5. Postestructuralismo, deconstrucción, postmodernismo.

5.1 Introducción

En los años sesenta el estructuralismo, que había dominado la vida intelectual francesa
desde mediados de los cincuenta, comenzó a ser reemplazado por un movimiento más
antinormativo que sería llamado primero postestructuralismo y luego postmodernismo.
Si el estructuralismo se centra en el orden, la estructura y las reglas, el
postestructuralismo afirma que el lenguaje está sujeto a la contingencia, la
indeterminación y a la generación de significados múltiples. Por tanto la razón, en vez
de ser un instrumento de entendimiento, es un instrumento de dominio, disciplina y
control social. De este modo, todos los valores y normas de la filosofía y dle la forma de
vida occidentales (desde la verdad concebida como una idea clara presente en la mente
consciente hasta el individuo concebido como un agente libre que determina su destino)
niegan el materialismo y la contingencia de la existencia, que se caracteriza por el
movimiento, el cambio y la multiplicidad más que por la lógica, la regularidad y la
identidad.
Las consecuencias para la crítica literaria tras este cambio intelectual fueron profundas.
El deseo estructuralista de describir las estructuras invariables ele la literatura dieron
paso al énfasis postestructuralista en aquellas dimensiones del lenguaje, la psicología y
la vida social que debilitaban precisamente esos órdenes estables de significado,
identidad y verdad que el estructuralismo intentó establecer. Los críticos estructuralistas
se preocuparon más por las contingencias de la identidad, la ambigüedad del significado
y la indeterminación del mundo.
Inseparable de la política radical del 68, el año en el que los estudiantes trabajadores se
alzaron en protesta en contra del Estado francés y casi derrocan al gobierno, el
postestructuralismo en sí mismo representa una desmantelación radical de algunos de
los supuestos más importantes en los que se basan la filosofía y la sociedad
occidentales. De primordial importancia entre estos supuestos está la creencia de que la
razón proporciona acceso a un terreno de conceptos puros que trasciende la materia y el
lenguaje. Por o tanto, en este terreno suprasensible el razonamiento actúa sin tener en
cuenta sus resultados, ya que dichos resultados son banales y secundarios con relación
al pensamiento. Este modelo conceptual proporciona un estándar fidedigno para la
verdad concebida como la presencia de la idea o el concepto en la mente, un estándar
que sostiene y es sostenido por los tradicionales valores opuestos de Occidente, como el
alma y el cuerpo, la cultura y la naturaleza, el espíritu y la materia, etc. La verdad y el
concepto concebidos de este modo permiten que la razón y la racionalidad se opongan
categóricamente a sus contrarios —la locura, el absurdo, la falsedad, la representación,
la metáfora, la imitación, el artificio, etc. — por medio de un límite claro que separa la
lógica de la retórica o la filosofía especulativa de 1a simple gramática. Un supuesto
relacionado con esta metafísica es que las ciencias naturales y sociales describen un
mundo de hechos objetivos; no sonn discursos que construyen los órdenes esquemáticos
de poder (igual a conocimiento) desde un flujo de experiencia.

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El postestructuralismo conecta estos supuestos filosóficos y científicos con la manera en
la que la sociedad y el ser humano han sido concebidos en Occidente. La vida social
occidental es presuntamente racional y civilizada, pero los postestructuralistas
mantienen que es disciplinaria y represiva. El poder dominante de la razón permite una
segregación en términos morales de unos ciudadanos bien disciplinados y
funcionalmente útiles que se distinguen de otros disidentes problemáticos.
Similarmente, el ser individual o sujeto, la base del ideal político occidental de libertad
y del ideal capitalista liberal, se define por su supuestamente consciente preocupación y
por su capacidad para controlar su destino. Los postestructuralistas afirman que este ser
es una consecuencia de procesos psicológicos inconscientes, de amplios sistemas
sociales de construcción simbólica y de discursos culturales que están más allá de «su»
control. Además, en el pensamiento occiden1, el sistema reinante de relaciones
familiares edípicas y heterosexuales, encargado de que se engendren sujetos sexuales, se
concibe como una institución regularizadora, y no cono una maquinaria que contiene y
reprime la multiplicidad de deseos potenciales, otras posibles identidades, la elección
del objeto sexual y las energías libidinosas para mantenerlas dentro de unas formas de
identidad limitadas y más fácilmente manejables y compartimentadas.
Los postestructuralistas llegan más lejos, manifestando que los supuestos occidentales
sobre lo que está bien, lo que es verdad y lo que es normal están esencialmente, y no
accidentalmente, relacionados con el patriarcado, la heterosexualidad y el capitalismo.
El bien moral no reside en la autenticidad, la originalidad o en el alejamiento de la
imitación o el artificio. La verdad y el bien son la consecuencia de unos procesos de
diferenciación y copia que confunden todas las identidades morales y todas las simples
ontologías de la sustancia que podrían servir como bases para sistemas morales que
favorezcan la autenticidad y la coherencia sobre la contingencia y el artificio.
Finalmente, según los postestructuralistas, lo que tomamos como real no existe a priori
de la imitación, o, lo que es más, se imita para ser una semblanza de la realidad
ontológica por medio de actos de representación, de mascarada y de pose que son en sí
mismos más previos, fundamentales y generativos (de lo real). La realidad es la
triunfante represión de estos procesos.
Esencialmente, está en juego todo lo que tomamos como verdad, la manera en que
pensamos y lo que asumimos incuestionablemente que debe ser el argumento sobre el
pensamiento y el mundo si vamos a continuar dando a la cultura racionalista occidental
nuestro asentimiento y nuestra participación voluntaria: nuestras instituciones para
producir buenos ciudadanos y buenos chicos y chicas sin desviaciones sexuales, nuestra
costumbre de pensar que estamos por encima de la materia y de la naturaleza, nuestros
valores basados en la fácil distinción entre el significado y el artificio de lo verdadero,
etc. La literatura es una pequeña parte de todo esto, pero en la medida en que centra su
atención en cosas tales como la construcción de realidades por medio de significados y
explora la cara oculta de la vida social que la normalidad destierra de la visión (tan sólo
con pensar en las escenas de la locura en King Lear), puede ser un buen terreno para
explorar los procesos que el postestructuralismo considera que están en marcha en el
pensamiento, la sociedad y la cultura occidentales. Procesos que de otro modo son
suprimidos violentamente si han de sostenerse los conceptos dominantes de normalidad
y de realidad.

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Una raíz común de la teoría postestructuralista es el trabajo del filósofo alemán del siglo
XIX Friedrich Nietzsche. Nietzsche manifestó su desacuerdo con los supuestos
dominantes de la filosofía occidental y de la cultura de pensamiento cristiana: la idea de
la existencia de un ser humano coherente, la creencia de que la realidad es un terreno
estable de objetos que pueden ser conocidos por un instrumento neutral llamado razón,
la creencia de que el conocimiento es un dispositivo grabador en vez de ser una
maquinaria para construir un orden y una identidad donde no existe ninguna, la idea de
que el bien moral consiste en la supresión de nuestra naturaleza material, la creencia de
la verdad es una cualidad espiritual que está por encima del lenguaje, etc. Según
Nietzsche, estos conceptos sobre la verdad son falsificaciones incapaces de comprender
la inestabilidad de la materia y la sensación en las que el hombre está inmerso. Dichos
conceptos ignoran la forma en que la razón produce conocimiento al atribuir la
identidad a flujos y procesos que son diferenciadores en vez de identificadores.
Nietzsche pone en tela de juicio las ideas morales de la sociedad occidental, que entrena
a la gente para estar avergonzada de sus cuerpos y del mundo de la materia en general.
Afirma que la vida material debería ser celebrada y no negada. Nietzsche ve todos los
ideales de la sociedad burguesa occidental, desde la belleza estética hasta la justicia
legal, como las proyecciones del poder, una voluntad de dominar imponiendo modelos
esquemáticos de verdad en realidades materiales que son inestables y que no tienen una
identidad estable. Para Nietzsche, lo universal simplemente es lo dominante. Asegura
que no deberíamos atribuir un sentido al mundo ni transferirle nuestro deseo de ser
únicos, de permanecer por encima de la materia, de sentir que nuestras vidas cobran
significado por una noción falsa con un sentido espiritual o con un conceptualismo de lo
inmaterial. Por el contrario, deberíamos concebir el mundo como un proceso material
que incluye la razón humana, como una continua repetición de lo mismo —la vida
repitiéndose una y otra vez, eternamente — que no tiene teología, ni finalidad, ni
objetivo tal como sería un más allá espiritual, en definitiva, como materia sin
significado.

La crítica de Nietzsche del idealismo de la moral occidental continúa en el siglo XX con

el trabajo de Georges Bataille, un pensador francés en activo desde mediados de los
años treinta hasta principios de los sesenta y que tiene una influencia primordial en el
postestructuralismo. Bataille afirma que la sociedad y la cultura occidentales reprimen
la materialidad y heterogeneidad a favor de un equilibrio homogéneo basado en la
utilidad racional y la sumisión del hombre. Los seres humanos proyectan unos sistemas
cerrados de pensamiento y moral en el mundo y buscan expulsar todo lo que da a
conocer el vínculo humano con lo material, vínculos como la sexualidad, el excremento
y la muerte. El capitalismo organiza la vida alrededor de la utilidad y la posesión,
mientras que ignora la mayor riqueza de esta vida: el gasto sin reservas, el puro disfrute
de la excitación placentera sin pensar en su utilidad. Lo sagrado es la propia
experiencia, que es una metáfora de nuestro intento de volver a conectar con la totalidad
material de la naturaleza; otra forma más directa es el erotismo. Bataille estuvo influido
por la antropología, especialmente por el trabajo sobre las primitivas sociedades de
Marcel Mauss que le permitió formular una alternativa al sistema de intercambio
utilitarista del capitalismo moderno, una alternativa en la que el reparto, como gasto
ilimitado sin expectativa de reciprocidad, reemplazaría a la utilidad.

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Muchas de las ideas de Bataille aparecen en el postestructuralismo. Una es lo fácil que
es transgredir el límite entre la naturaleza material y la vida humana. El simbolismo de
la locura es ocupado por los animales porque los humanos todavía somos de naturaleza
animal. Otro concepto es la heterogeneidad, el gasto y el despilfarro que acompaña y
debilita a todos los sistemas humanos racionales que intentan ser homogéneos. Estos
excesos en la vida deben ser restringidos si una cultura de represión y una economía de
una utilidad limitada tienen que funcionar adecuadamente. Este concepto también se
aplica al lenguaje, ya que un exceso de significados posibles debe ser evitado si la
lógica y la razón han de utilizarlos para expresar el significado y la verdad. Otra idea es
la fascinación por el mal, la criminalidad y la marginalidad. Aquellos marcados como
«perversos» por la considerada sociedad normal (escritores como el marqués de Sade)
son frecuentemente, de acuerdo con Bataille, exploradores de los límites entre la
naturaleza y la cultura. Ellos debilitan los valores y las ideas morales sobre los cuales se
fundamenta una cultura represivamente normativa y llaman la atención sobre la
violencia inherente a estos ideales de normalidad (los corruptos sacerdotes del marqués
de Sade).

La primera obra que se distanció de la fiebre de orden característica del estructuralismo

fue el análisis de la historia de la locura de Michel Foucault a principios de los años
sesenta. La razón, según Foucault, se coloca como la pieza central de la filosofía
occidental durante el siglo XVII, y esta posición requiere el destierro de determinadas
formas de pensamiento, que son consideradas disparatadas e ilógicas. Foucault fue el
primero en afirmar, apoyándose en Nietzsche, que la razón no era el instrumento
transparente de conocimiento que los filósofos y científicos habían sostenido que era ni
era la piedra filosofal para determinar valores (lo que es bueno es lo que es racional, por
ejemplo, que es como decir que lo bueno es lo que se comporta de una forma lógica y
ordenada). La razón, en cambio, representa una cierta elección política con respecto a lo
que se considera razonable.

En obras más tardías, Foucault afirma que el conocimiento en esta sociedad está
formado por argumentaciones que, por una parte, colocan y crean objetos para ser
estudiados y, por otra, apuntan realidades ya existentes. La manera en la que el
conocimiento se organiza en los argumentos de la sociedad occidental está aliada con la
organización del poder en la sociedad. El poder se filtra por los poros de la sociedad en
vez de ocupar una posición de un único estado; con el tiempo, el poder se convierte en
parte de los procedimientos y operaciones cotidianos en instituciones como el colegio,
el hospital, la prisión y el lugar de trabajo. Los ciudadanos aprenden a absorber y a
practicar la disciplina. La moral, todas las distintas maneras en las que uno es instruido
para ser «bueno», se convierten en algo inseparable de un conformismo voluntario. Uno
ya no necesita que le digan qué debe hacer porque uno lo hace automáticamente.

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A mediados de los años sesenta, los escritores y los críticos relacionados con la revista
Tel Ouel (muchos de los cuales, como Jacques Derrida y Julia Kristeva, se convertirían
en importantes pensadores postestructuralistas) empezaron a unir el estudio de los
símbolos con una crítica política radical de la sociedad capitalista occidental,
especialmente con la alteración y subversión de los modos reinantes de construir la
subjetividad y la realidad por medio del lenguaje. Se centraron en la forma en la que el
potencial significativo del lenguaje superaba los órdenes semánticos (la manera en la
que se establece el significado, la verdad del ser y el bien), que se sitúa en la base de la
cultura capitalista occidental. Influidos por las recientes traducciones de los formalistas
rusos y de los lingüistas de Praga (un grupo con conexiones con los formalistas por
medio de Roman Jakobson), que subrayaban la autonomía de las operaciones del
lenguaje con respecto al significado y el papel de principios estructurales como la
oposición binaria en la formación del contenido semántico, los escritores de Tel Quel
exploraron la forma en la que el potencial significativo del lenguaje, su habilidad para
generar múltiples sentidos, provoca una proliferación de referencias posibles, postularon
un punto de vista contrario al impulso de la filosofía y crítica occidental tradicional que
había reducido al significado a términos más simples, para anular el juego del lenguaje
al detenerlo y elevarlo en una estructura vertical que situaba al significado por encima
del lenguaje, la verdad por encima del símbolo. Este grupo defendía que la verdad y el
significado son efectos del simbolismo, y no al contrario.

Los tres libros de Jacques Derrida del año 1967 —De la gramatología, La escritura y la
diferencia y La voz y el fenómeno— proporcionan los mecanismos y conceptos cruciales
de análisis para muchas de las críticas postestructualistas más tardías llevadas a cabo
por pensadores como Jean Baudrillard, Luce Irigaray y Jean-François Lyotard. Derrida,
cuyo trabajo es conocido como deconstrucción, afirma que la filosofía occidental
asegura hablar de razón, verdad y conocimiento, pero en realidad consiste en actos
violentos de oposición y jerarquía, juicios de valor que subordinan sin justificación un
grupo de términos y favorecen otros. Los términos valorados son la verdad (definida
como la presencia de ideas o de objetos en la mente), la razón, la racionalidad, el
sentido, la lógica, la autenticidad, la originalidad, el discurso, la proximidad, lo vivo, la
identidad, etc. Los términos devaluados son la diferencia, el simbolismo, la falta de
identidad, la repetición, la sustitución, la escritura, la imitación, la descripción, el
artificio, la metáfora, etc. Todos los primeros términos permiten que la filosofía
occidental se organice como un proyecto de conocimiento que busca determinar la
verdad de una manera fidedigna, disipando la falsedad. La verdad debe permanecer
intacta ante la falsedad, ante cualquiera de los términos devaluados citados. Aunque
para acotar la verdad de todos sus contrarios, para determinarla de forma indiscutible
como algo con propia identidad, apropiado, único, presente, vívido y original, como
algo no contaminado por la sustitución, la repetición, la diferencia, la filosofía debe
depender de la diferenciación, que distingue una parte interna (la verdad) y una parte
externa (la sustitución, la diferencia, la representación y las demás). El lenguaje como
representación debe llegar hasta el pensamiento racional y sustituir este pensamiento
desde el exterior, como la escritura está añadida al lenguaje oral o como una prótesis
añadida a un organismo vivo. La oposición entre el interior y el exterior debe estar
implícita para que la filosofía establezca la verdad como lo que es idéntico consigo
mismo, lo vivo, lo auténtico, y para establecer la repetición, la sustitución y demás
términos devaluados como lo que no es verdad (así, lo exterior define al interior de la
identidad de la verdad).

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La decisión inicial de diferenciar lo interno de lo externo, la verdad de la representación
nunca se ha tenido en cuenta en la filosofía occidental; simplemente se ha dado por
supuesta. Como resultado de ello, esta filosofía manifiesta que la diferencia es
secundaria y externa, cuando de hecho es necesaria para la formación de la filosofía en
la medida en que debe empezar por asumir la identidad. Si la diferencia no estuviera ya
funcionando, permitiendo que el interior sea distinguido del exterior, ninguna oposición
filosófica entre la verdad y sus contrarios se podría establecer. Aunque, según Derrida,
este proceso de diferenciación a priori no puede por sí mismo ser transformado en una
categoría filosófica, una que puede ser identificada o comprendida por la mente como
una presencia clara, una identidad de la cual la identidad ha sido purgada.

Derrida también advierte que la filosofía racionalista occidental asume una oposición
entre lo racional y lo sensitivo, entre las ideas y el mundo material, entre el significado
y el símbolo. Dichas oposiciones son paralelas y funcionan en conjunción con las
oposiciones entre el interior y el exterior, entre la verdad y sus contrarios y en última
instancia derivan de la oposición entre el alma y el cuerpo, el espíritu y la materia, lo
ideal y lo físico. La verdad siempre se ha determinado como la presencia de ideas en la
mente, una presencia interna que es casi de naturaleza espiritual por el hecho de ser
supuestamente una idea pura que no está contaminada por signos externos, los cuales
pertenecen al terreno del cuerpo y lo físico. En la tradición occidental, el discurso oral
(la voz de la mente hablando consigo misma) se identifica consistentemente con este
ideal de la verdad como una presencia racional en la mente, mientras que la escritura,
que es un sustituto, una repetición más que una presencia original, un signo de un signo
(el lenguaje oral) en vez de una cosa por sí misma, se vincula a la sustitución de signos
o representaciones de dicha verdad.

Derrida argumenta que la existencia de estas oposiciones depende de lo que busquen

excluir por considerarlo añadido, suplementario y externo. Todos los rasgos del
simbolismo que lo han colocado fuera de la verdad concebida como un concepto puro
de la mente, rasgos tales como la sustitución, la repetición y la diferenciación, deben
estar funcionando si tal concepto de verdad ha de ser concebido. Las ideas verdaderas
son consideradas como universales y eternas; deben ser capaces de repetirse infinidad
de veces. Sin embargo, esto quiere decir que deben ocupar una y otra vez su propio
lugar y sustituir a sus versiones previas. Las propias características del simbolismo que
se sitúa fuera de la verdad – que simplemente la repetición o el sustituto de algo original
— son por lo tanto necesarias para que la verdad exista. La supuesta total plenitud de la
verdad como una idea viva en la voz de la mente tiene sus fracturas. Para ser lo que es,
la verdad debe duplicarse. Debe cobrar significado por sí misma por medio de su
repetición. Como Derrida lo expone, hay un suplemento con respecto al origen; la
repetición ocupa la presencia desde su origen y constitución; lo que parece singular y
único está duplicado desde su origen.

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En ciertos casos, los argumentos de Derrida son bastante difíciles de comprender. Para
nuestro propósito, es suficiente comentar que argumenta que el significado y la verdad
son inseparables del simbolismo. Añade que los conceptos occidentales de identidad
están fundados en un engaño que oscurece la manera en la que identidad es producto de
la falta de identidad y de la diferencia. También afirma que el significado y la verdad
son efectos del mismo proceso de repetición, sustitución y diferenciación que
caracterizan formas de simbolismo tales como la escritura, que es supuestamente
externa a la verdad. Continúa aseverando que la originalidad y la autenticidad, dos
valores ligados a la verdad, ni preceden ni producen la imitación; más bien son
derivaciones similares a las de un proceso de repetición y sustitución que es el mismo
que funciona en el proceso de imitación. Asegura que los textos que forman parte del
sistema de valores de Occidente favorecen aspectos como la virtud o la veracidad, que
están fundados en actos violentos de diferenciación, jerarquía y subordinación. Añade
que los contrarios desterrados del terreno de la verdad y el significado, como la
repetición, la diferencia, la sustitución y la imitación, han sido desterrados precisamente
porque representan una multiplicidad enriquecedora de las posibilidades semánticas que
debilitan la autoridad paternalista y espiritual del concepto occidental de verdad.
Además, lo que se considera verdadero y bueno es un engaño de la dominación y un
efecto de la violencia epistemológica, una violencia que no puede nunca ser tenida en
cuenta por la filosofía si este engaño ha de realizarse con éxito.
Otros postestructuralistas como Julia Kristeva consideraron que el lenguaje era una
herramienta revolucionaria para deshacer las falsas identidades del significado y la
subjetividad en las que se basa la cultura humanista y capitalista occidental. Kristeva
descubrió en algunos escritores de vanguardia como Lautréamont y Joyce una manera
de escribir que condensa los procesos semióticos que son subversivos a la identidad
subjetiva y a las barreras que mantienen al deseo inconsciente reprimido con el fin de
conseguir los objetivos capitalistas. Los conceptos occidentales de identidad y de
verdad marginan y subordinan los procesos de generación lingüística que los hacen
posibles. Los órdenes de verdad y razón deben suprimir la productividad del símbolo
para favorecer modelos de ontología homogénea y de certeza cognitiva. Pero este oder
generador del simbolismo, su habilidad para crear efectos que no son contemplados en
el campo conceptual de la verdad, amenaza siempre a lo que lo hace existir. Esto último
se aprecia con claridad en la literatura de vanguardia.
El postestructuralismo continuó su desarrolló durante los años setenta en el trabajo de
Deleuze y Guattari sobre el psicoanálisis y el materialismo, y alcanzó su clímax con las
aportaciones de Jean Baudrillard, Luce Irigaray, Héléne Cixous y Jean-Francois Lyotard
durante los setenta y los ochenta. Deleuze y Guattari son materialistas psicoanalíticos
que describen la inmersión de la cultura, la sociedad y la psicología humana en la
naturaleza material. No existen distinciones entre las representaciones de la cultura y las
realidades de la naturaleza; están relacionadas, y, por tanto, la cultura es simplemente un
arreglo momentáneo de lo material. La materia tiene dos tendencias principales, una que
apunta hacia la organización homogénea o anquilosamiento, al cual se refieren como a
la segmentación y territorialidad. La otra tendencia apunta hacia la disgregación, la
desterritorialidad y el vuelo. Deleuze y Guattari abogan por deshacer todas las
identidades y toda la masa solidificada que constituyen la sociedad y la cultura
capitalista a favor de unos flujos nómadas de energía que no se pueden ajustar a un
sistema de identidad o poder. Cixous e Irigaray aplican las teorías postestructuralistas al
feminismo y a la cuestión de la identidad de los sexos. Si¡ trabajo se explicará con más
profundidad en el capítulo sexto de este libro.

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Someramente, afirman que las oposiciones en las que se basa la cultura occidental han
asociado al hombre con la verdad, la razón y con el dominio de la materia, mientras que
se ha ligado a la mujer con la falsedad, la irracionalidad y con la materia amorfa.
Irigaray está preocupada por encontrar una identidad para la mujer que pueda huir de
estas trampas categóricas. Cixous, por su parte, está interesada en el desarrollo de una
forma de escribir, que denomina «escritura femenina», que transcienda completamente
dichas oposiciones.

Los primeros trabajos de Lyotard se centran en la tensión entre la representación

figurativa, el diseño palpable de cualquier obra de arte, y el contenido semántico que
supuestamente transmite. Cualquier obra que cambie los contenidos semánticos
favorecidos por la cultura occidental debe transformar los símbolos que la sostienen. En
trabajos más tardíos, Lyotard propondrá que todo pensamiento y todo significado son
discursivos y narrativos. Cuando entramos en debates sociales sobre la forma del
mundo, simplemente estamos negociando con relatos y ofrecemos narraciones opuestas.
Por su parte, cualquier cambio simplemente es el triunfo de una clase de narración sobre
la otra. Lyotard denomina a la narrativa dominante actual «postmodernidad», que
consiste en el rechazo de las grandes narrativas que retratan a la sociedad como a un
proyecto para liberar a la humanidad. Ahora, las micronarrativas dominan, y la sociedad
está cada vez más organizada en función de la competencia cibernética – cómo actúan
las personas y las cosas para asegurar el apropiado funcionamiento de un sistema social
en el que la información es poder y en la que unas empresas poderosas deciden qué será
la investigación social y qué será real. Lyotard examina la naturaleza pragmática del
conocimiento contemporáneo, la manera en la que está construido como una serie de
juegos del lenguaje o de frases relacionadas que nunca consiguen una descripción
completa de la realidad o de la verdad.

Para Baudrillard, la vida política y la economía capitalista han dado paso a una
dominación que se define en términos semióticos. En el mundo moderno ha
desaparecido la distinción entre lo artificial y lo real, lo simulado y lo verdadero. Hoy
en día todo es simulación. Los medios de comunicación son tan poderosos que incluso
determinados sucesos, como por ejemplo actos terroristas, son puestos en escena para
ellos. Los medios de comunicación crean una sensación de hiperrealidad en la cual lo
real parece mostrarse sin intermediarios, pero, de hecho, esta hiperrealidad es una
simulación. Disneylandia es la metáfora perfecta para un mundo en el que las
representaciones sustituyen a la realidad. Disneylandia hace creer que lo real está en
alguna parte fuera de la fantasía, pero esto es simplemente un señuelo del poder, que
nos hace confundir las simulaciones con la realidad. El antiguo concepto filosófico de
una verdad que evade la interpretación ha dado paso a un aplastamiento de la verdad por
la representación. Ahora todo está formado por signos sin referentes. Estamos
dominados por un código que asigna identidades, regula el conocimiento y calma el
deseo de una forma tan extendida que incluso cualquier intento de resistirse es
absorbido por su funcionamiento. La consecuencia es que ya no se mantiene ninguna de
las oposiciones tradicionales. Lo bueno y lo malo, lo bello y lo feo, la izquierda y la
derecha... todo parece intercambiable, utilizable como símbolos que determinan las
vidas de las personas de manera más poderosa que cualquier modelo económico o
forma política.

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5.2 Una interpretación postestructuralista de King Lear

En King Lear se describe una sociedad homogénea que experimenta una tendencia
destructiva hacia la heterogeneidad pero que finalmente se corrige y expulsa a sus
elementos heterogéneos. Esta trayectoria se puede analizar desde varias perspectivas
postestructuralistas. Foucault describiría la obra como la representación de una
evolución de las formas tradicionales de control social hacia una variedad más moderna
de disciplina, un cambio que requiere la descripción de los peligros que hacen que los
nuevos métodos sean necesarios. Deleuze y Guattari la interpretarían como una
descripción del derrumbe del anquilosamiento territorial, causado por líneas de la huida
y por movimientos de desterritorialidad que terminan en otra territorialidad, que dan
lunar a un nuevo orden. Derrida se interesaría en la manera en que el orden y el
desorden se formulan en la obra en función de la relación entre la verdad y la
representación, la presencia y la imitación, el lenguaje oral y el escrito. Kristeva
prestaría atención a la forma en que las escenas de la locura muestran el poder del
simbolismo para trastornar los conceptos de verdad y orden que el lenguaje trata de
mantener. Lyotard analizaría la forma en que la obra funciona para borrar su propia
figura a favor de los contenidos semánticos o conceptos de verdad que prefiere
favorecer en detrimento de la labor material del simbolismo. Baudrillard centraría su
interpretación en la manera en que la obra destierra la simulación para optar por una
realidad que en sí misma es sólo simulación.

La escena de la dote describe la desterritorialización de un antiguo régimen que está

organizado alrededor del ejemplo paternal y basado en la identidad de la familia y el
Estado. Las relaciones de consanguineidad en el mundo feudal de la obra se convierten
en alianzas políticas. El Estado se sostiene por la sucesión familiar, pero, como tal,
también amenaza con hacer astillas, con desterritorializar y separar en líneas
individualizadas de vuelo que trastocan la antigua estructura de organización. El
movimiento de lo singular o unitario a lo múltiple es peligroso, y la manera en la que I,1
obra representa que lo múltiple es peligroso, desatando energías que vuelven locos a los
reyes y conducen a los estados hacia la disolución, sugiere hasta qué punto se pone de
parte de lo unitario y busca la necesidad de restaurar una territorialidad organizada
alrededor de un solo centro paterno.

Lear desterritorializa literalmente cuando divide su reino en partes que asigna a cada
una de sus hijas. Busca mantener la consistencia de los límites y entre los miembros
cuando exige unos actos de simbolismo cortesano, unas declaraciones de lealtad que
funcionan como obligaciones formales frente a las energías indisciplinadas y a la
ruptura de un régimen territorial Pero Lear fracasa al no tener en cuenta ni el poder de
dichas energías rebeldes, ni los flujos del deseo ni las violentas líneas del vuelo que la
antigua territorialización había mantenido amarradas como la base de su ley. Si tragedia
es confundir la forma con la naturaleza, los gestos de cortesía con los flujos de energía.
Más concretamente: Lear asume que estos flujos si mantendrán de una manera
predecible y ordenada en cuanto las formas civilizadas que los canalizan dentro de la
territorialidad de Lear se vean privadas del poder que las hace efectivas y fidedignas.
Lear renuncia al poder de sus «mots d'ordre», sus palabras de poder, aunque todavía
espera qui. sus palabras sigan siendo órdenes.

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Al renunciar al poder para ordenar y mantenerse al margen, también renuncia a su poder
para castigar. Foucault afirma que el castigo deja de ser ni acto de violencia pública del
rey y sus representantes, algo dirigido al cuerpo del criminal, y se convierte en un
proceso de disciplina y autodisciplina mucho más sutil que se lleva a cabo mediante una
serie de prácticas e instituciones de la propia sociedad, como colegios, que entrenan a
los buenos ciudadanos. Este buen ciudadano va no necesita que castiguen su cuerpo
porque su mente se ha adiestrado de tal forma que el propio ciudadano se impone la ley.
Foucault describe la aparición de este proceso en Francia mucho más tarde, pero en
Inglaterra ya estaba en marcha en el siglo XVII. La trama de King Lear parte de la
ruptura del antiguo régimen de castigo (ejemplificado en el destierro de Kent), sigue
con un periodo de anarquía y conflictos y termina con una restauración del orden que se
caracteriza por la aparición de una forma nueva de disciplina basada en un ideal de
virtud que se considera como una buena conducta motivada desde el interior del ser
humano. Al final de la obra, Edmund, que ha sido un agente de subversión y rebelión en
contra de la organización paternalista del poder, adopta la forma nueva de disciplina:
«Some good I mean to do, / Despite of mine own nature». A pesar de haber sido
castigado físicamente por Edgar, Edmund debe convertirse en un agente de la expansión
de este nuevo orden de disciplina para que la argumentación de dicho régimen sea
coherente en la obra. El mal debe extirparse a sí mismo; el bien debe venir desde dentro.
Foucault afirma que la gran triquiñuela de la obra está en que aún queda algo que está
implantado desde fuera. El imperativo final, «Speak what we feel, not what we ought to
say», no deja de ser un imperativo, incluso aunque la adopción de esta nueva manera de
conducta virtuosa sea una obligación voluntaria, que no es sino una forma de
autodisciplina, la adopción de unos estándares e imperativos externos como si fueran
propios.

De esta manera, las energías subversivas traídas para luchar en contra de un orden
patriarcal se aprovechan para servir a los fines de otro orden, uno que se ha revisado
ligeramente para poder protestar ante el régimen. Una de las características más
llamativas de la escena de la dote es la separación entre la forma externa de la conducta
y el sentimiento interno, entre el servilismo formal y la rebelión subjetiva. Al final de la
obra, el peligro que representa esta diferencia entre las intenciones internas ocultas y la
conducta pública se ha debilitado. El propio concepto de virtud le garantiza convertirse
en un instrumento de control, en vez de ser el motor de la revolución. Los rebeldes, al
llamar la atención sobre los peligros de esta potencia incontrolable y de las
subjetividades privadas que aparecen en riña con el poder público, han ayudado al poder
a alcanzar sus objetivos. Desde este momento, el poder estará seguro de que esta
subjetividad y esta potencia serán parte de su propia estructura («The weight of this sad
time we must obey; / Speak what we feel...»), este mismo desacuerdo simplemente
ayudará a asegurar la legitimidad del poder al hacer que parezca como si estuviera
abierto a la controversia.

El surgimiento de una nueva forma de disciplina coincide con una nueva vuelta de la
territorialización de las líneas del vuelo que había sido tan peligroso para el Estado
anterior. Un nuevo Estado se ha establecido, un nuevo orden para asegurar la
canalización de las energías que habían demostrado ser peligrosas cuando se dejaron
sueltas.

10
Igual que todos los estados, éste debe basarse en el modo imperativo («we must obey»),
a pesar de la modernidad aparente de sus formas disciplinarias. Este hecho asegura la
segmentación de las subjetividades: «All friends shall taste / The wages of their virtue,
and all foes / The cup of their deservings». El orden de la ley que había separado a un
legítimo Edgar de un ilegítimo Edmund se reconstruye. El hecho de que este nuevo
orden también restaure la certeza del conocimiento y la prioridad de la intención o
significado sobre el símbolo y la representación del lenguaje («Your lords and noble
friends, know our intent...») sugiere que el caos descrito en la obra puede ser entendido
como una crisis de la representación, una crisis del orden tradicional de representación
que convertiría al simbolismo en un sirviente de la razón, de la verdad, del
conocimiento y del significado o intención. La rebelión descrita en la obra es asimismo
una rebelión del lenguaje y del simbolismo en contra del concepto paternalista de la
verdad como una esencia ideal que permanece al margen y por encima del simbolismo.
De esta manera, controla de forma fidedigna sus efectos y restringe la generación de su
potencial semánticamente diseminador.
En las escenas de la locura lo que principalmente se aprecia es lo que Kristeva llama la
liberación de los flujos semióticos del lenguaje, que son la base de todos los modos
simbólicos y ordenados del discurso en los que vivimos. La semiótica está más
íntimamente unida al cuerpo, a la energía física, al inconsciente, a los instintos
biológicos y al deseo libidinoso. Por tanto, la semiótica se relaciona también con todo lo
imposible de distinguir, con los flujos inarticulados de materia que están fragmentados,
rígidamente ordenados y controlados por el simbolismo humano, con las formas de
discurso que utilizamos para ordenar nuestro mundo. La batalla campal entre los dos
modos de significado descritos en la obra se indica ya en el primer diálogo, que señala
la imposibilidad de distinguir entre la materia (Gloucester es incapaz de distinguir entre
el legítimo Edgar y el ilegítimo Edmund) y la asocia con el cuerpo de la madre, el único
cuerpo sin vida («thy mother's tomb») que se menciona en la obra. Para Kristeva, el
cuerpo de la madre debe colocarse fuera de esta cultura patriarcal porque el contacto
inicial del niño con éste y su inmersión en él representan una fluidez que está reñida con
los límites fragmentarios que se necesitan para la base de la sociedad patriarcal. En
dicha sociedad, el niño debe ser separado de la madre para asignarle una identidad
masculina, una identidad que implica la adopción de una forma simbólica de discurso
que separa a los significantes de los objetos significados, una separación que solidifica
la separación del objeto maternal. El problema que el cuerpo de la madre produce en los
modos de simbolismo patriarcales se señala en la frase de Kent «I cannot conceive
you», que sugiere la manera en que la materia indistinguible resiste la conceptualización
que depende de la separación y articulación lógica. De hecho, la madre se describe
como contrapuesta a la lógica social, que ella invierte: «[S]he grew round-wombed and
had indeed, sir, a son for her oradle ere she had a husband for her bed». En oposición a
las confusiones ilógicas de la semiótica, se plantea el «orden de la ley» que separa la
legitimidad de Edgar de la ilegitimidad de Edmund, y, al mismo tiempo, también separa
aquellas formas de cortesía o discurso simbólico que sellan las relaciones de autoridad y
jerarquía para asegurar el orden. Incluso Edmund participa, al menos al principio, de
estas formas de cortesía: «My services to your lordship». Sin embargo, al final ya está
completamente fuera del orden de la ley paternal y se encuentra en el límite confuso de
las relaciones transgresoras con las mujeres que se han representado como la
personificación de las madres del rey-padre. La restauración del orden civil coincide
con la violenta separación de Edmund del resto de los personajes, a los que se si-lúa
literalmente fuera del escenario.

11
Desde la perspectiva deconstruccionista de Derrida, King Lear representa tanto una
tragedia filosófica como una tragedia personal. La crisis de la locura es también una
crisis del régimen metafísico conceptual en el cual se basan los valores de la obra, un
régimen que prefiere la identidad en detrimento de la diferencia, y la verdad en
detrimento de la representación. El orden social de la obra depende de un orden fundado
en la verdad y la representación. Los principios morales como la virtud, la fidelidad, la
honestidad y la gratitud son inseparables de la noción de verdad como una esencia
interna o principio de identidad que existe fuera de la representación externa del
lenguaje. Cuando Cordelia dice que ella es «so young, my lord, and true», se define a sí
misma como el emblema del principio de la verdad que la obra defiende, un principio
cuya característica pre-lingüística defiende cuando rehúsa «heave [her] heart into [her]
mouth». Ya que la virtud moral transciende el lenguaje, la ilegitimidad moral
permanecerá inseparable de la representación. Así, comportarse mal en la obra será
hablar falsamente. La restauración del orden filosófico y moral expresada por Edgar
será un triunfo del discurso verdadero sobre el falso: «Speak what we mean, not what
we ought to say».
Además de un cierto concepto metafísico de verdad, la obra plantea una noción de la
identidad como una esencia interna. La identidad da lugar a diferencias entre los
personajes, pero aquellas diferencias entre los personajes que son presentadas en la obra
como unas manifestaciones secundarias de características internas. La crisis con la que
se enfrenta la obra es la usurpación de una identidad social concreta por un pretendiente
ilegítimo Chic rehúsa aceptar su propia diferencia y su situación inferior en el rango
social. La restauración de la identidad como el origen del poder social legítimo consiste
en el restablecimiento de un sistema de diferencias que distingue totalmente lo auténtico
de lo simulado o artificial.
Derrida consideraría la crisis de la representación de la obra (que permite que sea
negada la verdad, la falsedad interpretada por la verdad y el triunfo del simbolismo
sobre el significado) una crisis del racionalismo o logocentrismo occidental. Desde este
punto de vista, la obra retrata la verdad como dentro de la mente o logos; permanece
fuera del simbolismo y puede existir sin ayuda externa. El simbolismo es un añadido a
la verdad, un sustituto cuyo poder de imitación, de sustitución y de repetición representa
el peligro que el simbolismo puede causar si no estuviera unido a la verdad o al
significado, pues podría ocupar su lugar o acabar con ellos.
En la escena de la dote, Cordelia, de la cual Lear dice «The truth then be
thy dower», es el emblema de una verdad que permanece fuera del simbolismo: «What
shall Cordelia speak? Love and be silent. / ... my love's / More ponderous than my
tongue». Ella y otros personajes describen su relación con el simbolismo como una
relación de retraso o aplazamiento: «... since what I well intend / I'll do't before I speak»
y «A tardiness in nature / Which often leaves the history unspoke / That it intends to
do». La verdad es siempre descrita de esta manera en la tradición logocéntrica, como
una esencia externa al simbolismo que podría existir por sí misma y que sólo entra en el
simbolismo de forma secundaria y accidental (después de un retraso que deja atrás la
verdad). Este simbolismo se caracteriza como un terreno sin vallar, carente de vida o de
cualquier conexión con el significado. Mientras que la verdad está viva, es cierta,
aparece poseída por la razón y absolutamente presente, el simbolismo está formado por
la simple imitación, por una técnica vacía y por sustitutos repetitivos que usurpan el
lugar y valor de la verdad; simulando la verdad, pero sin realmente serla.

12
Goneril y Regan son los emblemas de este simbolismo. Ya que este simbolismo es tan
sólo un exceso añadido a una verdad que es supuestamente suficiente por sí misma, el
discurso de Goneril a Lear sugiere que su amor es «more than words can wield the
matter». De hecho, ella utiliza dos veces el término «beyond» para describir que su
afecto es ilimitado: «Beyond what can be valued... / A love that makes breath poor and
speech unable». Si el discurso es el modo de representación más cercano a la verdad de
la mente, una encarnación viva y neumática de la verdad que permanece indemne tras
entrar en los monumentos vacíos del lenguaje escrito o del simbolismo en general, la
excesiva retórica de Goneril, de igual forma que el lenguaje escrito, reduce el aliento del
discurso. La escritura tiene menos valor que el discurso porque el aliento de la verdad
desde la voz interior de la consciencia que garantiza la autenticidad de la representación
disminuye al asumir una forma gráfica exterior. Lo gráfico del simbolismo exterior
aparece sin aliento, una simple marca en la página, la muerte de la razón a no ser que
esté limitada y restringida exclusivamente a representar al discurso con precisión.
Goneril y Regan, con su falsedad, con el uso de signos sin significado, representan
precisamente el peligro de que dicho significado externo no realice su tarea. Si el
discurso de Goneril a Lear sugiere el vacío y el exceso de la representación externa
añadida a un supuestamente autosuficiente discurso interior, Regan insinúa la vacuidad
de la imitación: «In my true heart / 1 find she names my very deed of love». Como el
lenguaje escrito, Regan es el significante de un significante, alguien que con un acto de
significación desvía el significado de su referente hacia otro acto de significación. Ella
es la repetición, la repetición de una verdad que (como la escritura) imita al discurso,
imita las ideas de la mente, reduce y vacía la verdad, acabando con ella y quitándole la
respiración.

El hecho de que la obra reproduzca ciertos prejuicios occidentales relacionados con la

verdad y la representación, con el discurso y la escritura, se confirma en las escenas
siguientes, en las que las cartas desempeñan un papel importante en el debilitamiento de
la verdad y de la autoridad paterna. Si la verdad se relaciona con el poder del padre y el
simbolismo con el peligro del hijo nómada y rebelde que amenaza con el parricidio del
padre-verdad, es importante que la rebelión de Edmund ante su padre y su rival legítimo
Edgar se lleve a cabo por medio de cartas que faltan a la verdad. De hecho, cuando
Edmund habla con su padre acerca de la carta falsa, indica la brecha que hay entre el
significado o verdad y la representación que constituye el peligro de escribir: «It is his
hand, my lord, but I hope his heart is not in the contents». Más tarde, Kent, con su
discurso sincero que no traiciona el significado ni la verdad, proporciona una alternativa
a la retórica rimbombante a Lear. De este modo, Kent adopta una postura contraria a
Oswald, a quien acusa de llevar «letters against the king» o, lo que es lo mismo, en
contra del padre. Oswald es el emblema de una escritura que no expresa la verdad, y,
así, resulta apropiado que también él sea un sirviente que traiciona a su señora. Él
escribe una carta a Regan que firma como Goneril, y Goneril le dice: «add such reasons
of your own / As may compact it more». La significación cumple un propósito, y no se
necesita ser leal para expresar un significado. Esta escena se yuxtapone con la siguiente,
en la que se desarrolla la discusión de Lear con Kent con respecto a una carta que Lear
envía a Gloucester por medio de Kent. Esta carta no expresa más de lo que se intenta
expresar: «Acquaint my daughter no further with anything you know than comes from
her demand out of the letter».

13
La traición del sirviente y la traición del lenguaje escrito se entrecruzan
convincentemente cuando Oswald entrega a Goneril la carta que Regan había escrito a
Edmund. Es precisamente el descubrimiento por parte de Edgar de las cartas de Oswald
lo que finalmente revela a Albany el complot de los traidores y permite que Edgar
recupere el trono. La carta revela la verdad, pero también desenmascara a aquellos que
se han apartado de la verdad. Igual que en el Pharmakon de Platón, la carta en King
Lear tiene dos funciones: como enemiga de la verdad y como cura o agente de
restitución. El engaño asociado con dichas cartas y con la retórica en general también
ofrece dos caras. De igual forma que la «vanidad» de Edgar con su engaño a Lear y
Gloucester ofrece una cura para la locura, la utilización de la significación por parte de
Goneril, Regan y Edmund con la intención de engañar provoca la pérdida del poder y de
la autoridad de la razón. De este nodo, la obra reconoce el poder negativo de la
significación, pero con el propósito de contenerla. Kent representa el ideal de la
significación contenida, alguien con un discurso claro que tan sólo expresa lo que quiere
expresar, sin dobles caras. La verdad necesita de sirvientes leales que hablen
claramente, sin divagaciones.
Lo que se pone de relieve en la obra no es simplemente un debate entre los modos de
significación, sino más bien la idea de que existe un significado trascendental, una
verdad que permanece al margen de la significación en un terreno conceptual. Para que
existan los valores y las jerarquías de oposiciones (la verdad opuesta a la falsedad, el
discurso opuesto al lenguaje escrito, la lealtad opuesta a la traición, la virtud interior
opuesta al comportamiento externo, etc.), debe ponerse en funcionamiento a priori una
fundamental distinción que permita todas estas oposiciones. Esta distinción es la
distinción entre el espíritu y la materia. Por esta razón, Lear llama espíritu a Cordelia,
que representa la verdad en la obra. De este modo, Cordelia permanece ausente durante
la parte de la obra que describe la traición al padre, la misma parte en la que la verdad
también está alejada de los mecanismos de la significación externa. Esta jerarquía
inicial nos permite distinguir a aquellos que son esencialmente nobles y virtuosos de los
que no lo son, a aquellos cuyos signos expresan estados internos de aquellos cuyos
signos simulan dichos estados. La cuestión de la que la obra pretende salvaguardarnos
no es tan sólo de la relación entre la verdad y la significación, sino también del poder de
los signos para crear realidades, para transformar en cosas reales lo que puede no ser
verdad en el sentido de que no existen fuera de la significación.
Edmund es el principal simulador de la obra. Es importante que sea el que está menos
convencido del concepto del significado transcendental. Se burla de la creencia de que
el mundo tiene un sentido que su padre defiende: «[W]e make guilty of our disasters the
sun, the moon, and stars, as if we were villains on necessity...». Además, Edmund
medita sobre la manera en la que los signos crean realidades, separan identidades,
partiendo de una materia indistinguible: «Why bastard? Wherefore base? / When my
dimensions are as well compact, / My mind as generous, and my shape as true, / As
honest madam's issue? Why brand they us / With base?... Fine word, "legitimate» ! ". Él
utiliza cartas y representaciones para confundir las identidades del bien y del mal. Ya en
el primer diálogo se le asocia con la incapacidad de distinción material, con el hecho de
que Gloucester tan sólo pueda distinguir entre él y Edgar por «order of law». El que la
incapacidad de distinción de la naturaleza material plantee una amenaza para el mundo
racional de Lear se indica por el hecho de que la locura se considere en la obra pina
caída en esta naturaleza material. La locura es la retirada de todos los emblemas que
distinguen y de todos los signos de la vida civilizada. Consecuentemente, las marcas de
soberanía, de razón y de Estado pierden su significado y dejan de expresar algo
concreto.

14
Sin un significado transcendental que garantice una distinción entre lo conceptual y lo
material, entre el espíritu y la materia, entre la verdad y el signo, entre lo interno y lo
externo, todos los mandatos de la ley que separan las cosas («I 'll teach you diferences»,
dice Kenl a Oswald) en identidades distintas y en oposiciones jerárquicas entre lo
virtuoso y lo no virtuoso terminan mezclándose. Los hijos suplantan a los padres, los no
virtuosos vencen a los virtuosos y el signo se confunde con la verdad. Como
consecuencia, los significados crean realidades en lugar de expresarlas o representarlas.
Se le da la vuelta al orden correcto de la verdad y de la significación. Si no existe una
diferencia entre la verdad y el signo, entre lo real y el significado de lo real, los signos
se podrían tomar por verdades, y los significados por realidades. La «tragedia» de la
obra es que esto ocurre, que se permite que esto suceda, y que comience con la
abdicación del padre, con la renuncia del significado trascendental a continuar en su
posición de trascendencia. Lear dice que tras su abdicación será tan sólo una pieza más
en vez de mantener una posición de mando que transcienda en las demás piezas, sin
restringir los movimientos del resto de las piezas ni controlar su potencial de
significación y diseminación incontrolada.
Edgar no sólo restaura el Estado, sino que además restaura el orden apropiado de la
verdad y de la significación según las concibe la metafísica occidental. Si los personajes
negativos utilizan la representación falsa para alejar a la verdad de sí misma, Edgar
utiliza la representación falsa para restaurar la verdad. Por lo tanto, Edgar es asociado
con la expresión directa del sentido de los signos: «In wisdom I should ask thy name, /
But since thy outside looks so fair and warlike, / And that thy tongue some say of
breeding breathes...». Edgar, como Cordelia, no necesita signos externos («thy name»)
para ser quien realmente es. La metáfora neumática («breathes») sugiere una asociación
con el discurso verdadero y, por lo tanto, con una verdad más cierta que la que se
encuentra en la significación externa. Todos los signos físicos expresan directamente su
esencia interior («breeding»). De igual manera que se relaciona a Cordelia con la
encarnación cristiana («O dear Father, / It is thy business that I go about»), que es el
ejemplo de la teoría occidental que expresa un sentido espiritual y en el que se distingue
entre el concepto y la materia, del mismo modo Edgar es asociado con la profecía
cristiana, con una forma de significación que expresa la verdad como espíritu:
«Methought thy vary gait did prophesy / A royal nobleness». De nuevo, los signos de
Edgar expresan directamente la verdad como una esencia interior. La conclusión que
Edgar proporciona a la obra, que se presenta como una receta para garantizar que dichas
tragedias no puedan suceder, es tan necesaria como la relación entre la verdad y el
propio signo: «Speak what we feel, not what we ought to say». Los signos deberían
expresar esencias internas en vez de estar ajustados caprichosamente a limitaciones,
convenciones o necesidades externas. Deberían ser hablados y no escritos.
Un crítico deconstruccionista argumentaría que este sistema de valores opuestos oculta
su propia constitución en lo que precisamente subordina y declara como secundario, es
decir, en la diferencia. Según la metafísica de la obra, las esencias internas, corro la
virtud son identidades que provocan diferencias (entre Edgar y Edmund o entre Kent y
Oswald). La verdad de Cordelia es algo silencioso que ella mantiene para sí misma, sin
traicionarla con muestras externas de significación. Dicha significación no es idéntica y
está construida por medio de la diferenciación entre términos. Las declaraciones de
amor de Goneril y Regan son comparaciones, en vez de ser propias. Estos conceptos
esencialistas y las oposiciones a las que dan lugar dependen de una distinción entre lo
conceptual, lo esencial y la verdad, por una parte, y entre lo material, lo no esencial y la
falsedad, por la otra.

15
Toda la materia significante es simplemente una repetición, una sustitución y una
imitación con relación a la verdad. Se define por medio de convenciones contenidas,
articulaciones entre las partes y la cita de reglas. Todo lo anterior priva a la verdad de
tener una voz propia, un modo de hablar puro y expresivo de la esencia viva o espíritu
de la verdad. Lo que es articulado y convencional es una máquina, una técnica, un
artilugio externo con espacios entre sus partes, como los espacios entre las letras al
escribir. Dichos espacios requieren una pausa, un aplazamiento y una distinción que
nunca pueden ser compatibles con el brillo de la verdad en su inarticulada pureza que no
admite mediación. Ni tampoco este ajuste caprichoso resulta compatible con la virtud
concebida como la nobleza interior, como Edmund bien demuestra.
Aunque la obra se esfuerza por expulsar a la significación y al lenguaje escrito del
terreno de la verdad y del discurso, sin embargo sugiere que los conceptos de estas dos
últimas están esencialmente contaminados y comprometidos con lo que intentan
expulsar. El espíritu nunca termina de despojarse de la materia —de hecho, es materia
—, y la verdad nunca termina (le despojarse de la significación, porque, de hecho, es
significación. No se consigue que esta verdad entre en la significación siguiendo la
necesidad (le ser encarnada o expresada. Nunca existió ninguna verdad como la que se
concibe en la obra, una verdad externa a la significación; tan sólo ha existido la
significación, y nada más.
En este aspecto, la distinción más importante de la obra es la que adopta la costumbre;
son estas convenciones las que consiguen que las marcas del lenguaje escrito sean
capaces de expresar un significado al margen de la verdad. Las retóricas declaraciones
de amor de Goneril y Regan son convencionales porque citan códigos externos, porque
imitan modelos de declaración afectiva, porque repiten discursos previos y porque
sustituyen la expresión directa, inmediata y palpable de la verdad interior por la
articulación de dichos modelos, códigos y discursos. Incluso cuando Cordelia habla a
Lear, lo hace para declarar su amor verdadero como una relación totalmente
convencional: «I love your Majesty / According to my bond, no more no less. / ... You
have begot me, bred me, loved me. I / Return those ruties back as are right fit…». Su
amor cita un código o modelo, aunque uno diferente del que declaran sus hermanas. De
forma similar, cuando el leal Kent habla claramente a Oswald, Regan y Cornwall y les
enseña «a distinguir», es decir, la necesidad de respetar las identidades y esencias
internas, 1a autoridad que él ve en Lear y que cree que ellos también deberían ver. Kent
descubre que la esencia interna no llene sentido sin el apoyo de la convención externa.
El rey debería estar encarnado en sus representantes y mensajeros según la teoría
metafísica de la verdad, pero éste sólo es el camal si los otros se sienten obligados a
reconocer esta convención. Cuando Kent es encarcelado, Gloucester advierte: «The
King must take it ill / That he, so slightly valued in his messenger, / Should have him
thus restrained». La respuesta de Cornwall es: «I'll answer that», que quiere decir que
no responderá de acuerdo con las órdenes del código que funciona supuestamente en la
representación que Kent tiene de Lear. Para que la verdad del rey se extravíe tanto, debe
de ser contaminada por la debilidad en la que cae presa, debe contener con anterioridad
el potencial para ser irreconocible. Esto es así porque la «autoridad» que Kent cree ver
en Lear y la que él confunde con una esencia interna o verdad proviene de hecho de la
costumbre, que lo permite poseer la autoridad. Autoridad en el sentido de poder para
tener la obediencia y el reconocimiento de los representantes y mensajeros propios, No
existe la autoridad sin una posterior confirmación en un nivel de significación, es decir,
no existe la autoridad en el sentido en que la metafísica (y Kent) la concibe.

16
El poseedor de la autoridad siempre viene después de la realidad de la autoridad, igual
que esta representación y confirmación necesaria, sin la cual no habría autoridad.
El propio Lear descubre esta fisura interna y su peligro —este poder, autoridad y verdad
podrían ser convenciones, meras repeticiones de códigos, en vez de ser esencias cuya
expresión imponen el reconocimiento— en sus encuentros con Goneril y Regan,
encuentros que le provocan la pérdida de su sentido de una identidad interna. Lear sufre
dicha reacción porque su identidad viene del exterior, es proporcionada por
significantes, «the marks of sovereignty, knowledge, and reason». El hecho de que su
identidad dependa tanto de los marcadores textuales sugiere que las esencias que la obra
intenta salvaguardar tienen un defecto original que consiste en la necesidad de un
suplemento externo para ser lo que se supone que son por sí mismas. Si en el origen o
en la esencia de la autoridad de Lear hay una marca de soberanía que procede del
exterior (que por supuesto la convierte en una remarca, un desdoblamiento original sin
el cual su supuesta identidad no existiría), entonces su origen es secundario con relación
a lo que significa, proviene de lo que supuestamente se ha añadido a ello.
El ejemplo de la expresión directa de una verdad concebida como una esencia interna de
la mente se produce con más fuerza en sus órdenes y juramentos («Into her womb
convey sterility», «The King... commands, tends service»). En una versión contraria al
concepto metafísico de la verdad, él utiliza el lenguaje para lllevar a cabo acciones
directamente, para hacer realidad las cosas que nombra. Lear destierra Kent y a Cordelia
y acusa a Goneril. Aunque cuando se dirige a Regan y «commands, tends service», no
recibe una respuesta apropiada. Él mismo habla de este problema cuando, unas líneas
más adelante, acusa a Goneril de menospreciar los «offices of nature» y «dues of
gratitude», imágenes que sugieren la complicidad de la convención y la esencia, la
articulación no idéntica de los modelos externos («offices», «dues») y de identidades
supuestamente internas («nature», «gratitude»). En la obra se puede interpretar esta
diferencia entre Lear y sus hijas Goneril y Regan como una oposición entre la verdad y
la falsedad, la virtud y el vicio, la nobleza y la traición, el bien y el mal, pero también
apunta a la posibilidad de que todas estas oposiciones se interpreten como unas
versiones de la misma cosa. Así, el concepto de nobleza puede ser entendido como una
traición a otros conceptos sociales posibles, la virtud en la obra podría tomarse como
una crueldad basada en la clase social, el bien se entendería como una especie de mal.
Lear confunde las «additions to a king» (sus seguidores y caballeros...) por suplementos
de una esencia real, pero, de hecho, como Goneril y Regan apuntan correctamente, estas
añadiduras son las que hacen que un rey sea un rey. Sin estas pruebas externas de
fuerza, la virtud no triunfaría en la obra.
Al final de la obra, Edmund es finalmente retratado de forma negativa por haberse
aliado con Regan y Goneril, mientras que otros, especialmente Edgar, actúan de acuerdo
con motivos internos más virtuosos que permanecen alejados del juego de articulación y
significación de dicha alianza. Mientras que Edmund adopta de manera falsa la marca
externa de la nobleza al adoptar el nombre de Gloucester, y así utiliza las convenciones
para producir una semblanza de una realidad interna o verdad, Edgar deja a un lado
todas las marcas externas de nobleza, aunque paradójicamente actúa más noblemente.
Incluso Edmund se ve obligado a decir de él: «Th'hast spoken right. 'Tis true». Cuando
Edgar restaura la prioridad de la verdad sobre la significación, reconecta la verdad con
la autoridad: «The weight of this sad time we must obey; / Speak what we feel, not what
we ought to say».

17
Además, Edmund recurre a un contrato diferente del que había utilizado Edgar, un
contrato basado en el código marcial con el que quiere probar la veracidad y la virtud
con dicha elección, aunque aparentemente expresa el concepto de una verdad interna
que permanece alejada de las convenciones o limitaciones lingüísticas. Con esta actitud
retrata la verdad como un imperativo y como una cita (con todo lo que esto implica de
imitación, sustitución y repetición, todas las características de la escritura que la sitúan
fuera de la verdad interior y del discurso). Lo que Edgar esencialmente dice es «we
ought to, nay must, say what we feel». El «not what we ought to say» que sigue se
refiere a las convenciones externas del tipo que Goneril y Regan obedecen y que
Cordelia no respeta. Aunque el hecho de que la verdad («what we feel») sea en sí
misma la consecuencia de un deber previo, un imperativo que la cita («we rnust obey»,
«[we must] speak what we feel») sugiere la complicidad (le la convención y de la
expresión, de la verdad y la significación, de la esencia interna y de la articulación
externa que ya he expuesto antes.

Para que el sentimiento se ponga en palabras, la significación debe ponerse en

funcionamiento, y si la significación está en marcha, lo está la convención, un «deber» o
un conjunto de reglas que organizan 1a expresión del contenido en una forma. Ninguna
doctrina de la verdad puede eludir esta necesidad argumentando que está exenta de
dicha obligación. Para que el sentimiento se exprese, debe entrar en la repetición y en la
sustitución; así, el discurso debe imitar al sentimiento. Ésta es la regla de la
representación que el concepto metafísico de un significado transcendental, de una
verdad que puede permanecer fuera de la significación y existir sin ella evita reconocer.
Este rechazo se debe a que el peligro que se cierne sobre la escritura y sobre la
significación externa en general, el peligro de unas consecuencias impredecibles, de un
conocimiento incierto y de unos significados que se descarrían, nunca puede aislarse
totalmente de la verdad como la filosofía metafísica (y King Lear) la concibe.
«I cannot conceive you», dice Kent a Gloucester cuando éste no puede distinguir entre
sus dos hijos. La conceptualización o el conocimiento necesita de la distinción entre
identidades diferentes, pero para que esto suceda el origen de la identidad en la
diferencia, en un acto de distinción, debe ser olvidado. También debe olvidarse la falta
de distinción esencial entre las cosas, el hecho de que, sin un concepto o una costumbre
de ley, Edgar y Edmund serían lo mismo. Ninguna identidad podría establecerse, ningún
corte se podría hacer en el continuo de la materia que asigna a la virtud y la nobleza
verdadera el otro vicio y pretexto. La distinción y la similitud deben olvidarse porque
nunca podrían explicarse por un conocimiento que se base en identidades. Esto ya sería
transformar la diferencia en la identidad, sería como empezar por la conclusión. Ya que
lo que dicha diferenciación y similitud implican es que con anterioridad al
conocimiento, concebido como el establecimiento de identidades, existe una situación
en la cual las cosas no tienen identidades. Para argumentar las oposiciones metafísicas
entre la distinción clara entre la verdad y la mentira, entre la virtud noble y el vicio
innoble, el discurso y la escritura, Lear debe ignorar el origen de todos estos conceptos
en los actos de diferenciación. Porque en lo que dichas diferenciaciones consisten es en
la imposición de un modelo o de un código para que esta forma se pueda construir
desde lo que no se puede diferenciar y desde lo que ni siquiera tiene forma.
Por tanto, los valores originales en los que se basa la obra, tales como la verdad y la
virtud, son las consecuencias de un ajuste de la moda, construida de acuerdo con un
modelo o una convención.

18
Los términos que la obra desea expulsar y subordinar por ser los términos opuestos a
sus valores más estimados —la diferencia, la significación, concebidos como un creador
de realidades más que como una representación de éstas— vuelve a aparecer como su
primera condición de existencia. La obra quiere que la identidad (la esencia interna de la
verdad noble en Cordelia y Edgar, por ejemplo) dé lugar a las diferencias (entre éstas,
Goneril, Regan y Edmund), pero la obra también demuestra que estos personajes
podrían no tener identidad si no hubiera un acto a priori de diferenciación al principio.
Este acto previo de diferenciación modela las identidades de los personajes y los
determina como los productos de dichas diferencias, como las consecuencias de estas
convenciones, códigos y limitaciones externas. Esta combinación, esta diferencia que
sugiere la ausencia de alguna diferencia, esta complicidad de la esencia y de la
convención, es lo que se demuestra con el discurso final de Edgar. La verdad interna (lo
que sentimos) es tanto un deber (que debemos obedecer) como una convención (lo que
deberíamos decir). Pueden ser distintas, pero no son identidades que establezcan una
oposición. La verdad (como la concibe la metafísica) está obligada a expresarse como si
estuviera al margen de tales imperativos, pero, al mismo tiempo, es en sí misma un
imperativo, una forma o una convención que se debe obedecer.
Según el vocabulario de Lyotard, obra termina con una tendencia autoritaria al poner fin
al conflicto de las tramas y justificar la acción por medio de la violenta expulsión de las
tramas alternativas y de sus protagonistas. El hecho de que esta explícita violencia física
y muerte deban acompañar el restablecimiento de lo que la obra presenta como la
verdad irrefutable sugiere que, cuando una trama domina sobre las otras, no es tanto
porque manifieste la verdad sino porque está acompañada por el silencio del resto de las
tramas. Dicho silencio ocurre porque nunca ninguna trama puede permanecer separada
y sobre las otras en una posición de absoluta trascendencia o autoridad. La
imposibilidad de tal trascendencia se señala en la obra por la misma violencia que la
hace parecer posible.

Finalmente, la descripción de Baudrillard sobre el surgimiento de la noción de la

falsificación en el Renacimiento aparecería confirmada en la obra. El mal en el mundo
de la obra es lo que está falsificado, lo que traiciona la verdad y las relaciones naturales
en la familia y en la sociedad en particular. Aunque la imposibilidad de unir los signos
con las bases naturales, de tal manera que los signos comiencen a cobrar vida propia,
también se indica por el hecho de que tanto el mal como los personajes malvados y los
buenos provienen de la misma naturaleza y de las mismas familias. Edmund podría
estar condicionado por su ilegitimidad, y, por tanto, no compartir totalmente su origen
con Edgar, pero Goneri1 y Regan tienen el mismo origen que Cordelia. Los signos de
nobleza podrían ser atribuidos a una virtud interior, pero esto no tendría consistencia
natural desde el punto de vista que requeriría la idea de un linaje nobiliario. La
Aristocracia no puede depender de una asignación arbitraria de los signos de
aristocracia, una distribución que no tiene razón para respetar la distinción entre clases.
Lo que se ve emerger en la obra es el triunfo del puro artificio sobre la naturaleza, de los
signos sobre las realidades. La nobleza restaurada asigna la autoridad absoluta a Lear,
aunque la obra sólo ha descrito hasta qué punto dicha autoridad no es en absoluto
inherente. La obra no describe la restauración de un orden natural, como si los signos
devolvieran lo que se han llevado, sino más bien el principio de la simulación, la
sustitución de la naturaleza (o lo que debería haber sido naturaleza) por un proceso de
significación que fabrica algo aparentemente natural, como una relación de autoridad
política que, de hecho, no es nada más que una relación de autoridad semiótica.

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5.3 Una interpretación postestructuralista del poema
«Crusoe in England», de Elizabeth Bishop

«Crusoe in England» es un poema sobre la discriminación. En la interpretación de

Cleanth Brooks sobre el poema de Keats «Ode on a Grecian Urn», la urna es la
encarnación del significado, un objeto concreto que lleva en sí mismo una trascendencia
universal o verdad; apunta a un terreno espiritual más allá del esfuerzo humano y al
margen del tiempo. Ahí, la eternidad es posible. Los objetos del arte pueden expresar
dicho terreno espiritual porque poseen características, como la verdad y la belleza, que
son eternas, que trascienden el mundo pasajero de decadencia y muerte. Igual que la
urna, cuya verdad resiste el cambio, la poesía proporciona un breve acceso al campo
espiritual de la eternidad. Es un tipo de revelación, una apertura en el terreno de la
limitación, de la existencia limitada por el tiempo que permite que brille una luz
espiritual.
Esta teoría de la encarnación de la poesía es generalmente considerada romántica. Nos
recuerda a escritores como Coleridge y Wordsworth, que encontraron un significado
espiritual en la naturaleza. Pensaban que el espíritu se encarna en sí mismo en las cosas
más simples, y esto da una cualidad de romance a la vida ordinaria, como si significase
más de lo que puede parecer decir ordinariamente. En uno de los momentos más
famosos de la poesía romántica, Wordsworth, después de ver el Mont Blanc por primera
vez, tiene una visión del espíritu revelada por la naturaleza. La naturaleza se convierte
en una gran metáfora, en un símbolo que permite que cualquier materia revele la verdad
espiritual.
Otra forma de expresión de la demanda del romanticismo y de la nueva crítica con
respecto a la presencia de un sentido espiritual en la naturaleza es como decir que la
vida cotidiana, con todas sus exasperaciones insignificantes, su pesadez, su monotonía,
su evidencia de falibilidad, sus limitaciones, su materialidad absoluta, no es lo que
importa ni es realmente lo que parece. Lo que importa es el sentido espiritual que dicha
vida manifiesta. La vida es importante por lo que queda más allá de la vida, su
importancia reside en ser un símbolo de algún otro mundo. Esta es una gran demanda
para el sentido de las cosas, incluso para la vida misma, y se podría decir que describe el
significado del significado de la teoría literaria. El significado es el espíritu encarnado
en la materia, y la materia (o lenguaje) es el significado encarnado.
Desde una perspectiva deconstruccionista, esta teoría se caracterizaría como un ejemplo
de logocentrismo. La verdad (otra palabra para significado) brilla en el mundo de las
apariencias y los símbolos y existe al margen de estas apariencias y símbolos. La
presencia de la verdad está representada en el lenguaje y en el mundo. Es un significado
trascendental que garantiza que todo será significante, que todo tendrá algún significado
asociado y que nada carecerá de significado. Incluso los espacios en blanco de una
página que dan contorno a las letras que soportan las palabras cargadas de espíritu
deben de alguna manera significar algo y son conductos para la radiación de la verdad,
una verdad que reposa incluso en las partes más técnicas o mecánicas del aparato de
significado que es el lenguaje poético. De otro modo, no existiría un significado del tipo
que el romanticismo (o el logocentrismo) concibe, como una verdad universal que se
muestra a sí misma universalmente, no sólo parcialmente, en la naturaleza o en el
mundo.

20
El significado en este sentido global es una forma de dominar el mundo. Nietzsche
afirma que los humanos dominan el mundo de la misma manera que dominan sus
cuerpos: por medio de la voluntad y la formación de ideas, al asignar a «Dios» la tarea
de controlar sus operaciones y al infundirle un sentido espiritual que rescata procesos
como la decadencia y la muerte de su falta de sentido. Al asignar una finalidad o una
meta a la vida —la vida del más allá, la existencia espiritual, etc.—, dichos conceptos
del significado y la verdad transforman la repetición absoluta y aleatoria de la vida, que
consiste en las rutinas diarias y físicas que se extienden en el tiempo entre un principio
húmedo y un final seco, en los relatos llenos de esperanza que dan un sentido de
ordenada progresión hacia una meta que permanece fuera o transciende esta misma
repetición incesante. En lugar de este infinito; en lugar de la repetición de lo mismo, el
viaje único del ser humano hacia su meta final; en lugar de conexión metonímica de
acontecimientos y cosas aleatorias, una metáfora final que sustituye la materia por el
espíritu, la figura retórica por el significado. De este modo, el significado gobierna el
carácter aleatorio y accidental de la vida al parecer que está guiada por la necesidad. Los
sucesos de la vida que de otro modo podrían parecer indeterminados, contingentes y
semánticamente escurridizos se convierten en portadores de contenido semántico.
El poema «Crusoe in England» de Bishop es escéptico con el romanticismo (y con el
logocentrismo). El poema describe el mundo físico con toda su gris literalidad en vez de
presentarlo como un lugar de significado metafórico. Las cosas que para un poeta
romántico serían elevadas, sublime y cargadas de significado son para Bishop
simplemente ocasiones para el aburrimiento y la molestia. Aunque al situar a Crusoe en
una isla desierta evoca el ideal romántico de un lugar exótico más allá de las rutinas
ordinarias que bloquean la perspicacia romántica. El título sugiere que el propósito de
este emplazamiento estratégico es evocar el romanticismo, no satisfacer sus
expectativas. «Crusoe in England» mezcla una figura en el exilio con una figura en su
país, y sugiere que el mundo ordinario se mirará desde la perspectiva del exilio, un
punto de vista que encuentra extraño lo ordinario. En Inglaterra, Crusoe describe una
casa como una «madera sin interés», y dicha reducción caracteriza la manera en la que
él piensa en su isla: no es un paisaje exótico con significado espiritual como un
visionario romántico la vería, sino una colección monótona y ordinaria de animales y
objetos cuyo absurdo desinterés provoca la desesperación hasta que llega la compañía:
«Just when I thought I couldn't stand it / another minute longer, Friday came». La figura
de la compañía se aleja de las convenciones románticas en que el poeta romántico está
generalmente solo en sus encuentros con la naturaleza. De hecho, la soledad, y no la
compañía, se considera la condición necesaria para la iluminación.

El poema comienza jugando con la diferencia entre lo grandioso («island being born» y
su apariencia «on the horizon like a fly») y lo insignificante (el mundo como es y como
lo conocemos). También diferencia entre el volcán en erupción y la imagen, el «black
fleck» que «roce in the mate's binoculars». Bishop hace hincapié en el papel de la
perspectiva humana con respecto a cualquier conocimiento de la naturaleza y en cómo
la forma de representación mediatiza todo conocimiento («the papers say», «I was
reading»). Mientras que la erupción del volcán de la isla sugiere la crudeza de un primer
suceso o un temor hacia un objeto, un origen en la naturaleza que estaría disponible a la
experiencia directa sin los impedimentos culturales que el romanticismo intentaba
sobrepasar en su búsqueda de la comunión con la naturaleza. Bishop sitúa este origen o
primer acontecimiento dentro de la representación humana.

21
Ella parece sugerir que cuando conocemos algo, lo grabamos, y cualquier experiencia
directa parecería necesariamente implicar una anotación en un libro, un acto de posesión
y una denominación («... and rose in the mate's binoculars / and caught on the horizon
like a fly. / They named it...»). Mientras que los románticos concebirían el conocimiento
de la naturaleza como una visión fugaz del espíritu iluminado, Bishop iguala el
conocimiento con una visión concebida con términos más científicos y tecnológicos
(prismáticos) y con términos tipográficos (periódicos).
La experiencia de la naturaleza desde una primera impresión presupone una repetición
de lo primario, una mutación de la presencia en la repetición. De esta manera, lo
primario ya está mediatizado por las formas de conocimiento y de información que de
forma inmediata nos conducen hasta ello. La comunión con la naturaleza está desde un
principio adquirida por la mecánica, la tipografía y la escritura. La visión depende de la
amplitud de la lente, y lo original está ya duplicado tan pronto como lo comprendemos.
Por esta razón la isla de Crusoe es imposible de redescubrir y de renombrar. Por la
misma razón, ningún libro, ninguna forma de conocimiento, como Bishop sugiere en el
último verso de la primera estrofa, «has ever got it right», un verso que subraya la
inaccesibilidad de una primera impresión directa o experiencia de la naturaleza en su
presencia sin la ayuda de periódicos ni prismáticos, con todo el retraso y el
aplazamiento que la repetición inherente implica en dicha representación. En este verso
también se mantiene una posición de desafío, como si la autora estuviera ahora a punto
de empezar a entender las cosas correctamente por sí misma.
El que la segunda estrofa empiece con «Well...» sitúa al poema dentro de una narrativa
informal que sugiere una autenticidad de la experiencia, un modo de conocimiento
autobiográfico y participatorio que no está distante por culpa de formas más objetivas
de conocimiento y denominación. Los volcanes de su isla no van a ser nombrados y
conocidos, sino que más bien van a ser poseídos de forma personal («I had fifty two»).
El lenguaje descriptivo es reduccionista («miserable, small vocanoes», «a few slithery
strides», «volcanes dead as ash heaps»), como si la situación del conocimiento en una
perspectiva de contacto con el mundo —un conocimiento sin prismáticos— conllevara
un sentido más literal de los objetos que es muy diferente de los relatos que se pueden
encontrar en los libros, descripciones sustitutivas en un lenguaje que no puede
comprenderlos apropiadamente. La variabilidad de lo que este «apropiadamente» podría
ser se sugiere por la meditación que hace Bishop sobre cómo los cambios de la
perspectiva transforman la realidad: «I'd think that if they were the size / I thougth
volcanoes should be, then I had / become a giant; / and if I had become a giant, / I
couldn't bear to think what size the goats and turtles were». Estos problemas con la
estabilidad del conocimiento, que sustituye metafóricamente los nombres por las cosas,
parecen suponer un cambio hacia una manera metonímica de experimentar o conocer
por medio de asociaciones y conexiones contingentes y aleatorias que permiten que el
conocimiento se mueva lateralmente de objeto en objeto: «or the gulls, or the
overlapping rollers / —a glittering hexagon of rollers...». En este mundo de objetos
conectados metonímicamente y de experiencias niveladas, ninguna trascendencia es
probable, ni tampoco ninguna conversión de los objetos en signos con presencia
espiritual o significado en la naturaleza. Dicha sustitución metafórica del espíritu por la
materia, o de la luz por el mundo, no es posible en un mundo en el cual «the sky / was
mostly overcast». La única posibilidad es moverse lateralmente entre las cosas que están
conectadas.

22
En la tercera estrofa, Bishop continúa enfatizando el carácter no romántico de la isla. Es
un «cloud-dump», y las cosas que podrían haber sido sublimes —la lava avanzando
hacia un mar de colores marmóreos--- simplemente son «a fine display». Si no existe un
significado espiritual detrás de los planos de la existencia, todo lo que tenemos o
podamos alguna vez tener es aparente. El único objeto que merece un adjetivo espiritual
o casi religioso (chorros de aguas sacerdotales) se describe como «Beautiful, yes, but
not much company».

El rechazo de Bishop hacia la figura tradicional romántica de alabanza a la naturaleza

—«Beautiful»— conduce de inmediato a la meditación sobre otro lugar común del
romanticismo: la actitud subjetiva de la autocompasión, de la agonía provocada por la
distancia entre uno mismo y el ideal espiritual porque se está atrapado en el cuerpo y en
el mundo. Las reflexiones continuas de Bishop con respecto a la compasión son tan
ilógicas como graciosas, y evocan la preocupación teológica protestante de la
predestinación y del pecado original: «Do I deserve this? I suppose 1 must». Con la
desaparición del espíritu, el mundo se convierte en algo que se debe aguantar, pero en
vez de pensar en esta situación en términos religiosos como un juicio predeterminado
del alma, lo cual se merece, Bishop mezcla un leve travestismo de los lugares propios
de la religión («Charity should begin at home» se convierte en «Pity should begin at
home») con una aceptación del patetismo existencial: «What's wrong about self-pity
anyway?». Tras dejar de lado los esquemas religiosos y la armadura espiritual, ella se
queda en el margen de la existencia sin ningún cielo protector, aunque su decisión de
colocar su propia experiencia en primer lugar también la coloca en términos familiares
con respecto al mundo («my legs dangling down familiarly / over a crate's edge», «the
more / pity I felt, the more I felt at home»). La inversión de la causa y el efecto que hace
que la casa sea una consecuencia en vez de un origen, un efecto del exilio en lugar de un
punto de partida asumido, subraya la sensación de que estar en este mundo para Bishop
es estar sin las asunciones semánticas típicas que el romanticismo se permite, la
sensación de que el mundo es familiar, hogareño y cargado de sentido.

La singularidad de su encuentro con el mundo se acentúa al principio de la siguiente

estrofa, cuando habla de la salida y la puesta del sol, y afirma que «there was one of it
and one of me». Ésta no es una particularidad romántica; sin embargo, se puede
localizar un sentido único en la experiencia. La repetición de los movimientos del sol,
que son muchos y no sólo uno, se une con la inserción de la singularidad aparente del
hablante en todas las otras singularidades que hay en la isla: «The island had one kind
of everything». La sensación de pequeñez que dicha multiplicidad conlleva se enfatiza
por la elección del ejemplo: un solo caracol que se arrastra sobre todo. Las flores son
otro lugar común de la poesía romántica sobre la naturaleza, y generalmente parecen
insinuar un significado más alto. Cuando Bishop alude a las flores con relación a las
conchas que el caracol deja tras de sí —«at a distance, / you'd swear that they were beds
of irises»—, el contraste parece deliberado. Asimismo, ella plasma la borrachera
visionaria de los poetas románticos como el producto de un licor casero hecho de las
bayas de la isla: «I'd drink / the awfu1, fizzy, stinging stuff / that went straight to my
head / and play my homemade flute / (I think it had the weirdest scale on earth) / and,
dizzy, swoop and dance among the goats». Al contrario que la poesía espiritualmente
ebria de los románticos, que celebra la grandeza de la trascendencia, la poesía de Bishop
es casera, y la autora la agrupa entre «the smallest of my island industries».

23
La importancia de haber elegido a Crusoe para la metáfora empieza ahora a clarificarse.
Él es alguien que tuvo que inventar las cosas según se enfrentaba a ellas, alguien cuya
inventiva surgió en contacto directo con una naturaleza en la cual la necesidad de
supervivencia tenía prioridad sobre la meditación trascendental. Bishop parece decir que
es duro ser romántico con relación a la naturaleza cuando se está tan absolutamente
inserto en ella. Crusoe es también una lección sobre la inutilidad del conocimiento
frente a un mundo completamente desnudo de experiencia. «Why didn't I know enough
of something?», le ha hecho Bishop preguntarse a Crusoe.
Lo que no se conoce suficiente en este momento en particular del poema es la poesía
romántica, que Bishop ahora cita directamente por primera vez: «They flash upon that
inward eye». El verso es de Wordsworth, que es más famoso por sus narcisos, y Bishop
lo aplica a los «iris-beds» de la concha del caracol. De hecho, el contraste con
Wordsworth quiere ser irónico, o quizás una burla, y tomando su símil anterior por algo
real (sus conchas que parecían campos de lirios ahora son simplemente llamados
campos de lirios), llama la atención sobre la forma en la que las palabras embellecen un
mundo que puede ser muy distinto del de las palabras. El propósito de la cita de
Wordsworth es cuestionar este poder subjetivo, la capacidad de este «ojo interior» para
edificar y generar la felicidad de un mundo que es miserable, resbaladizo, tiznado y
muchas otras cosas poco edificantes. «The bliss of what?» se pregunta Bishop,
cuestionando a la memoria pero también a la tarea romántica de buscar el sentido en la
naturaleza, lo cual era para Wordsworth el recuerdo de una parte espiritual de nosotros
mismos. Para Bishop, este sentido debe ser buscado en un libro porque ni está
disponible en la naturaleza ni ella tampoco es capaz de recordar.

La visión romántica está relacionada con la vista y la visualización de la naturaleza

como un espíritu encarnado, y Bishop ahora cambia deliberadamente de sentido: «The
island smelled of goat and guano». Si la visión está relacionada con la idea de que hay
un espíritu sobre la materia y de que nosotros como humanos escapamos de nuestra
materialidad al conseguir acceso a ella por medio de la penetración poética, entonces el
olor parecería unirnos más al mundo de los cuerpos materiales y a sus olores. De hecho,
nos recuerda que no somos visionarios que trascienden la naturaleza, sino seres
materiales que forman parte de ella: «The goats were White, so were the gulls, / and
both too tame, or else they thought / I was a goat, too, or a gull». Bishop cambia ahora a
otro sentido —el sonido— y, en lugar de describirlo, nos ofrece su crudeza de manera
literal: «Baa, baa, baa...». Igual que los olores mezclan lo humano con lo animal y
evitan una separación que podría generar un significado humano/espiritual dichoso en
las cosas, el sonido molesta y crispa los nervios.

Bishop cita ahora a otro predecesor Romántico, Shelley y su poema «Ode to the West
Wind», un poema en el que las hojas desempeñan un papel simbólico, cuando dice que
las gaviotas se elevan hacia el sonido « like a big tree in a strong wind, its leaves», pero
éstas son parte de la molestia sonora general, en vez de ser algo simbólico. Bishop
evoca dos veces más a los románticos en esta estrofa con el objeto de cuestionar sus
premisas. Dice que ha bautizado a un volcán Mont d'Espoir (Monte de la Esperanza) o
monte del desaliento, una referencia a la famosa visión del Mont Blanc de Wordsworth.
El mundo que ella describe puede ser un motivo de esperanza o de desesperación, y
Bishop sugiere que no es de ninguno de una manera inherente, sino sólo en la medida en
que nosotros les atribuimos tales sentidos: «I'd time enough to play with names».

24
El significado no emana de la naturaleza; de hecho los homónimos «d'Espoir»
(Esperanza) y «Despair» (Desesperación) sugieren que los sistemas lingüísticos
humanos pueden atribuir significados muy distintos a la misma cosa, una diferencia que
parece hacer que Bishop se pregunte cuál es la diferencia que realmente hay. La
naturaleza para ella es más como un macho cabrío balando, cuyos ojos «expressed
nothing, or a little malice». Además, cuando Bishop busca pintar la naturaleza, la cabra,
en sus colores humanos «just to see / something a little different», «his mother wouldn't
recognize him». El añadido de significado que se busca en la naturaleza con propósitos
exclusivamente humanos simplemente molesta los propios patrones naturales, aunque
estos últimos puedan ser aburridos.
Si la naturaleza está repleta de sonidos molestos y de olores no muy edificantes que no
expresan nada, y menos un sentido espiritual, también está compuesta en sus extremos
de una violencia natural y de una uniformidad interminable. Bishop presenta un sueño
de Crusoe «slitting a baby's throat» en la siguiente estrofa «mistaking it / for a baby
goat». Lo aleatorio de esta asociación («mistaking it for...») entre los dos asesinatos
sugiere una nivelación de lo humano con lo animal, una brecha en la diferencia entre la
muerte humana y la animal. La malicia en los ojos de la cabra se ha convertido ahora en
algo más problemático para los propios humanos, en su naturaleza como animales no
románticos. Si en la naturaleza sin adornos los humanos se enfrentaran consigo mismos
y con su propia naturaleza (entre otras muchas cosas, con su capacidad para soñar con el
degüello de un bebé), también se encararían con la eternidad absoluta de la naturaleza,
«nightmares of other islans / stretching away from mine, infinities / of islands». Al estar
condenados a la extensión del tiempo y del espacio (de lo que se compone la naturaleza
en el poema), todo lo que se puede hacer es «registering» la flora, la fauna y la
geografía. Nos podemos fijar en la forma del espacio y en los seres vivos de su interior,
todo sobre una superficie plana de la existencia, como el océano sobre el cual se
desperdigan las islas. No hay trascendencia, sólo una interminable diseminación de
experiencias repetidas, «islands spawning islands, / like frogs' eggs turning into
polliwogs / of islands». Desde una perspectiva deconstructivista, es interesante que
Bishop recupere la metáfora de la transcripción («registering») cuando vuelve a
describir la experiencia humana. No es una presencia o una revelación; más bien es una
inscripción en la mente de las cosas anteriores a la mente, algo que se extiende en el
tiempo y en el espacio sin contener o expresar una esencia espiritual. Es simplemente lo
que es, un movimiento sin sentido, la vida como grabación de la vida.
La llegada de Viernes en la siguiente estrofa constituye una epifanía burlesca, un
momento de transformación al borde de la desesperación: «iust when I thought I
couldn't stand it / another minute longer». En un poema romántico, este momento se
habría caracterizado por la revelación de un sentido espiritual de la naturaleza en el
poeta, pero para el Crusoe de Bishop consiste en un amigo con un cuerpo bonito y que
es agradable. La brevedad y la importancia de estos encantos cotidianos se señalan por
la brusca estrofa de un solo verso que sigue: «And then one day they came and took us
off». Si la tragedia en una visión romántica clásica de la naturaleza es una pérdida de
una visión de la espiritualidad de la naturaleza, en el mundo de Crusoe, en el cual las
experiencias superficiales tienen prioridad sobre las esencias profundas y reveladas, la
tragedia es de un tipo mucho más monótono; consiste en la brevedad de la propia
experiencia, en la brevedad de experiencias como la amistad, que alivian el
aburrimiento de la naturaleza. Lo que llenaba la sangre de Crusoe ahora se ha agotado.

25
Entonces, el único significado que se permite en su mundo, este mundo del cuchillo
cuyo sentido era completamente práctico y cotidiano, y no trascendental, se ha diluido.
Es importante que Crusoe compare su cuchillo con un crucifijo porque la crucifixión de
Cristo es un paradigma en la cultura occidental de una idea de significado que
trasciende el mundo, aunque de alguna manera es expresada por una entrada temporal
en los símbolos del mundo material. En la historia de Cristo, el espíritu supuestamente
sale del terreno del espíritu, entra en la materia, se encarna y entonces vuelve al espíritu.
Derrida ve esto como una versión de la historia filosófica occidental del significado
como una esencia conceptual que sale del terreno de la trascendencia metaempírica,
entra en los signos y en el lenguaje y entonces regresa intacta al campo de las ideas.
Pero si los significantes tienen que existir, y si lo que tomamos como significado es
simplemente una consecuencia de la significación (como una sensación de hogar es la
consecuencia de la experiencia del exilio, no algo que precede al exilio), entonces el
significado adquiere proporciones mucho rnás mundanas y humanas. No es espíritu o
unas ideas transempíricas; existe en los signos y en lo que hacemos de éstos en nuestras
vidas. Esta teoría más pragmática del significado es lo que Bishop propone al final de su
poema. El cuchillo sobre la balda tenía sentido para Crusoe en su isla, cuando tenía que
implorar que no se rompiera; pero ahora, «it won't look at me at all». El «living soul»
del significado era algo que miraba a Crusoe, que era relevante y, por lo tanto, con
sentido para él. Y sin esa mirada, esa relevancia, no existe el significado.
Por esta razón, Crusoe se pregunta en la última estrofa por qué un museo podría querer
sus cosas viejas. Éstas pueden haber tenido un sentido para él, pero ahora ese sentido ya
no está. Esta visión de las cosas es muy diferente de la visión romántica, que
consideraría que la urna es la continuidad de la encarnación de una verdad universal
mucho tiempo después de que hayan muerto aquellos para los que la urna significaba
algo. Pero esta verdad quiere precisamente ser una que responda a la realidad de la
decadencia y de la muerte con un antídoto semántico, un concepto de verdad como una
presencia trascendental que continúe existiendo y significando sin que sea rozada por
los procesos mundanos. Aunque, como un crítico deconstruccionista puede advertir,
sólo existe si está inscrita, como algo escrito. La escritura, la original inscripción
repetitiva de imágenes en la urna, es lo que permite lograr el efecto de una repetición
infinita que es la base de su aparente trascendencia, su aparente significación eterna.
Tiene que continuar existiendo a pesar del tiempo o por encima del tiempo, y esta
continuidad sólo es posible como escritura o dentro de la escritura, como la mera
repetición de las marcas que el espíritu supuestamente trasciende. En la visión
antirromántica de Bishop la muerte no se puede trascender tan fácilmente; ningún
espíritu habita en la materia o previene la decadencia: «my shedding goatskin trousers /
(moths have got in the fur)». La sombrilla, que tuvo una vez tal significado, todavía
funciona, pero ahora parece insignificante. «How can anyone want such things»,
pregunta Crusoe porque ningún significado universal abarca ni recupera lo que estuvo
antes ahí y ya no está. El significado no es así para Bishop. Más bien, lo que se
convierte en significativo es lo que tiene importancia para uno mismo. Viernes es la
representación del único significado que se puede encontrar en la naturaleza porque él
mira hacia atrás, y sin esta clase de mirada la naturaleza es un espacio vacío, una
colección de sonidos, olores y objetos. Bishop concluye anotando la muerte de Crusoe
con tal precisión temporal («seventeen years ago come March») porque en la otra cara
de la trascendencia que los románticos buscaban en la naturaleza, la mítica eternidad del
arte, se encuentra la existencia temporal, el terreno de la muerte y la decadencia que
sólo tiene sentido en la medida en que está marcado como nosotros lo remarcamos.

26
5.4 Sugerencias para una interpretación postmodernista del poema
«Over 2,000 Illustrations and a Complete Concordance», de Elizabeth
Bishop

El poema trata sobre una Biblia ilustrada que contiene fotografías de escenas de Oriente
Medio. Las fotografías pueden ser interpretadas literalmente como fotos de cosas
actuales o bien pueden ser tomadas figuradamente como ilustraciones de relatos
bíblicos. Bishop comienza tomando las ilustraciones de forma más literal que figurada.
Describe las fotos actuales en lugar de los relatos bíblicos que representan, tratándolas
como fotografías de un viaje en vez de como ilustraciones religiosas. ¿Cuáles son los
efectos de esta estrategia? Sería interesante pensar en cómo la autora cambia el
significado de las ilustraciones al interpretarlas literalmente.
En la segunda parte del poema, se desplaza desde las imágenes hasta los recuerdos de
sus propios viajes. Se podría considerar la relación entre las dos partes del poema.
¿Cuáles son las conexiones entre los recuerdos de los viajes de Bishop y la Biblia?
Bishop quiere que el lector piense en lo que significa tener cosas reales ante los ojos; de
ahí su reflexión sobre las características palpables o literales de la página que sostiene
entre sus manos. La estrategia está obviamente relacionada con la cuestión de la
creencia religiosa, ya que dicha creencia. nos pide que interpretemos el contenido de
sentido espiritual que tienen las cosas reales, como en el caso de las ilustraciones o las
metáforas. Este asunto podría llevar a un enfoque de su actitud con respecto a la
descripción de la tumba y de la Natividad. ¿Cómo indica cuál es su actitud hacia la idea
de una encarnación espiritual dependiendo de las palabras que elige en cada una de las
partes del poema?

5.5 Sugerencias para una interpretación postestructuralista de The

Bluest Eye

El postestructuralismo manifiesta su desacuerdo con la tendencia a pensar en el mundo

por medio de oposiciones que domina la cultura occidental. Se interesa por la
complicidad entre los opuestos, la manera en la que puede considerarse que los términos
opuestos en la metafísica occidental se contaminan entre sí. Cuando Morrison empieza
la novela describiendo «Nuns [who] go by as quiet as lust», sugiere la misma mezcla de
términos, ya que las monjas normalmente aparecen como la oposición al deseo sexual,
igual que el espíritu se opone al cuerpo.
La oposición entre el espíritu y el cuerpo es crucial para la metafísica y vara la creencia
metafísica de que la presencia clara de ideas en la mente —el espíritu de la verdad— es
anterior y no está contaminada por la representación, la imitación, la sustitución y por
todas esas marcas de la significación y de la escritura. Por lo tanto, se podría esperar
que su novela se fije en la relación entre en el sentido y en la significación y que se
centre especialmente en que el sentido puede ser consecuencia de la significación.
Tampoco se esperaría que la autora contribuyese a la creencia de que aquello que los
negros son constituye una realidad que da lugar a un proceso preciso de denominación
en la representación cultural, lo que sería rendirse ante la posición de que la forma en
que ha sido nombrada su raza a lo largo de la historia constituye una representación
precisa de una realidad que permanece fuera de la significación y no está de ninguna
manera afectada por dicha significación (especialmente la significación racista).

27
Más bien se esperaría que tuviera interés en el modo en que la realidad y el sentido de la
realidad están modelados por la significación y en la manera en que esta significación
está condicionada, determinada por el contexto y manifestada por las diferencias del
poder.
Considerando este punto de vista, se podría decir que demuestra la fuerza política de la
deconstrucción. Una tarea sería buscar las cosas que tienen más de un significado y
fijarse en cómo las cosas o las personas tienen asignados sentidos diferentes en
contextos diferentes. Por ejemplo, «Polly» y Pauline, o el sofá de los Breedlove y cómo
Claudia lo entiende al aire libre, o cómo Pecola es vista de manera muy diferente por
Claudia, Geraldine, el vendedor de caramelos y Cholly. ¿Cómo lo que una cosa o
persona es cambia dependiendo del significado? ¿Cómo afecta esto a lo que la gente
piensa sobre ellos? También se podría considerar la descripción que Morrison hace de
cómo las prostitutas han sido representadas en las novelas o la carta que Soaphead
Church escribe a Dios en la que describe las formas en las que los sentidos de varias
cosas han sido colocados de otra manera por la gente (de forma que la crueldad hacia
los inferiores se convierte en autoridad). ¿Cuál sería la finalidad de todas estas
meditaciones sobre la representación? Piensa en lo que Morrison dice sobre la vida de
Cholly Breedlove y cómo se necesitaría un pentagrama musical para unir las piezas
dispersas.
The Bluest Eye es en muchos sentidos una novela realista, en la cual no se esperaría
encontrar ejemplos de una experimentación estilística «modernista» del tipo que
Kristeva considera como una forma revolucionaria de escribir. Aun así, Morrison no
está completamente comprometida con el paradigma realista. En principio, fragmenta la
perspectiva en diferentes puntos de vista. Se podría estudiar qué más elementos
modernistas se pueden encontrar en la novela. El uso de la tipografía es especialmente
significativo a este respecto.
Deleuze y Guattari se interesarían por el juego de la territorialización y
desterritorialización en la novela y en la manera en que el espacio está demarcado por el
poder. Piensa cómo está dividido v localizado el espacio. ¿De qué manera el espacio
negro es distinto del espacio blanco? El espacio negro permite una mezcla o cruce de
terrenos que se puede impedir en los espacios blancos. Piensa en Mr. Henry y en las
prostitutas. Una desterritorialización impuesta también puede ser una forma de
mantener el poder. ¿De qué manera cambian las vidas de Pauline y Cholly como
consecuencia de la migración? ¿Qué se ha perdido al mudarse? Piensa en la muerte del
tío de Cholly y cómo se representa el funeral.
Al contrario que King Lear, que presenta la cuestión del poder desde el punto de vista
del poderoso, The Bluest Eye trata la misma temática desde la perspectiva del débil. La
obra fomenta lo que Foucault denomina disciplina, y no sería lógico esperar que
Morrison tratase el poder de la misma manera. Resultaría interesante estudiar la novela
desde el punto de vista de esta disciplina —cómo está impuesta o trastornada. Una
buena idea sería centrarse en la familia Breedlove. Morrison dice de ellos que «The
master had said, "You are ugly people". They had looked about themselves and saw
nothing to contradict the statement; saw, in fact, support for it leaning at them from
every billboard, every movie, every glance. "Yes", they had said. "You are right"». Se
puede considerar el modo en que los Breedlove sucumben ante tal disciplina, así como
de qué manera la novela podría ofrecer alternativas a dicha sumisión.

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