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Escritura Creativa
Escritura Creativa
Autoría:
Sergio Monguiló
Contacto:
sergiomonguiló@gmail.com
www.centronarrativo.com
Agradecimientos a:
- José Antonio Avilá
- José Ignacio Nicolás
- Guillermo Capacés
- Los alumnos de Aula de Escritores año 2007 / 2008 cursos de Escritura
Creativa
Esta obra es un anexo del manual de narrativa “Curso para Quijotes” de Sergio
Monguiló
Registro de la propiedad intelectual / Barcelona 2008. Todos los derechos
reservados. Sergio Monguiló
Publicado bajo la condición de copyleft.
Permitido su distribución uso y manipulación con la condición de nombrar su
autoría.
Queda prohibido cualquier uso comercial de esta obra sin permiso del autor
4 - Los personajes
Los personajes
El mundo de un personaje (Robert Mckee)
Conflicto y motivación
Protagonistas y secundarios
El resto del reparto.
Los personajes secundarios.
5 - El diálogo
Las condiciones del diálogo
Clases de diálogo
Formas de representación
Riesgos del diálogo
Escuchando los diálogos
Consideración final
Zen en el arte de escribir (R. Bradbury)
Bibliografía recomendada
Bibliografía técnica recomendada
MECANISMOS DE LA IMAGINACIÓN
“La creatividad existe no para que todos sean artistas, sino para que nadie sea esclavo
del pensamiento del otro”.
Es creativa una mente que trabaja siempre, siempre dispuesta a hacer preguntas y a
descubrir los problemas donde los demás encuentran respuestas satisfactorias. Es
quien se encuentra a sus anchas en las situaciones fluidas donde otros solo husmean
el peligro; capaz de realizar juicios autónomos e independientes, que rechaza lo
codificado, que maneja objetos y conceptos sin dejarse inhibir por los conformistas.
Todas estas cualidades se manifiestan en el proceso creativo. Y este proceso tiene un
carácter festivo siempre.
Escribir tal cual se nos cuenta, se transforma en una actividad deshumanizada. Nos
pasamos la vida consiguiendo el estilo, criticando los detalles. Se nos instruye en la
duda personal y la autocrítica, en lugar de instruirnos en la propia expresión.
Por consiguiente, la mayoría de nosotros intentamos escribir con excesivo cuidado.
Intentamos hacerlo bien, que nos suene inteligente.
Y nos solemos quedar en el intento.
Escribir se nos da mejor cuando no lo trabajamos tanto, cuando simplemente damos
permiso para llenar la página.
Hablamos de métodos
El bloqueo
Escribir mal
El perfeccionismo es una de las principales causas del bloqueo del escritor. Queremos
escribir de manera absolutamente perfecta.
Con este ejercicio escribiremos “mal” adrede:
Escritura automática
El perfeccionismo es una de las principales causas del bloqueo del escritor. Con este
ejercicio conseguimos escribir mal adrede. Pero va a más.
Con este ejercicio, también conseguiremos abrir una puerta al subconsciente: no nos
vamos a permitir pensar, utilizamos el flujo de conciencia, el pensamiento en estado
puro para permitirnos descubrir más cosas acerca de la historia que queremos narrar.
Pero también es útil para más. Muchas veces la tarea de escribir nos resulta una labor
ardua. Esto se debe a la falta de rodaje, a la falta de continuidad en el ejercicio de la
escritura. Con este ejercicio nos “calentamos”, como hacen los deportistas, en el paso
previo de la escritura.
Realmente es un recurso muy útil. Pruébalo:
El plagio creativo
Este es sin duda el término más polémico de creatividad. Polémico para los profanos
de la creación artística, pues la mayoría creen que las ideas del artista deben ser
completamente originales. No hay nada más erróneo.
Los romanos copiaban a los griegos y durante el renacimiento todos copiaban a los
romanos. Hay cien historias sobre Caperucita Roja, cien que toman la Odisea como
base. De las bodas de Fígaro, más moderna, hay docenas de versiones. Hace ya más
de veinte siglos se decía “no hay nada nuevo bajo el sol”.
Una misma historia puede ser contada de muchas maneras. La renovación de
argumentos conocidos ha sido desde la antigüedad una de las técnicas de creación
más poderosa y más utilizada.
Binomio fantástico
Esta técnica es la más rápida y eficaz para poder estimular la imaginación y poder
desarrollar historias rápidamente.
El binomio fantástico esta formado por dos palabras que deben ser diferentes la una
de la otra.
Elegimos para ello dos palabras al azar, procurando que sus significados no estén
relacionados ni en el campo semántico ni en universos similares. Es un binomio
fantástico y por tal hay que alejarse lo más posible de lo lógico.
Un ejemplo, silla – mesa no valdría, pertenece a la familia de muebles, pero silla -
olivo sí valdría, ya que funcionan en universos distintos.
Debemos entonces proceder a intentar insertar estas dos palabras tan diferentes en
un mundo fantástico donde podrían dar lugar, interrelacionarse, funcionar como
pilares de una historia. Debemos poner a funcionar la imaginación para que intente
relacionarlas.
En esta lucha de la imaginación, tomando estas dos palabras, intentamos contar una
historia donde tengan cabida las dos, pero además, vuelvo a repetir, que sean los ejes
principales de la misma.
Hace falta para eso, que sea lo bastante extraña la una de la otra para intentar
entablar entre ellas una relación que dé, cómo resultado un argumento en el que
puedan relacionarse.
Es posible que la primera idea que nos asalte la cabeza no sea la más original.
Debemos jugar con ellas hasta que consigamos darle suficientes vueltas para hacer
que el ejercicio funcione. De alguna manera intentaremos, al realizarlo,
abandonarnos a nuestra imaginación para huir de lo fácil y obtener resultados
originales.
El cadáver exquisito se juega entre un grupo de personas que escriben o dibujan una
composición en secuencia. Cada persona sólo puede ver el final de lo que escribió el
jugador anterior.
La confusión de cuentos
Puede dar como resultado una historia sugerente o con visos de humor.
Escoge fotografías de personajes famosos o del álbum familiar y estudia que refleja su
piel y su cara, cual te resulte más atractiva.
Clasifícalas según un orden que te convenga.
Destaca un rasgo, como por ejemplo los cabellos y después intenta describir a una
serie de personajes partiendo de este dato.
Creación de bocetos
Observando el entorno
Haz una lista de todos los lugares en los que hayas vivido alguna vez.
Vuelve a recordar y a vivir el lugar elegido.
Escribe donde estas y que sientes durante media hora.
Cada voz, el discurso de cada escritor, tiene un ritmo particular que también define
la forma y el estilo.
Así trata de describir lo que te produce tu género preferido o lo que te ha marcado.
Imagina un tipo de melodía y escribe a partir de ella.
Torrente Ballester decía que leía páginas ayudado de un magnetófono y los
escuchaba después a ver como sonaban, aspiraba a mantener el mismo ritmo en
castellano que como sonaba su lengua en gallego.
La sencillez
La transparencia
Mucho se dice sobre el estilo, y muchas consideraciones podríamos realizar sobre él.
Pero para este curso dos consignas han sido las claves para ejercitar la narración.
Consignas que no son nuevas, sino las más antiguas de la narratología. Provenientes
de la Retórica de Aristóteles, la sencillez y la transparencia son dos herramientas
imprescindibles que debemos tener en cuenta mucho antes de comenzar con los
entresijos de la técnica narrativa.
Lo que ofrece esta clase de textos es una visión del autor que posee una imaginación
fértil y una sensibilidad especial para dejarse llevar por las palabras, pero muy poca
disciplina en el trabajo.
¿En que contexto diríamos, por ejemplo, “yergue sobre su pragmática
inconsistencia”? Que personaje hablaría así sino fuera con una copa de más...
Este está un poquito mejor (al menos se entienden -a la primera- todas las palabras);
y gramaticalmente es correcto. Pero, sinceramente, no es la gramática lo que nos
debe interesar, no al principio (¡ya oigo el ruido de camisas rasgándose al fondo!).
Debemos vigilar una sencillez de lenguaje que permita comunicarnos mejor con el
lector.
Si no, es retórica vana, el narrador no tiene autoridad. Apenas leo esta frase, como
lector dejo de confiar automáticamente en la historia, porque intuyo que el autor no
confía en ella. Le interesa imaginar cosas bonitas para adornar su narración. O lo que
podría ser peor, tendríamos un caso de un autor enamorado de su propia voz, que los
hay.
Al público en general, le interesan tres cosas de un libro:
1) Que sea legible, enterarse de lo que cuenta el autor.
2) Que tenga ritmo, que se pueda leer de corrido.
3) Que nos cuente una historia, y que esa historia les haga sentirse comunicados
con los destinos humanos que representan las ficciones.
Tened esto siempre en cuenta. Si lo que queréis es deslumbrar con vuestro lenguaje y
vuestra cultura, dedicaros al ensayo y no a la ficción.
Debemos escribir con un estilo sencillo y evitar el lenguaje artificioso.
Lo primero porque, como contaba Aristóteles en “La retórica”, el estilo natural
resulta persuasivo y el otro nos hace sospechar. Como lectores, confiamos
automáticamente cuando el lenguaje que leemos lo podría usar una persona de
El niño, más que el adulto, no está preparado para el lenguaje abstracto, es por ello
que en el relato infantil se cuide más la transparencia de un texto.
Objetos tangibles, ideas plásticas, el escritor debe tener alerta sus sentidos para
transformar las ideas en cosas. Esto es una necesidad en el arte de escribir ficciones,
pocos recursos son tan claves y lógicos como este. Pero creedme cuando os digo que
posiblemente sea la técnica más difícil de dominar.
LA NARRACIÓN
Una narración literaria es la construcción de una historia ficticia a partir de una serie
de convenciones que la ficción exige, trabajado de tal modo que el lector le resulta
tan creíble que llega a olvidarse que tiene en sus manos solo palabras que configuran
personajes de papel.
Desde el punto de vista literario no existe una idea buena o mala, sino que su eficacia
depende de la forma en que la idea es tratada como relato.
No es necesario recurrir a una idea complicada, la mas sencilla puede dar los mejores
resultados siempre que exista una armonía entre lo que se cuenta y como se cuenta.
Por otra parte, existe una serie de ideas que saben presentarse cuando se plasma la
idea. Para afrontarlas hace falta conocer las condiciones que rigen el proceso:
Estimulo impulsor.
No inicies la escritura definitiva hasta que sepas quienes son tus personajes, en que
momento actúan y quien es el narrador.
Base argumental
Ejemplo:
Si una idea se planifica con la mayor exactitud posible, el objetivo hacia el cual se
avanza estará siempre a la vista y escribirla será menos complicado que si no se hace.
Ejemplo:
Mejoría:
- el cumplimiento de la tarea
- intervención de los aliados
- eliminación del oponente
- negociación
- ataque
- satisfacción
Deterioro:
- El tropiezo
- Creación del deber
- El sacrificio
- El ataque soportado
- El castigo soportado
Pasos de la construcción
El requisito para que una trama funcione es la unidad, la correspondencia entre sus
partes, que todos los elementos funcionen.
1 - Alejamiento
2 - Prohibición
3 - Trasgresión
4 - Interrogatorio
5 - Información
6 - Engaño
7 - Complicidad
8 - Fechoría (o carencia)
9 - Mediación
10 - Principio de la acción contraria
11 - Partida
12 - Primera función del donante
13 - Reacción del héroe
14 - Recepción del objeto mágico
Tomando como base el estudio de Propp podemos realizar una serie de preguntas
que nos ayudarán a formar una estructura base y determinar la serie de factores que
compongan un cuento:
Estas preguntas nos pueden ayudar, tanto a diseñar un cuento, como a la hora de
corregirlo, pues con las mismas podemos controlar la coherencia y si este dispone de
todas las partes necesarias.
Un inicio debe atrapar al lector. Hay que lograr introducir el tono emocional de la
historia desde las primeras líneas. Además no debes incluir en ese comienzo
demasiados datos, que no puedan ser retenidos y abrumen o demasiados pocos que
resten interés a lo narrado.
EL PRIMER PÁRRAFO
La función que tiene el principio de una historia es captar la atención del lector.
En un relato corto es muy importante que, el conflicto o una la frase impactante, se
encuentre en las primeras líneas o en el primer párrafo, a diferencia de una novela,
donde el lector suele ser más paciente.
Kafka decía que el comienzo tiene que ser como un piolet que se clava en el hielo. A
él le debemos comienzos como este:
“Sin duda se había calumniado a Joseph K..., pues sin haber hecho nada malo fue
detenido una mañana”
Es un comienzo atrayente, que enseguida despierta la atracción en el lector.
Queremos saber más, esto es lo importante.
Veamos otro un poco más largo de Juan Marsé y de su novela Ultimas tardes con
Teresa, y observemos sus funciones:
Este comienzo despierta la intriga a través del personaje y a la vez nos hace un
resumen sobre el protagonista que inicia la historia, haciendo uso de sus
peculiaridades (en este caso un elegante ladrón que va vestido de traje y chaqueta y
que no sabemos hacia dónde se dirige) más atrayentes. A mí me parece un buen
comienzo ¿Realmente no os incita a querer saber más sobre él?
El inicio debe contener en sí suficientes elementos del desarrollo de la historia que se
va narrar, pero ¡ojo! sin anticipar o contar demasiado porque entonces el interés
decrece.
A mí, personalmente, siempre estas cosas me recuerdan al espectáculo del mago
cuando presenta ante los espectadores el truco que va a realizar. “!Señoras y señores
una persona por la mitad!” y ya enseguida nos preguntamos ¿Qué?, ¿Cómo? ¿Qué va
a hacer el qué?.
El comienzo de la historia tiene que ver con la estructura narrativa. El escritor tiene
que considerar si empieza con una descripción, con un sumario de lo que se va a
encontrar el lector o con el final de la historia.
Para ello siempre hemos de pensar en trabajar con la intriga, pensando en todo
momento como vamos a irle dando la información al lector.
No hay normas para el primer párrafo, es una de las técnicas más personales que
pueda tener un escritor.
No, al lector moderno no le interesan esas cosas, y ten en cuenta que también rehuye
de los “comienzos metereológicos”, cosas como:
“ocurrió en un día soleado”
Solo debes empezar así, si realmente el tiempo tiene algo que ver con el conflicto.
Lo mejor, como hemos dicho, es que la primera frase muestre al protagonista ante un
conflicto. Si muestras a un personaje en crisis con su entorno la escena es más
dinámica. Recuerda que en todo momento (y más al principio) el objetivo es que el
lector avance páginas.
Os transcribo una sugerencia muy interesante que se incluye en el Manual de
Técnicas Narrativas de E. Páez para comenzar un relato:
“Busca algún comienzo, aparentemente poco adecuado, para tu relato. Un principio
que niegue de manera evidente alguna de las premisas básicas a las que, por su
género, se podría esperar que se acogiese esa narración: un asesino profesional
dispara su arma contra la víctima y a continuación se echa a llorar con desconsuelo,
un monje franciscano entra en un bingo a jugarse el dinero que había en el cepillo de
la iglesia, un boxeador está leyendo Donde habite el olvido, de Luis Cernuda antes de
salir al ring. Si ese contraste –que viene a ser una provocación- resulta claro, esas
primeras líneas engancharán al lector. No tengas miedo a entrar con paso firme, a
- Directo al conflicto
(Esta es, a mi ver, la manera más aconsejable. En el relato moderno muchos
comienzan directamente así. Sin trabas).
“Lo mejor que pude había soportado las mil injurias de Fortunato. Pero cuando
llegó al insulto, juré vengarme. Ustedes, que conocen tan bien la naturaleza de mi
carácter, no llegarán a suponer, no obstante, que pronunciara la menor palabra
con respecto a mi propósito. A la larga, yo sería vengado. Este era ya un punto
establecido definitivamente. Pero la misma decisión con que lo había resuelto
excluía toda idea de peligro por mi parte. No solamente tenía que castigar, sino
castigar impunemente. Una injuria queda sin reparar cuando su justo castigo
perjudica al vengador. Igualmente queda sin reparación cuando ésta deja de dar a
entender a quien le ha agraviado que es él quien se venga.”
“En junio de 1872, una mañana temprano, asesiné a mi padre, acto que me
produjo una tremenda impresión”
Por eso tenía, en la época en que comienza esta historia, tantas canas en la cabeza
y tantas arrugas en la frente; por esto tenía un retiro lleno de oraciones, donde se
encerraba una hora diaria para recitar las horas de Nuestra Señora, las letanías de
los santos y las vigilias de los muertos; por eso, finalmente, temblaba tanto cuando
se llamaba a la puerta del castillo de Orthez, porque al escribir el sesenta y tresavo
capítulo de su obra sobre la caza de los animales salvajes y de los pájaros de presa,
pensaba en su pobre hijo, que reposaba en aquel momento en la capilla de los
frailes menores de Orthez, mientras su hermano bastardo Yvain, guerreaba con
los castellanos contra el rey Juan I de Portugal.”
- Testimonio
“La transitoria aberración mental de Sydney Davidson, ya extraordinaria en sí
misma, lo es aún más si hemos de dar crédito a la explicación de Wade. Hace que
uno sueñe con la existencia en el futuro de las más curiosas posibilidades de
intercomunicación, con pasar cinco minutos a intervalos regulares en el otro lado
Tengo catorce años. Soy. He sido siempre buena. Se me ocurre que, a lo mejor,
podrías hacerme alguna señal que me aclare lo que me está pasando.
La otra primavera, poco después de nacer Lucious, los oía trajinar. Él le tiraba del
brazo, y ella decía: Aún es pronto Fonso. Aún no estoy bien. Él la dejaba en paz,
pero a la otra semana, vuelta a tirarle del brazo. Y ella decía: No puedo. ¿Es que no
ves que estoy medio muerta? Y todas esas criaturas”
- Usando el diálogo
“Lula y su amiga Beany Thorm estaban sentadas a una mesa en el Raindrop Club
bebiendo cubalibres mientras miraban y escuchaban una banda blanca de blues
que se llamaba los Bleach Boys. El grupo pasó armoniosamente de “Dust my
Broom” de Elmore James, a “Me and the Devil” de Robert Jonson y Beany soltó un
gruñido.
-No es eso, es que es muy feo. Los tíos con barba y con barriga de cerveza no son
mi tipo.
-Ya, bueno, si dice que toda esa grasa se vuelve polla de noche es que miente.
-Me han dicho que Sailor sale pronto –a dijo Beany- ¿Vas a ir a verle?
-Si no me cayeran tan gordos los hombres –comento Beany-, casi te diría que
tengas suerte.
-No todos los maridos pueden ser perfectos –dijo Lula-. Y a lo mejor Elmo no
habría dejado preñada a esa tia si no lo hubieras echado de casa.
Me gusta esta región, y me gusta vivir en ella porque aquí tengo mis raíces, esas
profundas y delicadas raíces que ligan a un hombre a la tierra donde sus abuelos
han nacido y han muerto, que lo ligan a lo que allí se piensa y se come, lo mismo a
las costumbres que a los alimentos, a las locuciones locales, las entonaciones de los
campesinos, los olores del suelo, de los pueblos y del propio aire”.
Ejercicio:
Escribe el inicio de tu historia refiriéndose a un momento dramático vivido por el
protagonista en lugar de describir el entorno a los pasos previos a dicho momento.
Aseguran el interés del lector.
EL TEJIDO DE LA NARRACIÓN
LA IDEA
EL CONFLICTO
EL ARGUMENTO
LA ESTRUCTURA
LA INTRIGA
“Usted exagere y mienta sobre los conflictos, hasta volverlos más interesantes que la
vida real. Recuerde siempre que cuanto más mienta y exagere, más interesante se
volverá su relato; cuanto más interesante sea el conflicto, mejor será el relato”
Jhon D.Fitzgerald
La historia sólo puede tener un merito, conseguir que el lector quiera saber lo que
ocurre después.
Es por ello que la intriga es el elemento más fundamental y primitivo.
La intriga debe estar al principio y al final de una narración, en medio y en todas y
cada una de sus partes.
La intriga no es solo que paso después, sino también por qué y a quién le paso.
Es por ello que decimos que resulta más interesante y capta más la atención, cuando
el lector sabe no sólo que ha ocurrido, los hechos en sí, sino las causas y las
intenciones de las actuaciones de los personajes, porque los puede entender mejor y
simpatizar más con ellos.
En el anterior tema para la creación de argumentos dijimos que el tiempo en el relato
se ordena por los hechos, por un orden lógico y causal. El principal motivo es
conseguir mantener la atención del lector haciendo que se genere preguntas y
nosotros como narradores debemos aprender el juego de saber retrasarle las
respuestas hasta que creamos conveniente, sin disparar la paciencia del lector.
Resumen
El resumen es una narración panorámica de los aspectos imperativos referidos a los
personajes y a sus relaciones con el medio. El resumen es informativo.
Acción
Distender el clima
Encontrarle la voz al relato no es un tema menor, sino una de las tareas más arduas a
las que se enfrenta el escritor.
Elegir la voz exacta que coincida con las necesidades internas del escritor y las del
relato es posiblemente la elección mas difícil a tomar en un texto y en cualquier caso
es un tema ineludible.
En todo caso debes saber que pretendes decir para dar con el narrador que otorgará
el tono a tu relato y establecer el punto de vista. Solo a través de la experimentación
con el narrador se puede hallar lo que se denomina como voz natural o el llamado
estilo.
El narrador no es el autor
NARRADOR Y AUTOR
“qui parle (dans le récit) n’estpas qui écrit (dans la vie) et qui écrit n’est pas qui est.”
(Quien habla (en el relato) no es quien escribe (en la vida) y quien escribe no es
quien es.)
Roland Barthes, Introduction á l’analyse structurale des récits, 1966, pág.20.
En la génesis de una obra literaria, hay varias figuras que participan de ella.
Tomando en cuenta una narración como un proceso de comunicación, se deben de
tener las dos figuras esenciales de esta: el receptor y el transmisor. El primero,
aparentemente sería el lector, y el segundo, el autor, pero esto no es del todo cierto.
Para que se logre crear una ficción narrativa convincente es necesaria la presencia de
otras dos figuras: el narrador y el narratario.
El Narrador es un “desprendimiento” o “desdoblamiento” del autor. Es quien emite el
discurso literario. Debe ser lo suficientemente convincente como para evocar al
narratario en el lector.
El Narratario por su parte, es un “desprendimiento” o proyección del lector, el cual
recibe el discurso literario de parte del narrador. Este narratario es quien se va a
creer la ficción que le presenta el narrador, quien se dejará convencer y vivirá todas
las emociones que le está transmitiendo.
Para Jakobson, el narratario es un protagonista pasivo del proceso de enunciación. El
narratario corresponde a la figura de un destinatario que puede ser explícito o tácito.
Ambas entidades forman parte del texto literario, pues mientras una elabora y
estructura el discurso narrativo, el otro se deja seducir por el mismo.
AUTOR
“Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo”
No es Juan Rulfo quien nos habla. Él escribió estas líneas, pero quien nos dice esto es
una entidad distinta de Rulfo, una entidad que se generó en él, pero que también es
muy diferente al hombre. Rulfo le da un nombre: Juan Preciado, pero no es
necesario que se llame así; es más, ni siquiera es obligatorio que tenga nombre. Esta
entidad es quien conocemos como Narrador.
“El autor es el hombre o la mujer que escribe; es el ser humano, la figura histórica, el
individuo parte de un tiempo y de una sociedad en particular (En el caso de Rulfo, es
el hombre que nació en 1917 y murió en 1986, quien venía de Jalisco, quien fue
burócrata y después escritor). Es quien en un momento de su vida se dispone a
escribir una novela, un cuento, un relato. Al escribir, el autor se coloca “más allá” de
la ficción literaria, está por encima de la ilusión provocada por su propio relato.
Mientras escribe, desempeña el papel del constructor del relato. El narrador siempre
será un “segundo yo” o una “proyección” del autor.
NARRADOR
AUTOR IMPLÍCITO
Cuando Flaubert dice:
“Acabaron de hablar con harta frecuencia de cosas ajenas a su amor, y Emma, en sus
cartas, hablaba de flores, de versos, de luna y de estrellas, recursos ingenuos para una
pasión débil, que recurría para robustecerse, a ayudas exteriores…”
Quién está hablando es el narrador, pero al dar su opinión en la descripción, le está
dando cabida al autor implícito. Esta entidad es la presencia que tiene el autor como
persona con una determinada moralidad, ideología y cosmovisión, dentro del relato.
El párrafo presentado con anterioridad se puede dividir en dos partes: la primera es
pura descripción (Las cosas de las que hablaba Emma Bovary, que termina hasta
“estrellas”), pero en la segunda, el narrador refleja lo que piensa el autor de dichas
acciones de el personaje. Es en ese comentario, en donde se ve la presencia de
Flaubert, es decir, al autor implícito dentro del narrador.
CONCLUSIONES
[1] Oscar Tacca, Las voces de la novela, Gredos, España, 1985, pps. 155-56
[2] Oscar Tacca, Las voces de la novela, Gredos, España, 1985, pág. 17-18
[3] Oscar Tacca, Las voces de la novela, Gredos, España, 1985, pág. 22
El punto de vista
Los que causan o sugieren los acontecimientos son los personajes. Las voces no solo
se escuchan en los diálogos sino cuando el narrador cuenta lo que les paso.
Los personajes buscan un lenguaje del que el narrador les provee.
El narrador puede contar directamente las cualidades de los personajes o elegir de
forma indirecta e indicar el hecho a deducir del carácter de él personaje.
A si desde ese punto de vista, los personajes tendrán la voz que el narrador les
provee. No olvides la diferencia entre narrador y personajes.
Del tipo de narrador elegido depende no solo el ritmo y el clima de lo narrado sino
también la historia misma.
Vemos unos ejemplos, del libro Ejercicios de estilo de Raymond Quenneau:
La segunda persona y el narrador en primera persona del plural son las dos
excepciones en la regla.
PUNTO DE VISTA
EXTERNO INTERNO
OMNISCIENTE NO-OMNISCIENTE
PROTAGONISTA TESTIGO
Ejercicio:
Narrando la experiencia siguiente, averigua que perspectiva te permite profundizar
mejor y trabajar con mas fluidez a partir de narrarlo desde, tercera persona exterior,
tercera persona interior, primera persona interior, primera persona testigo.
Cada narrador tiene un grado de información determinado, sabiendo que una voz te
conviene ya no solo por el tono sino por la cantidad de información que puede
manejar.
Del grado de conocimiento del narrador depende del relato. Sabe mucho o poco,
pero mantiene la coherencia. Para ello metete en la piel de tu narrador y averigua si
puede conocer la información que da.
Narrador omnisciente.
Tiene un conjunto de conocimientos más amplio que el del personaje. Juega y opina.
Elige un Angulo de visión desde donde nada se le escapa. Es la voz de la épica y de
las noveles del siglo XIX.
La visión total responde a estas características:
- una voz que no se sabe de donde proviene.
- Tercera persona del singular
- Puede saber lo que va a ocurrir y lo que ocurrió.
- No tiene un lugar fijo
- No participa en los acontecimientos
- No hace ninguna alusión a si mismo
- Tiene control de todo.
- Puede meterse dentro de los personajes.
- Interpreta la oposición de los personajes
- Se mueve sin trabas en el tiempo y el espacio
- Hace juicios
- Deja poca libertad al lector.
Narrador deficiente
Posee un conjunto de conocimientos menor que el personaje. Abunda en los textos
de género negro y sirve como apuesto al omnisciente. Con el se elimina la
interferencia del novelista y del narrador en el mundo de sus personajes, los
personajes mismos llevan la voz del relato. Es objetivo e impersonal.
En este grupo de narradores destacamos el narrador testigo.
Si el narrador es testigo
- Su nivel de información es limitado
- Focaliza desde un ángulo especifico
- Mínimas alusiones a si mismo
- En este caso el lector sospecha a dúo con el narrador.
Otra posibilidad es que el narrador testigo no intervenga en la acción y lo realice a
través de un manuscrito o un informe.
Así el narrador puede ser principal, secundario, escribir en forma epistolar, con un
estilo indirecto libre, utilizando un doble registro (misma persona, distintos
momentos) a modo de diario íntimo, monologo interior, fluir de la conciencia o
soliloquio.
Pase lo que pase hay que tener en cuenta que no se puede emplear una voz que no
pase por los personajes o se conseguiremos pobres caricaturas. El narrador como
hemos dicho y el interlocutor entre autor y personaje.
Si necesitas entrar y salir de las conciencias de tus personajes te ira bien el narrador
omnisciente, es el mas indicado para contar hechos insólitos o poco probables. Es útil
para contar lo más increíble.
Si prefieres mostrar a los personajes a través de sus acciones y actitudes, te ira bien el
narrador testigo o narrador cámara. Conviene usarlo, por ejemplo, en la literatura
policíaca en la que el narrador y lector deducen juntos lo que ven.
Un narrador en primera persona tiene todas las limitaciones de un ser humano. Esta
obligado a informar solo lo que sabe. El lector empatiza más con este narrador pues
al relatar en primera persona este tiene acceso a su mente, sus sueños, sus recuerdos.
Es una voz más cercana.
Una vez hecha la selección debes seguir la lógica interna del narrador escogido
situado a una distancia determinada. Así mismo el narrador puede flotar, caminar o
adentrarse en los personajes.
En el cine se notan mas fácilmente las diferencias que producen los diferentes puntos
de vista, según donde se coloque la cámara.
Hay que preguntarse ¿Quién puede ganar o perder con la forma de narrar una
historia?
Grados de cercanía.
Calcular la medida del distanciamiento psíquico, distancia que siente el lector ente si
mismo y los sucesos que se relatan en el texto.
En el siguiente ejemplo 1 corresponde a la máxima distancia y 5 al distanciamiento
nulo.
Multiperspectivismo
- Edad
- Profesión u ocupación
- Rasgos carácter principales
- Algún rasgo físico remarcable
- Estado de salud
- Estado de animo
- Forma de vestirse
- Actitud emocional
- Hábitos
- Preferencias
- Donde se ha educado
- Dejes o coletillas al hablar
El tono
Miguel Delibes dice: “Uno debe encontrar la formula adecuada de tal manera que lo
que quiere decir quepa cómodamente en ella, lo difícil es encontrar una voz que nos
permita narrar utilizando el menor numero de palabras posibles”.
Tu narrador elige un tono para relatar la historia. La voz dura de una historia de
terror no funciona bien en un romance; la voz sensiblera que funciona en una
historia de amor, puede fracasar en un relato policial.
Por lo tanto hace falta que el narrador narre con un tono implica la siguiente actitud:
- Toma una postura
- Responde a cierta intencionalidad
- Mantiene una actitud determinada
Así el tono caracteriza al narrador. Pero ojo, el tono y el punto de vista no son
vinculantes.
El tono es propiedad del narrador, es de quien habla. ¿Pero quien habla?
Al principio, el falso escritor que uno lleva dentro le hace recurrir a un léxico
rebuscado, excesivamente literario. Esto resulta artificial.
Los tonos más extremos que se pueden hallar son dos:
El tono intimista, donde prevalece el registro emotivo, lleno de figuras literarias
cercanas al registro poético, oraciones subordinadas y enunciados intimistas.
O el tono distanciado donde prevalece el registro informativo cuyos adjetivos son
inexistentes, llenos de oraciones simples y giros informativos claros.
Entre estos dos polos el tono esta lleno de matices.
Relato
Una mañana a mediodía, junto al parque Monceau, en la plataforma trasera de un
autobús casi completo de la línea S (en la actualidad el 84), observé a un personaje
con el cuello bastante largo que llevaba un sombrero de fieltro rodeado de un cordón
trenzado en lugar de cinta. Este individuo interpeló, de golpe y porrazo, a su vecino,
pretendiendo que le pisoteaba adrede cada vez que subían o bajaban viajeros. Pero
abandonó rápidamente la discusión para lanzarse sobre un sitio que había quedado
libre.
Dos horas más tarde, volví a verlo delante de la estación de Saint-Lazare,
conversando con un amigo que le aconsejaba disminuir el escote del abrigo
haciéndose subir el botón superior por algún sastre competente.
Vacilaciones
No sé muy bien dónde ocurría aquello... ¿en una iglesia, en un cubo de la basura, en
un osario? ¿Quizás en un autobús? Había allí... pero, ¿qué había allí? ¿Huevos,
alfombras, rábanos? ¿Esqueletos? Sí, pero con su carne aún alrededor, y vivos. Sí, me
parece que era eso. Gente en un autobús. Pero había uno (¿o dos?) que se hacía notar,
no sé muy bien por qué. ¿Por su megalomanía? ¿Por su adiposidad? ¿Por su
melancolía? No, mejor... más exactamente... por su juventud, adornada con un
largo... ¿narigón? ¿mentón? ¿pulgar? No: cuello; y por un sombrero extraño, extraño,
extraño. Se puso a pelear -sí, eso es-, sin duda con otro viajero (¿hombre o mujer?,
Retrógrado
Te deberías añadir un botón en el abrigo, le dice su amigo. Me lo encontré en medio
de la plaza de Roma, después de haberlo dejado cundo se precipitaba con avidez
sobre un asiento. Acababa de protestar por el empujón de otro viajero que, según él,
le atropellaba cada vez que bajaba alguien. Este descarnado joven era portador de un
sombrero ridículo. Eso ocurrió en la plataforma de un S completo aquel mediodía.
Ya sabes que la historia puede contarse de distintas maneras según como el narrador
hilvane el tema. Si es una novela, el orden de los capítulos y secuencias esta
determinado por el punto de vista.
Para ello, para mantener la unidad hay que evitar los desajustes de información.
Evitar bombardear al lector con información.
Ofrecer datos que no se retoman nunca.
Evitar datos inverosímiles
Informar de lo que el narrador escogido no podría informar
Ejemplo:
La niña se sintió avergonzada al notar que se había puesto dos calcetines diferentes.
No salió de su pupitre. La maestra intento convencerla de que saliera mientras
miraba distraída hacia el patio por si algún niño cometía una travesura. En realidad,
le preocupaba más que sus superiores la riñeran que la pobre niña obcecada en no
moverse de allí.
Muchas veces los escritores que empiezan se sienten tentados de cambiar el punto de
vista cuando es innecesario y molesto. Una vez que se imponga una mirada cíñete a
ella.
El secreto siempre es contarlo desde un punto de vista que refuerce al personaje que
se describe.
Hay que emplear siempre un lenguaje claro, concreto y preciso.
LOS PERSONAJES
Los personajes
El mundo de un personaje (Robert Mckee)
Conflicto y motivación
Protagonistas y secundarios
El resto del reparto.
Los personajes secundarios.
Voces y dialogo
Lo que no hay que hacer
Desarrollo del personaje
Escritura visual
Podemos hablar de dos tipos de escritores, unos escriben directamente acerca del
personaje y piensan en él ante todo, desarrollan líneas arguméntales a partir de los
caracteres de estos.
Los otros seleccionan un escenario y un periodo y después deciden que personajes
encajaran en este marco.
Precisamente lo bueno de la escritura es la posibilidad que ofrece de elegir entre
numerosas opciones. Pero nunca debes olvidar que por muy dramática que sea tu
prosa, las emociones son tantas o más efectivas a través de los ojos de tus personajes.
Se trata de una historia y tú eres únicamente el que la transmite, viéndola a través de
los ojos y contándola a través de sus voces. Recuerda siempre cuál es tu lugar.
(Extracto del libro “El guión” de Robert Mckee, publicado por la editorial Alba)
Cuando, por ejemplo, un personaje hace algo, tal vez su mente no reaccione como
había previsto. Sus pensamientos quizá no sean tan rápidos, tan anticipatorios, tan
ingeniosos como esperaba. Su cuerpo tal vez no reaccione como pensaba. Quizá no
sea lo suficientemente fuerte o hábil para una tarea particular. Y todos sabemos
cómo nos traicionan los sentimientos. Por lo tanto, el nivel de antagonismo más
cercano en el mundo de un personaje es su propio ser: sentimientos y emociones,
mente y cuerpo, todos o cada uno de ellos podrían reaccionar o no de un momento a
otro como él espera. Con mucha frecuencia somos nuestro peor enemigo.
El segundo nivel incluye las relaciones personales, las uniones de una intimidad
superior a las desempeñadas por la función social. Las convenciones sociales asignan
los papeles externos que asumimos. Por ejemplo, en este momento estamos
representando el papel social de maestro/alumno. Sin embargo, algún día nuestros
caminos tal vez se crucen y decidamos cambiar nuestra relación profesional y
convertirla en amistad. De la misma manera, la relación padre/hijo comienza como
dos papeles sociales que quizá vayan más allá de eso, o quizá no. Muchos de nosotros
pasamos por la vida experimentando relaciones padre/hijo que nunca llegan a
alcanzar una profundidad mayor que las definiciones sociales de autoridad y
EL ABISMO
Toda HISTORIA nace en aquel lugar donde se rozan los reinos subjetivo y objetivo.
El protagonista persigue un objeto del deseo que se encuentra más allá de su alcancé.
Consciente o inconscientemente decide llevar a cabo una acción particular,
motivado por el pensamiento o por el sentimiento de que ese acto llevará a su mundo
a reaccionar de una manera que dará un paso positivo hacia la consecución de su
deseo. Desde ese punto de vista subjetivo, la acción que ha elegido parecerá la
mínima y más conservadora para llegar a producir la reacción que busca. Pero en el
momento en el que lleve a cabo dicha acción, el reino objetivo de su vida interna, las
relaciones personales o el mundo extrapersonal o una combinación de todos ellos
reaccionarán de un modo que resulte más poderoso o diferente de lo que esperaba.
Esta reacción por parte de su mundo bloquea su deseo, frustrándolo o alejándolo de
él aún más que antes de llevar a cabo esa acción. En lugar de conseguir que su mundo
coopere con él, su acción provoca fuerzas antagonistas que abren un abismo entre su
expectativa subjetiva y el resultado objetivo, entre lo que pensaba que iba a ocurrir al
Conflicto y motivación
Para mostrar al lector pendiente de los sucesos que les toca vivir a los personajes
estos tendrán que enfrentarse a problemas y conflictos.
Una formula eficaz es ver a estos personajes enfrentados. Si estos personajes no están
metidos en algún tipo de conflicto, será como de cartón piedra, unidimensionales,
carecerán del relieve necesario para ofrecer interés.
Los conflictos entre personajes deben surgir de la naturaleza misma de los personajes
y de las situaciones en las que los haces participar.
Dichos componentes deben presentar marcadas diferencias que habrás señalado
previamente en su ficha. De nada sirve tener dos personajes de temperamento tan
similar que nunca lleguen a discutir.
Decidas lo que decidas como autor acerca de tus personajes, apréndete esto de
memoria: Sin conflicto no hay relato.
La motivación debería ser una prioridad al crear tus personajes. Eso se resuelve
preguntando ¿Por qué….? Un personaje hace lo que hace.
El autor de ficción nunca debe perder la curiosidad infantil hacia la gente, sobre lo
que les rodea, lo que les gusta y el porque hacen lo que hacen.
Las razones por los que tus personajes actúan como lo hacen deben estar claras en tu
mente, porque ninguna acción de los personajes debería quedar sin explicación.
El lector puede exasperarse y abandonar el libro si se encuentra con que los
personajes hacen cosas ajenas al contexto que actuaban hasta ese momento.
El argumento no existiría si tus personajes no tienen una motivación vital para sus
acciones, si no calculas que cada fase de comportamiento debe llevarles más lejos. De
este sistema complejo depende el desarrollo de cada argumento.
Ejercicio:
Crear, mediante cooperación oral, dos personajes adecuados para un cuento de
fantasmas.
Como por ejemplo. El personaje que pasara miedo y el fantasma. El asesino y su
victima.
Protagonistas y secundarios
No olvides que el personaje central del relato tiene que dominar las paginas hasta el
punto de que cualquier otro personaje quede supeditado a el.
Te será útil confeccionarla, aunque cuando desarrolles la historia solo utilices una
pequeña parte de la ficha, esta te dirá mucho acerca de la personalidad del
protagonista
Ejemplo de personaje:
Ejercicio:
Realiza una ficha de personaje, con los parámetros que creas convenientes.
Ocurre que los personajes no viven ni deberían vivir aislados. Tienen toda una
historia personal antes de que el relato empiece. Tienen todos una serie de relaciones
con su entorno que debe quedar claro para el autor.
Una de las cosas mas complicadas es saber cuantos personajes hay que incluir y que
importancia hay que otorgarles. Hay dos reglas:
1) Cuanto mas corta es la pieza de ficción, menos personajes.
2) Cada personaje debe tener una función insustituible.
Puede ser una tentación incluir personajes innecesarios así como es una tentación
incluir en el relato ciertos detalles de cada participante que puedan ser interesantes
pero prescindibles.
Recuerda que las referencias triviales hacen que el lector pierda de vista el verdadero
objetivo.
Voces y dialogo
Lo que tu personaje dice y como lo dice puede darle o quitarle credibilidad al texto.
Es fácil escribir un mal dialogo, en el que no esta diciendo algo realmente de interés.
Reiterad algo cuando se sobreentiende o incluir explicaciones ajenas a la misma, así
como discutir sobre temas mundanos son las causas de un dialogo débil y pobre.
Consideraciones finales:
- Los dialectos son difíciles de leer
- Una sola palabra puede caracterizar a un personaje
- Las variantes dijo el y dijo ella hay que usarlas con moderación
- A cada clase social, un modo de expresarse.
Se sincero con los personajes, tienes que eludir tus prejuicios y prestar atención a los
mínimos detalles.
Norma: Implícate con los sentimientos de tus personajes y también los lectores lo
harán.
Escritura visual
Se trata de utilizar las palabras mas apropiadas dentro del contexto gramatical y
sintáctico dispuesto a las descripciones más emotivas.
¿Cómo debes proceder a la práctica?
Releer tu relato tantas veces como sea necesario hasta detectar si el uso de palabras
cotidianas habituales en el discurso diario, los errores tipográficos, ortográficos, de
Otro método es el uso del color en el personaje que facilita y potencia la descripción,
para ello debes conocer los matices y el significado real o simbólico de estos.
El lenguaje corporal es sumamente útil para destacar rasgos de personalidad en un
personaje.
Tomar nota de los movimientos corporales que frecuenta y aclara en que momento
social o individual corresponde cada movimiento observando, es un truco muy útil
para explicar.
Debes conocer todos los detalles posibles sobre tus personajes, incluyendo la comida
y bebida que prefieren y utilizar una buena cantidad de ellos.
Puedes otorgarles además distintas profesiones, estilos de vida mas allá de los vividos
sucesos y de los incidentes que protagonizan. Así como vivencias dramáticas
personales. Es aconsejable que tengan su espacio propio en el cual los otros
personajes puedan entrar o no, que aunque no aparezca, debes construir. También se
desprende de allí ciertas reacciones del personaje.
Ejercicio:
La pareja de negocios del sexo opuesto, que se reúne por primera vez: cada uno de
ellos ha elegido cuidadosamente su vestuario para causar buena impresión al otro. Se
examinan, con disimulo, con sonrisas rápidas y educadas y diálogos controlados.
Desarrolla esta escena (40 líneas).
EL DIÁLOGO
El dialogo bien construido es una de las formas narrativas mas creíbles para el lector,
porque su apariencia no presenta intermediarios y es una de las mas sugestivas
porque provoca curiosidad.
Esta técnica al permitir escuchar las voces de los personajes, añade credibilidad y
muestra los caracteres de estos mediante la acción, como se mueven, como hablan y
no mediante la descripción.
Clases de dialogo
Ejemplo:
Estilo directo:
“No pude evitar una sonrisa. Corso hizo un gesto de asentimiento, invitándome a
pronunciar veredicto.
-Sin la menor duda –dije- esto es de Alejandro Dumas, padre “El vino de Anjou”:
capitulo cuarenta y tantos creo recordar, de Los tres mosqueteros.”
Estilo indirecto:
“Ella le contó sus tristezas. Rodolfo la interrumpía con sus besos y ella,
contemplándole con los ojos entornados, le rogaba que la llamase una vez más por su
nombre y que le repitiese que la amaba”.
Estilo libre:
“¿Qué me dice usted de las víctimas de la huelga de Fournies? ¿Y más recientemente
aún? ¿Tuvo contemplaciones el gran Clemenceau con los huelguistas de Draveil?...”
El monólogo
El soliloquio
Ejercicio:
Escribir el siguiente monologo interior, de unas 20 a 40 líneas.
“Dirigiéndose imaginariamente a su marido muerto, la viuda, le reprocha que nunca
le hiciera una declaración de amor”
Formas de representación
Ampliar el efecto
Sin duda, el diálogo es una magnifica herramienta para narrar, definir, situar,
dramatizar. Como hemos visto, cumple funciones específicas, nos permite
interesantes operaciones, pero debemos tener presente que puede crearnos
complicaciones e inconvenientes si se utiliza arbitrariamente.
Todo diálogo que se puede eliminar sin que cambie el sentido ni flaquee el ritmo del
relato hay que eliminarlo.
Hay que tener en cuenta el tono, la manera de hablar de los personajes, no la copia
servil. Creo que es utilísimo, porque da vida a los personajes y facilita la lectura.
La imitación del dialogo impide que el autor se asome a cada rato a la narración. Es
un buen signo que no se oiga la voz del autor. Todo suena espontáneo.
Ejercicio:
Escribir un diálogo en el que cada uno de los dos personajes que intervienen guarde
un secreto.
No vale revelar el secreto de cada uno, hay que hacer que el lector lo intuya.
Por ejemplo, el dialogo puede darse entre un marido que acaba de quedarse sin
trabajo y no tiene valor para decírselo a su mujer y la propia mujer que tiene al
amante escondido en el armario.
De 40 a 80 líneas. Indicando gestos, limitando bien las acotaciones y mostrando
correctamente las personalidades de los dos interlocutores.
Varias advertencias
(Articulo extraído de El guión de Robert Mckee, trata sobre las reglas del diálogo en
el guión y la dramaturgia, pensad que un tanto el cine como el teatro, medios que
influencian tanto la literatura moderna, no son para descartar lo que nos comentan.
Posiblemente en estos dos géneros, es donde más se vigile la realización de
personajes y el diálogo, así que veo interesante que le echemos un ojo. Espero que
sea de vuestro agrado).
Aquellos que tienen ambiciones literarias a menudo se encogen de hombros ante este
problema, pensando que el montador podrá interrumpir las alocuciones largas
pasando a mostrar tomas de la cara de quien escucha. Pero eso sólo planta nuevos
problemas fuera de la pantalla y, cuando una voz se aleja de su cuerpo, el actor debe
relantizar el ritmo y enfatizar la articulación. Por la tanto quienes hablen desde fuera
de la pantalla deberán escupir cuidadosamente las palabras con la esperanza de que el
Por lo tanto debemos ser muy juiciosos cuando escribimos largos parlamentos. Pero,
si sentimos que en el momento resulta necesario que un personaje se haga cargo de
todo el diálogo mientras el otro escucha en silencio, escribiremos su monólogo, pero
al hacerlo debemos tener presente que en la vida no existen los monólogos. La vida
es un diálogo, acción y reacción.
Si yo, como actor, me enfrento a un parlamento largo que comienza cuando otro
personaje entra en escena y mi primera línea es “Me has hecho esperar”, ¿cómo sé
qué debo decir después si no le permito reaccionar ante mis palabras? Si la reacción
de otro personaje es de disculpa, si agacha la cabeza por vergüenza, mi siguiente
acción se verá suavizada y afectará consecuentemente a las próximas líneas que
pronuncie. Pero si la reacción del otro actor es antagonista, si me mira con
perversidad, mis siguientes frases se podrían teñir de ira ¿Cómo puede saber ninguna
persona de un momento a otro qué va a decir o hacer, si no ha percibido ninguna
reacción ante lo que acaba de hacer? No lo sabe. La vida siempre es acción y
reacción. No es una serie de monólogos. No es una serie de charlas preparadas. Es
una improvisación, independientemente de hasta qué puntos ensayemos en nuestra
mente los grandes momentos.
SALIERI
El sacerdote mira hacia otro lado, dolorido y avergonzado, por lo que Salieri
responde de manera retórica a su propia pregunta:
SALIERI
Si no quería que le alabara con mi música... ¿por qué implantó tal deseo... en mi
insignificante cuerpo, y luego me negó el talento?
O podemos utilizar paréntesis dentro del monólogo para conseguir el mismo efecto,
como se hizo en el siguiente fragmento de la misma escena.
SALIERI
Y os juro que nunca llegué a rozarla ni con un dedo. (Mientras el sacerdote levanta la
mirada, solemne, juiciosa.)
Y por lo mismo, no podía soportar la idea de que nadie la tocara. (Enfadado al pensar
en Mozart.)
La frase de suspense
En los diálogos pobremente escritos abundan las palabras inútiles y, en particular las
frases plagadas de preposiciones, que flotan hasta alcanzar el final de las frases. Como
consecuencia, el significado se encuentra en algún lugar en la mitad aunque el
público tiene que escuchar esas últimas palabras vacías y, mientras tanto, aburrirse.
Además, el actor que comparta escena querrá hacer su entrada basándose en ese
significado, pero deberá esperar incómodamente hasta que se acabe la frase. En la
vida real, nos interrumpimos los unos a los otros, eliminando esos finales vacíos y
dejando que nuestras conversaciones cotidianas avancen a trompicones. Ese es otro
motivo por el que los actores y los directores alteran los diálogos en la fase de
producción, al mejorar las frases para aumentar la energía de una escena o conseguir
que surja un ritmo de entradas.
LA AMBIENTACION
Así pues la construcción de un ambiente tiene como fin crear al lector una visión de
conjunto.
Para conseguir la construcción efectiva de un ambiente partimos de tres factores
básicos:
- Información
- Espacios
- Descripción
Borges fue en maestro en crear ambientes para ello usaba este recurso: evitar el lugar
obvio, la ciudad más conocida del país elegido, el rasgo típico y en cambio escoger la
referencia segunda, la ciudad tercera en importancia y el dato aparentemente menor.
Se debe decir cuatro veces menos de lo que se sabe para lograr una atmósfera que
atrape la atención del lector.
En resumen es tan importante saber que se va a contar, cómo saber que no se habrá
de contar.
Investigación
El telón de fondo
El medio
Ejemplo:
El héroe de Muerte en Venecia, no podía haber encontrado un escenario mas
propicio para su estancia. Culturalmente Venecia esta cargada de una significación
de ensueño. Una ciudad que confunde los limites entre la certeza y lo inesperado. A
lo largo de todo el relato se imponen numerosos marcos simbólicos que se conducen
inexorablemente hacia la muerte. La presencia de las góndolas que de inmediato
relaciona el protagonista con los ataúdes y así también la presencia de los gondoleros
como actualización de Caronte.
El silencio se hacía más profundo a medida que avanzaba. No se oía sino el chasquido
de los remos en el agua, el ruido sordo de las olas contra la embarcación, que se
alzaba negra y alta como una nave guerrera, y el murmullo del gondolero, que
murmuraba trabajosamente, con sonidos acentuados por el movimiento rítmico del
cuerpo. Aschenbach alzó la vista, y con ligera extrañeza advirtió que la laguna se
ampliaba y que la embarcación tomaba rumbo hacia alta mar. Al parecer, no podía
entregarse plenamente al descanso, sino que tenía que velar por la ejecución de su
voluntad”
Ejercicio:
A partir de este texto de Borges, señala los elementos que te sugieran que están
colocados para dar una ambientación determinada.
El uso de la descripción
Ejemplo:
“Desde el campanario de la catedral, la batalla era solamente pintoresca, fija como un
panorama de guerra de los boers en algún número antiguo del Illustrated London
News. Un avión lanzaba suministros en paracaídas sobre un destacamento aislado en
una zona del calcáreo, esas extrañas montañas carcomidas por el tiempo, en la
frontera de Anam, que parecen montones de piedra pómez; y como siempre volvía al
mismo lugar para repetir la operación, era como si no se moviera, y el paracaídas
estaba siempre en el mismo sitio, a mitad de camino hacia la tierra. De la llanura los
estallidos de mortero se elevaban siempre iguales, con su humo sólido como piedra, y
Ejemplo:
“El falso movimiento de Vronski le había roto el espinazo. Pero el no lo supo hasta
después. Ahora, su preocupación era Makhotin, al que veía alejarse rápidamente,
mientras el, pisando el fango, permanecía junto a su caballo, que, jadeante, alargaba
la cabeza hacia el y lo miraba con sus hermosos ojos.
Sin comprender lo ocurrido, Vronski tiraba de las bridas del animal. Este se agito con
fuertes movimientos y luego logro levantar las patas delanteras, pero no tuvo fuerzas
para levantar de atrás. Tembló en un momento y cayó otra vez de lado.
Pálido, con el rostro desfigurado de ira, Vronski le dio un taconazo en el vientre y de
nuevo tiró de las riendas. La yegua no se movió, limitándose a mirar expresivamente
a su amo.”
Anna Karenina. Tolstoi
Cuando estamos ejecutando una descripción, de alguna manera, el lector lo que hace
es reproducir una película en su cabeza. Aquí viene en juego cuando el escritor
mediante la puntuación y los niveles de detalle en la descripción, puede imprimir
diferentes sensaciones en la persona que lee nuestro texto.
Escrito de esta manera observamos una continuidad y casi lo imaginamos desde una
posición quieta.
Plano general.
La llanura se extiende verde y plana hacia el horizonte.
Primer plano
La sonrisa erosionó su cara arrugada.
Plano medio.
Los dos juntos sonrían de pie frente al fotógrafo.
La elección del punto de vista desde el cual se contara un relato es un asunto capital.
Si el objetivo es crear una atmósfera determinada, la elección de un narrador en
primera persona ofrece las posibilidades más efectivas:
Ejemplo:
“Y de pronto el recuerdo surge. Ese sabor... ese sabor es el que tenía el pedazo de
magdalena que tía Leoncia me ofrecía, después de mojado en su infusión de te o de
tila, los domingos por la mañana en Combray cuando iba a darle los buenos días a su
cuarto. Ver la magdalena no me había recordado nada, antes de que la probara; quizá
porque, como había visto muchas, sin comerlas, en las pastelerías, su imagen se había
separado de aquellos días en Combray para enlazarse a otros más recientes; ¡quizá
porque de esos recuerdos por tanto tiempo abandonados fuera de la memoria, no
sobrevive nada y todo se va disgregando!; las formas externas –también aquélla tan
grasamente sensual de la concha, con sus dobleces severos y devotos-, adormecidas o
anuladas, habían perdido la fuerza de expansión que las empujaba hasta la
conciencia. Pero cuando nada subsiste ya de un pasado antiguo, cuando han muerto
los seres y se han derrumbado las cosas, solos, más frágiles, más vivos, más
inmateriales, más persistentes y más fieles que nunca, el olor y el sabor perdura
mucho más, y recuerdan, y aguardan, y esperan…”
En busca del tiempo perdido. Marcel Proust.
Cuestiones de ritmo
Ejemplo:
“La casa estaba a oscuras. Todos dormían. Dejo la cama sigilosamente. Salió del
cuarto. Ni quiso mirar hacia atrás. Caminó de puntillas por el pasillo. Saltó el primer
escalón de las escaleras: la madera de ése siempre hacía ruido. Después también salto
el quinto, quería bajar cuanto antes. Llegó a la planta baja de su casa. Miró hacia
arriba. Nadie se había despertado. Cruzó entre medio de los sillones del living. Abrió
la puerta de la cocina. No quiso encender la luz. Tanteó los cajones. Abrió el
primero. Eligió a ciegas el cuchillo”.
Corrección
Si hay un lema que me ha ayudado en mi día a día y en mi forma de ver las cosas es
que: Siempre que se impone la existencia de una sola forma de hacer las cosas, es
porque también hay otra.
Curiosamente, escribi este lema, un día cuando tenía trece años en una tarjeta
blanca, con letras azules y la pegue en mi escritorio.
Tuvieron que pasar otros trece años más para que un día leyendo el libro de
Bradbury, autor que me acompaño durante mucho tiempo, Zen en el arte de escribir,
me diera cuenta que el hecho de pegar tarjetas con lemas en el escritorio, no era
exclusivamente mio.
Este articulo que aquí os adjunto, es uno de mis preferidos, sobre la narrativa y el
oficio de escribir, pero posiblemente más sobre la vida y la búsqueda de la felicidad.
No me voy a poner más moñas, y permitidme que acabe este cuaderno con las
palabras del que es para mi un gran maestro.
Un abrazo a tod@s, y que sea feliz vuestro camino.
Elegí el título que figura arriba, muy deliberadamente, por supuesto. La variedad de
las posibles reacciones debería garantizarme alguna multitud, aunque sólo sea de
mirones curiosos: de esos que vienen a apiadarse y se quedan a gritar.
Para asegurarse una atención boquiabierta, el viejo curandero de feria que solía
ambular por nuestro país utilizaba calíope, tambor y un indio pies negros. Espero que
a mí se me perdone usar el Zen de modo muy semejante, al menos en principio.
Pues al final quizá descubran que en el fondo no es un chiste.
Pero pongámonos serios por etapas.
Ray Bradbury
1973
Zen en el arte de escribir
Editorial Minotauro
El extranjero Momo
Albert Camus Michael Ende
Viaje al fin de la noche La flaqueza del bolchevique
Lois Ferdinand Celine Lorenzo Silva
Matadero 5 Cuentos
Kart Vonegut E.A. Poe
Los girasoles ciegos Ivanhoe
Alberto Mendez Walter Scott
La lluvia amarilla Las cenizas de Angela
Julio Llamazares Frank Mccourt
La conjura de los necios El perfume
J.K. O´Toole Patrick Schuskind
La forja de un rebelde Cinco horas con Mario
Arturo Barea Miguel Delibes
El capitán Alatriste Lolita
Arturo Perez Reverte Nabokov
El código Da Vinci Caballeros de Fortuna
Dan Brown Luis Landero
La historia de Sailor y Lula El sueño eterno
Barry Gifford Raymond Chandler
Ultimas tardes con Teresa Réquiem por un campesino español
Juan Marsé R.J. Sender
Libros de sangre De que hablamos cuando hablamos de
Clive Barker amor
Soy Leyenda Raymond Carver
Richard Matheson 86 cuentos
Crónicas marcianas Quim Monzó
Ray Bradbury La naranja mecánica
Elric de Melnibone Alexander Burgess
Michael Moorcok
Para empezar:
Taller de narrativa. Laura Freixas. Editorial Anaya
Para tener como referencia:
Guías del escritor. Editorial Alba.
- Como ambientar un cuento o una novela.
- El tiempo en la narración
- Como crear personajes de ficción
- Las estrategias del narrador.
- Como narrar una historia.
Para ejercitar la creatividad:
Gramática de la fantasía. Gianni Rodari. Editorial Planeta.
Para los novelistas y para saber de las tramas miticas:
El viaje del escritor. Christopher Vogler. Ma non troppo
El heroe de las mil caras. Joseph Campbell.
Para saber de los diálogos, estructura y composición de escenas:
El guion. Robert Mckee. Editorial Alba.
Para novelistas y sobre como preparar el material de una novela:
La pagina escrita. Jordi Sierra i Fabra. Editorial SM
Para cuentistas y sus consignas claves para llevar a cabo un buen texto:
La practica del relato. Ángel Zapata. Ediciones Fuentetaja.
Para obra de consulta encima de tu escritorio:
Manual de técnicas narrativas. Enrique Páez. Editorial SM