LOS PASEOS

MUSICALES
del Botánico
ORQUESTA SINFÓNICA
DE CAIXABANK
ORQUESTA SINFÓNICA DE CAIXABANK

Clara Muñoz
Violonchelo

Guillermo Gil
Viola
Gala Kossakowski / Lope Morales
Flauta

Sonia Benavent
Violín I
Elena Vallecillo
Violín II
Abel Nafee
Viola
Guillermo Pérez
Violonchelo

José Sanchís
Dirección artística y musical

Mario Muñoz Carrasco

Dirección técnica y coordinación artística

Programa
José Sanchís y Mario Muñoz
 Nuevos horizontes

Desde la Orquesta Sinfónica de CaixaBank, iniciamos una nueva etapa cargada

de ilusión, compromiso y llena de nuevos retos en el horizonte. Apostamos por
ser parte activa de la vida cultural y musical española a través de un amplio
programa de actividades propias así como estableciendo sinergias y l­eitmotivs
con otras entidades relevantes de la difusión cultural del país en distintos
ámbitos. Somos muy conscientes de la naturaleza única del proyecto, pionero
en nuestro país, y que se construye a partir de una serie de pilares claramente
establecidos como el descubrimiento del talento musical y la excelencia, la
empleabilidad laboral joven y la difusión de la música como lenguaje universal
al conjunto de la sociedad.
Con la OSCaixaBank se abre una oportunidad laboral para 52 jóvenes
músicos profesionales, componentes todos ellos de la Orquesta, que implica
una plataforma de desarrollo de sus habilidades, que nos permite acompañarlos
en este proceso de transición hacia la incorporación estable a las orquestas de
primera línea, dentro o fuera de nuestro país.
Por primer año colaboramos en este excelente proyecto de “Los paseos
musicales del Botánico” como Orquesta Sinfónica de CaixaBank. Estamos
muy ilusionados de poder regresar al maravilloso entorno del Real Jardín
Botánico y compartir con todos ustedes esta experiencia única e irrepetible.
La conjura de la magia nocturna madrileña, la naturaleza y la melodía y la
emoción de la música interpretada por la OSCaixaBank, representada por
nuestras agrupaciones camerísticas diseñadas ex profeso para la ocasión.
Paseen y vean.

José Sanchís
Director artístico y musical
ORQUESTA SINFÓNICA DE CAIXABANK
 programa

ROSALEDA
Solista de violonchelo
Ave Maria
(atr. GIULIO CACCINI / VLADIMIR VAVILOV)
Suite para violonchelo nº 5 en do menor, BWV 1011
(JOHANN SEBASTIAN BACH)
“Prelude” (frag.)
Sinfonía nº 9 en mi menor, op. 95, «Del Nuevo Mundo»
(ANTONÍN DVOŘÁK)
“Largo” (frag.)

—
GLORIETA DE LOS PLÁTANOS
Dúo de flauta y viola
Duo-Concertante en Sol Mayor
(FRANZ ANTON HOFFMEISTER)
“Rondo”
Cuarteto para flauta nº 1, KV285
(WOLFGANG AMADEUS MOZART)
“Adagio”
Rinaldo
(GEORGE FRIDERIC HANDEL)
“Lascia ch’io pianga”

—
GLORIETA DE LOS CASTAÑOS
Cuarteto de cuerda
Cuarteto de cuerda nº 1 en Mi bemol mayor, op. 12
(FELIX MENDELSSOHN)
“Andante espressivo”
Jazz Suite nº 2
(DMITRI SHOSTAKÓVICH)
“Waltz II”
La vie en rose
(ÉDITH PIAF / LOUIS GUGLIEMI)
 La belleza del instante
La cultura de la Grecia Clásica, ese espejo privilegiado del que tanto toma-
mos, organizaba sus vidas a través de tres concepciones distintas del tiempo,
en un acto claro de intuición poética. Por un lado estaba el tiempo circular,
donde concurrían todos los elementos importantes de la creación que se re-
piten cíclicamente sin detenerse: las estaciones, el nacimiento y la muerte, la
salida del sol y su puesta... El mundo tenía así siempre la ocasión de refundar-
se. A través de ese tiempo circular el ser humano transitaba con un tiempo
lineal, como una flecha lanzada sin retorno posible. Todos los actos cotidianos
de todos nosotros entrarían en esta segunda categoría, ese día a día que no
contaríamos en una autobiografía por su falta de mítica y heroísmo. Y, entre
estos dos tiempos, habita el kairós, el instante petrificado en el que todo se
detiene porque ocurre algo único o trascendental. Es el lugar de la belleza, del
amor... y también el de la pérdida.
En este año que nunca creíamos que viviríamos, la Orquesta Sinfónica
de CaixaBank vuelve a su cita anual para proponer esta mezcla de los tres
tiempos tiempos fundamentales: el tiempo circular, que se refleja inigualable-
mente en la exuberancia periódica del Real Jardín Botánico de Madrid, y en
donde el tiempo lineal de cada uno de nosotros se detendrá un instante para
perdernos en la belleza de la música y los aromas de la noche para volver al
mundo refundados. Comencemos nuestro kairós particular…
 rosaleda
(Violonchelo)
La capacidad de evocación y la expresión intensificada de sentimientos forman
parte de las señas de identidad de la música de la época barroca. Su sentido de
la emoción ha trascendido su propio tiempo hasta convertirse en una especie
de territorio privilegiado al que muchos han querido volver, como si fuese la
mítica Avalon envuelta en tinieblas. Sólo así se explica el gran número de obras
que, siendo contemporáneas, han pasado a la historia como si estuviesen escritas
durante el Barroco. Ocurrió con el famoso “Adagio” de Albinoni (compuesto en
realidad en 1945 por Remo Giazotto) y ocurre con este “Ave Maria” de Giulio
Caccini, pieza ambientada en ese mundo germinal de la ópera, cuando la ópera
representaba una conexión primordial del oyente con la tierra y con la paz de
espíritu que sustanciaban sus personajes heroicos. Pero, como indicábamos, no
es más que una ambientación: la partitura se escribió en 1970, más de tres siglos
y medio después de la muerte de Giulio Caccini. Fue el guitarrista y compositor
ruso Vladimir Vavilov quien introdujo esta música —en un primer momento
como anónima— en uno de sus discos dedicados al laúd del Renacimiento y el
Barroco. Más allá de cuestiones de atribución, la melodía ha traspasado fronte-
ras físicas y temporales hasta convertirse en una recreación de la manera en la
que el siglo xvii expresaba el dolor de la pérdida, creando su propio dialecto del
daño y conectando mágicamente pasado y presente.
Ya sí en pleno Barroco tardío, en 1717, Johann Sebastian Bach comien-
za a trabajar en la corte del principado de Köthen al servicio del príncipe
Leopold, hombre profundamente interesado en la música. A pesar de que la
ciudad era relativamente pequeña, Bach vive años felices allí, en un palacio
cuyo mayor atractivo eran sus ostentosos jardines al aire libre, diseñados por
los hermanos Bernhard y Peter Niuron. Repletos de islas, parterres, arcadas
y pabellones florales, se convirtieron para el príncipe en el lugar ideal para la
orquesta de la corte y las composiciones del músico alemán. En ese entorno
nacieron las seis suites para violonchelo, un conjunto de obras esenciales pen-
sadas para perfeccionar al intérprete y hacerle llegar a otro nivel de ejecución
más exigente. En esta ocasión escucharemos el “Prelude” de la Suite n.º 5
en en do menor, BWV 1011, un movimiento situado al inicio de la obra
para introducir el carácter a la par que permite al músico entra en calor y al
oyente una desinhibición serena, un oasis de calma para mirar a los alrede-
dores y conmoverse con la belleza de lo cotidiano. Es a nuestro querido Pau
Casals a quien debemos la popularidad de estas suites para violonchelo, pie-
zas que encontró siendo muy joven pero tardó 35 años en sentir que poseía
la sabiduría suficiente para enseñarlas por completo al público.
Las grabaciones que se conservan de las suites de Bach por Casals están rea-
lizadas con toda la furia y la tristeza del exilio, capturadas en Londres y París
en plena Guerra Civil española. El destierro y el desarraigo son —desgraciada-
mente— un lugar relativamente común en la historia del arte. Apenas treinta
años antes del dolor de Casals estuvo el de Antonín Dvořák, que abandonó su
querida Chequia natal para emigrar a los Estados Unidos. Usó durante años,
mucho antes de emigrar, las melodías folclóricas de su tierra como antídoto a la
añoranza que sentía por un país idealizado que la realidad le negaba. Compone
su Sinfonía nº 9 en mi menor, op. 95, llamada «del Nuevo Mundo» en Nueva
York durante los primeros meses de 1893, y se estrena pocos meses después en
el Carnegie Hall con un éxito apoteósico. El fragmento que escucharemos for-
ma parte de su segundo movimiento y está escrito originalmente para el corno
inglés, un instrumento cargado de símbolos y significados (es la representación
de la poción de amor de Tristán e Isolda en Wagner, por ejemplo). Hay espe-
ranza en esta música, pero también mirada atrás y búsqueda de consuelo por
todo lo perdido. Dvořák buscó la simiente de esta melodía en el mundo de los
espirituales negros, esas melodías feroces entonadas sin instrumentos entre los
campos de algodón para extirpar esclavitudes.
 glorieta de los plátanos
(Flauta y viola)
Franz Anton Hoffmeister puede resultar poco conocido hoy para aquellos
que no hayan estudiado música, tal vez porque muchas de sus obras apenas
abandonan las aulas de los conservatorios en calidad de piezas de estudio. Pero
su figura va mucho más lejos. Fue, a la par que compositor, editor de partitu-
ras en uno de los momentos musicales más interesantes de la historia europea:
la Viena de finales del siglo xviii. Espíritu ecléctico, explorador inagotable de
tímbricas, fue amigo personal de Mozart, y a él le debemos la presentación en
sociedad de algunos de los pentagramas más famosos de los grandes genios de
la época, como Haydn, Pleyel o Beethoven. También fue un visionario, con-
virtiéndose varias décadas antes de Mendelsson en el primer valedor a la hora
de recuperar la música ya olvidada de Johann Sebastian Bach, convocando lo
pasado en una sociedad que sólo miraba a su presente creativo.
En todas sus decisiones artísticas aparece nítidamente dibujado el te-
rritorio fronterizo que prefiguraron los compositores entre el Clasicismo
y el Romanticismo, en los años finales del siglo xviii. Su música, siempre
con la mirada puesta entre la belleza y la didáctica, buscaba una conexión
con la naturaleza que transitase entre ambas riberas, tomando elementos
del lenguaje clásico (para el que la naturaleza y todo lo que crece se expre-
san como símil de equilibrio) y algunos aspectos germinales románticos
(donde lo natural es entendido como metáfora de las tormentas interiores
del ser humano). El “Rondo” de su Duo-Concertante en Sol mayor parece
acogerse en su forma y en su fondo a esta idea de lo cíclico que se refunda,
repitiendo sus motivos como un espacio de transformación del ser humano
que sólo precisaba abrirse a la naturaleza que nos propone para renacer.
Hoffmeister era toda una celebridad en la Viena que Mozart conoce en
1780. Con todo, Wolfgang Amadeus tenía un bagaje como ningún músico de
la época, a cuenta de su peregrinación por las cortes europeas desde que ape-
nas tenía seis años. Antes de recalar en tierras austriacas había pasado varios
meses de viaje por París y de conocer (y componer) para la mejor orquesta de
Europa: la orquesta de Mannheim, que estaba desarrollando la futura forma de
la sinfonía. Allí saca a la luz un cuarteto para flauta pensado para el intérprete
aficionado Ferdinand de Jean. La flauta era un instrumento muy querido por
todos los músicos diletantes, en parte por su sonoridad hedonista y en parte
por su asequible curva de aprendizaje. La única salida que encontró Mozart
para no traicionar las expectativas del mecenas ni las suyas propias fue la de
imaginar una música donde la sencillez de la naturaleza apareciera en primera
instancia y transmitiera idéntica sensación de equilibrio que un paisaje pintado
por Claude Lorrain. El “Adagio” del Cuarteto para flauta nº 1, KV285
muestra uno de los pocos solos para flauta que el compositor escribió en su
vida, usando una melodía bucólica anclada en el mundo trovadoresco en su
búsqueda de una emoción innata que conmoviera sin ofensas. Mozart sustan-
ciará todo este ideal musical clásico en una frase extraída de la correspondencia
con su padre Leopold: «Las pasiones […] no deben expresarse nunca hasta
el punto de provocar el disgusto, y la música, incluso en las situaciones más
temibles, debe aún producir placer y nunca ofender al oído». Esta flauta que
oiremos en este movimiento es un instrumento humano, común, cercano, re-
presentativo de aquel “elogio de aldea y menoscabo de corte” del Siglo de Oro.
Mozart contaba por entonces con solo 22 años.
La despedida de esta segunda parada recae en tal vez la melodía más
conocida del otro gran compositor barroco después de Bach: G. F. Handel.
Durante su periodo de aprendizaje operístico en Italia a principios del siglo
xviii el genio sajón comenzará a componer para la Academia dell’Arcadia,
un grupo de intelectuales que congregaba en un palacete romano a poetas,
músicos, pintores y dramaturgos para buscar sinergias artísticas bajo el tras-
fondo de la belleza natural arcádica. En este entorno crea el oratorio Il trion-
fo del Tempo e del Disinganno, que sustancia una lucha entre dos bandos:
el de la Belleza y el Placer por un lado, y el del Tiempo y el Desengaño por
otro. Durante la pugna el Placer, en un momento de rara melancolía, entona
“Lascia la spina”, una emotiva aria donde pide: «Deja la espina / y toma la
rosa; [...] Llegan las blancas canas / a nuestras sienes / cuando el corazón me-
nos lo espera. / Deja la espina / y toma la rosa». Este carpe diem barroco será
reutilizado pocos años más tarde por el propio autor en su ópera Rinaldo
bajo el nombre “Lascia ch’io pianga”, que será la melodía que escucharemos
hoy. La música es de una sencillez avasalladora, y toma la forma interna de la
zarabanda, una antigua danza española de corte sensual muy utilizada en la
música popular durante varios siglos. Al igual que Mozart con su concierto
para flauta, Handel tenía 22 años cuando pensó el aria.
 glorieta de los castaños
(Cuarteto de cuerda)
El lenguaje musical (y casi poético) de los cuartetos de cuerda de Felix Men-
delssohn toma como pilares el equilibrio y el uso de lo cíclico. Esta repetición
de melodías no se sustenta en una posible falta de imaginación sino en el
intento de evocar el pasado, donde todo era visto con un mayor grado de ino-
cencia. Parafraseando a Jorge Guillén, cada nuevo verano es un recordatorio
de aquellos «lentos veranos de niñez / con monte y mar, con horas tersas»,
donde «el porvenir no tiene término, / la vida es lujo y va muy lenta». El
“Andante espressivo” del Cuarteto de cuerda nº 1 en Mi bemol mayor, op.
12 se acoge a este modo de entender la plenitud sin olvidar el espíritu revo-
lucionario que le prestó Beethoven. Es una música serena, algo que puede
sorprender si se piensa que el autor aún no había cumplido los veinte años.
Pero la peripecia vital de Mendelssohn bien puede explicarlo: hijo de una
familia adinerada, recibió conjuntamente con su hermana Fanny una forma-
ción de élite, donde tuvieron cabida muy distintas manifestaciones artísticas
que supo cultivar. Hijo de un filósofo, el aspecto moral en sus obras siempre
era tratado con especial cuidado y con la mirada puesta en ese idealizado
mundo clásico. Admirador de las estructuras milagrosas que la naturaleza
propone (como su querida cueva de Fingal en Escocia), sus melodías trasla-
dan una sed de belleza poco común. Fue en Londres donde escribió las últi-
mas notas de este andante, a finales del verano de 1829, proponiendo lirismo
y esperanza como bálsamo bajo la mirada de ese hombre nuevo que tan bien
representaba, libre por su vinculación con la cultura y las artes.
Casi a un siglo de distancia de Mendelssohn nace Dmitri Shostakó-
vich en uno de los entornos políticos más complejos de la Europa de princi-
pios de siglo, y aunque su entorno social es completamente distinto (asfixia-
do por la realidad civil de su ideología) comparte con aquel su necesidad de
introducir valores en la música y compartir un espíritu crítico con el oyente.
Son músicas que en lugar de mirar a la utopía se centran en explicar el cami-
no a ella. Si Mendelssohn usaba en sus obras la naturaleza como subterfugio
de la parte menos amable del ser humano, en el caso del compositor ruso es la
ironía la que tiene la llave. El conocido “Waltz II” de la teórica Suite de Jazz
nº 2 que oiremos aprovecha la capacidad para el sarcasmo de Shostakóvich
tomando y deformando el ritmo más representativo de la clase noble, el vals,
para aplicarlo a un nuevo entorno de celebración rural y permitir así una mi-
rada con media sonrisa tras los horrores de la Segunda Guerra Mundial. La
pieza fue compuesta en 1955 como parte de la banda sonora de la película
Perviy eshelon (“El último escalón”), que narra la historia de amor entre dos
jóvenes en las estepas de Kazajstán que intentan transformar la estepa salvaje
en tierras de cultivo. Resulta irónico que esta música haya sido prácticamen-
te olvidada para el gran público hasta que Stanley Kubrick, gran melómano,
la incluyese en su última película, Eye Wide Shut (1999).
También al albur de la nueva libertad que buscaba Shostakovich, un 5
de noviembre de 1945, en París, sin haberse aún diseminado el espanto de Hi-
roshima y Nagasaki, pocos días después de fundarse en Nueva York la ONU
y con las palabras de Sartre aún ardiendo en la memoria de los parisinos —”el
hombre está condenado a ser libre”—, el pianista Louis Guillaume Guglielmi,
Louiguy para casi todos, apura las últimas notas junto a Edith Piaf de La vie
en rose. A pesar del optimismo reinante París es una ciudad calcinada por
dentro que lucha por levantarse y por no ser pasto de sus propios miedos. Al
igual que Prévert y Kosma con su “Les feuilles mortes” (que ya escuchamos
en esta mismo ciclo el año pasado), Piaf y Louiguy hilvanan una fórmula de
resistencia que consiste en evocar la felicidad del abrazo como antídoto a la
barbarie, con una mística alocada y febril similar a la de los “locos años 20”,
tras la Gran Guerra.
La letra no habla del amor mítico sino del cotidiano, y de cómo el
tiempo (aquel tiempo múltiple de los griegos) se detiene cuando se está en los
brazos de aquel o aquella a quien se ama. «Las noches de amor interminables
/ una gran felicidad toma su lugar / y el dolor y la tristeza desaparecen». Con
esa reconocible vitalidad que emana de la voz Edith Piaf y que colonizó años
más tarde la trompeta con sonrisa de Sachmo (el gran Louis Armstrong)
acabamos el paseo. Ojalá hayan servido estas músicas para detenernos, refun-
darnos, encontrarnos y acercarnos a esta alegría cotidiana de estar vivos que
tantos antes que nosotros han cantado.
Mario Muñoz Carrasco
Director técnico y Coordinador artístico
ORQUESTA SINFÓNICA DE CAIXABANK
 plano

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E   ENTRADA. PLAZA DE MURILLO

1   ROSALEDA
2   GLORIETA DE LOS PLÁTANOS
3   GLORIETA DE LOS CASTAÑOS
 información práctica

El paseo se realiza en grupos reducidos,  ­acompañados de un guía.

La duración aproximada del recorrido es de 50 minutos.

Las actuaciones musicales tendrán una duración de 10 minutos

cada una, en  las que el público permanecerá de pie.

Una vez comenzado el paseo no se permitirá el acceso al Jardín.

El programa está sujeto a cambios.