-1-

Í n d i c e
1. Introducción p.4

2.La Última exposición p.6

Futuris t a Laura Bas

3. Las Vanguardias
y sus instalaciones p.10
Ana Serra

4. Happenings
Yolanda Catalán
p.16

5 . El P op Art y s u s p.22
esculturas Híb r i d a s
Irene Pont

y
6. Ma rcel Brood t h a e r s
Danie l B u r e n
Amanda García
p.31

7 . Los Minimalistas
Irene Monlleo
p.38

8 . Arte Conceptual
Ana Mateo
p.43
9. b o l t a n s k y p.46
y el archivo
Andrea Tolsada

10. Rebeca Ho r n Y
Louise Bour g e o i s
p.51
Marta

11.Cambio en los soportes

del arte e integración de p.57
la mujer.Jenny Holzer y Barbara Kruger
Natalia Coleto

1 2 . Félix Gonzalez Torres

Y Group M a t e r i a l
p.64
Nacho Ramos

13. ILYA KABAKOV p.68

Gina Rosado

14.Conclusión p.74
Bibliografía p.75

Reparto de tareas p.80

 I n t r o d u c c i ó n

-4-
-5-
 2 .La Última exposición
s u rreali sta Laura Bas

El futurismo es un movimiento artístico que tiene origen en Italia con Filippo Marinetti. En 1909 se
crea un manifiesto que se publica en París dónde se menciona la consolidación de dicho movimiento.
Se va difundiendo hasta llegar a nivel mundial. Este movimiento viene directo del cubismo; y es el pri-
mero en reconocerse como movimiento. La cualidad que más valora es la originalidad.
Las obras que nacen del futurismo se caracterizan por su colorido y formas al igual que por su manía
de representar la velocidad y el movimiento.
En 1912 llega a Rusia con el manifiesto “Bofetada al gusto del público”; de este movimiento surgieron
varias corrientes distintas en Rusia. Las obras surgidas del futurismo ruso comprenden como objetivos
los mismos que el italiano; la diferencia es que en el caso de Rusia el movimiento fue más literario que
plástico, de cierta forman reinventaron el movimiento ya que muchos artistas rusos de la época no
estaban de acuerdo con Marinetti y su forma de ver el futurismo.
En este mismo año Tatlin y Malevich participan en la exposición “El rabo del burro” defendiendo tanto
el primitivismo popular y el futurismo.
Los futuristas rusos fueron socialistas en su mayoría y ya en 1913 abuchearon, por burgués, a Marinetti
en su visita a Moscú.
Cuando comenzó la I Guerra Mundial Rusia se encontraba sumergida en una incesante batalla contra
Alemania y Austria. La llegada de la guerra debilita los poderes del Zar Nicolas. Durante esta guerra se
decidió que San Petersburgo era un nombre demasiado germánico para la ciudad y se le cambió por el
de Petrogrado el 31 de agosto de 1914. Finalmente en 1917 sale del poder el Zar tras una revolución
rusa. Poetas y pintores se unen para consagrar así obras increíbles.
Los futuristas son los primeros en preocuparse de que el arte no sea algo qe tan sólo se observe. Estos
deseaban ir más allá de las paredes de un museo y por tanto se reunieron todo tipo de artistas de la
época para que el espectador pudiera estar en el centro de la acción pintada, buscar reacciones reales.
Marinetti (creador del futurismo) decía que prefería un abucheo a un aplauso mediocre, puesto que
el primero tiene mucho más sentimiento; por lo tanto en las exposiciones hacía de todo como poner
pegamento en las butacas.
Ultima exposición futurista 0.10.
1915, Petrogrado.
En 1915 el movimiento futurista en Rusia llega a su época de esplendor. El cubo-futurismo y otros
movimientos artísticos ya se encuentran consolidadados y después de la guerra se retoman. A finales
de este año Tatlin y Malevich como artistas del movimiento ruso moderno exponen en la exposición
futurista; con muchas obras entre ellas “Cuadrado negro” de Malevich que causó gran sensación entre
el público. Por otra parte Tatlin expone ensamblajes que fueron creados por este artista que es algo
revolucionario en esa época, y que había expuesto anteriormente.
La exposición estuvo a punto de suspenderse por las diferencias entre Tatlin y Malevich. Según otros
muchos artistas de esa exposición “cuadrado negro” de Malevich rompe con todo el arte antiguo y
marca una nueva era de arte moderno.

-6-
 Kazimir Severínovich Malévich (11 de febre-
ro  de  1878  -  15 de mayo  de  1935) fue un  pin-
tor ruso que creó el suprematismo.
 Siente la necesidad de formarse académicamente
y va a Moscú en 1904. Entra siendo un impresionis-
ta y sale siendo un neo impresionista un año más
tarde. Su primera exposición fue en 1907 dónde
estuvo compartiendo paredes con artistas como
Kandinsky; en esta exposición muestra grandes in-
fluencias del fauvismo y del expresionismo.
En 1915, tras varias exposiciones y el manifiesto
del futurismo italiano, Malevich trabaja en “0.10 La
última exposición futurista” en la cual expone 39
obras, entre ellas “cuadrado negro” Curiosamente
cuando Malevich mostró por primera vez este cua-
dro lo emplazó en la intersección entre dos pare-
des, la “hermosa esquina”, lugar tradicionalmente
reservado  a la colocación de los iconos religiosos
en la tradición ortodoxa. Por otro lado la elección
de la forma cuadrada no es fruto del azar ya que,
por tradición, junto con el círculo, esta es la repre-
sentación  de la perfección matemática,  la forma
cero; puesto que  ella expresa la neutralidad  absoluta.
El pintor pretende con el suprematismo deducir los elementos que aparecen al mínimo y establecer
formas simples como una cruz o un cuadrado. Continúa intentando dar a conocer el movimiento crea-
do por él y junto con Iván Puni da una charla sobre cubo-futurismo y suprematismo.
En 1921 intenta instaurar sus ideas en Moscú, donde da clase en una escuela de arte, pero sus ideas
chocan contra el pensamiento del constructivismo instaurado en la capital rusa.
En los últimos quince años de su vida lo echaron de su puesto de trabajo y comenzó a experimentar en
un laboratorio para el estado ruso dentro del arte.
Vladímir Yevgráfovich Tatlin (28 de diciembre de 1885 Járkov, Ucrania, † 31 de mayo de 1953 Moscú)
Pintor y escultor ruso que crea lo que hoy conocemos como ensamblaje.
Fundó el constructivismo en 1914.
Tatlin destaca masivamente por su función de arquitecto
a la hora de diseñar el monumento La Tercera Internacio-
nal (1920) que era un edificio más alto que la torre Eiffel
y habitable. El alto coste de este monumento supuso que
permaneciese en un papel y no se construyera de verdad.
pesar de la amistad que mantenía con Malevich sus dife-
rencias les llevaron a casi acabar con la “0.10” y a conse-
cuencia de ello se distanciaron y dejaron de trabajar colec-
tivamente.
En los últimos años de su vida Tatlin se dedicó a perseguir e investigar el sueño del ser humano que
según él era volar.

-7-
 El 24 de junio de 1920 se llevó a cabo la
primera gran FERIA DADA en cuyas salas
se encontraban amontanadas las obras
qe se expusieron, todos los espacios ha-
bían sido cubiertos por carteles, anun-
cios etc. Fue el acto más espectacular del
Dadá montado en la galería de Burchardt
y organiza por el artista Hausmann.
Allí se expusieron casi doscientas obras
Dada de toda Europa, queriendo provocar
sobre todo política y militarmente.
No era menos brutal la crítica política: el
soldado alemán colgado del techo con
cabeza de cerdo, llamado el Arcángel pru-
siano, y de Grosz, Alemania, un cuento de
hadas fueron destruidos; todas estas obras aparecían junto a octavillas, grabados, fotomontajes, co-
llages, muñecos...
Kurt Schwitters (Alemania 1887- Reino Unido 1948) Se trata de un pintor alemán creador del movi-
miento Merz.
Este artista comenzó a formarse como arquitecto pero tras familiarizarse con el expresionismo aban-
dona la carrera para dedicarse al arte y a encontrar su propio estilo y manera de ver el arte.
Tras comienzos impresionistas que más tarde fueron expresionistas finalmente en 1918 Schwitters
expone sus primeras obras cubo-futuristas en el Der Sturm.
Sobre 1920 comienza a realizar sus primeros collages a base de materiales de “desecho” como son
recortes de periódico, tickets de tranvía, etc. Este movimiento se denomina Merz a causa del fragmen-
to de la palabra Kommerz que aparecía en un recorte de periódico incluido en uno de sus collages del
comienzo.
Schwitters hizo una gran aportación al movimiento Dadá puesto qe en 1920 comenzó una obra de as-
semblaje compuesta por muchos materiales de desecho incluidos regalos y recuerdos cuyo dentro era
una esculutura de él mismo. La obra fue creciendo hasta ocupar dos piso de altura en 1934.

Es la llamada “Columna Merz en estructura Merz” (tal el nombre que el le da) en la cual trabaja  por
casi una década con todo tipo de materiales. Coloca en cavidades que va construyendo, tanto billetes
de transporte como materiales encontrados en la calle. Cada una de las cavidades esta dedicada a al-
guno de los artistas plásticos de su época y contenía recuerdos muy íntimos de la persona (un mechon
de cabello; la punta de una corbata; un trozo de uña; un lápiz de dibujo; una dentadura postiza y hasta
un frasco con orina).

Esta obra fue ocupando la casa de su propiedad y, cuando Schwitters ya no pudo hacerla crecer más
por falta de espacio, desalojó a los inquilinos del piso superior, agujereó el techo y continuó trabajando
en su pieza.

Él mismo definiría este proceso artístico como consecuencia del momento histórico en que le había
tocado vivir: «La Gran Guerra ha terminado, en cierto modo el mundo está en ruinas, así pues, recojo
sus fragmentos, construyo una nueva realidad».

-8-
Se le tachó de demasiado burgués como para formar parte del Dadaísmo.
En 1922 el fuerte impacto de la exposición de arte ruso contemporáneo comienza a mantener estre-
chos vínculos con el dadaísmo. La palabra Merz dio título a una revista que fundó el alemán en 1923
y estuvo publicándose hasta 1932. En ella, Schwitters y sus colaboradores difundieron el espíritu del
dadaísmo, corriente artística a la que pertenece el pintor, además de contribuir a la modernización de
la tipografía y el diseño gráfico.
En 1937, la presión ejercida por el ejército nazi sobre él le forzó a huir de Alemania e instalarse en No-
ruega, país que tuvo que abandonar también tras la invasión alemana en 1940.
Desde entonces vivió en Ambleside, Inglaterra. Durante estos años combinó sus obras Merz con una
vuelta a la figuración en paisajes y retratos, con los que no estaba muy familiarizado.
Schwitters inspiró muchas corrientes artísticas, desde el informalismo hasta el pop- art.

-9-
 3. Las Vanguadias
y sus instalacione s ANA SERRA
El tema el cual me ha sido asignado para el trabajo de grupo “Instalaciones”, ha sido Las Vanguardias y
como estas han ido desenvolviéndose y relacionándose con el tema de las instalaciones. Las vanguar-
dias principales en este trabajo serán; El Surrealismo y El Dadaísmo. Dos Vanguardias que tendrían una
gran repercusión en el mundo del arte como en el de la historia. Destacando en ellas grandes artistas
como lo son Duchamp y Dalí.

Las vanguardias surgieron en Europa a principios del siglo XX y abarcaron todo el siglo de forma distinta
y con distintas etapas solapadas y de forma evolutiva. En 1905 surgió el Fauvismo en Francia en torno a
Matisse. Más adelante surgiría en Alemania a través de un grupo de jóvenes e iría evolucionando hasta
el 1907 donde se disgregaría el grupo y nos adentraríamos a una nueva vanguardia y etapa del arte,
el cubismo, con artistas tan reconocidos como Picasso o Braque. En Italia dos años más tarde (1909)
surgiría ya un Futurismo gracias a Marinetti. Un año después en el 1910 Kandisky nos mostraría su pri-
mera acuarela abstracta, mostrando a Rusia un nuevo estilo de arte y moviéndolos hacia el Rayonismo
de Larinov y Gontcharova (1911-1914).

A pesar de la primera guerra mundial (1914-1918) el arte vanguardista no se detuvo y se siguió des-
encadenando un hilo de nuevas vanguardias que darían origen a muchas otras. En Rusia, el artista
Malevitch se inció en el arte de las vanguardias con el Suprematismo. Mientras que Suiza, no habiendo
sido expuesta a las vanguardias hasta entonces, en el 1916 gracias a la guerra y un grupo de artistas
refugiados surgió el Dadaísmo, con Marcel Duchamp y sus ready made de 1914.

Fundado en Amsterdam en el 17, el Neoplasticismo. Con la revista “de Stijl” (El Estilo) constituida por
Mondrian y Doesburg. Dos años más tarde, surgió el Constructivismo Ruso influenciando a Alemania y
formando así La Bahaus siendo suprimida en el 33 por el gobierno nazi. Pero a pesar de esta catástrofe
la pintura siguió su curso y se creó a raíz de esta censura un movimiento de carácter crítico y expresio-
nista llamado “Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad).Estas Vanguardias darían su fin con el Surrealis-
mo iniciado por André Bretón en 1924 y continuadas por el famoso Salvador Dalí.

Cuando Pablo Picasso en 1912 decidió sustituir la representación pictó-

rica de una rejilla por una rejilla de verdad en el cuadro Nature morte à
la chaise canée y poco después fue imitado por Braque, anunciaban la
ruptura de la bidimensionalidad dando paso al collages o papiers collés.
Esta experiencia pictórica promovió a un gran número de artistas a rea-
lizar obras tridimensionales. Ese mismo año los pintores rompían toda
norma tradicional y despezaban el cuadro o directamente se deshacían
de él. Esto provocaría que los artistas utilizaran las mismas salas de ex-
posición para hacer de ellas sus lienzos. Creando así las instalaciones.
Dado en el caso de La última exposición futurista de 1915, o donde se
confrontaba y “dialogaba” con múltiples carteles y objetos expuestos
como se hizo en La Primera Misa Internacional Dadá de 1920.
La Primera Misa Internacional
Esta exposición o instalación sería realizada entre múltiples artistas en Dadá 1925
Berlín. Se compondría por una muestra de carteles de Raoul Hausmann,
John Heartfield y George Grosz. Todos estos colgados alrededor de las paredes de la instalación. Luego
Hannah Höch aportaría dos muñecas una de ellas colgada del techo produciendo un gran impacto al

- 10 -
espectador. Max Ernst expondría junto a ellos su Dadafex Maximus, mientras que Johannes Baader
finalizaría la obra expuesta con Los avisos al público de superdadá.

Desde aquel entonces el mundo del arte recobraría un nuevo sentido para los artistas y algunos critica-
rían esta forma de expresión mientras que otros se adentrarían poco a poco en el mundo de las insta-
laciones, a través de ferias, arquitectura, exposiciones temáticas influyendo en la distribución espacial
de la época y en la forma de incluir el espacio como arte.

Marcel Duchamp fue el precursor del Dadaísmo, empezaría en 1913 con un Rueda de bicicleta sobre
un taburete de cocina. Esto lo denominaría un ready- made a la inversa: “servirse de un Rembrandt
como tabla de planchar” diría este. Más adelante refugiado en Zurich por culpa de la guerra se reunió
junto a un grupo de “rebeldes” y decidieron rebelarse contra los burgueses que habían ocasionado
aquel conflicto armado. Atacaron a través del arte creando un tipo de antiarte. Un estado de ánimo
permanente contra la belleza eterna, contra las leyes de la lógica y contra la sociedad establecida por
los burgueses.

En 1938 Duchamp volvería a hacer otra instalación digna de admiración.

Las más bellas calles de Paris. Esta instalación estaba compuesta por vi-
trinas, maniquíes y placas de calles parisinas, por las cuales accedías a la
sala principal de la exposición. Allí Duchamp había colocado doscientos
sacos de carbón, todos ellos colgados del techo, sobre cuadros y objetos,
entre los cuales sobresalía una estufa en el centro.

Estos sacos serían para él, aquello que más le gusto de la instalación en
su completo. Los espectadores entraban a la sala y el carbón dejaría en
ellos al salir un rastro negro en sus ropajes y rostros. Al igual que poco
a poco los objetos, cuadros y el suelo de la sala se irían cubriendo del
Las más Bellas Calles de Paris
polvo del carbón, dando a la sala aquel toqué hostil y sucio. Aludiendo
1938
al a socia contaminante y a los medios de transporte que poco a poco
contaminarían el mundo.

Puesto que el hablar no servía para concienciar a la humanidad, el llevaría a la humanidad a aquella
lúgubre sala donde poco a poco se contaminarían ellos mismos. Como si se tratase de una metáfora
utilizada para hacer entender a los espectadores burgueses del crimen que cometían día a día.

La entrada a la instalación se vería adornada con múltiples paisajes urbanos, decorado con carteles
ficticios de señales encontradas por la ciudad de Paris e iban acompañados de dieciséis maniquís ves-
tidos. En el vestíbulo principal se encontrarían cuatro camas, con hojas muertas y polvo cubriendo
el suelo de la exposición. De fondo musical los llantos desgarradores de internos en un manicomio
acompañado por la marcha alemana. Todo esto otorgaría un ambiente pesimista y decadente para los
espectadores.

Pero durante la exposición hubo algo que se le paso a muchos por alto. Marcel Jean dice “Duchamp
pensó en instalar “ojos mágicos” para que las luces se encendiesen automáticamente en cuanto un
espectador pasase por enfrente del cuadro” Pero la idea de Duchamp fue irrealizable. Man Ray (Artista
dadá Estadounidense) adaptó la idea para la noche de la inauguración, quitó las luces y entregó a los
visitantes linternas para contemplar las obras. Siendo esto un nuevo tipo de instalación que impacto
a los visitantes del museo. Una nueva forma de interactuar con la instalación y la obra estaba siendo
puesta a prueba.

- 11 -
 El Museo Portátil fue una obra realizada desde 1938-42. Realmente la
idea original fue de 1936, donde él quiso meter todas sus obras de ta-
maño reducido dentro de una valija o caja metálica y que al abrirla esta
representase un pequeño museo con todas sus obras expuestas de una
forma ordenada y correcta. Desde aquel entonces tardó cinco años en
juntar todos los materiales y preparar las reproducciones. A partir de
1941 empezó a ensamblar las cajas y las maletas. El artista planeo hacer
un total de 300 copias de cada una de las obras seleccionadas. Creando
así los primeros veinte ejemplares de lujo y luego unos más de la pri-
mera serie. Más adelante crearía 12 nuevas versiones que serían termi-
nadas tras la muerte del artista.

En 1942 Marcel Duchamp ponía en práctica lo ocurrido en Berlín (La Primera Misa Internacional Dadá)
en la habitación de Whitelaw Reid Mansion New York, utilizando cordel enredado a lo largo de toda la
habitación como si se tratase de una tela de araña. Este mismo cordel no solo envolvía la habitación si
no las demás obras expuestas en la sala, que componían Primeros Papeles del Surrealismo.

Según un artículo hallado en internet titulado “El amo del Exilio” que hace referencia a Duchamp,
se nos relata los hechos ocurridos en Nueva York para
hacer que Duchamp en cuestión a “Primeros Papeles
del Surrealismo” llegué a la idea de manipular otras ex-
posiciones. Como así hizo con la galería de Peggy Gugg-
enheim que celebró coetáneamente una exposición del
surrealismo con otro diseñador distinto, con las pinturas
expuestas sin marco para crear una conexión entre es-
tas y el espectador. Duchamp en su diseño tuvo una idea
completamente distinta, donde el espacio estaba surca-
do por piolines tendidos entre las paredes. Este “ataque”
no fue realizado más que para evitar la comodidad de ver
el cuadro a los espectadores. Su espíritu burlón criticaba Marcel Duchamp Primeros Papeles del
en aquellos momentos la comodidad y lujos de una man- Surrealismo 1942
sión, aludiendo la hostilidad contra las facilidades del ho-
gar y la patria. Sin olvidar en todo momento su espíritu burlón, se negó a aparecer en la exposición y
envío a varios niños para que jugasen dentro de la sala cada vez que un espectador se aproximase a un
cuadro. De este modo aumentaba la incomodidad del lugar y el poco respeto hacía la burguesía que
acudía a aquella exposición.

La ideología de un nuevo arte relacionado con la vida exalto y gusto mucho a la gran mayoría de artis-
tas, un arte con el que habían soñado Románticos y Revolucionarios. Este arte es comparado hoy en
día como un límite entre el arte y la vida donde todas las artes se unen en forma de manifiesto. Es ahí
donde el artista se da cuenta de que el arte no tiene por que reducirse a un espacio tan limitado ni
concreto como el de un lienzo, si no que el arte tan expresivo como siempre, puede tener la capacidad
de salir del lienzo y acaparar todo el espacio deseado.

En 1935 Salvador Dalí se integra en el mundo de las instalaciones y

el arte a través del Surrealismo y Ledoux. Este retrataría una sala con
la cara de Mae West, un espacio idealizado con aspecto morfológico.
Esta pintura serviría más adelante en 1938 como un boceto para la
creación de la verdadera sala, hoy reproducida en el Museo Dalí de
Figueres.

- 12 -
La obra sería transmitida del cuadro a la arquitectura con la ayuda de Óscar Tusquets a finales de los
años setenta. Cada elemento constaría de una gran importancia para conformar de este rostro un
apartamento. El pelo representaría una cortina que da paso a la entrada del aposento, los ojos serían
dos cuadros que adornarían la estancia, la nariz con un reloj encima simbolizaría lo hogareño represen-
tado a través de una chimenea. Mientras que los labios no sería otra cosa más que un sofá para hacer
de la estancia algo más amueblada y menos pobre.

Esta no sería la única instalación del artista Dalí, durante su estancia en Nueva York a lo largo de
los cuarenta aceptó hacer un escaparate para los almacenes Bonwit-Tellerle en La Quinta Avenida de
Nueva York. Allí haría una representación muy polémica en cuestión al día y la noche. En un lado un
maniquí con una peluca roja dentro de una bañera de Astracán. En el otro lado encontraríamos una
figura tumbada en una cama con baldaquín negro en cuya almohada ardían carbones. Pero a última
hora se le hicieron unas modificaciones las cuales jamás fueron aceptadas por el artista y este estrelló
la bañera contra el vidrio en un acto de rebelión contra la obra.

Sería realmente al final de la carrera de Dalí cuando veríamos un avance y desarrollo hacía otros as-
pectos del arte. En 1960 el artista comenzó a trabajar en un museo y teatro, que levantaría en su casa
(Figueres), de él se podría decir que le dedicó un tiempo que jamás había gastado en otras obras suyas.
Dejaría de trabajar en esta obra al cabo de catorce años (1974). Realizando nada más que unas obras
de menor importancia en el 80.

Cuando entramos en la casa-museo de Dalí, hacemos un recorrido por la vida del artista. Donde en-
contramos desde sus obras más tempranas hasta obras que encontramos al final de su vida. Se podría
decir que la casa en su completo es una exposición o una instalación, donde cada objeto y cada cosa
del lugar tanto como obra o mismo espacio crean un ambiente y atmosfera distinta en cada lugar del
museo.

Esta casa-museo fue completamente decorada y pintada por el

artista. Donde damos paso al recorrido de esta en una peque-
ña plaza, donde ya encontramos una escultura que conforma un
cuerpo a través de los elementos naturales, como lo serían un
árbol simbolizando el tronco, un huevo de oro para la cabeza,
una manta cubriendo parte de este tronco y un brazo también
de oro que sostiene la pesada cabeza. Alrededor de este cuer-
po encontraríamos esculturas de menos tamaño y quizá por ello
de menor importancia, como lo serán un busto y un relieve que
simbolizaría el pecho. El decoraría cada sala a lo largo de los 14 años que le dedicó a la casa-museo.
Siendo ahora visto como un mausoleo para su espíritu y para todas sus obras recopiladas en este lugar.

Devastado por la muerte de su mujer, Gala en 1982, Dalí en la misma casa-

museo crearía un espacio dedicado a ella. Con una “audiencia” de estatuas
de oro que rodearían el coche de Dalí un “Cadillac” del 41 y detrás de este
un pilar con un barco con lágrimas derramadas sostenido por la pareja. De
este modo en un pequeño patio trasero de la casa, el dedicaría su completo
amor aquella que había sido su musa, su amante y su fiel esposa y amiga.

Adentrándonos más en el museo, encontraríamos un retrato de Abraham

Lincon que de forma pixelada y a distancia uno tan solo detecta la imagen
del presidente. Pero si nos acercamos a la imagen encontraríamos nueva-
mente una pintura de la figura femenina de su amante, en varias posturas
o distintas partes del cuerpo de esta.

- 13 -
 Cada sala una nueva instalación y un nueve ambiente. Cada mueble hecho a mano por el mismo artista
y con un simbolismo único. Podríamos concluir que esta sería sin duda la obra más impactante de la
historia de Dalí sin lugar a duda.

Pero a pesar de todo allí no acabaría la trayectoria del artista, su afán por introducirse en distintos
mundos del arte le llevaron a la escenografía y a los cortometrajes como el que hizo junto a Walt
Disney. Este se titularía “Destino” narrando la historia de un amor imposible entre una bailarina y un
jugador de béisbol. Se aman, pero el tiempo representado por el Dios Griego Cronos se impone y les
prohíbe el amor, lo cual nos dicen de forma subliminal que es imposible escapar del destino.

Pero este trabajo a pesar de los problemas obtenidos a lo largo de la producción la cual llevo casi me-
dio siglo. Es digno de destacar pero nada más es otro arte digno de destacar en el currículo del artista.

Finalmente de Dalí nos quedaría hablar

de la gran aportación que dio en el Ballet,
creando escenografías para obras tan im-
portantes como lo fueron Tristán e Isolda
que utilizó Ramón Oller en el festival de
Peralada. Pero el telón utilizado por el di-
rector, a pesar de muchas publicaciones,
no fue el original utilizado. Esto se vería
en un pequeño detalle del telón abajo a la
izquierda donde una pequeña bola se en-
contraba, la cual si hubiese sido el original
no existiría.

La capilla de Böcklin pudo haber sido uno de los motivos de inspiración

para Dalí en el segundo acto de Tristán Fou. En el cual Tristán emerge
del mar. Una obra llena de simbolismos utilizados y que a simple vista
poco visibles para el espectador pero aumentan el simbolismo y dra-
matismo de la escena. Simbolismos como la fuerza del mar donde se
dice que representaría los tres briosos caballos o quizá como dice un
conocedor de Dalí, que se puede ver la clara silueta de la cabeza del
caballo. O por ejemplo los cipreses que representarían la muerte.

Una de las teorías dichas para la inspiración de Dalí en cuestión al cas-

tillo con los caballos pudo haber sido, el Castillo de Alcázar de Segovia
o El Castillo de Neuschwanstein de Luis II de Baviera. De este modo
entre ambos Dalí pudo haber hecho una combinación para el segundo
acto, junto a los castillos y junto a la Capilla de Böcklin.
Una fusión entre lo realista y surrealista para crear el segundo telón en
1944. Que representaría el Castillo de Tristán Fou.

Incapaces de descartar o rechazar ninguna posibilidad de quien fue el mayor inspirador para Dalí a la
hora de crear la escenografía, nos deleitamos con una mezcla y una duda que siempre gustará.

Una vez visto el trabajo final, tras varios bocetos. Nos damos cuenta de la cantidad de detalles que en-
contramos en el telón. Dalí agregaría el ojo gigante situado a la derecha con dos lágrimas cayendo al
mar. Un detalle que jamás salió en los bocetos del artista. Damos importancia a unos colores tan vivos
e intensos que representan el mar, un mar de Port Lligat, lugar donde tiene su casa en Casquetes y el

- 14 -
cual ahora utilizaría para representar el mar de Tristán.
Finalmente en la cumbre y en lo más alto del castillo se hace un honor a
Ángelus de Millet; donde se encuentra el coche de este florece una carre-
tilla y a su lado, a la izquierda una nube que representaría al campesino
de la obra quizá en su estado más humilde y vaporoso.

A pesar de haber conseguido finalmente un telón, con distintas influen-

cias e distintas artistas. Dalí jamás descartó la idea de incluir en él los tres
caballos briosos y esto se comprobaría en numerosos bocetos realizados
por el artista a lo largo del proceso de investigación. Inspirándose en He-
rring, realizó cuatro escenografías para el segundo acto y en todas ellas
representó a los caballos al más puro y estilo “Daliliano”. La primera de
todas sería la original y la cual se utilizó en el teatro de Nueva York, mien-
tras que los otros serían utilizados en obras mucho menos importantes a
lo largo del mundo. Esta se superpondría sobre el telón principal y cubriría un espacio en blanco que
Dalí había dejado aposta para el recubrimiento con esta sección realizada aparte. Todo estaba pensado
al milímetro gracias a Dalí y sería en el único telón de este ballet en el que el intervendría, los otros no
fueron más que imitaciones del artista. Dando a entender así la gran fama que tuvo la escenografía del
artista.

El arte y sus instalaciones han tenido una gran repercusión en el mundo del arte, pero se debería des-
tacar a Dalí y a Duchamp por su intervención abrupta en la sociedad Americana y sobre todo Europea.
Una incursión que ha evolucionado y dado forma a distintos tipos de arte y movimiento revoluciona-
rios en la sociedad. El dadá se podría catalogar como uno y quizá el surrealismo pero con tanta impor-
tancia como el dadá.
Estilos que han sido prácticamente coetáneos y han trabajado juntos dándose apoyo de forma casi
inconsciente.

- 15 -
 4. Happenings Yolanda Catalán

Los happennings provienen del afán por superar el arte tradicional que hasta entonces predominaba.
En una sociedad mercantilista y sin sentido aparece como gesto agresivo en contra de ella. Esto con-
llevará a convivir con los espacios, a crear acción en ellos.
El happening plantea la colectivización, desmaterialización y amateurización de la obra de arte pro-
poniendo una temporalidad abierta, fluyente. En un happening el objeto se convierte en un elemento
constitutivo de la acción, apropiando la vida a través de una acción.

¿De dónde proceden?

Los happenings nacen en América. Sus orígenes vienen del neodadiasmo, sin mayores alcances políti-
cos y sociales. También ha proseguido experiencias de la pintura de acción y del automatismo de Po-
llock. En América, los happenings serán paralelos al pop
y sus ideas de comercialización, contrarias a los hap-
penings, este tipo de arte pasará mas desapercibido
en America. En Europa su extensión tendrá un mayor
auge, intentando coger referencias de la historia para
activar la autoactividad.
Se empieza hablar de esta nueva forma de arte alrede-
dor de los años 50, con Jonhn Cage profesor en Black
mountain college, con su música al azar. Uno de sus de
sus alumnos Allan Kaprow fue el primer artista en hacer
un happening, con su instalación. 18 happenings in 6
parts. Mientras en América Kaprow en uno de sus representantes, en Europa están J.J. Lebel, pero so-
bretodo Wolf Vostell con sus decollage/happening, empezaran a mostrarnos esta nueva forma de arte
que romperá con lo visto hasta ahora.

Los happenings derivan del proceso directo de collage-decollage-ambiente.

El happening parte del collage,no como técnica compositiva limitada sino
actuando con fragmentos, personas, espacios como parte de realidad natu-
ral o artificial. Un ejemplo de collage es Robert Rauschenberg, alumno de
la Black mountain college , Jonh Cage también le inspiro con su música ,su
filosofía será hacer un espectador mas abierto que reflexione sobre lo que
le rodea y de si mismo. Rauchschenberg, en sus obras utilizará diferentes
materiales y objetos, creando collages que salen de su soporte, materiales
com otelas objetos encontrados, periódicos, etc.Los happening incorporan
elementos en el assamblage o combine painting, utiliza la totalidad de un
espacio y incorpora la acción de los espectadores.

Utilizan una multiplicidad de materiales desde los plásticos hasta los cine-
matográficos, dramáticos, sonoros, táctiles. Los happenings van más allá,
intentan embellecer objetos cotidianos de la calle, las plazas, de nuestro en-
torno, creando arte con ellos. Todo esto lo consiguen a través de la acción,
ven la vida como obra de arte.

- 16 -
Los happenings es una forma de arte abierta, Sin un comienzo, ni un final estructurados, que a partir de
diferentes materiales, no tiene que ser valorado como algo perdurable, si no como algo efímero, como
un proceso . Es una obra basada en la improvisación, donde hay una idea clara pero los detalles de la
obra quedan reservados cuando se muestran al público.

Se han hecho muchas descripciones acerca del término happening, pero una cosa si esta clara y es que
no es una obra teatral, pues en el happening no se escenifica una acción, si no que es una escenifica-
ción del material, como un collage de objetos, donde se incluyen movimientos y la acción humana. El
happening se verá como algo improvisado, como algo casual que rompe con lo cotidiano del día a día,
en medio de un mundo medido.
En los happenings el espectador cambia a ser integrante de la obra, pero sin ser actor como en una
obra de teatro, pero ahora no solo mira, si no que interactúa. Pero sin dejar nunca de lado al autor de
la obra que es el que toma la iniciativa, liberando los sentidos y el subconsciente. Un happening sin
espectador queda muerto, haciendo que el espectador se integre se intenta romper con las barreras
de arte-vida, con mecanismos estimulantes, factores sorpresa, improvisaciones.
Así veremos el happening como parte de nuestra vida, como nuestra realidad. Presentando otras for-
mas de vida que el hombre no había presenciado a través de su conocimiento.
El happenning tiene que verse como una forma que rompe con la normalidad, que nos intenta liberar
de la sociedad calculadora que nos somete. Pero está claro que no causaran el mismo efecto todos los
happenings, ya que cada uno está dirigido a una causa, no es lo mismo un happening político que otro
de ritual.

4.1 Happenning Americanos

Como he dicho anteriormente Los happenings nacen en América, paralelos a las obras pop, al mundo
de los fetiches del consumo. La gente será indiferente a este tipo de arte que intenta juntar el arte con
la vida. Su mayor exponente será Allan Kaprow.

Kaprow

Trabajo con collage y assamblages, fue de los primeros artistas que trabajó
el happening gracias a John Cage, que fue una de sus inspiraciones, ya que le
ayudo en su pensamiento de acercar el arte a la vida.
Sus primeros happenings tenían lugar en espacios fuera del circuito artístico:
gimnasios, apartamentos..como por ejemplo:Courtyard , realizada en un ho-
tel.1962.
Estuvo presente en varias exposiciones importantes tales como : Happenings
& Fluxus o Hors limite
Kaprow siente debilidad por lo encontrado, denuncia los objetos cotidianos,
su fragilidad y obsolencia, sus obras se extienden por todo el espacio creando
especies de capillas o grutas.
Kaprow dirá que cualquier objeto cotidiano, cualquier acción
del día a día, se podrá convertir en material, quitando así importancia al arte tradicional
y imponiendo un nuevo lenguaje donde aporrear una madera, los efectos lumínicos, las
proyecciones o cualquier otra acción será el material de la obra, ya que a él le importa
crear espacios donde se de importancia la acción vivida. Dirá que los happenings son de
carácter efímero, porque nuestra sociedad es un cambio permanente y esto hace que
nuestras vidas cambien día a día al igual que los patrones sociales.

Yard 1961 :Donde acumuló una pila de neumáticos en una sala. La fotografía mas famosa sale Kaprow
con su pipa perseguido por un niño.

- 17 -
 18 happening in 6 parts: Este happenings se realizó en la Galería Reuben en Nueva York. Fue la primera
vez que a una obra se le nombra como happening. Estaba totalmente guionizada y manipulaba al pu-
blico. Tan solo entrar ya te repartían un folleto informativo que te enseñaba el recorrido y lo que había
que hacer. El happening se dividía en varias salas donde se exponían trabajos anteriores de Kaprow ,
construcciones de paredes, escultures de ruedas, música concreta, monólogos, proyecciones de diapo-
sitivas, movimientos de baile y un cuadro realizado durante la demostración. Todo el happening estaba
dirigido por campanas que indicaban el fin y el principio de las actividades.

4.2 Happenings europeos

A diferencia de América en Europa los happenings tuvieron mas repercusión.

 Los han relacionado con el estado psíquico, relacionando los happenings con los acontecimien-
tos que nos rodean, con la sensibilidad y nuestro espíritu. EL hombre con su vida psíquica por encima
de todas las cosas.
 Esta vida psíquica va ligada a los rituales y la magia.

4.3 Happenings rituales

Se crearan los Happenins rituales, donde el proceso de creación tendrá mucha semejanza con el ritual,
donde habrá espectadores como fieles a ese ritual. Sentirán la necesidad de descubrir nuevos ritos .En
muchos casos han hecho pequeñas obras relacionadas con la cultura mística de ciertos pueblos, como
practicas primitivas aisladas en contextos cerrados de creencias religiosas. Tanto Lebel como el acionis-
mo vienes apoyan este tipo de ritos, donde se intenta liberar los impulsos agresivos impuestos por la
represión inconsciente diaria. Lebel dirá que estas acciones , reinventan el mundo tomando contacto
de él. Y que el happening intenta renovar el nudo laberíntico de lo real, ante todo es liberación del haz
de nudos culturales. Las acciones alcanzaran un sentido sagrado.

4.5 Happening y la política

En América habrá un formalismo en sus happenings, en cambio en Europa se han enfrentado a diver-
sos temas políticos, esto ha creado conflictos. Por ello me centro en los happenings en Europa que han
tenido un mayor nivel político que en América.
Se tiende a hacer uno happening de carácter popular y revolucionario. A unas obras maximalistas al
no tener unos límites establecidos.
En muchos casos los temas políticos se han usado para explorar el lado estético, pero ese no es su fin.
Los políticos y los artistas nunca han estado muy de acuerdo con los happenings. Mientras los políticos

- 18 -
quieren una lucha directa del pueblo excluyendo así la vida artística, los artistas quieren una provoca-
ción poética y artística.
Estas diferencias han llegado hasta el punto de que la policía interviniera en la realización de happe-
nings interrumpiéndolos( hoks, Berlin).
En muchos casos, en el intento de relacionar vida arte, no se ha tenido en cuenta que el arte es un
reflejo de nuestra vida, este es otro de los motivos por el que se enfrenta a la política.
Pero el arte puede llegar a ser político, un arte que estimule a las masas, como critica de la situación,
pero siempre se tergiversara el significado, dando a entender que se utiliza la política en el arte con el
fin estético y formal.

Dos de los artistas mas relevantes en la historia de los happenings Europeos son J.J.Lebel y Wolf Vostell

J.J Lebel

J.J. Label creará el primer happening Europeo, llamado “L’enterrement de la Chose”. EN 1960 realizado
en Venecia Donde Lebel toma una posición en contra de la guerra de Argelia y la tortura por la co-
organización del evento “anti-demanda” en París, Venecia y Milán en 1961.
Happening dirigidos al libertinaje sexual. EJ: “La France”- ataca el gaullis a a través de una imagen por-
nográfica de un semidesnudo femenino. O “ la religieuse”- que abogaba la libertad sexual, censurada
por religiones y políticos.
Lebel mantiene diferencias entre vida y arte entre la esfera política y artística.
En su afán de diferenciar arte y política, decidió abandonar el arte y tomar las calles y su lucha, donde
aprendió a ver, mas aun, las contradicciones entre arte y politica y creo una posición el anti-arte.

J.J. Lebel y su lado más político. La soborna, del Odeon, del Barrio Latino. Enn un primer momento
crearan un ambiente de happening, donde ocupan un Barrio creando un ambiente de fiesta hasta que
hay una lucha entre policías y estudiantes trasmutados en gladiadores, donde dará importancia a los
conflictos sociales y dejara de lado lo artístico. Este happening seria un ejemplo de apropiación tanto
simbólica como real de un espacio urbano.

- 19 -
 Wolf Vostell

Artista Aleman que trabajo en varios campos, como los happenings, los decollage, las instalaciones,
fluxus y videoarte.
Es uno de los protagonistas de este movimiento( happenings) en Europa.
Vostell en sus trabajos critica a la sociedad que nos oprime a partir de los materiales. Que los destruye,
haciéndolos inservibles, intentando relacionarlos con echos de la vida cotidiana.
Intenta que sus obras produzcan shock al espectador, que reaccione. “shock-art”. Donde de un mismo
objeto o fenómeno intentan contradecir su lado positivo y negativo. Como en “In ulm, un ulm und um
ulm herum”, donde se pueden ver a madres con mascaras de gas y los cochecitos de los niños en un
garaje subterráneo aludiendo al espacio inhumano de una ciudad.(foto 10)
Vostell definirá los happening como una forma de conocer los objetos de sacarles nuevos usos a esos
objetos. Como una forma de conocerse a si mismo, nuevas maneras de comportarnos con esos mate-
riales. Para el el arte será un nuevo modelo de vida.
Decollage/happenings, es una de sus obras. Donde recurre a acontecimientos o fenómenos sociales
tanto presentes o pasados, tiene una gran influencia del dadaismos de Colonia. Trabajará con el deco-
llage plástico desde la perspectiva de la destrucción.
You. Varios artistas ocuparon un parcela, Donde el público , a partir de zonas laberinticas, tenia que lle-
gar a una piscina y una pista de tenis, donde 30 o 40 artistas recreaban situaciones extremas, llevando
mascaras de gas, tirando bombas de humo.

¿Donde desembocan los happenings?

Como he dicho antes una de sus vertientes es el accionismo vienes. El acionismo vienes alcanzara una
relación con las interpretaciones eróticas psicoanalíticas. Sus acciones “shock” irán relacionadas con
al exaltación de los instintos, en este caso instinto de destrucción, sin llegar a la teatralidad donde un
elemento debe contagiar a los demás.

Pero además los happenings llevarán a un pensamiento de anti-arte, que desembocara al fluxus. El
fluxus al igual que el happening creerá en la improvisación, en lo casual, pero la diferencia es que el
fluxus tendrá esa idea de anti-arte, de acabar con los privilegio de las Bellas Artes y la profesionaliza-
ción del arte y su cultura.

Otra derivación son las performance que significa arte en vivo. En la performance la acción pasa en un
lugar concreto, en un tiempo determinado. Se opone a la pintura o la escultura ya que es el sujeto el
elemento constitutivo de la obra. A diferencia de las performance los happenings buscan la improvisa-
ción, la espontaneidad del público.

Con los happenings vendrán una serie de cambios, tanto en la sociedad, como en la política y la for-

- 20 -
ma de ver el artista y sus obras. Unas obras que acercarán el arte a la vida y al espectador, usando el
espacio como elemento escultórico, con diversidad de temas, a modo de crítica o no. Los happenings
pueden ser de agrado o desagrado estético/formal, el espectador libera su creatividad oculta, liberan-
do sus sentidos y su subconsciente. Las propuestas del happening se pueden resumir en cinco :

-Nueva teoría del gusto, sin seguir modas ni lo estético, rompiendo con lo que se considera bello, crea-
tividad sin límites.
-Ruptura con la mercantilización que conlleva a un cambio de espacios menos sacralizados
-Abolición del privilegio de aprovecharse de los artistas.
-Libertad con ciertos temas tabús (sexualidad, etc) y con temas del subconsciente
-Superación de la aberrante separación entre sujeto-objeto.

- 21 -
 5. El Pop Art y sus
e s culturas Híbrida s Irene Pont
El pop art es una tendencia artística que se desarrolló sobre todo en Gran Bretaña y en EEUU desde
finales de la década de 1950 hasta los primeros años de 1970.
Se caracteriza por emplear imágenes y elementos de la cultura popular y de la de masas, así como los
procedentes de la sociedad de consumo, en especial los objetos producidos en serie.
El término “híbrido” referido al arte, se entiende como la obra artística que combina distintos estilos o
elementos de ellos, sin una clara unidad de concepto o realización.
Tal como hemos visto, el pop art no solo mezcla todos los estilos
artísticos, sino que utiliza todo tipo de técnicas y materiales para
elaborar obras con objetos de uso común. Esta mezcla y este ca-
rácter híbrido se manifiesta especialmente en las obras escultóri-
cas de esta tendencia artística.
-“Pre pop” es en la que algunos autores se separan del expresio-
nismo abstracto, como Rauschenberg.

Robert Rauschenberg, Monograma (1955). Estocolmo, Museo de

(Rauschenberg-bicicletas) objetos
cotidianos.
Arte Moderno El estadounidense Rauschenberg integra en sus
obras objetos de todo tipo obteniendo una mezcla heterogénea
que se convierte en una crítica a la sociedad de consumo en la que
vivimos.

Rauschenberg fue la bisagra entre el expresionismo abstracto y el Pop Art. La experimentación con
nuevas técnicas, su apuesta por los objetos de la vida cotidiana como nuevos materiales y el gran ta-
maño de sus obras caracterizan la obra de este reformador del arte estadounidense.
Una de sus obras más destacadas y chocantes es ‘Monograma’ en el que, sobre un lienzo en horizon-
tal, se posa una cabra disecada con
un neumático a modo de flotador.
Una de las obras más influyentes
del creador.
Se considera que Rauschenberg
también es el creador o inventor
de los “combine paintings” o “colla-
ges”. Combinados entre escultura,
pintura, mezcla de objetos con tal
de crear una obra. Cabe destacar
una de sus primeras creaciones,
‘Cama’ (1955), un pequeño catre
con almohada, sábanas y manta
que Rauschenberg había adquiri-
do durante sus años de estudiante
y que transformó en obra de arte
al colocarlo en posición vertical y (Rauschenberg-Monograma 1955)
pintar sobre él.

- 22 -
 Tambien podemos mencionar otra obra importante y emblemática como ‘Can-
yon’ de 1959. Se trata de un águila negra disecada con las alas en posición de
vuelo saliendo de un lienzo en cuya superficie se mezcla la pintura al óleo, un
tubo de pintura, un cojín, trozos de papel, folios impresos y reproducciones fo-
tográficas.

Aunque en el panorama artístico del pop art norteamericano no fueron dema-

siados los artistas que trabajaron la escultura, los que lo hicieron desarrollaron
una obra de gran inventiva y muy individual. El escultor más importante es sin
duda, Claes Oldenburg.
En 1961, abrió un negocio en Nueva York donde vendía reproducciones en es-
cayola de hamburguesas, sándwiches, helados y otros tipos de comida. Mas
tarde construyó versiones gigantescas de estos objetos, realizándolos con vinilo
relleno de espuma de caucho. Muchas de sus esculturas gigantescas fueron ri-
diculizadas por el público antes de ser asumidas como aportaciones originales
al paisaje urbano.
Rauschenberg –
Cama(1955)

Hay que destacar sus obras ambientales como son “The Street” (en el que
se reúne la escultura y la arquitectura) y “The Store” (colores, objetos y
todo tipo de técnicas). En 1960, presenta su primera obra individual, “The
Street”, en la reunía figuras hechas de materiales baratos (telas, cartón,
papel) para construir una peculiar evocación de la calle donde tenía su
estudio. Con ella él mismo se convirtió en una especie de empresa, como
burla a las mercantilización del arte y el museo burgués.
Rauschenberg “Canyon”de 19

(Claes Oldenburg-hamburguesa gigante) Obra de Oldenburg-Espacio público)

Un año despues expuso su segundo trabajo, “The Store”, un espacio atestado de ropa, alimentos y
otros objetos hechos fundamentalmente con alambre, yeso y tela pintados en brillantes colores. El
intento de lograr un efecto realista era evidente, pero los objetos se parecían más a sus imágenes pu-
blicitarias que a ellos mismos. No obstante, la mayor novedad de la muestra fue su concepto de insta-
lación que obligaba al espectador a meterse, literalmente, dentro de su obra para poder contemplarla,
así como el hecho de que Oldenburg ralizaba simultáneamente las ventas, elaborando y reponiendo
los artículos según los iba vendiendo, convirtiendo así el acto creativo en part de una performance.

- 23 -
 (Oldenburg-“The Store”)
(Oldenburg-“The Street”)

(Oldenburg – Vitrina de pasteles, “The

Store”)

Mas tarde efectuó las llamadas “esculturas

blandas” utilizando vinilo y lonas para ob-
jetos como accesorios de cuarto de baño y
electrodomésticos. Estas obras transforman
el objeto cotidiano, gracias al cambio de es-
cala y de material, cambiando el concepto
de escultura tradicional que consistía en en-
cerrar la forma en un material rígido.

Muy distinta es la obra de otro de los escultores del pop nor-

teamericano, George Segal. La obra de este autor se caracte-
riza por realizar imágenes humanas a partir de calcos moldes
directos de yeso que modela directamente sobre el cuerpo. Se
trata de figuras en actitudes y actividades cotidianas que pue-
den encontrarse solas o en grupos situados en un ambiente
formado por objetos reales (La Gasolinera, Cine, La ventana
del restaurante).Esos personajes de yeso aparecen en unos
casos sin pintar y en otros, pintados de un solo color brillante,
poniendo de relieve el anonimato de la persona y la alienación
a la que es sometida en la sociedad actual. Al igual que Olden-
burg, también efectuó obras de “environment” (composición
artística en un ambiente, en un espacio habitable por el es-
pectador).
(Oldenburg-Escultura
blanda).

- 24 -
(Segal - Afeitándose una pierna)

(Segal – The Dancers, 1971)

(Segal – Three Figures and Four Benches, 1979)

(Segal – The Holocaust, 1984)

Richard Hamilton, considerado el padre del pop art inglés. Formó parte del Independent Group junto
a otros artistas célebres.
Una de sus obras más conocidas y de hecho es la considerada la primera obra pop art de la historia del
movimiento es “Qué es lo que hace las casas de hoy tan diferentes, tan atractivas?” de 1956, creada
y presentada en Londres, en la exposición This is Tomorrow. El cartel muestra a una mujer desnuda
con una lámpara a modo de sombrero y a un culturista con un enorme ‘chupa-chups’ con la palabra
“Pop”(de ahí es de donde proviene el propio nombre de ‘pop’) en la mano, ambos rodeados de apa-
ratos de uso diario como un televisor y una aspiradora. Es una puesta en escena del nuevo mundo del
consumo y la publicidad, que había cambiado por completo la percepción de las cosas. Es una escultura
que ofrece todo un repertorio de novedades, todo lo que va a constituir el tema del arte durante unos
años: el confort, los electrodomésticos, el magnetofón, la comida enlatada, los medios de comunica-
ción, la televisión, el cine, los comics, los automóviles, los chicos musculosos y las chicas estupendas.

Otra exposición destacada fue Parallel of Life and Art (1953), organizada por Paolozzi y los
Smithson(integrantes de Independet Group), en la que se exhibieron reproducciones fotográficas de
distinta procedencia: estudios de movimiento, rayos X, material antropológico, grafitis, arte de los
niños, etc. Las imágenes colgaban de paredes y techos sin orden jerárquico alguno. Por su contenido,
tosco, e incluso vulgar, la exposición causó un cierto revuelo.

- 25 -
 (Vista de la exposición ‘This is Tomorrow’) (Richard Hamilton - “Qué es lo que hace las casas
de hoy tan diferentes, tan atractivas?” 1956.)

(Parallel of Life and Art, 1953)

- 26 -
ALLEN JONES
Allen Jones ha sido el objeto de estudio de la crítica feminista a la historia del arte que comienza a fra-
guarse en los años 70. En 1973, Laura Mulvey publica un artículo en el cual abre un camino para una
crítica de arte cercana al feminismo. Con este artículo se inicia una fructífera relación, sobre todo para
el contexto francés, entre feminismo y psicoanálisis, pues Mulvey utiliza el psicoanálisis para estudiar
las obras de Allen Jones. Mulvey indica que, al presentar Jones ante nuestros ojos a estas mujeres-
objeto, con estética cercana al sado-masoquismo, espectacularizadas, está mostrando su propio fe-
tichismo y también el de la sociedad occidental. Jones nos está hablando de sus propias fantasías y,
sobre todo, de sus propios miedos. Representa en realidad a un hombre asustado ante la mujer, que
se aparece ante él como representación del miedo a la castración.

(Allen Jones- Mujeres Mobiliario)

En la película Naranja Mecánica de Stanley Kubrick,

basada en la novela del mismo nombre, de Anthony
Burgess, el punto de reunión de los Drugos en donde
consumen leche con drogas tiene un mobiliario pecu-
liar:
Estos muebles están basados en el conjunto Chair, Ta-
ble y Hat Stand de Allen Jones, no fueron sus diseños,
sin embargo, es una referencia obligada al hablar de su
trabajo. Los muebles creados por él son los anteriores.
(Mobiliario-La naranja mecánica)

Edward Kienholz
Fue un artista estadounidense especializado en instalaciones. Su trabajo fue sumamente crítico de
diversos aspectos de la vida moderna. Realizó numerosas obras en colaboración con su esposa, Nancy
Reddin Kienholz. Las mismas son genéricamente identificadas como “Kienholz”.
Su estilo era muy adelantado a su época y desde entonces las obras de esta pareja de esposos y artistas
han dado la vuelta al mundo en diferentes museos y galerías. Según las palabras de su esposa, apren-
diz y colaboradora Nancy Kienholz, las instalaciones de Edward siempre criticaban con cierto humor
negro, a veces satírico y sarcástico, a la vida del hombre moderno, sus hábitos, sus vicios, sus fortalezas
y debilidades. Al hombre moderno en todas sus facetas.
La neta las instalaciones de esta peculiar pareja son bastante impactantes, algunas son crudas y otras
surreales; hay que verlas a detalle para verdaderamente poder apreciarlas.

- 27 -
 Una obra destacada de Kienholz es “The Portable War Memorial”, de
1968. Significa, literalmente, “el memorial de guerra portátil”. Este re-
tablo busca evidenciar el contraste entre la realidad de un conflicto
bélico y su glorificación. No olvidemos que por esos años campeaba
un boom de monumentos y películas en homenaje a los veteranos de
la segunda guerra mundial, posiblemente con objeto de preparar la
moral de quienes irían a la de Vietnam. Kienholz relata dicho contraste
presentándonos una composición deliberadamente absurda, donde
conviven las mesitas de un típico restaurant americano y el célebre
Monumento al Cuerpo de Infantería de Marina del cementerio militar
de Arlington, Washington D.C. Además, aparece la fotografía de un
puesto de hot-dogs justo al lado del muro de los caídos y, más lejos, la
efigie del Tío Sam instando al ciudadano a enrolarse.
(Edward Kienholz-Instalacion)
(Kienholz - “The Portable War Memorial”, 1968)

Cabe destacar una de sus primeras obras que le lanzó a la fama, fue ‘Asiento trasero de Dodge del 38’,
una obra de 1964 que consiste en un coche con la carrocería destrozada y dos amantes mutilados en
un macabro abrazo sexual. Él lo consideraba un recuerdo de su adolescencia en la pequeña ciudad
de Idaho, pero la censura oficial confirmó que la memoria podía servir de marco de una alegoría ab-
solutamente contemporánea de las atrofiadas vidas y esperanzas que puede transportar en hot-rod,
un coche preparado brutalmente “consumido”, el vehículo en el que precisamente se encarnaban los
sueños mágicos de la clase trabajadora.

- 28 -
 (Kienholz-Asiento trasero de Dodge del 38, 1964. Coutry Muse-
um of Art de los Angeles. Pintura, fibra de vidrio y harapos, Dodge
de 1938, tela metálica, botellas de cerveza, cristal artificial, figura
vaciada en yeso, 1,6x6,1x3,6m.)

LICHTENSTEIN: tiene un monumento gigante en el Museo de la Reina Sofía, en el edificio Nouvel, titu-
lado “Brushstroke”.
(Lichtenstein – Brushstroke)
(Lichtenstein – Barcelona’s Head)

O como otro monumento similar, en plaza Antonio

Maura de Barcelona, que se titula “ Barcelona’s Head”.
Se hizo con motivo de los Juegos Olímpicos de Barce-
lona y para homenajear a Gaudí, por eso se cubrió el
monumento de mosaico.

Roy Lichtenstein ha realizado unos sorprendentes tra-

bajos de ilusión óptica donde juega con la perspectiva.
Como “House I” de 1998, fabricada y pintada en aluminio, perteneciente a la colección de la National
Gallery Sculpture Garden, en Washington D C. y “House II” de 1997, fabricada y pintada en fibra de
vidrio, y se encuentra en LongHouse Reserve, East Hampton New York. Se trata de dos instalaciones
planas que posicionadas correctamente y desde un ángulo de visión adecuado cobran volumen, ha-
ciendo creer al espectador que ve una casa entera, mientras que sólo dispone de dos paredes.

- 29 -
 Otro monumento interesante que cabria nombrar es “Modern Head” 1974-1989.
Lichtenstein vio el parecido entre los humanos y las máquinas y eso fue lo que
marcó principalmente su trayectoria artística.

(Lichtenstein – Mo-
dern Head)

Andy Warhol:
El valor de esta obra es más teatral que plástico,porque depende de la habilidad de Warhol el colocar
los objetos en un ambiente adecuado y no de los objetos mismos.Su relación con las instalaciones mi-
nimalistas es clara.Durante los años sesenta,Carl Andre y Robert Morris investigaron este tipo de ma-
nifestación artística ,debatiéndose entre dos extremos compositivos el absoluto orden y el absoluto
desorden.Warhol parece elegir aquí una fórmula original e intermedia.Las cajas colocadas en filas, se
mueven de repente o experimentan un suave giro.

Andy Warhol “Caja de Brillo”1964(Pastillas de jabón)

Conclusión:
POP ART es el resultado de un estilo de vida y una manifestación plástica de la cultura de la época. Es
un movimiento cultural que viene a romper con lo tradicional hasta el momento, en el cual los prin-
cipales temas son los intereses del pueblo, ajenos por completo a la naturaleza. Se caracteriza por la
tecnología, el capitalismo, la moda y el consumismo donde los objetos dejan de ser únicos para ser
pensados como productos en serie, donde la belleza es susceptible en ser encontrada en cualquier
objeto cotidiano.

- 30 -
 6. Marcel Broodthaers
y Daniel Buren Amanda García

Una instalación artística es un género de arte contemporáneo que comenzó a tomar un fuerte impulso
a partir de la década de 1970. Las instalaciones incorporan cualquier medio para crear una experiencia
visceral o conceptual en un ambiente determinado. Los artistas de instalaciones por lo general utili-
zan directamente el espacio de exposición, a menudo la obra es transitable por el espectador y este
puede interaccionar con ella. Se han señalado como los orígenes de este movimiento a artistas como
Daniel Buren, Marcel Broodthaers son artistas que han trabajado en uno u o otro sentido la instalación.
Puede incluir cualquier medio, desde materiales naturales hasta los más nuevos medios de comunica-
ción, tales como video, sonido, computadoras e internet, o incluso energía pura como el plasma.

Algunas instalaciones son sitios específicos de arte, sólo pueden existir en el espacio para el cual son
creadas.

Marcel Broodthaers.

• A d e m á s d e a r t i s t a p l á s t i c o , f u e poeta, cineasta y fotógrafo. Sede dicó a cuestionar el

papel de la obra de arte y de la institución que la acoge, no solo por salirse de la norma sino por criti-
carla abiertamente, es hoy considerado uno de los artistas esenciales del siglo XX.

Marcel Broodthaers centra en el ámbito del museo su estudio sobre las definiciones del arte y sus
sistemas de circulación, partiendo del rechazo del marco tradicional de la institución. En su obra jue-
ga con la estabilidad de las categorías artísticas, y subvierte las relaciones tradicionales entre el ob-
jeto artístico y los sistemas de presentación y recepción. Interroga al museo a partir de las relacio-
nes de la obra y el entorno social; es decir, interroga a la función misma de la obra y del público

Quisiera a continuación examinar una pieza muy célebre de la obra artística de Broodthaers para expo-
ner este doble movimiento de afirmación y autodestrucción que lleva a cabo en su trabajo por medio
de la imagen. La interrogación central de su obra gira una y otra vez en torno a la problemática de la
industria cultural, la incesante mercantilización de las producciones culturales y de conocimiento.

En 1968 Marcel Broodthaers inauguró un museo ficticio en Bélgica, nada mejor para reflexionar sobre
la industria cultural en un tiempo en el que la cultura-espectáculo se mide por el número de museos
diseñados por arquitectos estrella.

Se trataba de:

• U n m u s e o q u e n o t e n í a c o l e c c i ó n y que no organizaba exposiciones temporales.

• E l a r t i s t a c r e ó l a p i e z a e n s u c a s a y la concibió como si de un museo itinerante se tra-

tara. Pero de lo que se trataba realmente era de presentar la posibilidad de repensar la idea de museo
y hacerlo desde la opción de la ficción.

• E r a u n m u s e o d e f i c c i ó n : Colocó diversos y sencillos objetos en una sala, dibujó la

palabra “museo” en el cristal que daba a la calle, y escribió unas cartas de invitación en las que habla-
ba de su inauguración y puesta en marcha. Él mismo, pronunció un solemne discurso de apertura, al
que después siguió una discusión en la que “asistieron 60 personalidades del mundo civil y militares”
–así escribió él mismo al hacer de reportero falso ante los medios de comunicación. En una pared de
la exposición había tarjetas postales, pegadas con celo, con reproducciones de pinturas y dibujos del
siglo XX; en otra había cajas de embalaje estampadas con las palabras “Picture”, “Handle with Care”,

- 31 -
 “Painting” “Fragile”, y en la calle había aparcado un
camión de mudanzas. En el catálogo de la exposición
figuraban varias cartas, una de ellas un inventario de
objetos, otra un borrador de la idea de una exposición
futura, otras reflexiones entrecortadas, dirigidas al
visitante y a los amigos, sobre el arte, así como pro-
puestas teóricas para pensar sobre las postales y las
imágenes que aparecían en el museo: “este museo es
una reflexión específica sobre el arte –que se expresa
a través de un espacio abierto en la calle y cerrado por
un jardín”.

Entre 1968 y 1969 asistieron al museo músicos que in-

terpretaron conciertos de Vivaldi y Paganini entre las
cajas de embalaje y junto a diapositivas de imágenes
de arte del XIX y de caricaturas de Grandville. El museo
se trasladó a Dusseldorf, y allí prosiguió Broodthaers
con más cartas dirigidas a ministros, personalidades célebres del momento. Las cartas abiertas lleva-
ban el sello de su “departamento de águilas. Sección siglo XIX” que era el nombre que le puso al mu-
seo. La imagen y el símbolo del águila la empleó para definir las representaciones habituales la cultura
y el mito, así como la conversión de la cultura en pura mercancía.

Pero la cosa no quedó aquí, pues luego colgó cárteles para anunciar la puesta en venta del museo, e
hizo un nuevo traslado en autobús de todos los objetos e incluso de los invitados del museo a Ambe-
res. En Amberes organizó una carrera ciclista por las inmediaciones de su museo ficticio. El museo llegó
después hasta la playa, y hay fotos en los que se ve a Broodthaers y a sus amigos cavando en la arena
y poniendo carteles indicando que ahí mismo había un museo.

En una de las últimas versiones del proyecto, Section de figures, expuesta en Dusseldorf en 1972,
Broodthaers organiza a modo de gabinete de curiosidades objetos e imágenes de diferentes fuentes
que tienen la imagen del águila como concepto unificador parodiando los valores del museo.

Se trata de un carácter mercantilista y exclusivista que todo museo, por democrático que parezca,
siempre padece. El mismo año (1972) celebra la clausura oficial de su Museo en la Documenta 5 de
Kassel, donde expone la Sección de Publicidad. Allí “explora los nexos entre el águila en la Historia del
Arte y en la publicidad, a través de la presentación de objetos, fotografías, proyecciones de diaposi-
tivas. Para Broodthaers el águila es ‘el símbolo de la publicidad en sí. Que en la publicidad mantiene
todo su carácter de sugestividad mágica al servicio de la producción industrial’ ”.

Marcel Broodthaers desarrolló las diferentes secciones de su “Museo de Arte Moderno, Departamen-
to de Águilas”, descrito por el mismo cómo una “parodia política de los eventos artísticos y…una paro-
dia artística de los eventos políticos”. La obra, que se presentó en sus diferentes secciones, es una gran
burla a los estamentos de veracidad, originalidad, aura y valor comercial que sustentan en buena parte
el mundo del arte contemporáneo.

• E l M u s e o e s a n t e t o d o u n a respuesta política a la mercantilización del arte y al

poder clasificatorio y regulador de las instituciones oficiales.

En la obra de Broodthaers se denota un interés por otorgar a la palabra la misma catego-

ría que a la imagen. El lenguaje se entiende como un sistema de representación y de rea-
lidad por sí mismo. Estos trabajos investigaban nuevas formas de disposición de las pa-
labras en el espacio y su utilización como obra de arte, según un procedimiento poético.
Broodthaers presentó en 1975 la exposición L’Angelus de Daumier en el Centro Nacional de Arte Con-

- 32 -
temporáneo de París, cada una de cuyas salas tenía el nombre de un color.

•La Sala blanca era una reconstrucción, con la máxima fidelidad posible de un conjunto realizado en
1968 en Bruselas, resultado de una acción de protesta que marcaba el mundo artístico belga del mo-
mento y que culminó con la ocupación del Palacio de Bellas Artes. En la primera versión instaló en su
taller una especie de museo abierto al público, de manera que por una parte subvertía la noción de la
institución oficial, y por otra cuestionaba la relación entre el museo y la obra, ya que las obras queda-
ban reducidas a meras reproducciones y a la condición de mercancía.

En la segunda versión de La Sala Blanca, un espacio reconstruye un lugar preexistente. En este caso,
arte y lenguaje se unen literalmente y el discurso del artista se traslada a los muros del habitáculo re-
construido a escala real, recubiertos de palabras que hacen referencia al mundo del arte.

La Pluie.1969

Cine.

L a c i n t a m u e s t r a l a incapacidad de una persona a la hora de escribir un texto en tinta china. La

lluvia del exterior le impide escribir coherentemente, pero aún así su ímpetu por expresarse de manera
escrita, no decae. El negro intenso de la tinta china se diluye con el agua -aplicada intencionadamente-
mientras el protagonista se mantiene sin inmutarse, ante la importante cantidad de agua que se le
avecina. Actualmente esta y otras obras fílmicas de Broodthaers forman parte de la Colección del
Macba, que a menudo exhibe las piezas en bucle, en proyectores de 16mm.

Respecto a la obra de Broodthaers, podemos decir la apropiación del rol del artista como “autor” ó
cómo curador ( iniciados por él) son los aportes que han tenido una mayor resonancia y efecto de su
trabajo. Broodthaers abre el camino para los artistas que quieren acercarse al contenido del museo
como materia prima, afectando indirectamente también el rol del curador, como pudo verse en dife-
rentes exposiciones organizadas durante la década pasada.

- 33 -
 Daniel Buren es un artista conceptual francés.

• A veces se le considera un minimalista abstracto, y se

le conoce sobre todo por el uso de rayas de gran tamaño,
regulares y en contraste, para integrar la superficie visual
y el espacio arquitectónico, especialmente histórico, ar-
quitectura destacada.

Explora todas las disciplinas, desde la pintura hasta el

cine, y es a partir de 1965 cuando centra su trabajo en
la repetición de las famosas líneas verticales con las
que trata de impactar en el espectador a la vez que re-
duce a la mínima expresión los elementos visuales.

OBRAS:

En 1967 propuso nunca dos veces lo mismo, una obra que denomino “instalación evolutiva” consis-
tente en cubrir cualquier pared, aunque en este caso, una habitación, con un papel de pared con rayas
paralelas de 8,7 cm de ancho. Quien elige la/s superficie/s donde colocar el papel es el dueño de la
obra, no el artista, y puede realizarlo con total libertad, a excepción de dos reglas:

En cada caso, en cada pared, la obra tendrá un color diferente.

Nunca podrá estar instalada en 2 lugares a la vez.

Comenzó colocando cientos de carteles a rayas alrededor de París y más tarde en más de cien esta-
ciones de metro, llamando la atención pública a través de estos actos de estilo vandálico sin autorizar.
En otro gesto controvertido, bloqueó la entrada de la galería con rayas en su primera exposición indi-
vidual.

• La razón de que el artista ceda una parte fundamental

de la obra, se basa en que “es el emplazamiento del signo,
su posición, no puede ser mas que personal. Es decir, que
lo que cuenta realmente e s la elección del espectador,
porque él es quien altera la interpretación del signo, y en
este sentido, algo tan repetitivo como una serie de rayas
exactamente iguales , se nos puede mostrar en cada caso
como una nueva obra, porque el signo esta en constante
evolución y movimiento de un trabajo a otro.

•Las rayas verticales de color solo tienen sentido en relación con el contexto; de esta manera el autor
consigue invertir la estructura tradicional del objeto que propone un “arte dominado por el lugar de
exposición por la maquina museística, por los organizadores de exposiciones que son los principales
depredadores del objeto artístico, dominado por el mercado, desde el momento en que tiene un pre-
cio, etc.

• Esta nueva propuesta artística otorga importancia a las condiciones del arte, su contexto físico y
cultural y pone en cuestión tanto su autonomía visual como ideológica.

• Esta obra se trata de un caso extremo de desmaterialización y de complicidad con el espectador,

pero nos muestra con claridad algunos problemas entre el artista y su nueva actividad.

- 34 -
A partir de 1970 aplica ese obsesivo lenguaje a la producción de instalaciones para lo que no duda en
intervenir espacios públicos sin ninguna clase de permiso, lo que le acarrearía problemas con la policía
en más de una ocasión. Buren es, seguramente, uno de los antecedentes más sólidos del Street Art.

- 35 -
 En 1975 inicia una nueva etapa en la que crea sus obras en el mismo lugar donde se exhibirán. Se
trata de instalaciones muy ligadas a la arquitectura y el entorno paisajístico y las denomina “cabane
eclatée”. Algunos de esos trabajos dan origen a virulentas disputas en la calle y en los medios de co-
municación, como ocurrió en 1986 con ‘Deux Plateaux”, una instalación de 3.000 metros cuadrados
con la que intervino uno de los patios del Palais-Royal de París. El venerable edificio del siglo XVII que
mandó construir el cardenal Richelieu se vio invadido por decenas de columnas de distintos tamaños
que Daniel Buren cubrió con sus características rayas blancas y negras. Esa obra que estuvo a punto
de hacer caer a todo un ministro de Cultura cuenta ahora con la declaración de Monumento Nacional.

Una de las obras más recientes de Daniel Buren ha sido en Bruselas. Se trata de una nueva sucesión
repetitiva de elementos arquitectónicos decorados a su vez con una sucesión repetitiva de colores.

Son ochenta y nueve mástiles amarillos de alturas variables pero cuyos extremos aparecen todos
sobre un mismo plano horizontal. A estos mástiles van unidos unas banderolas que se mueven con el
viento. Estas banderolas presentan triángulos azules y triángulos rayados entrecruzados. La sucesión
de rayas blancas alternadas con las rayas de color, en este caso el azul, es la marca de fábrica de Buren.

- 36 -
El viento sopla donde se quiere

Esta obra, realizada en la playa de De Haan, trata de inspirar la ilusión de un bosque en la playa.

Se trata de unos tubos que muestran la dirección del viento, con rayas multicolores, como los tejidos
de las sillas de playa en verano.

El visitante puede pasear entre ellos como en un oasis de colores y

el viento juega a través del flujo y reflujo del mar del Norte y la luz de las astas de la bandera.

- 37 -
 7 . Los Minimalistas Irene Monlleo

El minimalismo surge en los años sesenta en Estados Unidos. El minimalismo como corriente estética
deriva de la reacción al pop art. Algunos dicen que en el minimalismo menos es igual a mas y otros
que una mayor autonomía de medios presupone un mas elevado fin, por lo tanto Donald Judd definió
los objetos con la con la capacidad de no significar nada y de estar desnudos de toda organización de
significado y forma. El sentido de la individualidad de la obra de arte, la privacidad, una conversación
conceptual entre el artista, el espacio circundante y el espectador.
Al usar figuras primarias y estables resueltas con materiales y colores industriales hicieron que se mi-
rara a los escultores minimalistas como los herederos del cubismo, neoplasticismo y constructivismo.
Una de las características de los artistas minimalistas es que no solo miraban el espacio de trabajo
como un marco delimitado sino como toda la superficie que miraban sus ojos ya sea una galería o un
museo.
Debemos nombrar como uno de los primeros exponentes del minimalismo a Robert Morris. Este autor
delimita el concepto de anti forma que supone el fin del arte como representación. Además también
esta considerado uno de los artistas mas innovadores del minimalismo.
Los minimalistas reducen al máximo los elementos propios del arte, los volúmenes y formas en escul-
tura. D e forma similar a la escultura procede en la arquitectura o en la pintura.
Las características que definen a los minimalistas son las siguiente:
• Ausencia de contenido formal o de estructuras relacionales.
• Abstracción total: las obras operan sólo en términos de color, superficie y formato.
• Carácter “opaco” (negación de calquier efecto ilusionístico) y literal (conforme a su verdadera
naturaleza, la pintura es sólo “pigmento específico” sobre una “superficie específica”).
• Máxima sencillez.
• Cualidad casi inmaterial.
• Superficies enfáticas monocromáticas, generalmente pintura blanca sobre fondo blanco o de
otros colores apenas modificadas con líneas y puntos casi imperceptibles, por marcas cerca del
borde o por pincelazos.
• Utilización directa de los materiales que son mínimamente manipulados.
• Empleo de distintos materiales a fin de explotar la interación de sus características físicas.
• Creación de contrastes como brillante-mate, suave-áspero, opaco-transparente, y grueso-fino.
• Aplicación de la pintura empastada con efectos de jaspeado o a base de gruesas pinceladas
paralelas, a fin de acentuar el carácter literal.
• Comúnmente, telas de gran formato sin marco.
• En general, predominio de formatos y colores neutros.
Como autores importantes de dicho arte debemos destacar a Matta-Clark y a Dan Graham.
En primer lugar hablaremos de Gordon Matta-Clark (Nueva York,1943-1978), hijo del pintor surrealista

- 38 -
chileno Roberto Matta, conocido por sus ‘‘cuttings’’, transformaciones de edificios mediante cortes o
extracciones de fragmentos, y considerado como uno de los artistas conceptuales más importantes de
la segunda mitad del siglo XX.
Matta-Clark no estudió ni arte ni arquitectura tras abandonar la secundaria. En 1962 partió de Nueva
York a Francia a estudiar Literatura Francesa en la Universidad de Paris-Sorbonne. Cabe señalar que
estos radicales de la cultura y la política desarrollaron el concepto de “desvío”, o la reutilización de
elementos artísticos preexistentes en un nuevo conjunto. Estos conceptos más tarde formarían parte
de su trabajo artístico-arquitectónico.
Cuando regresó a Nueva York empezó a esturiar arquitectura en la Universidad Cornell, aunque nunca
ejerció como tal, pues el mismo se consideraba más que un arquitector un decostructor. Matta-Clark
opera la des-composición como proceso entropológico de desmantelamiento de elementos: paredes,
suelos, ventanas, puertas.
Matta-Clark situado en el marco ideológico de la hermenéutica marxista proponía la transformación
de las organizaciones ciudadanas en un moderno proyecto de emancipación, mediante acciones de
belleza convulsa, propias de los tiempos de crisis, buscaba socavar las bases sistémicas del capitalismo
tardío y lo hacía cuestionando el concepto mismo de propiedad. Así sus investigaciones con el grupo
Anarquitectura plantean cuestiones históricas y filosóficas de amplio alcance sobre la naturaleza del
espacio social y de la propiedad, sobre el profundo nexo entre propiedad e identidad, así como la re-
lación entre el concepto de propiedad y las condiciones de su uso, su consumo y, aún más importante,
su transformación en desecho.
Usó distintos tipos de formato para documentar sus trabajos, incluyendo filmación, vídeo, y fotografía.
Sus trabajos incluyeron actuaciones, reciclaje de piezas, trabajos sobre el espacio y las texturas. Así
mismo usó diversos juegos de palabras como medio de re-conceptualizar los roles y relaciones precon-
cebidos y condicionados socialmente (desde las personas a la arquitectura). Él demostró que la teoría
de la entropía se aplica al lenguaje como así mismo al mundo físico, y que ese lenguaje no es una her-
ramienta neutral sino que es portador de valores sociales y vehículo de ideologías.
Este proceso de consumo y desecho explorado por el pop y el conceptualismo permitirá a Matta-Clark
construir ese originalísimo entramado reticular de política y arte mediante el cual irrumpirá en la esce-
na artística de Nueva York emplazando críticas institucionales a partir de experiencias colectivas en el
espacio urbano. “Su preocupación se centró en los nuevos modos de vida y las nuevas subjetividades e
identidades políticas posteriores a 1968: trabajando con basuras, ofreciendo oxígeno a los transeúntes
de Nueva York, abriendo un restaurante gestionado y dirigido por artistas, poniendo en tela de juicio
la propiedad privada del suelo o subiéndose a la Clocktower para, colgado de su reloj, proceder a afei-
tarse, ducharse y lavarse los dientes”.
Segun Matta-Clark la casa es así un dispositivo de memoria, extrae de cada habitante sus pensamien-
tos inconscientes y les da cuerpo: entidades fantasmáticas nacidas de los recuerdos, que resurgen en
el presente, y que se producen como un intento de vincularnos a ella, de acercarnos. Pero la memoria
le ha sido enajenada. Los edificios son entidades fijas en la mente de la mayoría. La idea de un espacio
mutable es tabú especialmente en la casa de uno. Los que tienen una casa, por norma general, no ha-
cen mucho más que conservar su propiedad.
Así, para poder ver las intervenciones de Matta-Clark había que caminar, internarse en ellas, ser tra-
gado por ellas, hasta que la dimensión, la forma, el color mismo de los objetos exteriores perdiera su
fuerza, su rotundidad, y con ello, nuestra capacidad de actuar sobre ellos, de dominarlos.
A comienzos de la la década de los 70, como parte del grupo Anarchitecture, Matta-Clark se interesó
en la idea de entropía, las brechas metamórficas, y los espacios residuales/ambiguos. Fake Estates fue
un proyecto comprometido con el tema de la propiedad de la tierra y el mito del sueño americano -de
que todos y cada uno pueden volverse “terratenientes”- por ser dueño de la propiedad.

- 39 -
 En 1974, llevó a cabo una desconstrucción literal, removiendo la fachada de una casa abandonada en
el Love Canal, y trasladó los restos de murallas a Artpark, para su trabajo Bingo.
Para la IX Bienal de París de 1975, realizó la pieza titulada Conical Intersect, mediante el corte de un
gran agujero con forma de cono a través de dos casas antiguas que databan del siglo XVII en el distrito
comercial conocido como Les Halles, el cual estaba siendo derribado con el propósito de construir el
luego controvertido Centro Pompidou.
Muere de un cáncer de páncreas el 27 de agosto de 1978.
Nombraremos algunas de sus obras como:

(Conical Intersect, 1975)

(Splitting, 1973)

(Day´s End, 1975)

- 40 -
 En segundo lugar y mas brevemente hablaremos de Daniel “Dan” Graham nació en Urbana, Illinois,
el 31 de marzo de 1942. Cuando el tenia 13 años se mudó a Westfield (Nueva Jersey), allí encontró la
inspiración para más tarde realizar su serie de minimalistas Casas fotografías para los Estados Unidos
(1967).
Sus trabajos siempre estaban firmemente basados en la práctica del arte conceptual.
Muchas de sus instalaciones y performances están conformadas por espejos, reflejos, proyecciones y la
generación de imágenes de los propios espectadores que asisten a sus eventos artísticos. Los espejos
en las creaciones de Dan Graham persiguen provocar una autoconciencia de sí o crear ambientes en
los que el espectador puede verse a sí mismo contemplándose a sí mismo.
La obra de Dan Graham consiste mayormente en preparar las condiciones para que el espectador pu-
eda convertir la imagen de sí mismo en el contenido primordial de las instalaciones. La imagen de uno
mismo como obra de arte.
En Public Space/Two Audiences(1976) (un espacio dividido por una pared de cristal, que era duplica-
do por un espejo dispuesto al fondo), antes de entrar a las habitaciones, los espectadores acordaron
permanecer allí durante 30 minutos. Este lapso de tiempo, tal vez demasiado largo para estar en un
espacio vacío en compañía de otros (posiblemente desconocidos) espectadores, inducía a una comu-
nicación que iba más allá de las palabras, ya que las habitaciones, separadas por la pared de cristal,
hacían imposible cualquier intercambio de sonidos.

Otra de las obras de dicho autor que debemos nombrar es la de Video-Architecture-Television (1980)
En aquellas instalaciones  que se centran en las implicaciones sociales de la televisión, representadas
en espacios de exposición privados y públicos, Graham se refiere a la función semiótica del video en la
arquitectura relacionada con la ventana y el espejo.

- 41 -
- 42 -
 8 . Arte Conceptual Ana Mateo

Tendencia artística aparecida hacia 1965, que se aparta del concepto tradicional de creatividad y que,
mediante la reducción del objetivo, tiende a un análisis sistemático de las condiciones bajo las que
existe el arte como sistema. La idea está sobre la materia, “las puras ideas pueden ser obras de arte”.
Los procesos ideológicos que realiza el artista son accesibles al espectador gracias a textos, diagramas
y fotografías circunscritos a la obra o a la instalación, en los que se define el sentido de ésta.
El arte conceptual, se aparta de la concepción tradicional de creatividad y, mediante la reducción de lo
objetivo, tiende a un análisis sistemático de las condiciones bajo las que existe el arte como sistema.
El  arte conceptual  se desarrolló a finales de la década de los sesenta e inicios de los
ochenta del siglo XX. Los orígenes se encuentran en la obra de Marcel Duchamp, ar-
tista que afirmaba que el concepto era más importante que el objeto artístico.

La característica principal de esta corriente es el predominio de los elementos conceptuales sobre los pura-
mente formales. Así pues, el arte conceptual es una forma de expresión que intenta evitar el estímulo óptico
a favor de los procesos intelectuales que el público es invitado a compartir con el artista. Para ello, esta dis-
ciplina artística se fija en los ambientes cromáticos, en los luminosos, y en las variaciones sobre la naturaleza.

Los artistas del arte conceptual se valen de métodos inusuales y diversos para presentar la idea de su
obra. Eligen fotografías, vídeos, documentales escritos, grabaciones… y muchos otros materiales que
les sirven para documentar o explicar eventos que ocurren fuera de los museos.

Uno de los ejemplos tempranos del arte conceptual es “Una y tres sillas”, una creación de Joseph Ko-
suth, artista estadounidense que en 1965 crea una obra con una silla como protagonista central.

La obra en cuestión consiste en una silla plegable de madera, una fotografía de una silla y una amplia-
ción fotográfica de la definición de silla extraída del diccionario. Con ello este artista conceptual busca
que el público conteste en cuál de los tres elementos se encuentra la identidad del objeto.

- 43 -
 Joseph kosuth

Es un artista estadounidense. Forma-

do básicamente en el campo artístico,
llevó a cabo estudios de filosofía y an-
tropología.

Su trayectoria demuestra su conoci-

miento y afinidad con los métodos de
investigación propuestos por los filó-
sofos del lenguaje. Artísticamente par-
te de la obra de M. Duchamp, al con-
siderar que el arte conceptual se inicia
con el primer ready-made, en cuanto
paso de la apariencia al concepto.

La obra de 1969 “Art after Philoso-

phy” es su principal manifiesto y el lu-
gar donde desarrolla la base teórica de
sus obras. Sus creaciones más conoci-
das llevan por título Investigaciones,
y consisten en dispositivos que exa-
minan realidades mediante el uso del
texto, de acuerdo con su voluntad de
explorar la naturaleza del arte y con-
ducirlo a su desmaterialización.

Pese a su intención inicial de superar

la existencia mercantilista del arte,
actualmente su obra se exhibe en los
más importantes museos del mundo.

ZERO & NOT 1985

Se trata de un texto de psicopatología de la vida cotidiana escrito por Freud en 1901, traducido al
idioma del lugar en que se muestra, ampliado y tachado por una gruesa línea negra, con este texto se
cubren las paredes de la sala donde se encuentra la instalación.

En este tipo de instalaciones, el espectador se ve relacionado con su investigación e interpretación del

arte conceptual.

Con las interpretaciones de la negación y la ausencia del nuevo pensamiento contemporáneo, los as-
pectos más experimentales tienen una influencia limitada en la obra, mientras que se quiere conseguir
que el espectador sea capaz de descifrar los elementos y referencias teóricas que se muestran, por ello
las instalaciones requieren un espectador creativo.

El artista Robert kosuth pretende hacer explicita la naturaleza tautológica del arte, y para ello, emplea
el propio lenguaje como medio de exploración del contexto social y cultural desde el cual concibió su
obra.

Five words in blue neon, esta realizada mediante cinco palabras en neón.

- 44 -
Kosuth, toma los experimentos lingüísticos de Gertrude Stein, toma del poema de la escritora esta sola
línea: “five words in a line”

Para finalizar, la definición de kosuth del arte es, que “la única pretensión del arte, es el arte mismo.
El arte es la definición del arte”.

En conclusión, el arte conceptual es un movimiento artístico en el que las ideas dentro de una obra son
un elemento más importante que el objeto o el sentido por el que la obra se creó. La idea de la obra
prevalece sobre sus aspectos formales y hay algunos casos que la obra de arte, es la idea en sí misma.

- 45 -
 9. b o l t a n s k y
y el archivo Andrea Tolsada

Breve introducción a Christian Boltanski

Christian Boltanski es un artista francés. Boltanski es fotó-
grafo, escultor y cineasta, pero es conocido principalmente por sus
instalaciones. Su formación fue autodidacta, comenzó a pintar des-
de muy joven. La muerte, la vida, el recuerdo y la identidad suelen
ser temas recurrentes en su obra. La cuál está marcada por una
intencionalidad de archivo y memoria que va más allá de lo explí-
citamente presente.
La estética en Boltanski tiene un ritmo inusual y emplea
todos los recursos, en la realización de sus obras recurre a los ma-
teriales frágiles como: las fotografías antiguas, la ropa usada, los
objetos personales y los cotidianos usados, los recortes de periódi-
cos, las cartas, etc. Todo ello lo utiliza como testimonio de lo breve
de la vida.

Christian Boltanski y El Archivo

Christian Boltanski es uno de los artistas que mantiene en sus obras una relación entre el arte y
la historia a través del archivo. La razón de la profunda vinculación del artista con la política es biográfi-
ca: Boltanski nació en una familia marcada por el Holocausto justo cuando la Segunda Guerra Mundial
estaba por terminar.
En una entrevista declaró que entre 1969 y 1971 se dedicó a reconstruir su infancia a partir de
las fotografías. Se hizo conocido a finales del 1960 por sus cortometrajes de vanguardia y más tarde
también por sus películas y esculturas. Aunque las obras que lo han hecho más célebre fueron sus
instalaciones gracias al uso del archivo como dispositivo para preservar una memoria histórica que no
tiene que perderse.
En los años 70, también se dedicó a la reconstrucción de objetos que le habían pertenecido entre 1948
y 1954.
Sus instalaciones trabajan el tema de la ausencia. Boltanski pone en claro que cada actual au-
sencia es la marca de una presencia anterior, de algo que ha desaparecido (o que se ha hecho desapa-
recer) y que ésta desaparición ha dejado un vacío, un hueco lleno de huellas, índices y signos que hay
que recuperar para reconstruir lo que se ha intentado borrar de la historia.
Por lo tanto, nos preguntamos ¿qué es un archivo?
Un archivo consiste exactamente en la reunión de los restos que han quedado, de aquellas
marcas e indicios que nos puedan ayudar a reconstruir las narraciones perdidas, tal como pueden ser
fotografías, ropas usadas u objetos y documentación. Cada una representa la marca de una ausencia.
Es interesante notar como en este artista la realidad y la voluntad de preservar la historia del
olvido se mezclen continuamente con la ficción, es decir con un nivel de intervención en la realidad
de los hechos que, sin subvertirlos, abre una importante reflexión sobre la naturaleza de la “historia”

- 46 -
misma. Cada acontecimiento, observado desde la perspectiva de Boltanski tiene una narración y cada
narración es algo en parte independiente de la manera en que las cosas han ocurrido.

Instalaciones de Christian Boltanski

“Signatures”
La instalación Signatures fue creada por el artista francés Christian Boltanski específicamente
para el Aljub de Es Baluard.
El artista recoge las marcas que los trabajado-
res, a mediados del siglo XVII, realizaron en las piedras
con las que construyeron el Baluarte de Sant Pere, lugar
donde se encuentra el museo Es Baluard, recuperando
así la memoria de estas personas anónimas. Concebidas
como signos de luz y acompañadas del eco de los latidos
de corazón emergen de forma intermitente de la niebla,
continuando con algunos de los ejes sobre los que se de-
sarrolla la obra de Boltanski: el archivo, la memoria y la
muerte.
La instalación Signatures está relacionada con los símbolos que están grabados en las piedras
de los muros del Aljub y del baluarte. Estos signos corresponden a una tipología de marcas empleadas
por los canteros para identificar el trabajo realizado por cada uno de ellos y poder determinar así el
salario que les correspondía.

Boltanski tomó para su instalación una veintena de las

marcas lineales reproducidas en neón y se encuentran susten-
tados cada uno de ellos en un soporte que lo mantiene elevado.
Para emerger como signos de luz rompiendo la penumbra gene-
ral de la sala del aljibe.

“Personnes”

- 47 -
 La instalación fue exhibida por primera vez en el Grand Palais de París, una mega instalación
titulada “Personnes” (personas). Se trata de una obra audiovisual que explora al individuo, su identidad
y la relación que establece con la memoria o desmemoria a lo largo de su existencia.
La instalación fue objeto de una acción denominada dispersión y consistió en invitar al público
asistente a desmontarla y llevarse los diferentes elementos que la componía distribuyendo los fardos
de ropa sobre el suelo en un esquema compuesto por cuadrículas en series perfectamente alineadas,
a los pies de un pirámide donde una grúa depositaba en un ciclo infinito más toneladas de ropa. De
fondo como banda sonora se oían sonidos repetitivos que hacían referencia a un entorno industrial.
El visitante estaba ante un escenario en el que podía comenzar a andar entre las aglomeraciones de
ropa por inercia, atraído por el elemento central de la exposición, que sin dejar de observarle le guía a
su centro, donde conmocionado ante su simbología palidece convertido en masa, como todos, como
nadie, en el todo, en la nada. Disperso.

“Chance”
La obra fue expuesta en el pabellón francés de la Bienal de Venecia.
La sala principal fue compuesta como la sala de
estampación de un periódico, una estructura de me-
tal hacía correr “ediciones” de niños, fotos de bebés
recién nacidos sacadas de un periódico polaco. Una
especie de máquina que creaba en serie niños lanza-
dos a la vida humana dispuestos a recorrer el camino
hacia un destino ignorado. De repente, una campa-
na sonaba y en las salas adyacentes unos números en
rojo indican las muertes por minuto, los que estaban
en verde, mostraban los nacimientos.
Como muestra Boltanski en su obra todo es cuestión
de chance, unos nacen y viven y otros mueren. Pero la vida también es juego y Boltanski deja jugar al
público haciéndola participar en la propia obra, apretando un botón para haciendo coincidir las tres
partes de la cara de un bebé o de un adulto, pero nunca sin acertar y acabando por configurar una
especie de Hombre Elefante.
Está obra es una muestra donde el azar y las leyes insondables deciden, son una muestra inquietante
de nuestro destino.

- 48 -
“Sombras”
La instalación “Sombras” de Boltanski se presentó en Pueblas en el Museo de Santa Rosa, el cuál
curiosamente es un ex-convento en el que se re-
cluían jóvenes embarazadas o que simplemente
representaban la vergüenza para sus familias, las
cuáles vivían como una masa sin conocimiento
de sí mismas en relación con la sociedad.
La iluminación no fue lastimera ni tam-
poco la oscuridad fue macabra sino suave, la luz
tenue que se degradaba a una oscuridad quizá
incómoda y estremecedora pero también apaci-
ble (indicando el término del sufrimiento vivido)
dentro de los límites de su referencia temática: la
muerte, que acecha en cada rincón oscuro. Este
juego de luces y sombras crearon un ambiente
ambiguo.
Los hábitos de monja colgaron desde los
altos techos del lugar imprimiendo elevación y
espíritu fantasmal a los grupos de objetos de
fotografías y bombillas, muy característicos del
estilo del artista. Las ventanas sirvieronn de
marco a volátiles telas con retratos impresos de
las jóvenes novicias. A pesar de que estuvieron
colocadas como cortinas adquirieron densidad
y significado en el espacio junto con la luz que
se filtraba por ellas. De los muros se despedían
imágenes llenas de contenido como el encuen-
tro con las rejas y la celosía por donde el mundo
exterior era filtrado.
Los nombres de las novicias y monjas consagradas se escucharon etéreamente en el ámbito
espacial del convento de Santa Rosa del siglo XVII como huellas auditivas. Con esta instalación audiovi-
sual cala la presencia de quién lo observa y se encuentra en ella, marcando el sigiloso desplazamiento
por el lugar conventual donde tantas mujeres abrazaron los hábitos y los votos de clausura en una vida
dinámica de oración y recogimiento apartados del mundo. Las jóvenes eran obligadas a votos y discipli-
nas de control corporal y espiritual condensado en una urna con un montículo de cabellos. Este mundo
oculto donde el interior atormentado debía ser disciplinado se busca en la representación imaginaria
de vida estricta con los espectros e imágenes caricaturescas que como sombras se extienden en varios
elementos de la instalación cerrando un ciclo entre la santidad y la maldad.
El ex-convento de Santa Rosa está situado en una zona urbana a unas calles del centro histórico y con
un carácter tradicional de habitantes que con el paso del tiempo no ha perdido aquella identidad. Esos
muros del ex-convento han presenciado otras realidades. En el siglo XIX pasó a tener varias funciones
desde la de hospital, cuartos de vecindad y lavadero comunal hasta su recuperación como Museo por
el estado de Puebla. Pero la vida monástica de encierro y dedicación oculta se mantiene en el recuerdo
y vibra latente en la memoria de la colectividad. Muchas vidas de jóvenes mujeres, novicias, marca-
ron este espacio histórico. Christian Boltanski, fue invitado por la Secretaría de Cultura a realizar una
instalación para Puebla, eligió este lugar como espacio operativo de su estrategia en una arqueología
estética de los habitantes de Puebla. La intención de la obra es muy definida y pone al alcance de los
habitantes una manifestación contemporánea.

- 49 -
 Todos los elementos que compusieron la instalación desaparecieron cuando finalizó su tiempo
en Febrero de 2003, fueron destruidos. La intención del trabajo era ser una obra interdisciplinaria en-
tre la pintura clásica y el teatro y así como en la obra teatral, en cada lugar la obra cambia, se adapta al
lugar-espacio en el que se recrea.
Hay cierto pesimismo vitalista en la obra de Christian Boltanski al aferrarse a la transitoriedad
del ser humano como afirmó: “Somos únicos, no sustituibles, pero sustituidos”. Sus objetos hurgan
simbólica y objetualmente en la intersección de lo individual y lo colectivo centrando su discurso en
la reliquia, los objetos que pierden identidad y en la vanidad. Enfatiza la fragilidad del ser humano: El
olvido. Pasamos a ser piezas olvidadas en la dinámica de cambio de la humanidad. Apunta a nuestro
deseo de permanencia, pero señala la muerte y la identidad que construye la colectividad que es la
que persiste.
Christian Boltanski afirmó de su instala-
ción que se situó en el interior de la historia de
Puebla, definió un fondo y una memoria común
pasando desde lo particular a lo colectivo: “Hubo
gente antes y habrá gente después de nosotros”.
Las sombras recuerdan el pasado pero también
anticipan que somos huella de nuestra muerte al
ser creadores de sombras con nuestra corporei-
dad frente a la luz.
Christian Boltanski es un claro exponente
de una creciente tendencia en la actualidad ar-
tística que plantea abiertamente las relaciones
de la gente y los espacios dados, el arte como
etnografía. Un artista con vocación humanitaria,
con un interés y compromiso por la existencia y
condición humanas. El artista asume el nuevo
papel de modelo creador situándose como habi-
tante de una cultura que va más allá de lo local
abordando niveles de investigación en medio de
procesos filosóficos, fenomenológicos y sociales
de nuestro tiempo. Con su actuar entra en lo es-
pecífico de una cultura. Explora y cuestiona las
relaciones con las instituciones, el poder, los me-
dia, el lugar y el contexto buscando transformar
la realidad.
Él mismo confiesa ser un trabajador del arte que realiza una labor estética-sensible y cuestiona
el progreso del arte. Llega a un sitio, explora, sintoniza, y, quizás utilizando elementos de su vocabulario
anteriormente empleados intenta componer un discurso estético asequible que transmita su mensaje
y haga al visitante sentir con el corazón. No es un arte que precise información colateral para acceder
a l. El personaje común, desconocedor de estrategias contemporáneas se sentirá arrastrado emocio-
nalmente por la instalación.
Como él mismo dijo: “Lo que trato de hacer con mi trabajo es plantear preguntas, hablar de
cosas filosóficas, no por historias a través de palabras sino por historias a través de imágenes visuales.
Hablo de cosas efectivamente muy simples, comunes a todos. No hablo de cosas complicadas. Lo que
intento hacer es que la gente se olvide que es arte y piense que es vida. Para dar esta impresión de vida
me sirvo de medios artificiales, del arte; no es la realidad, hago teatro; trato de que el espectador en
ese momento olvide que está en un museo.” Christian Boltanski.

- 50 -
 10 . Rebeca Horn Y
Louise Bourgeois Marta Angela Fuentes
Rebecca Horn

Hablamos de una artista alemana de instalaciones

y también otras especialidades (dibujo,
performance, escultura, cine, poesía, fotografía),
considerada dentro del activismo femenino.
Para entender el contenido conceptual de sus
obras, debe nombrarse el hecho de que, a los
veinte años, debido a una intoxicación al trabajar
con fibra de vidrio, ingresó en un sanatorio por un
año. Sus primeras obras surgieron de la intención
de sofocar la soledad que sufría allí interna,
comunicarse a través de formas corporales.
El trabajo de Horn ha estado muy vinculado al
Body Art de los años sesenta, como artista que
trabaja el tema del cuerpo, muy a menudo, recurre al ámbito de lo mecánico para metaforizarlo. Indaga
sobre los valores de éste y sus transformaciones.
También, decir, que tras su año interna en el hospital, algunos de sus bocetos representaban extensiones
de su cuerpo, situaciones en las que se mezclaba la imposibilidad del movimiento con la intención de
abarcar todo el espacio en total. (Finger Gloves, 1972). Aparte de ello, es una artista conocida por el
uso de la narrativa y lo poético en sus obras, cargadas de alusiones sexuales y dolor al deseo (al igual
que Bourgeois).
Como artista de Performance bebe de la fuente del Happening, pero sus obras se presentan ante un
público generalmente pasivo. Muchos de sus trabajos no introducen al espectador en la acción.
Instalaciones como El unicornio o Mascara de lápiz de plomo son obras que se representaron sin
público y estaban perfectamente sistematizadas, no se dejó en ellas nada al azar:

-El unicornio: Horn diseñó esta prótesis en forma de cuerno para

que una amiga suya se la colocara y andase por el bosque doce
horas campo a través. En palabras de la artista, una conciencia
eléctricamente desapasionada, camina entre un sol brillante,
mientras el trigo acaricia sus caderas; alguien a quien nadie puede
parar ni hacerla salir de su trance. Se une en esta obra algo
importante de Horn, lo poético-mitológico, la autoexposición y la
alusión sexual.

-Máscara de lapices: Performance grabada en video. Juega con la estética sadomasoquista.

Se trata de una máscara de correas negras que se cruzan en el rostro, parece que surgen
unos agresivos pinchos de ella hacia todas partes, pero el engaño es que se trata de lapices.
La performance incluye a la artista acercándose a un soporte, lo que se dibuja en él es la dirección
de los movimientos de su cabeza. Aquí alude al concepto de extensión del cuerpo a través del
objeto, el afán de abarcar el espacio mediante dicha extensión: prolongación de uno mismo.

- 51 -
 Decimos de Horn que es una artista que busca la expresión de las emociones, fobias y la sensibilidad
a través del cuerpo. Entonces se lanza al mundo de la metáfora, el ensueño y la leyenda a través de la
máquina, volviéndose ésto uno de los puntos de interés que estimularán su reflexión.

La habitación de la destrucción mutua, 1992. Sobre la violencia.

Una pistola apunta al principio de la sala, donde se coloca un espejo, y la imagen de la pistola se
repite continuamente. Esas dos personas se están apuntando en un bucle de violencia donde no se
conoce al iniciador de la disputa ¿Quién apunta a quién? Da igual, porque esos dos portadores se
matarán el uno al otro. Es un bucle ridículo y bruto.
El simbolismo poético de la artista adopta una relación con respecto a vivencias personales o hechos
históricos, como Concierto contrario (1987) que trata de la guerra del golfo.
Se podría decir que aunque el mensaje de Horn no quede claro para el espectador su simbolismo
penetra en el que observa y provoca una sensación de meditación y turbación.

Louise Bourgeois

Próxima a los círculos del expresionismo abstracto de los años cuarenta y cincuenta
y clasificada en la abstracción excentrica de los sesenta, atravesando el feminismo, la
trayectoria de Bourgeios no es fácil de explicar evolutivamente. Más que nada por que
su obra gira en torno a unas obsesiones que se repiten sucesivamente, los motivos son
iguales aunque distintos, y no pueden ordenarse en un hilo estilístico o cronológico.
Como ella dice, su trabajo se basa en la repetición, porque repetir es una forma de redescubrir el dolor
y de enfrentarse a él. Las obsesiones de Bourgeois vienen, definitivamente, del hecho de que su padre
fuera infiel a su madre con su institutriz. Su trabajo tendrá varias vertientes que surgen de ésta misma raíz:
-El papel de la madre y la mujer de la casa (comparación con su madre), una figura

- 52 -
lógica, protectora, perfecta, que mantiene todo en orden y sufre los males en silencio.
-El hombre como conquistador que cae en el deseo, autoritario, jactancioso, mentiroso...
-La casa, el lugar de la incomunicación y de todos los dramas familiares.
Los primeros trabajos de la artista tratan sobre unos dibujos en los que introduce la casa y el cuerpo
de la mujer. Las femme-maison hablan del caracter opresivo de la vida doméstica, que encasilla a
la mujer como ama de casa. En torno al movimiento de liberación de la mujer, sus trabajos llaman
poderosamente la atención sobre las feministas. Estos dibujos serán los primeros que traten sobre la
oposición entre lo inanimado y lo orgánico, lo rígido y lo maleable, lo frágil y lo solido, que será simbolo
de repetición en su trayecto. Vemos como el cuerpo se ajusta a la casa, que la ciñe y oprime. Los brazos
diminutos que surgen del edificio puede tratarse de un auxilio o de un saludo, al igual que otra lectura
de la obra indica que la casa infantiliza a su ocupante, lo que hace que exista una relación entre el
espacio doméstico y la infancia.

Posteriormente, Bourgeois tratará con más esperanza su obsesivo trauma con la necesidad de la ayuda
entre los frágiles. Los ciegos guiando a los ciegos es un buen ejemplo. Sus vivencias infantiles quedan
reflejadas en la obra: ella tenía que mostrarse ciega frente a la situación de infidelidad en casa. La
relación con una fotografía de la infancia de Bourgeois guiando a su padre que camina sobre un bastón
y la remembranza de cómo solía esconderse bajo la mesa del comedor para contemplar el baile de
piernas de sus padres le provocaba sensación de desprotección y exclusión del mundo adulto. Es una
obra abstracta, y su título alude al Evangelio de San Lucas: ¿Puede un ciego guiar a otro ciego? ¿No
caerán los dos en el hoyo? Estos ocho pares de piernas parecen sostenerse y equilibrarse mutuamente.
Es la vulnerabilidad humana, y en cambio, la posibilidad de la ayuda mutua en la fragilidad.

- 53 -
 Posteriormente, la artista va a centrarse cómo no en sus
obsesiones, pero creadas a partir de una contraposición
constante: lo duro y lo blando, lo orgánico y lo inanimado,
lo rugoso y lo pulcro. De esta experiencia nacerán obras
como las guaridas, y los montículos con erupciones y
excrecencias. Las guaridas son lugares protegidos en los
que refugiarse. Sus cavernosos interiores recuerdan al
vientre materno. Los montículos con erupciones van a
tener lecturas ambiguas, y tratarán sobre la fusión del
género, que luego dará paso al prototipo de hombre
feminizado que ironizará Bourgeois.

Soft Landscape Cumul Hada Costurera

Jano florido es arquetipo de una serie de pensamientos

que inmortalizará la artista en sus esculturas. Trata de la
coexistencia de los géneros, y precisamente en los ochenta
el arte del momento se llenó de figuras hermafroditas,
identidades híbridas; así la autora se convirtió en un
modelo de rabiosa actualidad. Se trata de una alusión
sexual, la unión entre ambos lados consiste en dos falos
unidos por una abertura rugosa y de aspecto vaginal. El
título alude al dios Jano, representado normalmente con
dos caras opuestas. Su naturaleza de suspensión indica
pasividad, pero su masa expresa resistencia y permanencia.

Tras obras de características similares (montículos, figuración-abstracción, contraste de superficies,

alusión sexual) lo más destacable de su carrera será La destrucción del padre (paroxismo de su trauma,
materializa todo su dolor) y las Cells, instalaciones facilmente clasificables por ser habitaciones o celdas
habitadas por objetos que haran de sus traumas todo tipo de metáforas.

- 54 -
La destrucción del padre será una macabra carnicería imaginaria en la que la artista regresa a la escena
del crimen, a esa mesa de comedor que permanece en su memoria, durante hipócritas y frías charlas
familiares, para consumar el parricidio. Bourgeois decía que en su imaginación, durante la comida, su
padre presumía y se engrandecía, y cuanto más grande se hacía más pequeños se volvía el resto de la
familia. Así que de repente, en una fuerte tensión, agarraban al padre, lo desmembraban y derrotaban,
y tenían tanto exito en ello que acababan devorándole.
La destrucción del padre es una escultura de tamaño claustrofóbico bañada por una potente luz roja,
y en el centro hay una gran mesa cubierta de protuberancias globulares de latex. Recuerda a los
cúmulos de la decada anterior (cumul I). Se tratan las asociaciones metafóricas: senos, nalgas, vientres...
Es la materialización del motivo iconográfico que obsesiona a la artista desde hace años (la casa). Una
prolongación de sus guaridas, pero a gran escala.

Las Cells, ¿Celdas o células? Bourgeois explora el concepto de escultura expandida cuando realiza para
el Carnegie International una serie de Cells enumeradas del I al VI. Sólo con el título se muestra ya la
ambivalencia de la casa y sus metáforas, a caballo entre la biología y la arquitectura (Cell en inglés vale
para celda tanto como para célula, una relación entre la prisión y el origen y unidad mínima de la vida).
En palabras de la autora “Todas las Cells tratan sobre el placer del voyeurismo, la excitación de mirar
y ser mirado”. Todas las celdas son objeto de violación por parte del espectador cuando entra en
ella buscando en el enigmático entorno qué encontrar para darle sentido a lo que estamos viendo.
En Cell I, por ejemplo, se vislumbra entre la rendija de dos puertas un pasillo, pero la entrada está
tapada por una silla de hierro, lo que nos provoca la ansiedad del voyeur ¿Qué hay ahí detrás?

Histeria y deseo. Obra más importante de las Cells.Una barrera de puertas metálicas impide la
visión del interior, así que el espectador penetra en la celda. Esto acentúa el efecto sorpresa que
produce la instalación que hay dentro. Sobre una cama cubierta por una sabana en la que se lee
Je t’aime (motivo repetido ya en otras obras como signo de perdón o expiación) yace un cuerpo
masculino totalmente arqueado, la postura es grotesca y provoca tensión. La histeria se atribuía
a un desequilibrio humoral femenino. Así, en vista de algún caso de histeria masculina, a dicha

- 55 -
 persona se la tildaba de afeminado. Como dice la artista, “...Se trata de dotar de voz a esa presencia
oculta, el hombre histérico, así como cuestionar la identificación tradicional entre la histeria y
el sexo femenino... ...Este es el arco de la histeria, el placer y el dolor se mezclan en un estado de
felicidad. El arco es sexual, es un sustituto del orgasmo en alquien que no tiene acceso al sexo.”

- 56 -
 11.Cambio en los soportes
del arte e integración de
la mujer.Jenny Holzer y Barbara Kruger
Natalia Coleto

No es ninguna novedad afirmar que la vinculación del arte a cuestiones feministas o de género es cada
vez más frecuente. Por fortuna, cada vez son más las mujeres artistas que alcanzan reconocimiento
dentro y fuera de sus respectivas fronteras y muchas de ellas enfocan su creatividad en defender o en-
salzar el rol femenino. Aún así es difícil no hacerse preguntas como : ¿Por qué oficialmente no existen
mujeres artistas de la talla de Miguel Ángel, Rembrandt o Picasso? ¿Por qué en la historia del arte
occidental, hasta bien entrado el siglo XX, prácticamente no hay mujeres “innovadoras” o “exitosas”?
¿Por qué no se recuerdan mujeres artistas “geniales”? ¿Por qué la mayoría de las mujeres artistas
vivieron a la sombra de sus maridos, amantes o mentores artistas? En cuanto a esto ha habido una
labor de ocultación y de representación a un papel secundario de la mujer en el arte. En este sentido
no se trata de recuperar sólo a mujeres, sino a todas aquellas personas que han hecho aportaciones
importantes a la historia del Arte, y sin embargo se han visto relegadas a un segundo lugar.
Entre el final de los años 50 y principio de los 60 hay una a revolución política y cultural en el arte. La
instalación en el arte tiene que tener en cuenta una serie de apreciaciones y agrupar todos sus signi-
ficados. Entre estos está el espacio, el cual será el contenido específico, es decir, el centro de la obra
realizada. Otro de ellos es incluir la experiencia artística del espectador, al igual que incorporar el es-
pacio en la construcción representativa. A parte de esto, el florecimiento y la difusión del pensamien-
to feminista, causó una influencia directa sobre el medio artístico, generó un arte conscientemente
feminista y comprometido.
Así, en el campo artístico, la enorme mayoría de las obras las producían los hombres, para un público
masculino y con mensajes que reflejaban los sueños, expectativas y fobias de los hombres. Aunque el
acceso de mujeres al estudio formal del arte no estaba prohibido, había políticas que de hecho limi-
taban su desarrollo profesional. La preocupación de las feministas acerca de la condición de las mu-
jeres está estrechamente ligada a otros acontecimientos y movimientos que sacudieron la conciencia
del mundo, como el movimiento por los derechos civiles de la población negra en Estados Unidos, la
guerra de Vietnam, el lanzamiento al mercado de los anticonceptivos, la experimentación con drogas
psicotrópicas, los movimientos estudiantiles y hasta la llegada del ser humano a la Luna. El feminismo
fue uno de los eslabones del “despertar” social de grupos hasta entonces marginados de los espacios
de poder. No se refiere solo al arte realizado por mujeres sino que aborda los temas de género y altera
los valores tradicionales del arte. Refleja la vida y las experiencias de las mujeres para transformar las
ideas patriarcales de la sociedad. Abordan temas como: las funciones biológicas femeninas, la mater-
nidad, la violación, el racismo, las condiciones de trabajo, sexualidad. El arte feminista no está ligado a
ningún estilo en particular sino que se trata de destacar a la mujer. Algunas manifestaciones tienen un
estilo muy tradicional ( la pintura, la escultura, bordado, telas, papel ), otras opinan que estas técnicas
fueron contaminadas por el patriarcado y otras se interesaron por nuevas formas de expresión. El nue-
vo espectador de la instalación se convierte en usuario, puesto que se relaciona con la obra y se incluye
en el proceso artístico de esta. Debido a esto, se requiere un espectador más “profesionalizado”, ya
que se encuentra con innumerables problemas en la recepción de la obra. Entre ellos encontramos que
sea una propuesta universal, y la relación con el público o la influencia que puede adquirir socialmente
( en cada caso producen diversas respuestas). Una parte de las esculturas adquiere un carácter efíme-
ro, y estas son minusvaloradas por los espectadores, consideradas con falta de sentido emocional y
difícil mantenimiento para los coleccionistas.
Desde el S. XIX hasta ahora se observa un gran cambio en la concepción de la escultura. Las barreras
entre arte, pintura, escultura, y arquitectura (artes puras o aplicadas) empiezan a ser vulneradas, aun-

- 57 -
 que sigan habiendo obras basadas en la tradición. Aparece la instalación, pero su concepto es muy
ambiguo y se ve imposible de encasillar como otra disciplina. Se trata de una época de procesos de ex-
perimentaciones y conquistas: liberación de los esquemas tradicionales de la escultura (desaparece el
pedestal) ; invasión al ámbito expositivo, se abre al terreno público y se adapta a las circunstancias del
entorno ; disolución de los límites que define la disciplina escultórica, integración multidisciplinar. La
instalación es una obra que se extiende en el espacio, y es por lo tanto transitable. No es ya una repre-
sentación o reproducción sino “la instauración de una realidad en una situación espacial”. El espacio
en este caso es un “ente expresivo”, que demanda de los espectadores una actitud más participativa.
JENNY HOLZER
Surge un “arte activista”, como un hibrido del mundo del arte y del mundo del activismo político y
popular, cuyo objetivo es incitar o efectuar un determinado cambio social. Esta práctica se apropia
de los emplazamientos urbanos y de sus técnicas de publicidad urbana para aproximarse al publico,
incluyendo así los medios de comunicación y la cultura de masas. Nace a mediados de los 70, y con
vinculaciones al arte conceptual, como proyectos e iniciativas independientes a los circuitos artísticos
convencionales. Se puede decir que el arte conceptual era el más impactante, puesto que incorpora
palabras con imágenes y parecía negar y cuestionar la primacía del objeto. A su vez, estos medios con-
ceptuales favorecieron la participación de las mujeres en el arte. En este sentido, las mujeres artistas
tuvieron un papel fundamental en la exploración y definición del arte, entre este la instalación, abrien-
do un gran espacio multidisciplinar.
Entre estos artistas podemos nombrar a Jenny Holzer ( Nueva York, 1950). A partir de 1977 la artista
sustenta sus trabajos en dos argumentos fundamentales: la naturaleza social del lenguaje y su condi-
ción de mujer. La obra de Jenny Holzer no da respuestas, sino que trata de plantear inquietantes inte-
rrogantes que tienen múltiples respuestas posibles, tantas como espectadores-lectores, en función de
las opiniones y vivencias de cada uno de nosotros. La brevedad de unos mensajes cortos en ocultan
significados profundos que se plantean como un interrogatorio que obliga al espectador a pararse,
leer, comprender y reflexionar incluso en la propia calle, ya que Holzer utiliza edificios y otros elemen-
tos urbanos (bancos, fuentes, espacios publicitarios…), que más tarde hablaremos, para proyectar sus
mensajes. Los temas que toca Holzer entran de lleno en temas tabúes en las sociedades occidentales
como son el sexo, la violencia, el amor, la guerra y la muerte. Al principio no era considerada como una
artista sino como una activista política. De su obra se ha dicho, que la “palabra adquiere nuevos signi-
ficados, el texto es revalorizado y replanteado como un elemento estético más: la literatura se vuelve
visual y el arte plástico se vuelve discurso.”
Según esta artista “Han sido las mujeres quienes han hecho el arte más desafiante en la última década.
Desde el punto de vista psicológico, su trabajo es mucho más extremo que el de los hombres”
Después de pasar una etapa como pintora abstracta influida por
gente como Morris y Mark Rothko, y coincidiendo con su traslado
a Nueva York, inicia su primera serie como artista conceptual con
Truisms [Tópicos] (1977). Se trataba de mensajes breves, pero de
un profundo significado, tocando temas tabúes en las sociedades
occidentales (y que podría considerarse actuales hoy día) como
son el sexo, la violencia, el amor, la guerra y la muerte.. Entre ellas
podemos encontrar frases como: “un hombre relajado no es ne-
cesariamente un hombre mejor”; “sumisión absoluta puede ser
una forma de libertad”. Poco a poco los soportes que va utilizando
se van ampliando, proyectando sobre el mobiliario urbano, facha-
das de edificios, soportes publicitarios… El texto se acaba convir-
tiendo en un elemento estético visual, y las artes plásticas adop-
tan un carácter discursivo. La literatura se vuelve visual y el arte
plástico se vuelve discurso. Holzer utiliza la palabra como arma
para sacudir la conciencia social adormecida en esta sociedad de

- 58 -
consumo y bienestar. La preocupación de Holzer, con llegar a un público grande y amplio capturando
la atención del espectador, es evidente en sus proyectos con LED en los espacios públicos como Times
Square. Holzer ha ampliado su repertorio tecnológico para incluir proyecciones que alcanzan los edi-
ficios desde la distancia, instalaciones multimedia en tres dimensiones pantallas LED, proyectos web,
y videos para MTV. Una de las obras de esta serie que causó gran conmoción fue en 1982, sus frases
aparecieron en Times Square utilizando como soporte una pantalla electrónica en la que aparecían
frases como “Protect me from I want “(Protégeme de lo que quiero), “Abuse of power comes as no
surprise “(El abuso de poder no llega de sorpresa), “Absolute submission can be a form of freedom “(La
sumisión total puede ser una forma de libertad).

- 59 -
 Otra de sus instalaciones, con similares características a la anterior se encuentra en el Museo de Arte
Contemporáneo de Chicago, en el que hace un ejercicio interesante: pone información en pantallas
de LED relacionada a la Guerra que Estados Unidos llevaba a cabo
con Iraq. Se encuentran documentos que en algún momento han
sido confidenciales para el gobierno de Estados Unidos pero que
después fueron desechados, obviamente con la información más
relevante completamente eliminada ,habían informes oficiales
militares de cómo realizar torturas, correos electrónicos con infor-
mación de posicionamiento militar, así como conversaciones entre
víctimas de la guerra con reporteros, o hasta la transcripción de
conversaciones de radio entre soldados estadunidenses.
De la misma temática que en la anterior encontramos una instalación llamada Lustmord (1994), fue
realizada a causa de los acontecimientos durante la guerra que hubo en la ex Yugoslavia. En el que po-
demos encontrar huesos humanos, algunos envueltos con bandas de plata con textos grabados sobre
ello, ordenados y presentados sobre grandes mesas de madera, articulado todo ello con uno de los
compromisos más transparentes de la artista que son en los aspectos físicos y psicológicos de la violen-
cia y los traumas que acontecen. El texto se desplaza por sobre múltiples pantallas delgadas de colores
brillantes, a veces intermitente, y difícil de leer, aludiendo a frases también sobre la guerra y violencia.

Su obra Textos de amor y pérdida (1996-97) es el ejemplo de integración de las tres experiencias
características en la instalación de esta artista (espacial, perceptiva y lingüística). La articulación espa-
cial, capacidad expresiva y precisión lingüística , está al servicio de una obra de arte. Actualmente se
encuentra en la parte baja del Guggenheim de Bilbao, como colección permanente. Se trata de nueve
pantallas lineales verticales (de 12m de altura) en las que circulan diversas frases escritas en euskera,
español y francés. Las pantallas alineadas disponen de dos diodos luminosos por las dos caras (azul en
una y en la otra roja), de manera que dividen el impresionante espacio semiabierto en el que se ubican.
Desde fuera el espectador percibe la zona interior como espacio refleja-
do y solamente al entrar en él se puede comprobar cómo se va abriendo
el lugar. De nuevo incide en el el sexo, la violencia, el amor, la guerra y la
muerte. Si se observa desde el piso de arriba las frases de amor y pérdida
se entrelazan. La incorporación de palabras y frases en distintos medios
y técnicas, lejos de unificar su producción artística, se integran en la poé-
tica de cada una de sus obras de forma sorprendente.
BARBARA KRUGER
Las intervenciones artísticas en el espacio urbano, pueden incluir todo tipo de propuestas. La finalidad
es traspasar las barreras culturales, políticas y económicas que les separan a los diversos sectores de la
población e Inventar nuevas formas de representación. Podemos afirmar que poseen una actitud in-
tervencionista aquellas propuestas artísticas que, tras reconocer las inestabilidades y contradicciones
de la sociedad del momento, tratan de informar sobre ellas y cambiarlas conforme a la idea de justicia
social. Al hablar de intervenciones nos referimos a un “arte de contexto”, tratan de realizar una crítica
radical desde “dentro” y pretenden articular la conciencia forzando conexiones sociales apropiándose
de alguna manera del espacio cotidiano (público).

- 60 -
Barbara Kruger ( Nueva Jersey, 1945 ) a través de sus trabajos nos habla de los modelos publicitarios y
su relación con la manipulación de los mensajes para la incitación al consumo, y estilos de vidas ajenos,
diferentes. La obra de Kruger, desde su madurez, es interdisciplinar y comprende tanto la escritura y la
imagen, como el diseño y la edición. Además de aparecer en museos y en galerías de todo el mundo,
el trabajo de la artista apareció también en vallas publicitarias, posters, parques públicos, estaciones
de trenes, y en otros lugares públicos (vinilos de los autobuses urbanos.. ). A Kruger le interesa trabajar
en esa dicotomía de espacio público y privado . Utiliza imágenes de mujeres para explicar cómo la mi-
rada establecía las distancias y convertía a la mujer en un ser pasivo. El arte de Kruger es inconcebible
fuera del movimiento feminista y de las complejas situaciones sociales en los años 70 que confirieron
nueva visibilidad a las mujeres artistas. Como Kruger, muchas mujeres dieron vuelta hacia la fotografía,
oponiendo los medios mecánicos simples de la creatividad celebrada en los medios tradicionales de la
pintura y de la escultura y predominantemente masculinos. La masculinidad y la feminidad llegó a ser
visto como el producto de la adaptación a las normas sociales de la sexualidad. Barbara, por su parte,
se enfrentaba con sus imágenes mordaces y provocadoras a un espectador masculino con el único pro-
pósito de convertirse en la propia conciencia de la sociedad. De forma con las implicaciones radicales
para los artes visuales, las discusiones convergieron en la política de la imagen. En la mayoría de los
textos, Kruger, como otros, ha expresado su deseo de no “ilustrar” la teoría. Sin embargo, el significado
y el lenguaje, encontraron su camino en el trabajo de estos artistas. Esta artista expresa sus preocupa-
ciones sobre temas feministas y críticos con la sociedad a través de imágenes y texto y en consecuen-
cia, es capaz de captar la atención del espectador. Revela conceptos con tal impacto que el espectador
se ve obligado a examinar más a fondo sus opiniones o su propia y percepciones en relación con estas
cuestiones. Sus códigos visuales, compuestos por la superposición de imágenes con cierto tono publi-
citario y un texto que evoca una voz crítica, se centran en las estructuras ideológicas de los sistemas de
control, la medicina, las representaciones del cuerpo, la identidad sexual, las emociones, el trabajo, el
poder y el abuso de poder. El trabajo de Kruger se dirige directamente hacia los preceptos más ancla-
dos en nuestra sociedad con la intención de darles la vuelta y demolerlos con el tono aforístico de sus
mensajes. Estos aforismos; a diferencia de los “Tópicos” de Jenny Holzer, (ya que ella también incluye
texto en su obra) que parten de ser algo que ya se sabe para pasar a la sabiduría popular ; Kruger hace
daño, en el sentido de que son palabras corrosivas que van contra lo que está establecido, son la voz de
la conciencia generalizada de la sociedad. El texto que acompaña a las imágenes evoca la voz de una crí-
tica moral, helada, inteligente, sarcástica y algo despectiva que actúan con el papel de la conciencia. La
obra de Kruger muestra una extraordinaria coherencia caracterizada por la omnipresencia del lenguaje.
El lenguaje domina en el acto de la comunicación, y la artista juega con su potencial y su ambigüedad de
una forma tan significativa que podríamos considerarlo el punto clave de su obra. El leguaje es poder.

Fuera de las Instalaciones, pero creo que importante en la producción

artística de Kruger, encontramos obras como Your body is a battle-
ground (1989). Se trata de un cartel, muy importante, es un trabajo
que se puede convertir en un lema y en slogan de una revolución, y por
tanto, se trata de un soporte que se escapa de la noción tradicional de
arte. Fué diseñado para apoyar el derecho al aborto. Por un lado de-
nuncia la búsqueda de la mujer de “ser completa” tal y como la men-
talidad patriarcal lo impone, por otro reclama el derecho de la mujer
sobre su propio cuerpo, un cuerpo real y vivido. El color de sus obras
es preferiblemente el blanco y negro, aunque en algunas ocasiones se
emplee el rojo. La imagen es la cara de una mujer dividida simétrica-
mente a lo largo del eje vertical. El cartel que convoca oposiciones con-
vencionales -positiva y negativa, blanco contra negro, el bien contra el
negro, el bien contra el mal. Para Kruger el mensaje es muy serio , a
través de la superficie se inscribe, “Tu cuerpo es un campo de batalla”.
Entre sus instalaciones podemos encontrar Picturing Greatness [Grandeza de imaginar] (1988) Se
trata de abordar de una manera crítica a la construcción artística de «grandeza», pero de manera

- 61 -
 sistemática no de sustitución. Según Kruger no se trata de decir “esto apesta, porque no tengo todo
“, es más como:”. Esto es problemático, y el cambio podría ser productivo”. Su crítica apunta a inter-
ceptar los códigos estéticos que confieren el valor de creatividad, originalidad, y la “grandeza” de la
obra maestra que proporciona un argumento de venta para los productos estéticos. Kruger ha ex-
presado reiteradamente su deseo de “deconstruir la noción de la gran artista” dentro de su guari-
da característica, la galería. También se ha presentado este sabotaje en el museo. En las etiquetas
de la pared de acompañamiento Kruger escribe sobre “retratar” grandeza puede ser lo que significa
el aspecto de un artista. Tanto en los ojos , la boca , ropa , el gesto
y cómo nos mira. Quiere decir que las obras de arte son a menudo las construcciones destinadas a
ocultar la naturaleza social de la actividad artística.

Esta instalación sin título realizada en 1991, aquí Kruger utiliza los mismos recursos gráficos que en
sus carteles. Textos impactantes en rojo y blanco sobre imágenes en blanco y negro. El texto que apa-
rece al fondo, superpuesto a la imagen duplicada de una mujer que grita, dice: “Toda violencia es la
ilustración de unos estereotipos patéticos.” Los roles que tradicionalmente se han atribuido tanto a
la mujer como al hombre continúan ejerciendo su influencia aun cuando somos conscientes de que
son erróneos. Según estos estereotipos la fuerza es símbolo de poder y los
sentimientos son algo ridículo que pertenece al mundo femenino y que el
hombre no debe nunca mostrar. Cuando resolvemos nuestros conflictos
a través de la violencia nos encontramos repitiendo inconscientemente
estos estereotipos y perpetuando unas maneras erróneas de entender la
vida y al individuo. Tanto hombres como mujeres que usan la violencia no
hacen más que repetir actitudes que han conocido anteriormente en otros
y que han asimilado erróneamente. ¿Debe un hombre golpear para ser
hombre? ¿Debe una mujer aguantar los golpes por el hecho de ser mujer?
Debemos estar atentos pues superar los estereotipos no significa, en nin-
gún caso invertirlos y forzar a hombres y mujeres a cambiar sus papeles.
Cada individuo deberá establecer sus propios modelos de conducta a par-
tir del respeto a los demás y las normas de convivencia social.
Entre otras de sus Instalaciones está Power Pleasure Desire Disgust, (1997). Se trata de la primera
pieza de carácter multimedia de Barbara Kruger. La autora bombardea con un arsenal de palabras,
imágenes, sonidos, mensajes hablados que captan todos nuestros sentidos. Los elementos estáticos
son ahora eliminados y reemplazados por constantes textos que cambian, siendo proyectados en las
paredes, el suelo e incluso superpuestos a las imágenes en movimiento. La habitación donde está
instalada la obra se halla en completa penumbra y oscuridad, los únicos puntos de luz son los proyec-
tores. Todos los elementos disuelven la rígida arquitectura de la sala y la convierten en una habitación
que respira. Se convierte en un organismo vivo y perceptivo. En relación a los videos en movimiento
que incluye la autora como novedad, nos enfrentamos a una serie de individuos cuyas voces expulsan
una serie de emociones, palabras que no han sido pasadas por ningún filtro ético o moral. Caminan-
do a través de la instalación, encontramos tres túneles, donde unas cabezas hablantes nos devoran
prácticamente. El discurso coloquial de los videos es familiar, directo e informal y completamente
alejado de lo ceremonial. Lo que pronuncian esos desconocidos podrían ser monólogos que dan voz
a nuestras propias frustraciones, a pensamientos que nunca nos atreveríamos a poner en palabras, o
a situaciones reales, donde no hay un control social, no hay inhibiciones ni vergüenza. La artista nos

- 62 -
acerca situaciones comunes, muchas ya experimentadas por todos. Kruger expone en esas conven-
ciones del lenguaje dándoles un lugar completamente distinto al que pertenecen, de esta manera el
espectador emerge en un contexto que no está acostumbrado a ver desde fuera. Kruger nos envuelve
en un bombardeo de emociones, las cuales el rango de las emociones está dominado por la agresión,
la arrogancia, la rabia, la impotencia, el sarcasmo, la humillación, la sumisión, el insulto y el desprecio.
El apocalíptico ambiente de la sala, generado gracias al carácter infinito de la pieza (sin principio ni fin),
causa un persistente sentimiento de impotencia y no nos deja ni un momento de paz intelectual para
intentar absorber lo que estamos viendo. Esta dramaturgia dirigida a atrapar y cautivar por completo
al público, toma el ejemplo de los medios de comunicación a partir de su tratamiento iridiscente de la
palabra y la imagen, su velocidad y poder de la sugestión.

Para finalizar con el trabajo me gustaría destacar la adaptación del arte a las nuevas tecnologías y a
la sociedad del momento, la evolución y desarrollo en sí mismo. A parte de esto, destacar el gran es-
fuerzo y persistencia de todas las mujeres que luchasn y siguen con ello por la lucha de unos derechos
igualitarios para todos, que sin embargo, hoy en dia es alimentada por los estereotipos sexistas que
impone la sociedad de consumo (publicidad). Pese a que estas obras pretenden escapar del espacio
cerrado del museo, no se pueden valer sin este mismo, para que circule y sea conocida. Aún así, con-
sigue escapar de la concepción tradicional del arte y clasicismo, por una parte es una gran evolución,
pero por otra presenta una gran crítica que la perjudica.

- 63 -
 1 2 . Félix Gonzalez Torres
Y Group Material Nacho Ramos

Félix González Torres (1957-1996)

Artista Americano centrado en el campo de la escultura y la instalación de arte.

Félix González Torres era conocido por las instalaciones tranquilas y esculturas que realizaba.
Empleaba todo tipo de materiales, ya fuesen cadenas de bombillas, pilas de papel o envoltorio de
caramelos. En dichas obras se muestra
una referencia a la experiencia que
tuvo con el SIDA.

En 1987 se integró al grupo de artistas

Group Material, artistas que trataban
temas como la participación política
y cultural , el SIDA o la estética del
consumo entre otros. En 1989 fue
invitado junto al resto del grupo por
la Galería de matriz en el Berkeley Art
Museum y Pacific Film Archive para
tratar el tema del SIDA.

Muchas de las instalaciones que

Félix González realizaba , permiten
al espectador coger un pedazo de la
obra , como en su trabajo de dulces envueltos apilados en la esquina de un espacio expositivo que el
espectador puede coger y con ello contribuir a la lenta desaparición de la escultura a lo largo de su
exposición.

En 1989 presentó Untitled (Memorial Day Weekend) y Untitled (Veterans Day Sale), expuestos
conjuntamente como Untitled (Monuments): como bloques de pilas de papel impreso con contenido
relacionado con su vida privada, a partir de la cual se invita al espectador a tomar una hoja. En lugar
de ser un monumento sólido, las pilas pueden ser dispersadas, agotadas, y se renueva con el tiempo.
Sin embargo, Untitled (1991) es una pila única de 161 serigrafías firmadas y numeradas que se
mantienen juntas.
Las obras de Félix González pueden ser interpretadas como una metáfora de la vida para el proceso
de morir, como bombillas que se desvanecen o los montones de caramelos que se dispersan. Aunque
sus obras también pueden representar la continuación de la vida con la posibilidad de la regeneracion,
como la sustitucion de dichas bombillas o la reposición de los caramelos apilados.
Una de sus obras más conocidas, Untitled (1991), fue una valla publicitaria instalada en veinticuatro
lugares a lo largo de Nueva York de una fotografía en blanco y negro de una cama desocupada, hecha
después de la muerte de su socio Ross Laycock a causa del SIDA .
Además, la instalación de Untitled (Placebo) (1991) consistió en una alfombra de seis por tres metros
de caramelos envueltos de plata brillante.

- 64 -
 Las obras tienen el peso ideal , el cual
puede variar durante el curso de una
exposición.
La gran parte de las obras de Félix
González tienen como título “Untitled” (
sin título) entre comillas seguido a veces
de un título entre paréntesis.
En una entrevista se le preguntó que cual
era su público, a lo que él contestó que
su publico habia sido Ross, y que el resto
de la gente acababa de llegar.
Finalmente falleció en 1996 en Miami a
causa de problemas con el SIDA.

Group Material

Es un colectivo de artistas asentado en Nueva York entre 1979 y 1996 en el que han ida cambiando
los miembros que lo componen.
Este grupo de artistas trataban temas como la participación politica y cultural , el SIDA o la estética del
consumo entre otros.

Group Material se inició porque, como artistas, estaban desesperados por la idea de que su trabajo
pudiera no ser mostrado, o de que pudiera ser visto como una mera mercancía y que sus obras no
fueran comprendidas. Group Material, de esta manera, fue el resultado de una colaboración nacida
de la necesidad de dinero y de espacio que se inscribe en la tradición de hacerse un espacio: una
habitación propia; una galería.

- 65 -
 Observaban la calle y el museo como lugares en los que se podía reavivar el diálogo sobre cuál habría
de ser la naturaleza de los lugares que permitiesen albergar tanto la experiencia epifánica como la
acción política, lugares en los que se pudiera reconfigurar los conflictos entre lo privado y lo público.

DA ZI BAOS (1982) fué una intervención que tomaba como modelo los carteles compuestos solo por
textos escritos que proliferaron durante el movimiento de los «muros de la democracia»en China,

constituyendo un paisaje de reflexión social en el cual la crítica puede ser entendida como base de la
democracia.

En AIDS (SIDA)Timeline todo sucede de manera fluida. Es un ejemplo en el que conviven pinturas,
un mórbido reportaje periodístico e información sobre quiénes se beneficiaban del sida. Su propósito
era combinar la opinión con la emotividad, contrastar los presupuestos del Estado con la letra de la
canción It’s Raining Men.A traves de obras como AIDS (SIDA)Timeline se define la visualidad de los
estudios culturales a través de una mezcla radical de los elementos.

Lo que intentaban era inventar una coalición entre lo estético y lo político que veían como punto de
partida para poder reinventar la exposición de arte.

En sus procesos de trabajo han alterado las jerarquías de soportes y medios, otorgando el mismo
rango de obras de arte a pósters, películas, conferencias, carteles publicitarios o discusiones, como una
propuesta heterogénea que caracterizó la dinámica del grupo.

Finalmente decidieron tratar la democracia diseñando cuatro experiencias temáticas relacionadas :

-primero la educación , la política y las elecciones
-segundo la participación cultural
-tercero el sida
-y cuarto un estudio de caso

- 66 -
Cada una de ellas estaría construida según un conjunto de principios de organización visual diferente al
resto. Cada una tendría públicos diferentes, así como se habrían de aplicar principios de representación
visual diversos para cada diseño que podrían o no evocar otras formas de percepción colectivas previas.

Con cada una de esas exposiciones lo que construyeron fueron contextos en los que otros podían
participar, contextos que organizaban para mostrar que las formas artísticas se producen en
correspondencia con realidades sociales más amplias en las cuales se vive.

Group Material pretendía llegar a la conclusión de que incluso un espacio sin fines de lucro no es ajeno
por su formato de galería para representar una alternativa real.

El grupo abandonó el espacio en 1983 y aplicó una nueva práctica en torno a la distribución, el uso de
espacios públicos y de transporte así como los medios de publicidad como sitios para la exposición y
la dirección.

- 67 -
 13. ILYA KABAKOV Gina Rosado

Ilya Kabakov es un artista conceptual ruso que nació en

Ucrania. A lo largo de más de 40 años de carrera ha ex-
perimentado sobre una amplia gama como son pinturas ,
dibujos, instalaciones e, incluso , textos teóricos.
En estos últimos años , sus instalaciones trataban sobre
la cultura visual de la Unión Soviética.
Kabakov se convirtió en miembro de pleno derecho en
1965 a la Unión de artistas de la Unión Soviética . Esta
posición era de prestigio en la URSS y trajo consigo im-
portantes beneficios materiales.
Trabaja mediante el uso de biografías ficticias inspiradas
en sus propias experiencias. Su intención es la de expli-
car el nacimiento y la muerte de la Unión Soviética, la
cual dice que es la primera sociedad moderna a desapa-
recer.
El artista, en la Unión Soviética descubre varias cosas co-
munes a toda sociedad moderna y, al hacerlo, analiza la
separación entre el capitalismo y el comunismo
La obra de Kabakov viene marcada por su formación
como artista gráfico y por su observación de la vida de
los ciudadanos bajo el régimen comunista. Pertenecientes al arte conceptual, sus creaciones nacen del
análisis social y se insertan en el movimiento activista que incita al espectador a la reflexión y la toma
de posición
Kabakov se ha convertido en unos de los más reconocidos artistas del arte de la instalación en las dos
últimas décadas.

Las famosas instalaciones de Kabakov son construcciones complejas, no exentas de sátira e ironía, en
las que se combinan objetos, imágenes y textos recreando entornos deprimentes de viviendas comu-
nitarias, clínicas mentales, aulas escolares y lugares de trabajo.
En las instalaciones de Ilya Kabakov siempre observamos la presencia de la memoria , a veces con ele-
mentos autobiográficos como por ejemplo en el antiguo espacio de una casa, que después fue ruina y
luego dio paso únicamente a la huella de la rutina la cual es la memoria y la historia de otros. Muchas
veces también incluye vivencias del pasado que dejan una sensación de desolación y tristeza.
Pasado que conecta con la esperanza . Cada tiempo, cada espacio.. tienen imágenes simbólicas que
representan un anclaje a determinadas ciudades y casas.
Algunas de las instalaciones de Kabakov se presentan mostrándose a sí mismo como proyectos públi-
cos, dirigidos directamente al espectador en general, tratándose de un ‘teatro’ para un público diverso
en cuanto a la profundidad de su conocimiento del arte.
Así, las reacciones frente a la obra de Kabakov pueden ser de sorpresa o desconcierto pero nunca de
indiferencia.

Kabakov, tras reflexionar sobre la relación de espacio y tiempo crea lo que él llama “instalación total”.
Esto es que es concebida de tal forma que el mismo espectador, además de los diversos elementos
que la constituyen, es atrapado por la instalación y se encuentra en el interior. Se ve manipulado por
la instalación, convirtiéndose de alguna manera en su víctima; sin ser por ello menos espectador ya
que , por un lado, observa y aprecia la instalación y, por otro, analiza las asociaciones de ideas, pen-

- 68 -
samientos y recuerdos que la instalación total ha originado en él, cuando es , a la vez sumergido en la
atmósfera creada.
La instalación total, podemos afirmar que nos devuelve la ilusión de la realidad de los lugares a los que
el autor nos conduce.
Dentro de la instalación, el espectador se ve frente a un nuevo entorno inesperado, el cual es ese con-
junto que constituye un todo coherente; confrontado a objetos íntimamente ligados a este entorno , y
al ‘espectador-vecino’ que también se encuentra en la sala.
Un espacio totalmente reorganizado implica que el entorno en el que el espectador de la instalación
se va a desenvolver, ha sido modificado por completo o es un objeto de una construcción enteramente
nueva. Esto provoca un primer impacto; el espectador un segundo antes de entrar en la instalación,
deambula por un entorno conocido.
La instalación total es el lugar de una acción cuajada, donde se ha producido, se produce o puede
producirse un acontecimiento.

Algunas de sus instalaciones:

LA NAVE DE SIWA
LA NAVE DE LA TOLERANCIA

Fue un proyecto realizado en Siwa, Egipto

en diciembre de 2005. La exposición fue
organizada por Albion Gallery, Londres y
“Sociedad de Amigos de Siwa”
Este proyecto propone la construcción de
un barco egipcio antiguo de dimensiones
de 20x70 metros con una altura de mástil
de 13 metros y su posterior lanzamiento
en el agua. En este proyecto, los niños de
las escuelas de los alrededores participarán en la preparación de la instalación de forma más directa.

En las escuela los profesores enseñaron a los alumnos diapositivas mostrando los barcos antiguos, les
explicaron su construcción y los propósitos y se organizaron y repartieron entre todos las tareas para
lograrlo, pudiendo ser copiados de las representaciones o improvisando sobre ese mismo tema.

Una vez lista la organización y enseñanza del tema, se informó a los alumnos que en verano habría
una nave en la orilla y que cada uno de ellos debían hacer un dibujo para participar en la construcción
y decoración de la misma. Las condiciones era que debían ser dibujos realizados de blanco, rosa , azul
y piezas de tejido sintético de dos tamaños: 100x84cm y 110x110 cm.
Las telas llevaran varillas de madera tanto en la parte superior de la pieza como en la inferior.

- 69 -
 Todos los alumnos deben contar con pinturas y pinceles y
dicho trabajo debe verse como una improvisación libre, en
principio dentro del tema de “Barcos y Naves”, pero en su
defecto de cualquier cosa que quieran representar.

Dos semanas antes de la “inauguración” de la instalación,

un grupo de constructores deben levantar la estructura de la
nave de bambú y encajarla a una balsa también de bambú.
La balsa irá colocada sobre una serie de pontones inflados ,
por lo que la balsa flotará. Todo el proceso de construcción
se realiza en la costa cerca del lago , de manera que toda la
gente puede ver su proceso de creación.

Una vez construido el canal, es el momento de unir los di-

bujos de los alumnos. Estos dibujos se colocarán de forma
extendida entre los palos del canal formando el puerto y los
lados de las cubiertas. La vela también será fabricada por di-
chos dibujos. Para la realización de estas fases, se contará
con la participación de los niños. Para la celebración de la
“inauguración” de la instalación, se propone colocar en la cu-
bierta principal velas, las cuales iluminarán desde abajo toda
la construcción.

Lo principal de este proyecto es el acto del lanzamiento.

El arrastre del barco al agua se realizará después de haber colocado los postes largos debajo de la balsa
y irán acompañados de música y bailes desde mucho antes.
Se prevee que si hay viento, el barco navegue lentamente en la noche, brillando con la luz de las velas.
Después de la llegada del barco a la orilla, se arrastra fuera del agua y todos los dibujos pueden ser
recogidos para conservarlos en las escuelas y la estructura puede quedarse en la tierra como recuerdo
del encuentro de los niños y su pasado.

- 70 -
THE RED WAGON

Esta instalación se exhibió en 1991, en la

Kunsthalle de Düsseldorf, Alemania. Se trata de
una instalación simple comparada con otras. La
instalación esta compuesta de 3 partes ensam-
bladas como una unidad completa de 17 m de
largo, 3.5 m de ancho y 7 m de alto.

En esta instalación, el espectador encuentra

una rampa de madera sin terminar y una serie
de escaleras y plataformas y ha de ser capaz de
explorar la construcción y deberá descubrir la
escalera final , la cual se dirige hacia arriba en
diagonal pero no lleva a ninguna parte.
El exterior de la instalación está decorado con pinturas realistas socialistas.
El pasar por la madera sin pintar, a un americano le puede recordar a una casa remolque pero a un ruso
le recuerda a un vagón de ferrocarril de Rusia.
Dentro de dicho vagón oscuro podemos disfrutar de la música y, al cruzar el umbral, el espectador se
topa con un mural el cual representa una ciudad idílica Soviética, pacífica y próspera con un cielo azul
lleno con una exhibición aérea de los biplanos con globos de aire. Uno ve un hermoso paisaje pintado
con bosques interminables en perspectiva. En el plano frontal se puede ver gente disfrutando de ese
paisaje.

Frente al mural, encontramos bancos que permiten al espectador descansar mientras esperan que
ocurra algo ,pero , sin embargo no ocurre nada. (Esta fase constituye el principal de los contenidos de
los de la carreta)
Por último, en la parte trasera hay una puerta final a la que hay que acceder a través de unas esca-
leras cortas por las cuales son difíciles de pasar y hay que agarrar con fuerza las rejas par ano caerse.
Dicha puerta lleva al espectador a un cuarto lleno de montones de basura, trozos de papel rotos, cajas
vacías...

El espectador está familiarizado con toda esta basura ya que ve que todo lo que hay ha sido utilizado
después de las dos fases anteriores de la instalación: la escalera y el vagón.
A diferencia de la mayoría de las instalaciones de Kabakov , no nos ofrece una narración la cual aclare
la configuración.

Esta instalación la realiza Kabakov con el propósito de representar la historia de la época soviética la
cual ya había llegado a su fin en 1985. Para representarlo, piensa que lo mejor es describirlo como una
especie de puente. Un primer período corresponde a la primera parte, la ascendente, y trata de la fe y
la esperanza de construir un futuro luminoso.
La segunda fase trata del período del paraíso estalinista soviético entre 1936 y 1963; esta fase es repre-
sentada como la sección media del puente, su parte horizontal y llana.
Por último, la tercera fase correspondería al período desde 1963 hasta 1985 cuando todo iba inevita-
blemente descendiendo hacia el fin . Trata de una época de decadencia acelerada marcada por la caída
de cuatro fundaciones en la que la Unión Soviética parecía vivir eternamente.
Los tres períodos mencionados se corresponden con las tres etapas del desarrollo del arte soviético en
el s XX. Siendo así, primero la Vanguardia seguida del Realismo Socialista y finalmente, el Arte Oficial.

Por ello, toda la historia soviética podría describirse como un puente, una combinación específica y la
fusión de los tres estilos de arte.

- 71 -
 Kabakov propone la instalación La red Wagon como la solución donde el espectador debe ir a experi-
mentar directamente el principio, el medio y el fin. Fracasa en el intento de alcanzar el cielo por lo que
muestra un período frustrante de vivencia en el que únicamente se acaba encontrando en medio de
montones de escombros y basura.

LA TRAGEDIA DEL DIABLO

La tragedia del Diablo trata de una instalación escenográfica. Fue

instalada en Munich, Alemania el 22 de Febrero del 2010 y cuenta
con la música de Peter Eötvös, Bayerische Staatsoper.

En esta instalación, se muestra a un Lucifer que guía a Adan y Eva

por un mundo de conflictos e incertidumbres; un mundo entre
ciencia ficción y virtualidad. Aún pensando que lo tenemos todo
bajo control, al final Lucifer siempre está en juego. La tragedia ra-
dica en que el diablo se convierte también en la tragedia el diablo
se convierte también en la tragedia del hombre, que ya no puede
atribuir el mal, resultando entonces en su propia persona.

EL PALACIO DE LOS PROYECTOS

Se trata de una instalación concebida en 1998 para el espacio de arte Roundhouse, Londres. La insta-
lación consta de la imitación de la estructura del edificio , perfectamente ubicada dentro de un anillo
central de las columnas, y es un recinto más pequeño en forma de espiral, brillando e iluminando de
modo tenue desde el interior la Rotonda. Está construida de madera, acero y tela . El edificio diseñado
por Kabakov es similar al monumento de Tatlin, Monumento a la Tercera Internacional . Pero el de Ka-
bakov está diseñado con menos ambición y es más funcional.

El texto dice: ‘la instalación muestra y analiza una verdad aparentemente conocida e incluso trivial.
El mundo se compone por una multitud de proyectos; los realizados, los medio-realizados y los no
realizados en absoluto’ A pesa de la inmediata referencia al proyecto utópico de la Unión Soviética,
se dijo que esta instalación se refiere a todo el mundo . El texto sigue y promete al espectado que, en
el palacio de más de 60 proyectos, uno es , quizás, el proyecto del propio espectador y dará sentido y
significado a su vida. El texto insiste en que la vida vale la pena solamente si se tiene un proyecto de
cualquier tipo.

- 72 -
 Como conclusión, podemos decir que de la
puesta de escena de Kabakov , con la estrategia
de la instalación total, aprendemos ha mirar
dentro de nosotros mismos y, sobre todo a ana-
lizar las asociaciones que percibimos de ideas,
pensamientos y recuerdos.

Kabakov lo explica bien en la siguiente frase:

“el principal motor de la «Instalación Total», lo que la hace funcionar, es el engranaje de asociacio-
nes, de analogías culturales o cotidianas y de las memorias personales” (Kabakov, 1995: 275).

- 73 -
 C O N C L U S I Ó N

- 74 -
B I B L I O G R A F Í A
• ANA MATEO:

- Museografo.com
- Guía de lecturas joseph kosuth (introduccion al arte contemporáneo)

- Wikipedia

• MARTA ANGELA FUENTES:

Información
Rebecca Horn:
Mujeres artistas de los siglos XX y XXI, editado por Uta Grosenick. Editorial Taschen.
http://es.wikipedia.org/wiki/Rebecca_Horn

http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/3150/Rebeca_Horn

http://www.diariodemallorca.es/secciones/noticia.jsp?pRef=2008092800_16_396282__Cultura-
Rebecca-Horn-Hace-falta-algo-magico-para-artista-evolucione

http://www.masdearte.com/index.php?option=com_content&view=article&id=591&Itemid=12

Louise Bourgeois:
Louise Bourgeois, editado por Patricia Mayo. Editorial Nerea.

Fotos
Rebecca Horn:
http://1.bp.blogspot.com/_b59gVcmDJHw/TUxv4X-wVGI/AAAAAAAABag/BukzU85IHr8/s1600/Rebec
ca+Horn%252C+Unicorn%252C+197072.jpg

http://sp2.fotolog.com/photo/34/26/74/selavi_r/1268434133349_f.jpg

http://www.transversalia.net/images/stories/images/violenciadomestica/IMG_0033.JPG

Louise Bourgeois:

http://mistresshead.blog.com/files/2011/02/FEMME-MAISON-II2.jpg

http://www.artapartofculture.net/new/wp-content/uploads/2010/09/Louise-Bourgeois-Soft-
Landscape-1967.jpg

http://slowmuse.files.wordpress.com/2010/06/cumul-i-1968-006.jpg?w=490

http://hirshhorn.si.edu/dynamic/pages/image_1_172.jpg

- 75 -
 http://www.pagina12.com.ar/fotos/20110317/notas/na36fo02.jpg

http://images.artnet.com/artwork_images/230/299953.jpg

http://www.radford.edu/rbarris/Women%20and%20art/bourgeoiscellarch.jpg

• IRENE PONT :
INTERNET:
www.artedehoy.net
Wikipedia.org
Books.google.es
LIBROS:
Historia Universal del Arte (Últimas tendencias) editorial planeta.
Enciclopedia Larousse.
Grandes pintores del s XX (Editorial Globus).

• GINA ROSADO:
http://www.circulodelarte.com/es/autor/kabakov/es

http://adolfovrocca.bligoo.com/content/view/219137/KABAKOV-EL-ARTE-DE-LA-INSTALACION-Y-EL-
PALACIO-DE-LOS-PROYECTOS-POR-ADOLFO-VASQUEZ-ROCCA.html

http://www.ilya-emilia-kabakov.com/

http://en.wikipedia.org/wiki/Kabakov’s_Installations#Red_Wagon

http://adolfovrocca.bligoo.com/content/view/219137/KABAKOV-EL-ARTE-DE-LA-INSTALACION-Y-EL-
PALACIO-DE-LOS-PROYECTOS-POR-ADOLFO-VASQUEZ-ROCCA.html

http://en.wikipedia.org/wiki/Ilya_Kabakov

http://es.scribd.com/doc/67391298/LA-INSTALACION-TOTAL-ILYA-KABAKOV-1995
http://www.ujaen.es/huesped/rae/articulos2012/MA02arte12.pdf

• YOLANDA CATALÁN:
Información de los happenings:
http://www.plasticayarte.com/2011/08/pop-art-environments-y-happenings-lucie.html
http://ntic.educacion.es/w3//eos/MaterialesEducativos/bachillerato/arte/arte/x-contem/happeni2.

- 76 -
htm
Allan Kaprow:
http://elpais.com/diario/2006/04/12/agenda/1144792807_850215.html
http://laberintosvsjardines.blogspot.com.es/2009/04/allan-kaprow-18-happenings-in-6-parts.html
Del arte objetual al arte de concepto- Simon Marchan Fiz:
http://books.google.es/books?id=SFQ0nd4_7sYC&printsec=frontcover&hl=es#v=onepage&q&f=false
La trama de lo moderno- joan Sudera, Ana Maria Guasch pag:133-138: http://books.google.es/book
s?id=NBbzH5IW0pMC&pg=PA137&lpg=PA137&dq=j.j.+lebel+apropiacion+de+odeon&source=bl&ots=
Q41FIolSXa&sig=nbp_3Eye2vX817qPemaD9EVhO40&hl=es&sa=X&ei=u5N4T8TjGYfNhAesmqCoDQ&v
ed=0CCYQ6AEwAA#v=onepage&q=j.j.%20lebel%20apropiacion%20de%20odeon&f=false
http://books.google.es/books?id=SFQ0nd4_7sYC&printsec=frontcover&hl=es#v=onepage&q&f=false
Video de Allan Kaprow sobre su trabajo Yard:
http://www.youtube.com/watch?v=37evNTnuEQ8&feature=related
http://www.all-art.org/art_20th_century/raushenberg1.html
Robert Rauschenberg
Imagenes: Google Imagenes
http://books.google.es/books?id=SFQ0nd4_7sYC&printsec=frontcover&hl=es#v=onepage&q&f=false

• IRENE MOLLEO :
www.Slideshare.net
Wikipedia
www.arteselección.com
www.mcnbiografia.com
www.arqtipo.com
www.cendeac.net
www.floresenelatico.es
www.arteseleccion.com

• ANA SERRA :

http://www.toutfait.com/online_journal_details.php?postid=47245

https://www.google.es/search?hl=es&q=john+schiff&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.
osb&biw=1024&bih=673&um=1&ie=UTF-8&tbm=isch&source=og&sa=N&tab=wi&ei=SM94T73OIIit0

- 77 -
 QWThd2rDQ
http://www.mitpressjournals.org/doi/abs/10.1162/octo.2001.97.1.91
http://recursos.educarex.es/escuela2.0/Humanidades/Historia/la_obra_de_arte/x-contem/van-cron.
htm
http://books.google.es/books?id=cxXjXHbgK9MC&pg=PA12&lpg=PA12&dq=la+primera+misa+inter
nacional+dad%C3%A1&source=bl&ots=8R9BqLnuIH&sig=UHFk8ZlSOVOSCk-oX2mBuvF-pqY&hl=es&-
sa=X&ei=sqB6T-LBBuOx0AXfic2pCQ&ved=0CCEQ6AEwAA#v=onepage&q=la%20primera%20misa%20
internacional%20dad%C3%A1&f=false
http://m11instalacionunarte.wordpress.com/2012/02/02/instalaciones-antecedentes/
http://elcomercio.pe/edicionimpresa/html/2008-01-06/el-amo-exilio.html
http://www.espanolsinfronteras.com/Elarteylahistoria23LPintoresSavadorDali.htm
http://www.e-flux.com/journal/a-museum-that-is-not/
http://centrodelaimagen.wordpress.com/2011/05/18/el-museo-portatil-de-duchamp-de-georges-
roque/
http://es.wikipedia.org/wiki/Retrato_de_Mae_West_que_puede_utilizarse_como_apartamento_
surrealista
http://es.wikipedia.org/wiki/Salvador_Dal%C3%AD
http://www.youtube.com/watch?v=QsxPh7sCrgY
http://www.daliballets.blogspot.com.es/

• NATALIA COLETO :
http://es.wikipedia.org/wiki/Barbara_Kruger
http://www.barbarakruger.com/art.shtml
http://www.babab.com/no08/barbara_kruger.htm
http://www.bdigital.unal.edu.co/5700/5/42994119.2002_3.pdf
http://www.moma.org/docs/press_archives/6496/releases/MOMA_1987_0114_117.pdf?2010
http://www.ub.edu/escult/epolis/bfdez/blanca_fdez02.pdf
Krauss, Rosalind - La Escultura en El Campo Expandido en La originalidad de la vanguardia y otros
mitos modernos, Alianza Editorial, Madrid, 1996, pp. 289-303
Jenny Holzer, Ed. Phaidon, 1998, 160 págs.
Love for Sale - the words an pictures of Barbara Kruger Text by Kate Linker, publisher: Harry N.
Abrams, 1996, 96 pages
La feminización de la cultura, una aproximación interdisciplinar- Mº Carmen África Vidal
Claramonte (Ed.), ed Consorcio Salamanca 2002,246 págs.

- 78 -
• AMANDA GARCIA :
Marcel Broodthaers:
http://en.wikipedia.org/wiki/Marcel_Broodthaers
http://www.proyectos.cchs.csic.es/fdh/sites/proyectos.cchs.csic.es.fdh/files/3SArribasImagenyautode
strucciondelacultura.pdf
http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/22472/Marcel_Broodthaers
http://www.fundaciotapies.org/site/spip.php?rubrique215
http://es.artealdia.com/International/Contenidos/Museos/Marcel_Broodthaers_y_Liliana_Porter
http://www.proyectos.cchs.csic.es/fdh/sites/proyectos.cchs.csic.es.fdh/files/3SArribasImagenyautode
strucciondelacultura.pdf
http://mallorcaconfidencial.com/20101025_45037-las-obras-de-marcel-broodthaers-se-exponen-en-
palma.html
http://www.arteinformado.com/Criticas/58136/marcel-broodthaers/
http://es.wikipedia.org/wiki/Instalaci%C3%B3n_art%C3%ADstica
http://www.martiperan.net/print.php?id=11
http://www.arteindividuoysociedad.es/articles/N14/Daniel_Lupion.pdf
http://www.fundaciotapies.org/site/spip.php?rubrique215
http://www.2-red.net/juanmartinprada/textsjmp/la_critica_al_discurso_historico_tradicional.pdf
Daniel Buren:
http://es.wikipedia.org/wiki/Daniel_Buren
http://www.arteseleccion.com/maestros-es/buren-daniel-196
http://elpais.com/diario/2002/06/26/cultura/1025042405_850215.html
http://ucam-plastica11-12i-3ft1.blogspot.com.es/2012/01/autor-de-instalacion-daniel-buren-mjose.
html
http://www.martiperan.net/print.php?id=11
http://es.scribd.com/doc/18302004/Instalacion-Artistica
http://lavidanoimitaalarte.blogspot.com.es/2009/04/daniel-buren-boulogne-billancourt.html
http://www.blogbruselas.com/blog/2009/12/14/daniel-buren-en-bruselas-azul-sobre-amarillo/

- 79 -
 Reparto de tareas
1. Recopilador de bibliografías Amanda García

2. Escritor de la introducción Laura Bas, Irene Monlleo

3. Maquetador del trabajo escrito Natalia Coleto

4. Corrector del texto Gina Rosado

5. Recopilador y escritor de conclusiones Álvaro Maciá, Irene Pont

6. Recopilador de imágenes Yolanda Catalán

7. Corrector de imágenes Ana Mateo

8. Editor de todo el material Nacho Ramos

9. Realizador del Power Point Ana Serra, Marta Fuentes

10. Organizador presentación oral Andrea Tolsada

- 80 -