RELPPLELIPPIPPIPPA Mireia Freixa e Eduard Carbonell Viceng Furid « Pilar Vélez Frederic Vila « Joaquin Yarza Introduccion ae Historia del Arte Fundamentos tedricos y lenguajes artisticos BARCANOVA TEMAS UNIVERSITARIColeccién dirigida por José Manuel Bermudo © 1990, Eduard Carbonell Esteller, Mireia Freixa Serra, Viceng Furié Gali, Pilar Vélez Vicente, Frederic Vila Tornos y Joaquin Yarza Luaces © 1990 de esta edicin: Editorial Barcanova, S.A. Pl. Lesseps, 33, entresuelo. 08023 Barcelona Teléfono (93) 217 20 54. Fax (93) 238 15 79 Disefio de la cubierta: Counterfort Segunda edicién: 1991 Depésito legal: B-39943-1991 ISBN: 84-7533-511-X Printed in Spain Impreso en HUROPE, S.A., Recaredo, 4. 08005 Barcelona Queda prohibida la reproducci6n total o parcial de la presente obra, ba1o cualquiera de sus formas, gréfica o audiovisual, sin la autorizacin previa y escrita del editor, excepto citas en revistas, diarios o libros, siempre que ‘se mencione la procedencia de las mismas.INDICE Introduccién . 1. La historia del arte: aspectos tedricos y metodoldgicos, por Viceng Furié 1.1. Concepto, objetivos y mét —1.1.1. La historia del arte como disciplina cientifica 1 1.1.2. La historia del arte, la estética y la critica de arte 1.1.3. El concepto de arte y el valor artistico y — 1.1.4. Necesidad y funciones del arte : 1.1.5. La historia del arte y las corrientes metodol6- gicas . 1.2. Analisis e interpretacién de la obra de arte 1.2.1. La percepcién .. 2. La forma y el significado i 3. Los «lenguajes» artisticos: la utilidad de una me- téfora 2. Lahistoria del arte como historia. Las técnicas de investiga- cién y el problema de las fuentes, por Mireia Freixa ...... 2.1. La obra de arte y el proceso hist6rico fi 2.1.1. La historia como marco de las manifestaciones artisticas y de la actividad del historiador del arte ‘ 2.1.2. El patrimonio cultural y Ia historia 61 61 62 67VI 2.1.3. La historiografia del arte ... 2.2. La profesién del historiador del arte 2.2.1. Las técnicas de investigacién 2.2.2. El proceso de identificacién 2.2.3. El tratado bibliografico o «estado de la cuestién» 2.2.4. La obra de arte, primera fuente para el historia- dor del arte .. 2.2.5. Las fuentes documentales . 2.2.6. Las fuentes literarias ... La arquitectura, por Frederic Vila Tornos 3.1. ¢Qué se entiende por arquitectura? .. 3.2. Objetivos de uso .... 3.3. Expresién y comunicacién 3.4. Ambito que abarca 3.5. Aspectos de la realizacién . 3.6. Aspectos formales . 3.7. Aspectos sociales 3.8. La cuestién de la permanencia 3.9, Anotaciones historicas .... La escultura, por Joaquin Yarza Luaces 4.1. Definiciones y limites . 4.2. El escultor .... 4.3. Materiales y técnicas 4.4, Espacio y volumen 4.5. Luz y color ... 4.6. Composicion, expresién. Reposo, movimiento . 4.7, Funcién de la escultura .. La pintura, por Eduard Carbonell i Esteller 5.1. A modo de introduccién .... 5.2, Elementos formales del arte de la pintura 5.2.1. La linea 5.2.2. El color 5.2.3. El espacio 5.2.4. La proporcién 5.2.5. El tiempo 5.3. Técnicas pictoricas 5.3.1. La pintura al fresco 5.3.2. La encdustica .... 127 127 135 138 156 160 164 169 169 173 174 177 182 195 199 201 201 203Indice va 204 207 5.3.3. La pintura al temple ... 5.3.4. La acuarela y el gouache 5.3.5. EI pastel .. 208 5.3.6. La pintura al dleo 209 5.3.7. La miniatura ... 212 6. El grabado, por Pilar Vélez 215 6.1. Introduccion ..... 215 6.2. Las técnicas del grabado . 217 6.2.1. La xilografia 217 2. La calcografia 221 2.3) La litografia 6.2.4. La serigrafia 7. De las artes decorativas al disefio industrial, por Pilar Vélez 235 7.1, Introduccién .... 235 7.1.1. Panorama bibliografico . 236 7.2. Las artes decorativas desde la perspectiva actual 238 7.3. Las artes decorativas a lo largo de la historia: conside- racion artistica y social .. 241 7.4, Una nueva concepcién del objeto: el nacimiento del di sefio industrial ... 246 7.5. Artes decorativas y técnicas artistica: 249 7.5.1. La ceramica 251 7.5.2. El vidrio .. 254 7.5.3. La vidriera . 257 7.5.4. El esmalte 258 7.5.5. El mosaico .. 260 7.5.6. El marfil . 261 7.5.7. El] mueble 262 7.5.8. Tejidos, bordados y encajes 264 7.5.9. Los metales 268 7.6. Conclusion ... 270 Bibliografia ..... 2732. LA HISTORIA DEL ARTE COMO HISTORIA. LAS TECNICAS DE INVESTIGACION Y EL PROBLEMA DE LAS FUENTES MIREIA FREIXA 2.1. La obra de arte y el proceso histérico Enel capitulo precedente se ha tratado sobre los contenidos y la finali- dad de la historia del arte como disciplina cientifica dentro de las cien- cias sociales. Ahora nos plantearemos cuestiones de tipo mas instru- mental, que inciden directamente en el quehacer profesional del historiador del arte. La interpretacién que el historiador del arte reali- za del objeto artistico, se sittia en un ambito distinto de la estética —el analisis filoséfico del objeto artistico— o de la critica —el debate so- bre el arte de un presente— ya que incide en la reflexién y el estudio de la historia, de la historia de la cultura mas especificamente, conce- bida como vehiculo de comprensién del mundo contemporaneo. Las in- terrelaciones de las manifestaciones artisticas con la historia, estruc- tura a partir de la cual el objeto o fenémeno artistico cobra sentido, desde nuestra perspectiva como historiadores del arte, van a ocupar las primeras paginas de este capitulo.62 La historia del arte como historia 2.1.1. LA HISTORIA COMO MARCO DE LAS MANIFESTACIONES ARTISTICAS Y DE LA ACTIVIDAD DEL HISTORIADOR DEL ARTE El concepto de tiempo histérico para el historiador del arte, segin ha analizado Erwin Panofsky,' no coincide con el tiempo astronémico o natural. Los contenidos de un momento cronolégico en concreto pue- den tener significados muy distintos, segun el espacio que los genera. Seria, en consecuencia, impracticable establecer una comparacion en- tre estilos contempordneos cronolégicamente, gestados en distintas areas de influencia. Asi, por ejemplo, la fecha de 1789, la Revolucion francesa, condiciona un giro importante en el arte de los paises euro- peos, pero es totalmente irrelevante en el mundo oriental; 0 el perio- do de tiempo que denominamos «segunda mitad del cuatrocientos» de- termina formas artisticas muy distintas en Florencia o cualquier otra ciudad europea, tan definitivas como los contrastes que podemos apre- ciar entre un Botticelli o un Jaume Huguet. Aludimos, pues, a un tiem- po histérico que se refiere a un espacio geografico concreto. Pero la re- flexion de Panofsky llega mas lejos: tampoco el espacio histérico coincide estrictamente con espacio geografico. Un espacio geografico siempre se conecta con 4mbitos mds amplios, que responden al mismo contexto cultural. El pintor, probablemente de origen italiano, que rea- liza los frescos de Sant Climent de Taiill en el siglo xu, leva al lejano valle de Boi su bagaje cultural, su rico colorido y sus conexiones esti- listicas, y los pintores Mengs o Tiépolo trasladan ala corte borbénica de Madrid en el siglo xvii, el ambiente de la Roma ilustrada el prime- ro, y de la Venecia tardobarroca el segundo. Tanto el tiempo como el espacio histdrico se relacionan para el historiador del arte con un con- texto cultural que, en palabras del propio Panofsky, denominariamos una «unidad de significacion». E] objeto o fenémeno artistico, dejando al margen sus contenidos estéticos, tiene que ser considerado como una consecuencia 0 resulta- do de la historia, que, al igual que otro tipo de documentos, transmite a nuestro presente mensajes polivalentes, llenos de contenido sobre los hechos y las ideas del pasado. La primera tarea del historiador del arte tiene que ser reconstruir las circunstancias de todo tipo —sociales, eco- nomicas, religiosas o politicas—, asi como los contenidos ideolégicos 1. Erwin Panofsky, «Sobre el problema del temps historic», en La perspective com a «forma simbélica» i altres assaigs de teoria de l'art, Barcelona, Edicions 62 y Diputacié de Barcelona, 1987 (1927), pp. 89-96.La obra de arte y el proceso histérico 63 o estéticos que generaron la obra de arte en su contexto original. Pero si avanzamos un poco mas en clarificar las relaciones entre la obra de arte y la historia, veremos que ésta, a su vez, puede ser un factor determi- nante del devenir histrico, tomando un protagonismo que dificilmente \ podrian alcanzar otros documentos. Incluso podriamos llegar mas lejos en este razonamiento y plantearnos un problema complementario: las obras de arte han sido testigos muchas veces de radicales cambios po- liticos, sociales 0 culturales y, en consecuencia, su uso 0 su contenido ideolégico puede haberse visto violentamente alterado. Deberemos, pues, concebir las manifestaciones artisticas como un elemento ambivalen- te en su relacién con el proceso histérico, mudo testigo o factor deter- minante de la historia, pero, en cualquier caso, tendremos presente que la obra de arte puede asumir una infinita pluralidad de contenidos se- gun las distintas condiciones sociales, y ser interpretada de muy diver- sas maneras segrin los gustos 0 los intereses de una época determinada. La complejidad de este razonamiento puede quedar mucho mas cla- ra si la ejemplarizamos «historiando» dos monumentos en concreto, es- cogidos al azar, y que han asumido una amplia gama de significados segun las vicisitudes de la historia: el conocido como Obelisco de Ne- r6n, que actualmente se erige en el centro de la plaza de San Pedro de Roma, centralizando la columnata de Bernini, y el Partenon en la Acré- polis de Atenas. Mientras el obelisco significaba para los antiguos egip- cios el rayo petrificado de Ra, la representacién del poderoso Dios Sol y, en la prdctica, un simbolo de la prepotencia de la clase sacerdotal, en la Roma clasica, el mismo monumento, que el emperador Caligula manda transportar desde Egipto y erigir en la spina? del Circo de Ne- ron, se convierte en un simple elemento ornamental, pero también en una muestra del poderio de Roma sobre las antiguas civilizaciones del Mediterraneo. Su historia, sin embargo, no termina ahi, pues el monu- mento desempefiara un papel decisivo durante las reformas que el papa Sixto V promueve en la Roma del quinientos, cuando se decide implan- tarlo como eje central de la nueva plaza de San Pedro en el afio 1586. Pero el traslado del gran monolito, ademas de la resolucién visual del espacio, plantea un problema técnico suplementario, que resulté apa- sionante para la época: se trataba del unico de los antiguos obeliscos en pie. No era la primera vez que los arquitectos renacentistas trasla- daban los antiguos obeliscos, pero nunca se habian atrevido a derribar 2. Spinaes.el pequefio muro o seto, ornado con esculturas 0 monumentos, que mar- caba el camino a seguir durante las carreras que se desarrollaban en el circo.64 La historia del arte como historia y transportar uno que se mantuviera aun en pie. Como muestra de lo que representé la empresa, nos queda un precioso testimonio del ar- quitecto que dirigié el traslado, del que se deduce que la operacién cons- tituyé una prueba de la avanzada técnica de la época, un importante triunfo mecanico. Y ademas, dispuesto en su nuevo emplazamiento, se convirtié en el eje visual del espacio abierto frente a la basilica y, en consecuencia, adquiere un protagonismo decisivo, al convertirse en el punto referente de la magnifica columnata que Bernini proyecta en ple- no gusto barroco. En resumen: el antiguo Obelisco de Nerén de la pla- za de San Pedro ha asumido miiltiples significados en la historia, y to- dos ellos muy distintos de lo que pueda representar para los miles de turistas que actualmente abarrotan el recinto? Las vicisitudes del Partenon, una obra paradigmatica para la com- prensién de /o cldsico segin el gusto griego, merecen también un co- mentario. En su funcién original, fue concebido como templo de Ate- nea, la diosa protectora de Atenas, y como tal, erigido en el lugar mas representativo de la Acrépolis. A partir de la conversién del Imperio de Oriente, pasé a ser templo cristiano bajo la advocacién de Santa Sofia, y tras la caida del Imperio, en 1459, se utilizé6 como mezquita. El bom- bardeo que sufre la Acropolis en 1687 desmorona el monumento, pero, parad6jicamente, a partir de este momento y coincidiendo con su lec- tura como «ruina», es reivindicado desde la Ilustracién del siglo xvm como uno de los paradigmas del arte de la Antigiiedad. La populariza- cién del Partenén en la Europa occidental, debida a la proliferacién de grabados y por el traslado —saqueo disfrazado de compra— de los re- lieves del frontén de Fidias por el entonces embajador britanico, Lord Elgin, al British Museum de Londres, provoca cambios decisivos en la estética de la época, como la atraccién hacia el estilo dérico y la susti- tucién del gusto por la escultura griega de la época clésica en contra de la moda helenistica.* Pero el Partendn como imagen visual va mas lejos que los signifi- cados de su propia historia, y no podemos dejar de hacer referencia a como ha sido visto o interpretado desde la época de la Ilustraciéi En realidad, es un tema que se podria relacionar mas con la histori grafia que con la estricta «historia» del monumento, pero vale la pena 3. Vase C. D'Onofrio, Gli obelischi di Roma, Roma, 1967, y B. Fagan, Alla scoperta dell’antico Egitto, Roma, Newton Compton, 1984 (1975). 4. Nikolaus Pevsner, «E] resurgir del dérico», en Estudios sobre arte, arquitectura y disefio, Barcelona, Gustavo Gili, 1983 (1968), pp. 159-178.La obra de arte y el proceso histérico 65 dedicarle un pequefio comentario, puesto que las distintas maneras de interpretar visualmente el Parten6n reflejan una progresiva evolucion de la sensibilidad del mundo occidental. Tanto la propia Grecia como el Asia Menor, entonces bajo dominio turco, eran zonas practicamente desconocidas para el viajero europeo hasta finales del siglo Xvi, en que se empieza a tolerar la presencia extranjera y no es tan peligrosa la travesia maritima. El mundo griego sélo era conocido a través de Roma, ¢ incluso la mucho mas préxima Magna Grecia no se populariza a través de grabados hasta esas fechas. La revalorizacion del Partendn, asi como del magnifico templo de Paestum, en la Magna Grecia, intro- duce en Europa un radical cambio de gusto en las modas clasicas. Las primeras ilustraciones del Partenén que se conocieron en Oc- cidente fueron consecuencia de la expedicién a Atenas, en 1674, de un fisico lionés, Jacob Spon, que viajaba con el noble inglés George Whee- ler. Por lo tanto, datan de antes del bombardeo. Con total imprecisién, la fachada frontal de la La Grande Mosquée, es decir, el Partendn, se presentaba con cuatro columnas en lugar de ocho, bajo arcos de medio punto, Poco mas tarde, en una nueva descripcién del viaje, Spon repro- duce de nuevo el edificio, esta vez siguiendo sélo aparentemente el or- den dérico, puesto que se interpreta con un gran intercolumnio en el centro de la columnata y un fronton desmesurado, Esta incompleta ima- gen del Partenén fue la unica conocida hasta la publicacién de Les rui- nes des plus beaux monuments de la Gréce, de Julien-David Le Roy, en 1758, y con posterioridad al viaje realizado por los arquitectos britdni- cos James Stuart y Nicholas Revett.> Hemos seguido el desarrollo alo largo de la historia de un edificio y de su imagen, desde la época clasi- ca, en que su uso se adecua a la funcién para que fue proyectado, pa- sando por las indiscriminadas utilizaciones de que es objeto durante muchos siglos, descubierto mas tarde como «obra de arte», hasta que actualmente, tras una consolidacién, es considerado como una de las construcciones mas importantes de la historia de la humanidad. El Obelisco de Nerén o el Partenén, entre muchos otros casos, son sendas muestras de la pluralidad de significados que puede ofrecer un objeto artistico segtin las condiciones del momento histérico en que se interpreta, por encima de los contenidos o funciones para los que fue concebido en su origen. Las interrelaciones de las obras de arte y la historia son complejas, y las vicisitudes politicas o culturales pueden 5. Joseph Rykwert, Los primeros modernos. Los arquitectos del siglo xvi, Barcelo- na, Gustavo Gili, 1982 (1980), pp. 188-198.66 La historia del arte como historia modificar completamente su significado, pero esta fuera de toda duda que el objeto artistico, en cualquiera de sus distintos lenguajes, es tes- timonio de un conjunto de valores histéricos plenos de contenido. El historiador del arte, por su parte, es un factor decisivo en la in- terpretacion de la historia, y su concepto del arte, los gustos y las mo- das de sus contempordaneos influyen decisivamente en su forma de ver o explicar el pasado. Es conocido y evidente que las posibilidades de lectura de la historia son amplisimas, e incluso podriamos afirmar que la historiograffa es la ciencia que descifra tanto la historia como sus distintos criterios de interpretaci6n. Se puede elaborar una sobrevalo- racion de estilos o épocas segun las modas y gustos del historiador, pero también manipulaciones mejor o peor intencionadas. Posiblemente el ejemplo mas evidente de interpretacién historica producido por pun- tos de partida demasiado simplistas, consiste en la lectura del arte de los ultimos cien afios como una lucha entre «buenos» y «malos». Dela- croix, Manet, los impresionistas y postimpresionistas, cubistas, pinto- res abstractos, etc. —en una palabra, los seguidores de la «vanguar- dia»—, en contra de los partidarios de la Academia, pintores de paisajes o retratistas —es decir, los «reaccionarios»—.§ Este es un importante error interpretativo producido como consecuencia de la propia vitali- dad del hecho artistico, y del peso tanto ideolégico como econémico del arte de vanguardia en el mundo contemporéneo. E] triunfo de las teorias formalistas como riguroso sistema de examen de la obra de arte, entre otros factores, lleva desde mediados del siglo pasado a potenciar la busqueda y la novedad, la «vanguardia» como componente funda- mental del juicio critico del objeto artistico. Y, desde luego, no puede discutirse la vitalidad creativa de la vanguardia, pero tampoco caer en el otro extremo: un juicio en exceso simplista sobre el hecho artistico que confunde modernidad con vanguardia, dejando en el olvido todas las aportaciones que pueden ofrecernos lenguajes mas tradicionales. E] exceso de modelos que rigen el quehacer del historiador y del criti- co de arte, en una época en que sélo lo nuevo era bien visto, pueden llevar a este tipo de mixtificaciones. En nuestro interés por establecer las coordenadas del gusto de nues- tro tiempo, deberiamos considerar otro «error» de los historiadores, que hace referencia a la interpretaci6n de la arquitectura del movimiento moderno. Desde que Nikolaus Pevsner publicara en 1936 Pioneers of 6. Véase Quentin Bell, «The Art Critic and the Art Historian», en Leonardo, nim. 2 (1980), pp. 139-142. Hay edici6n castellana: México, Premié, 1978.La obra de arte y el proceso histérico 67 Modern Movement from William Morris to Walter Gropius, y en 1968 The Sources of Modern Architecture and Design,” no se discutia la ve- racidad de la arquitectura del Movimiento Moderno desde Le Corbu- sier, basada en el racionalismo de la forma y la funcion. Desde esta op- tica, se reinterpretaba la arquitectura del siglo xIx como una lucha entre eclécticos y modernos —es decir, entre los historicistas y los par- tidarios de las nuevas tecnologias—, lucha de la que, felizmente —y en esto estamos de acuerdo—, estos tltimos salian triunfadores. La con- dena de los estilos histéricos Iev6 a la revalorizacién del entonces enor- memente discutido Art Nouveau, como paso necesario para la elimina- cién de la conciencia dé Ta forma histérica en el arte occidental. Los modernos fueron quienes alcanzaron la imprescindible tabula rasa, in- dispensable para la organizacién de la nueva arquitectura, al mismo tiempo que eran los primeros en introducir el concepto de disefio tal como puede entenderse hoy en dia. Estas tesis han sido revisadas a partir de los trabajos de Manfredo Tafuri y otros tedricos,? desde una nueva lectura de la arquitectura y los arquitectos del siglo x1x y de toda la escuela de las Beaux Arts, que serdn interpretados desde un prisma distinto, valorando positivamen- te todos los historicismos del siglo xrx. Asi, se ha pasado a la revalori- zacion de los neoclasicos centroeuropeos que sintetizan las teorias ri- goristas de Durand, al reconocimiento de arquitectos como Gottfried Semper, y de todos los que contribuyeron a elaborar un Gran Estilo, en el que técnica y forma se integran bajo un renovado concepto de la ornamentacién. Y de aqui se ha pasado a revisar las imbricaciones en- tre la técnica moderna y la forma arquitecténica, el papel de las escue- las de artes y oficios, y los origenes del disefio, entre otros aspectos que nos han hecho reinterpretar una lectura de la historia que, ain ahora, continua vigente en muchos libros de texto. 2.1.2. EL PATRIMONIO CULTURAL Y LA HISTORIA En una ciencia que se fundamenta en la conservacién y tutela de las obras, como es la historia del arte —una ciencia basicamente «conser- 7. Pioneros del diserio moderno, De William Morris a Walter Gropius, Barcelona, Gus- tavo Gili, 1970 (1936); Los origenes de la arquitectura moderna yl diseto, Barcelona, Gusta vo Gili, 1969 (1968). 8, Véase Manfredo Tafuri, «Para una critica de la ideologia arquitectonica», en De la vanguardia a la metropoli, Barcelona, Gustavo Gili, 1972, y W. Oelchslin, «Contro la storiografia della “Tabula Rasa’’», en Rassegna, nim. 5 (1981), pp. 36-41.68 La historia del arte como historia vadora»—, las relaciones del objeto artistico y la historia estan, ademas, imbricadas con la nocién de patrimonio artistico o patrimonio del hom- bre. Y deberiamos precisar aqui que para denominar el legado de la historia, consideramos més completo el concepto de patrimonio cultu- ral o patrimonio del hombre, que el de patrimonio artistico en concre- to, puesto que la nocién de patrimonio del hombre hace referencia de manera genérica a todo el conjunto de disciplinas que se desarrollan en torno a la historia, y del que los objetos artisticos son una parte esen- cial, ya que, por encima de todo, se trata de testimonios de una canti- dad indeterminada de actividades humanas, desde la politica a la cul- tura, la economia, etc. Toda la serie de hechos y objetos que, desde el umbral del siglo xx!, consideramos obras de arte, son los que ahora calificamos como tales; en realidad, un legado de la historia recalificado desde la actualidad. El contenido actual del concepto de patrimonio radica en el reconoci- miento de los valores de este legado. Pero la toma de conciencia de la realidad de] patrimonio no aparece en el mundo occidental hasta la re- valorizacién de la Antigtiedad clasica por los humanistas del Renaci miento, y de forma paralela a la toma de conciencia del hecho histéri- co? Tanto en el mundo antiguo como durante la Edad Media, los restos del pasado, especificamente los elementos arquitect6nicos, no revestian ningtin significado y eran reutilizados con total arbitrariedad. Desde el Renacimiento, el patrimonio clasico se considera como un punto re- ferencial, que en ningtin caso puede ser obviado; el modelo de una his- toria que fue y de la que se convertiré en un indiscutible punto de par- tida. A partir de este momento, el objeto artistico es enfatizado, sublimado, reinterpretado o utilizado sin escripulos, pero siempre sera un punto referencial. Todo concepto o definicién de patrimonio debe tener presentes estas coordenadas. Para una correcta interpretacién de la actual nocién de patrimo- nio cultural debemos clarificar conceptos como conservacién, restau- m, que responden a distintas opciones sobre su tra- tamiento.” A partir de los ultimos trabajos dedicados al tema, tanto referidos al patrimonio arquitecténico como al artistico en general, po- 9. Francis Haskell y Nicholas Penny: L’antico nella storia del Gusto. La seduzione della scultura classica, Turin, Einaudi, 1984 (1981). 10. Sobre teoria e historia del patrimonio y de la restauracién, véase C. Chirici, 11 problema del restauro, Milan, Ceschina, 1971; C. Brandi, Teorfa de la restauracién, Ma- drid, Alianza, 1988 (1970); F. Haskell, La dispersione e la conservazione del patrimonio artistico, y A. Conti, «Vicende e cultura del restauro», en Conservazione, falso, restauro, vol. X de Storia dell’Arte Italiana, Turin, Binaudi, 1981, pp. 1-117.