Needn, Be ld imagen Femicidgiey @ las discursividades” ij s oss nwt n pens 0 ee ES eee Te de cubis) | AUTORES } COMPILADOS eee Veyrat-Masso} ESPACIOSP : PUBLIC 0! varmente la realidad, la fc- + Philippe Marion QQ] ESPACIOS PUBLICOS EN IMAGENES }. Veyrsi-fiassou y DB. Dayan cotzccton EL MAMIFERO PARLANTE.‘Titulo del originalen francés: Bone Baal en fruncts: Herm 13-14, paces Publosen images Director de la colecctén £1 Mamifero Parlante: i olecin £ MamiferoFrlant: Eliseo Veron Correcein estlistion: Margarita N. Mera oe largaritaN, Mizrajl Magueia de coleccén: Julio Vives. Diseto de cublerta: Mare Valls Primera edielén, enero de 1997, Barcelona » Derechos para todas las ediciones en castellano ©) ® by Faltorial Gedisa'S.A, (08006 - Barceloria, Bsparia 84-7492-6249 _Deplait legal: B-4.864/1890 *mpreso en: Limpergraf Cf del Rio. 17 = Ripalet sItipreso en Espana “Printed in Spain Provoco: Imagen, imay | Dominique Woltor Prasswract6n: Precisamente Isabelle Veyrat-Masson Primera parte. El estatuto de la imagen, Introduccién. Entre lo pitblico y lo priva social de las imégenes oh Segunda parte. Imagenes, acontecimientos, sociedad ..116 ‘ntroduceién, Imagenes de guerra y guerra de imagenes Isabelle Veyrat Mas 5, Imagenes de guerra en a televisién norteamericana. Vietnam y el Golfo Dan Halli... 121 6, Guerra y deontologia de la informacién Mare Ferro y Dominique Wolton 137MACALOON, J.J, Rite, Drama, Festival. Spectacle: Rehears ‘Theory of Cult ‘Buman Issues, 1984. MACINTYRE, A. After Virtue:A Study in Moral Theory. 2 ed. Notre Dame, University of Notre Dame Press, 1984, MCCTEE, M. ©. y NELSON, J. ,, “Narrative reason in publie argument", Journal of Communication. 35, 139-66, 1985, MOORE, 8. Fy MYERHOFF,B.G. (comps) Symbol and Politics in Commu nal Ideology: Cases and Questi ‘MOSSE, G. L., The Nationalization of the Masses. Nueva York, American Library, 1975. ‘MUMFORD, L., The Pentagon of Power, Nueva York, Harvest, 1970. PRTERS, J. D., “Reconstructing mass communication theory.” Tesis de doctorado, Slanford, 1986. PLATON, The Republic and Other Works Doubleday, 1960. 46 2 De la imagen semiolégica - a las discursividades El tiempo de una fotografia Eliseo Verén Universidad de Parts VII La deriva estructuralista Si la semiologfa hubiera Hegado a constituir en Francia la ciencia con la que sofiaron sus fundadores, el afio 1991 habria sido ‘unafo de celebracién: se habria festejado el trigésimo aniversario delaaparicién del primer nimero de Commi 5, revista que durante la década do 1960 fue. ol testimonio principal de la ‘Tres afios después, en el Cuarto ntimero de la misma revista aparecien tres textos histéricos. El primero era Blements de sémiologie, temas a los que Roland Barthes habia dedicado dos afios antes el seminario que dicté en !Ecole Pr Etudes (Barthes, 1964a), sominario al que yo, eleomienzo del proyecto ci conjunto, después de la ambigua) de las Mythologies (Barthes, 1957), Luego aparecia otro articulo de Barthes, ‘Rhétorique de "image": ana vaz mas, a pesar dosu titulo, este texto,que daria la vuelta al mun sa, analizaba una publicidad de las pastas Panzani (Barthes, a71964b). Finalmente, siempre en el mismo ntimero, se publicaba un articulode Christian Metz:*Lecinéma:langueou langage” Meta, 1964). Adi extos de Barthes sobro las imégenes fotogréficas,el titulo del de Metz anunciaba con absoluta precisién “Txproblematica del articulo: se trata de uno de los textos fun = res de lo que Hegaria a constituir la “semiolc Ya habia sintomas pues en ese modo de arrancar de 1a semiologia francesa. Por un lado, tenemos la proclamacién del derecho a existir de una nueva fgunos de los cuales co- rrespondfan a imagenes, lo cual es absolutamente normal. Poroen Jo que se refiere a esos campos espectficos ya se vislumbraban dos aetitudes, Bn l can de Basha, ee advert un desfse ent { propésito anunciade en el ttalo termina a publicidad. Metz, en cambio, we antiipaen el itulo auelo sobre lo que habré d interro- garse: ol ine, ~~ “Estas dos actitudes, sarin su historia, ina que caracter ‘cuyo nacimientose proclamaha, ylos objetos que pr ‘También era la época del estructuralismo triunfante, La ° tan prestigiosa? ‘Tos nuevos objetos wom modelos procedentes de la lingilistica, La 42. lingiiistica estructural postsaussuriana, en el caso de Barthes; la lingitistica ehnnlerana, en el caso de Greimas; la ain Siguiendo of ni generalizada, ‘manifestaciones de la significacl@n", como dirfa luego Greimas Y POSER peal @ pretender ocuparse de todo 48 "Una de las caracteristicas de los teorias lingiiisticas que aparecieron en el horizonte estructuralista es haber heredado el stulado saus ségtin el cual Ja Jengua es una institucién, y por ello, un objeto snciolégico por excelencia. Reservorio de imaean asteiabanelrigaryelpoder descriptive lalingisticn se entendia entonces como la fuente ideal de donde extraar ‘rem do Ja nueva cieneia do los signaa, Aclaremos qué, 1a oie lade Chomhy,raceabacn del lenguaje; Ding onPrandalleganiescomprendcrsce ‘mucho lespiés "La teorfa gonerativa-transformacional spcatant ue si Jenga tT uiversled inofiene naa de social Bocusnion, la semiologia estructuralista, ésia se manifests las mas de las ‘macién sociol6gica, de inspiracién “durkhet Ba lingitstica general nunca. tuvo consecuencias (sobre este tem, véase Verdn, 1988). ‘nados, se Tue intensificando cada vex més: el sintoma se convirtid ensindrome, “En 1976 dos libros consagran, por decirlo de algin modo, este callej6n sin salida: la Introduction une sémiotique des images, de Louis Porcher, y el Hssai de sémiotique visuelle de René Lindekens. El desfase on cuestién se advierte claramente.en ambos casos. BE] aleance aninciado por el titulo de la obra de Porcher se restringe brutalmente desde el subtftulo: ;“Sobre algunos ejemplos de imd- ees ‘mejor que el titulo el alcance de la obra; en cuanto a la “semigtica de las imagenes”, todo lo que hay son algunas observaciones programéticas (Porcher, 1976) el trabajo de imagen fotogr4- Br tt wan” Toy egyere gait Stacie eee ta -reapsfotan aero —agEn efecto, en esto libro no se encuentra el menor anlisis de las numerosasléminas contenidasen élque reproducen fotografiasen, blanco y negro y,.por supuesto, tampoco andlisis de peliculas (Lindekens, 1976). En un caso como en el otro, interminables discusiones “metoc icas” (referentes a la expresién y el conte- nido, a la forma y Ia s al paradigma y el sintagma, a la Se ala primera y a la segunda articula- cidn, y a lo que las imagenes gon y no son en ic eae \ige y relacién con estas ; consiste en cierta manera, carae- teristica dela derivaestructuralista, de concobirlas condiciones de Ja generalizacion. le el comienzo se trata de una i sa ciencia al objeto de una declaracién le intenciones. Esta actitud es comparable ala que prevalecié en eT mundo anglosajén y voy a dar s6lo un ejemplo. { ‘ Cuando Nelson Goodman, aproximadamente en la misma ‘fr época, prop -Suesfuerza.es,no-lproyesto de fundar una “discipline”, sin Spare on-consunto-decarpos prilisn séenicos reconoeibles -socialmente-[Me parece que la historia defla reflexién francesa sobre los signos se ha caracterizado claramente por una aetitud de }] algtin modo administrative: como sila legitimidad de una inves- | tigacién s6to pudi antizarse con la condicién de inscribirla como disciplina én los programas de las instituciones de enseiian- zay deinvestigatién, of caso de la semiologfa, esta inser y some. sabemos, fracas6. 1° Sin embargo, comola historia nunca es lineal, ls principales peligros que levaron a este estancamiento, ya habian sido hicida- mente sefialados por Christian Metz desde 1970. punta, ions al wcias de vista, ol ntimero 15 de la revista Comm: dio forma eon el titulo de “Lianalyse des images” adquiere una 50 importaneia particular: de ‘movimiento semiol6gico” ex- presa una cortiente Cann irninentirr a “respatio dela predcupatién diseiplinaria. En ese niimero seve, por ‘un lad, que cierto numero de investigadores progresan en la comprensién de ciertascategorias * Georges Peninou, en el tema de le enel terreno de las hi Jacques Bertin, en el del ‘Louis Schaeffer, en el de la Pasquier en el caso especifico del cine e6mico de Buster Keaton Porotra parte, al comienzo, Christian Metz propone una reflexién precisa sobre las cuestiones que estén en juego en iuna semfologia de las imagenes, mientras que Umberto Beo denuncia, muy opor- ‘tunamenta, “el dogma de la segunda articulacién’, toma recurren- te de la deriva estructuralista.® En ciertas esferas precisas relacionadas con ‘las i en las que esta deriva no fuvo influencia o fue progresivamente, se dieron algunos desarrolios importantes. Es- ‘es osferas fueron: el cine (con los nuimerosos invastigadores que siguieron los trabajos pioneros de Christian Metz); Ia pintura (con ites trabajos de Hubert Dami significantes que son el resultado de précticas sociales institucio- nalizadas. Hoy importa poco si esos investigadores | siguen haciendo o no semiologia. El impulso semiolégico de co- ¢ mienzos de la década de 1960 enriquecié luego los campos de investigacién de ciertos sectores, histéricamente eonstituidos, de T Ia diseursividad social. } Pretender hacer una “serniologia de la imagen” o una ‘semi¢- tiea visual” (digamos, ni mas ni menos que una “semictica del / mundo natural’, para retomar la expresién extrema de Greimas) es aproximadamente como si uno se propusiera hacer, no ya una in semiética de tal o cual género novelesco, por ejemplo, sino una /| semiética del texto impreso[ La supuesta niverselidad de una | ‘zorfa lingifstiea ha sido transferida eon excoso a.ghjetos que no pueden separarse de précticas sociales especificas}Bsta transfo- rencia, alimentada por una ambicién un poco ingenua, fracasd. Y verdaderamente, no hay nada que lamentar. fe Qaea —Del “cédigo” a los “mensajes” Detengdmonos un instante en el toxto que escribi6 Christian ‘Metz en 1970 como introduccién al némero 15 de Communications: icin de ‘visual en el sentido totalita- uuyen ciertas discusiones actuales, es fa, y la imagen (por lo menos en ose que no existe” (Metz, 1970). ;Cémono sentido) es propiameni coincidir con semejante advertencia, formulada seis afios antas de visuelle? que Lindekens publicara su Sémiot Pero podria pensarse que siendo ambigua, ya que en aquella introduccién agregaba: “Por lo menos en ese sentido: insistoen hacer esta reserva. Porque unono sopropone dedicar un mimero de una revista alaimagen sipiensa que, en el fondo, 1a imagen no tiene nada quel sea propio. No hay ién serfa una posicién posible; sloqueno aquello quelorodea. Li lo demas—no podrian mil dependencias que re igenes—comolas palabras, como todo caer’ en los juegos del sentido, en las entan 1a significacién en el seno de lel creador de image- otros textes, aparece en 9. La semioiogia dea imagen larsp sino dentro de una semiologia general” ima declaracién porque, # pesar de que Metz so refiere a esa inmorsién de las imAgenes en la sociedad yen la cultura, podrfa pensarse que el autor retoma por su cuenta laambicién disciplinaria globalizantede la queyahablamos. Nada de eso. El parrafo siguiente, on efecto, comienza asf: “Puesto que se trata de eso y no sdlo dela linglifstiea”, De modo que su posiciéa esté clara: la referencia a una “semiologia general” desempefia en el caso de Metz un papel por completo opuesto al que ha caracte- rizado la deriva estructs Metz apela a la “semiologia general” con el fin de protegerse de antemano contra el reduc- cionismo linguistico, Un pocomds adelante, Metz aborda el problema fundamental de lo que llama los “dominios”: emo identificar los objetos de los que debe ocuparse una semiologia de la: modalidades de seleccién. Por una parte, los géneros, como por | 82 ejemplo “la publicidad”. Por otra parte, las “unidades tecnicosen- soriales”, que Metz caracteriza, con una terminologia hjelmslevi na, como “materias de la expre fia, la fotonovela, las historietas 1 1970, pags. 6-7). Metz también ama soportes a estas “unidados tecnicosensoriales”. Metz manifiesta cieria reticencia respecta de esos dos tipos de _atiterio. ¥ por refiere a “entidades puramente racionales, tamente en los mensajes que utilizan un mismo canal 0 que pertenecen a un mismo género. En un mismo mensaje coexisten ‘muchos cédigos. Y muchas de tales kntidades, por lo demas absolu- mensajes que aparecen en géneros y'en soportog diferentes: hay muchos cédigos que son comunes a diversos vie et . (Metz, 1970, pag. 7). Hoy me resulta claro que esas “enti a juede reconstruin), esos “campos de conmutabilidad”, que describia Metz, aiin con la terminologia del “cédigo” y el “mensaje”, felizmenteno tenfan nada que ver todavia con la nocién de “ebdigo*. Meta desconfiaba de esos dominios o terrenos que caracteri- zaba como “tradicionales” y que consideraba unidades “precien- tificas” (Metz, 1970, pg. 6). Hoy pienso que esta desconfianza puede explicarse atendiendo al exeesivo acento quella semiologia naciente ponfa en la cuestién de las unidades. La cual nos remite isamente al rol dea nocién de eédigo. Pues aquellos que, como se opusieron a la deriva estructuralista, sentian, de todos modos, la necesidad de encontrar un principio teérico que organi- hhayan recurrido al concepto de eédigo (era también mi caso en el articulo que publiqué en ese mismo némero de Communicat ‘Concepto hibrido silos hay ese del *e6digo”, procedente dela teorie de le informacién y rocuperado por Jakobson, pero que entonces pareefa ocupar el lugar de ese modelo dé la lengua del que who pretendfa apartarse y que al mismo tiempo era una nocién mucho . ads “difusa”, lo cual podia considerarse uni ventaj Ahora bien, un ofdigo es sélo un reservoric enumerables acompaiiado de reglas de composicién de los“mensa- 53jes’. Ante una imagen fotogrética, por ejemplo, uno se formulaba ‘pues la cuestién de saber cémo deslindar las unidades que la ‘componian y parecia que la respuesta a este interrogante debia preceder a caalquier andlisis: esta actitud alcanza su méxima expresién en Ia ya citada obra de Lindekens. Evidentemente tal interrogante carece de respuesta puesto que en una imagen fo- ‘togréficano hay unidades que conformen un “eédigo" preexistente. Esta paradoja (aparente) de un mensaje sin eédigo ya habia sido ‘mencionada desde el comienzo por Barthes en su artfculo sobre la fotografia periodistica (Barthes, 1961). gto después de la aparicién de ese ntimero 16 de Commu- nications, Metz produce un hecho eapital: denuncia la Diisqueda de unidades “minimas® (Metz, 1971, pags. 199 y ‘Me parecé que este gesto desblogueé la situacién y permitié el pido desarrollo de la teorfa y la investigacién en el terreno de la cinematograffa. Baséndome en es0s trabajos de Mets y alentado por la labor que yo mismo habia estado realizando durante varios afios sobre la teorfa de Peirce, cobré entonces coneiencia de que mneepto saussureano de “signo” de c6digo (Verén, 1974). realizar un verdadero vueleo la sociedad, conjuntos de reglas de produceién y de reconocimignto que ya no pueden llamarse “cédigos®, Finalmente, podiamos ponernos a trabajar._] ‘Oponerse a la deriva estructuralista significaba tratar de soslayar el concepto de “estructura”, disfraz metaférico de la lengua, Pero si uno no se libraba ademés del concepto de cédigo, se encontraba desarmado y sin instrumentos, ante mensajes" inmersos ei los movimientos de la historia y dela sociedad. ;Como localizar configuraciones? {Cémo dar cuenta de las disposiciones de los “mierigajes” que wno pretende analizar? {Cusl es la natura- leza do las roglas operativas que los “mensajes” construyen a Io isamente donde estriba la importan- fa del cine, pues ésta brindé una ilustracién ejemplar del camino que haba que seguir, mediantela 54 / reconstruccién progresiva, desde sus origenes, de las operaciones yas figuras de ese objeto cultural capital que es el filme de fic La historia no es lineal, pero a veces es feliz: en ese contexto \\ de toma de coneiencia del estancamiento provocado por la deriva ) e alista es donde aparece la problemitica d ci los desarrollos de la teoria de la enuneiacién hi (65 tres logros: que se definieran nuevos criterios de ‘que se establecieran nuevas relaciones, mucho més fecund: 1a problemética Jingiistiea y que se articularan los “me ‘ratados eon el ambiente social y cultural. 7 Del soporte a Jos discursos: el caso de la fotografia ” puesta sobre el era histérico de lcamente fundada ni empi jsividad, soportes tecnolégicos: la pintura, la fotografta, la prensa escrita, el cine, el video, ete. que, por supuesto, pueden mezclarse centre sfy que de hecho lo hacen cada vez m: —Ios medios: 1a televisin, el cine, la radio, la prensa escrita, ete. Desde mi punto de vista, el eoncepto de “medios” designa un conjunto constituide por una teenologia sumada a la sociales de produccién y de apropiacién de esta tecnologia, cuando hay acceso piiblico (sean cuales fueren las condiciones de este acceso por el que generalmente hay que pag. —los géneros L (con referencia al origen literario del con to): entrevistas, reportajes, mesas redondas, ficcién, ensay‘ —los géneros P (con referencia a ‘producto”) es der objetos que tno compra y consume en el mercado cult - dicos nacionales, series, novelas, actualidades televisadas, hebde- -* ‘madarios de informacién, ete, 110s tipos de discurso, los soportes, los medias, los géneros L géneros P se entrecruzan libremente. Estos cinco niveles de ja estn intimamente vinculados, por supuesto, con las 5 sociales que organizan las formas de la discursividad,. in de ilustrar el modo Guue hoy me parece més apropiado para indagar la articalacién entre soportes (en este caso, soportes 55 ylde imagen) y tipos de discurso (en este caso 1a discursividad politica), me referiré al terreno de la fotografia. i ‘imagenes’ y de la prot os Elemente de sémil ima obra que veinte afios después, al poruna parte podria cor ciencia de la imagen foto, (Barthes, 1980). tiea linguistico-estruc- ,, antes de morir, marca un regreso, ial dela fotografia. Este libro que, puna confesién del fracesode una fica, es sin embargo muy importante snsoportetéeniconobastaparaidentificar unadiscursividad sobre Nadas, appl ros}rTa que resulta in privada de la técnica (foto {de aficionado” o~ grafia del Jardin de invierno, Seapare enel ibro~es-una de ellas) y por ultimo, aqui y alld, la (ejemplos tomados de Paris Match), bien diferentes de una | definiciénsefialada antes: no satisface el criterio del acceso pablico Ly por ello directa o indirectamente,pagado— alos mensajes ‘¢Cudl es el rango je 7 da lugar adiferentes ut ‘micleo semitico”? itenta aprehenderl cuando se interroga sobre el “noema” de la fotografia i ¥ Refers’ iologie. Sin embargo, La chambre -» -~ £—-2: zeal, sinoque la conside: [El tdemino “otografa® que define na tenia yl identiiea- 25° per Comm) es, sogin Barthes, el “nocma” de la fotografia. Este punto de Lon’ % ba 4 ‘ie intencién que pongo en una fotografia... no es ni el Arte, ni la Enmunicacién, es la Reforencia, que es el orden fundador de la Fotografia” (Barthes, 1980, pag. 120). “... el noema dela fotografia poestd en modoalgunoen la analogia (rasgo quecomparte con todo Zpode ropresentaciones). Los realistas, entre quienesmecuento... no consideran en absolute que la fotografia sea una ‘copia’ de lo mo una. emanacién deloreal pasado: importante es quela fotografia posee 'y que ese cardcter comprobatorio de ‘unamagia, noun arte (. una fuerza de comprobac Ja Fotografia serefiera no al objeto sino al tiempo” (Barthes, 1980, pégs.138-139). getests (manorecn) ©" Ta réferenciacion, en 1a medida en que se trata de una cin localizada en el tiempo (antes que el refezente), seria Yista podria ser aceptado incluso por aquellos que les niegan a las jmagenos en general toda dimensiGn asertiva. La eventual afi Gin sobre el “haber estado allt” es una operacién querealiza observa la fotografia (‘aunca puedo negar que la cosa estuvo: ‘yno una operacién que esté contenida en la fotografia misma. tontenido casi asertivo de toda imagen, subraya Jean-Claude Passeron, evidentemente no estriba en Ja imagen misma, que, euando s2 la considera como sema, corto seal, sélo es una exi- gencia, tan insistente como flotante, de dar por concluida —me- ‘ante un sentido afirmativo, sea cual fuere—la pregunta formu Jada por su existencia intencional, E] enunciado cuasi asertivo esta ‘en la mirada de quien observa la imagen y se,corifunde con el acto de intorpretacién que debe producir e] observador al revibir la imagen para hacerla funcionar como tal.”” “Qué decir del rambo intensa y draméticamente subjetivo al quo se entrega Barthes en La chambre claire, partiendo de una * fotografia de su madre nifia, a foto del Jardin de invierno, enfo- que que el propio Barthes califica de “fenomenolégico”?® Es un <___Penfoque que contione numerosas intuiciones fundementeles; una elas ms importantes es la de abordar la fotografia ante todo por su condicién indicadora antes que por su naturaleza icéniea, con lo cual da prioridad al tiempo y no al espacio, Pero esta intuicién nada {tiene de “fenomenol6gica”: trata de darle sentido al “conocimiento comin” que se tiene de la génesis ‘técnica de la imagen fotografica y, porlodemés, resulta insuficiente para captarlas discursividades gre [ Segin Barthes, la fotografia, en su cardcter de dispositive sociales que i i os it ‘pueden oxplorarse a partirde la técnica, Enelcontexto 4 Sete seD [ técnico, aes tirade espacio (es decir, el parecido) de ada diseursividad social eanizada por diversos usos, los | o¥ (Jona Fotografias puedo negarque lace efectos semiéticas” se transforman y éste es un fenémeno que la I posicién conjunta: de realidad y de pasado...) ex 2, istri doa fofografia muestra de manera ejomplar. 56 a Porcennma > Tema , 90> BSH 57 ers Pada BTSC _—~de las instituciones, 1 Lees we MOQ ce eet RO es ORO OS Caerlecitet guivetene At tony Un soporte en el corazén mismo del individualismo moderno Justo a mediados del siglo xn nace tun soporte: la fotografia. 5 inmediatamente queda atrapada on los remolinos de la socie- dad la cultura. Hagamos un breve recuento de algunos aspectos de la génesis de las discursividades fotogréficas, Desde los comienzos mismos de la fotografia, se impone un ‘empleo de:ésta que retoma los eédigos pictéricos del retrato. Los personajes notables, comenzando por el propio emperador, se hhacen fotografiar del mismo modo en que antes se hacian pintar (Rouillé, 1985). En este caso, la estrategia enunciativa, al retomar Jas reglas de produccién del retrato pintado, expresa como éste, una volunted de ejemplaridad: trabajada por la estilistica dol retrato pintado( la exposicién fotogrdfica tiene un resabio de tternidad Enel toreno fetogratent ‘tenemos pues una primera a endinciativa de Ia newtralizacién de las condiciones espect- ante (empleanda la terminolo:_ 3 caso de la pintura, el conjunto de los procesos de circulacién del Senfide permanece dontro de la el relate sé sor Ta pinfura un arte autogréfico por wodman, 1968), esa obra tnjea s6lo podré ser consu- mida colectivamenteenun contexte publico. ic Tntroduce, aquf una diferencia esencial: puede reproducirse a voluntad. Porlo tanto sible adquirir una fotografia del emperador (aparece aqu{ el acceso pagado, aspecto fundamental de la mediatizacién), 1o cual hace surgir una nueva modalidad de apropiacién privada deun elemento significativodel orden patblico, Desde entonces, la fotografia comenzé a estar vinculada,.en los medios, con el consumo privado de valores iiblicos, representados por las miltiples figuraciones del poder y Barthes nos recuerda que: “Laera dé la Fotografia correspon- de... a le creacién de un nuevo valor social que es la publicidad de loprivado: lo privadoseconsumecomotal, piblicamente” Barthes, 1980, pag.153). Movimiento que, como vemos, se presenta como inverso del antorior: no se trata en este caso del retrato del ‘emperador; aqu{ el emperador ests sentado alamesa, rodeado por su familia’o jugando con sus hijos: también él tiene una vida PL sLico Uso Pauar> 9 58 erirvan 2 OSS Gor elobras * Ce tn posticy betorane rafia afectan privada. En este caso, los efectos Uéenicos di iva misma, independientemente de las con- notable, sino mas bien —podriamos decir—la naturalidad de una ji pesar de estar marcada por el sellode lo publico, no deja de ser una vida como las demés. ‘Al poner de manifiesto su faceta oeuita (privada), un valor pblico ecupera, con la apropiacién privada del receptor, elrango_/ Jelugar de econocimiento,lacondicién deciorto paralelismo entre Jasdos esferas de Ip privado, Aun cuando, por sup sentacién fotogréfica de ese elemento privado s6lo porque eseleverso del personaje notabley porlotantoinseparable Je éste. Este mecanismp-ha llegado a ser esencial en Tos medios formativos modernos| Fn estos medios lo es el presente, Ia actualidad de la imagen: el “él estd femperador, hoy nuestro Johnny) més que el Gracias ala in répida de la téenica, con la gene ralizacién del procedimiento de la pelicula con granos de plata en Iogar del daguerrotipo, esos dos procesos aparecen répida enlaosfera delo privado decada eiudadano,Porunlado, aes! del retrato pintado, trasladada a la fotografia, se difunde: burgués que no podfa permitirse un retrato fotograliar. Algunos fotdgrafos hasta ofrecen fotografi (Corbin, 1987). Por otro lado, poder fotografiar lo co racer el desco de construir, a través de (Corbin, 1987)] Fn este caso preci privado, adquiere todo el valor si “hat elélbum de fotografias de la familiags la material de nostalgia, del tiempo que ia ; ‘Tanto en un easo como en el ot70, la imagen fotografica sirve de soporte, de 4 para sor mostrado a los amigos, a ‘odriamos decir que se expresa as{ el deseo de hacer pablico lo privado y el soporte fotogrético permite, por primera vez, representar aquello de comu- nitario que tiene lo privado. E Recordemos ademés dos fenémenos complementarios, uno modistico y el otro no medistico: la tarjeta postal y la fotografia “ "La tarjeta postal es uno de los grandes medios surgido 59 eeecasi instantsneamente de la técnica fotografiea. La tarjeta postal ‘muestra por definicién lugares pablicos: monumentos, fuentes, de ciudades, castillos... El enorme éxito obtenido por ella jeta postal quees un "que AOS un medio, bodridimos decir que have posible otra variante de esta estrategia, Se demarcaci se hace tomar una fotografia ante un monumen- too un castillo, En este caso, el “haber estado alle” de la fotografia. no alude, por lomenos en un primer momento discursivo (el dela exhibicién ante los amigos y pariontes do las fotografia de viaje) al “tiempo que pasa”; légica basica del élbum familiar, aun cuando Tuego esas fotograti primero es un movimiento de legitimacién do la pertinencia de los de la modernidad, i Llegamos asi a una conclusién més com “noema” de Barthes. Ese “noema” es un hecho técn estado allt” adquiere tado su sentido en la foto far temporalidad de la fotografia puede neutralizarse caso del | _ Felrato, pero luego veremos otros); puede interpretarse mas bien como un “estar allt” (en el momento actual), Detrés de estes \ diseursividades, medidticas y no mediaticas, que cobran forma “60 que la del 1 “haber Pero la progresivamente alrededor del objeto téenico, volvemos a encon- ‘una configuracién de m: 3 rade ylo palin Sin que resulteparaddiico,podemos decir que loquoeesté en el corazén dela técnica es la temporalidad y que esto aspecto la hace apta, a través de miltiples formas, para trats relaciones entre los espacios mentales de lo patblico y lo ~ Esta relaciGn intima entre la fotografia cl del individualismo moderno aclara otra intuicién esencial de La chambre claire, Barthes era perfectamente consciente de que Ia referencia a la fenomenologia es sdlo um pretexto y lo explica: “era una fenomenologia vaga, desenvuelta y hasta cinice taba hasta tal punto deformar o rehuir sus con la inclinacién de mi andlisis” (Barthes, 1980, pag. 40). Aldar prioridad al punctum, una parte dela fotografia “quese desprende. dela escetia, como una fecha. y eats | studium.que-procede de la cultura, “tre lo ceundares y los consumidores” (pag. 51), Barthes se obstina en construir un discurso puramente subjetivo que tiene su punto de partida en el descubrimiento de la imagen de su madre nifia en la fotografia del Jardin de invierno, Posiblementeel protagonista principal que tuvoFranciadela “aventura semiol6gica” haya considerado ese libro como una con- fesidn final de impotencia: ante la imposibilidad de que existiera (© despertara interés) una ciencia de la imagen, s6l tajor nuestros recuerdos, de un modo que procede de de la literatura. Sin embargo, a su manera, paraddjica y golapa- damente provocadora, La chambre claire sefiala y pone en escena la aventura hist6rica de la fotografia, ese soporte que llegé a ser inseparable de la singularidad del individuo. a ‘Al mismo tiempo, este modo de dar relieve a la subjetividad en la “lectura” de las imagenes fotogréficas nos obliga a afrontar un problema teérico fundamental: la pluralidad que presentan las modalidades de apropiacién de los discursos que se traduce en lo que yollamoeldefase entrela produeci6n yal reconocimiento y por Jo tanta en la comprobacién de que la circulacién del sentido noes lineal (Verén, 1988). ‘ Serfa un error asimilar esta pluralidad a lo arbitrario. Hace algunos afios realicé una investigacién sobre las modalidades de visitaa una exposicién, precisamente de fotografiasartisticas cuyo tema era las vacaciones de los franceses. Entre las cuatro estrate- * gias principales desplogadas por los visitantes, hubo una, que yo lamé la estrategia de los “saltamontes”, organizada exactamente alrededor del punctum que Barthes describié en La chambre 61 asclaire, Figura ejemplar del desvio individualizante de un contrato cultural propuesto por la institucién (Vern y Levasseur, 1983). La subjetividad del puncium adquiere su forma partiendo de a materia del studiism; la construccién de la singularidad del individuo s6lo puede entenderse como una estrategia de negocia- cign permanente con los “contratos” propuestos en la oferta cultu- ral. Desde que nacié, el soporte fotogréfico “trabaja” ese entrecruzamiento, esa convergencia-divergencia entre lo indivi- duat y lo social. Fotografiay discursividades medidticas Hoy los modios suministran la parte esencial dela “materia” partiendo de la cual los individuos estructuran su singularidad. Y dentro de esta ‘materia’, la fotograffa, en sus multiples formas, cuimple una funcién fundamental, Una de Jas consecuencias que tuvo'la medfatizacién del soporte fotogréfico fue su insercién en contextos discursivos més amplios que tltradeterminan el funcio- namiento de la imagen. Me limitaré aqui a mencionar algunas “figuras” propias de la imagen fotogréfica mediatizada en la prensa escrita de informacién, fe i we Fe {a fotografia testimonial | on PS (e-referiré primero a una de las modalidades “clésicas’, * Gila en la satios més a merfado cuando se Habla de “fotografia periodistica”, Yo la amo ld fotografia testimonial. Es Ja foto dsFeportaje tomada “en vivo", el Ypo-defotograffaen el que larevista Life descollé més queninguna otra en toda lahistoria del periodismo. Veamos cudles son suscaracteristicas: es una imagen cuya pertinencia se fundamenta por entero, en el momentoen que sela difiande por primera vez, enel hecho de captar el instante del evento; siompre instanténea (en oposicién a la foto posada), la fotografia testimonial esta allf porque constituye la captacién del onto del que se habla en el texto que la acompaiia: 10 en que el automévil de tal piloto de Férmula 1 se istante mismo en que el mievo primer ministro entra enMatignon, etc, Enel momentoen quese a consume por primera vez, esa imagen es, podriamos decir, presente puro, es el “haber estado alli” de hace sélo algunas horas o en todo caso de hace sslo unos dias, Podria pensarse que esta modalidad representael paradigma mismo de la imagen fotogréfica en la prensa de informacion 62 hy eimttigg Ss general, nacional y regional y semanal. Examinemos la cuestién desde més cerca y practiquemos un.ejercicio simple. ‘Tomo ol imero de Libération dol dia en que escribo estas lineas (un dia de jasemana del mes de julio de 1991). Compricbo queen esentimero de 40 paginas aparecen 34 imagenes (dejando de lado la publici- dad: sélo considero las imagenes producidas por el periddico referentes a gu propio diseurso sobre la actualidad), De esas 84 imagenes, sélo 6 pueden considerarse fotografias Lestimoniales; de las demés, 8 son imagenes de “identificacién’ (se muestra Ja fotografia de’ un personaje del que se habla en ol ‘que se sepa si esa foto fue tomada haice algunos dias © hace varios meses 0 incluso hace muchos afios, ni dénde fue tomada ni en qué cireunstancias); 8 son dibujos 0 mapas; 6 se presentan explcitamente como fotografias de archivo, Las 6 fotografias restantes constituyen una clase heterogé- nea y residual: algunas combinan la funcién de identificacién con ceria referencia a la actualided (por ejemplo, Michel Rocard saliondo del mar en traje de batio: est de vacaciones dej6su cargo de primer ministro, hace algo més de un mes) erango indeterminado, pues al lector le resulta imposil mesos do “las grandes vacaciones”, En la prensa de informacién de hoy son pocas las imagenes, que tienen un vinculo propiamente eventual con lo que se nos exenta en los articulos, Tomé el ejemplo de un periédico porque uno podria imaginar que es el género P que esté mds estrechamente ligado a las imégenes testimoniales del mundo. En el sector de lo ‘quosellaman as News (las revistas somanales de informacion) hoy eldibujotiendea reemplazar la fotografia(la revistadel’Evénement du Jeudi acentué esta tendencia de fondo que de manera miuy ‘esquemética podria caractorizarse del siguiente modo: al ofrecer ‘undibujo, el enunciante del medio diceclaramentequesuintenci es, n0 mostrar la actualidad, sino deciraos qué piensa de el La pose ‘Tomemos ahora el caso de Paris Match, una de las raras revistas de la prensa francesa que contina utilizando profusa- mente la fotografia testimonial (cuyo “impacto” es parte de su 63posicionamiento comercial) y que practica mucho el “gran reporta- je”. Laprimera comprobacién puederesultar sorprendente:esraro ‘que Paris Match utilice imagenes testimoniales en la tapa (esto s6loocurre de veren cuando), siendo asi quela tapa—y sobre todo en el caso de una revista que se vende esencialmente ni miimero y no por suseripeién— es el lugar de exhi contrato de lectura.}° Podria decirse que la modalidad de imagen dominante en las tapas de Paris Match es lo contrario de la fotografia testimonial: ‘una pareja en pose. Sonrfen mirando la cémara, sa pareja puede pertenecer a diversos sectores de la actividad social: el show-biz, por supuesto, pero también yel deporte. Puede tratarse de una pareja sentimental (Lendl y su novia), conyugal (Amavour y su mujer), filial (Chirae y su hija, Jane Birkin y Charlotte), profesional (una pareja de actores que actian en la mism: quese estrenaré esa semana). La galeria de personajese: algunas docenss, quiza, que serepiten en las tapas de Pe alo largo de los azios. Son como amigos o parientes més o menos distanciados de quienes recibimos una fotografia o una tarjeta postal de vez en cuando (algo asi como: “siempre estamos alli") A diferencia de la instanténea testimonial (arrancaga al suceso),la pose es un regalo quele hace el perconaje fotografiado alfotégrafo y porsuintérmedio, al lector). ¥el texto que acompatia laimagen dela tapa especifica,sistemAticamente, que esa fologra- fia fue producida por y para Paris Match; es una pose firmada por la marca, Es este pues un trabajo sobre la memoria que se realiza en virbud de la permanencia en el tiempo de los rostros de una especie de familia extendida, El texto que hace dos o tres afios comentaba en la tapa la fotografia de la pareja formada por Jane Birkin y Charlotte, su hija adolescente, no dejaba de recordar que esa misma pareja yahabia “sido tapa” dela revista...enelmomento del nacimiento de Charlotte: articulacién ejemplar entre el “haber estado alli”y el estar atin alle. Volvemos a encontrar aquil tema del tiempo que pasa en un enfoque que nos recuerda el dlbum familiar. Pero, gpor qué Paris Match destaca el contacto apacible de la pose-regalo, cuando el cuerpo de le revista ests colmado de imagenes testimoniales sobre la actualided? :Qué articulac puede imaginarse entre el presonte puro dela foto testimonial y el trabajo sobre la memoria de la pose tipo album familiar? ¢Qué coherencia tiene semejante contrato de lectura? ‘Lo que ocurre es que la foto testimonial, Ia que presenta “en caliente” un instante importante de la actuslidad inmediata, 64 nunca es més que presente puro, Paris Match lo supo desde siempre, siguiendo las huellas de Life. En cambio, las fotografias de reportaje son para volver a utilizarse: y eso es lo que hace Paris Match sisteniticamente al reproducir antiguas fotografiasextrai- das de reportajes publicados anteriormente y de viejas tapas hace, por ejemplo, en ocasién de la muerte de un personaje notable {entonces se reconstruye su vida, con las fotografias exclusivas de Paris Match: era un mi ), 0 en ocasién de un aniversario por ejemplo, sesinato del presiden- te Kennedy). De este modo, esas fotografias, testimoniales en su origen, ‘vaelven a fancionar pero, esta vez, como vinculo entre mi vida (mi historia personal) y Ja vida (del mundo). {Quién no establece ese vineulo al mirar hoy fotografias testimoniales célebres de “mayo de] 68"? Seguin la propia confesién de los lectores de Paris Match," Jalectura que se hace de esas antiguas fotografias de reportaje (ya sea porque Paris Match vuelve a publicarlas, ya sea porque uno encuentra ejemplares viejos en el desvén...) 6s una lectura que corresponde al orden de la referencia: uno advierte el largo de las faldas que se usaban en esa época oe! corte de pelo: “mira, idénde estaba yo cuando ocurrié la catdstrofe de Chernobyl?"; “jah, si! Recuerdo que acababa de entrar en la facultad”. Hs més, ciertos. i ente presente esta dimensién de repeticién hist6riea individualizada en el momento mismo en que consumen esas imégenes como imagenes de la actualidad inmediata: “me pregunto eémo miraré esta fotografia dentro de algunos afios... Sin puinctum ni studinm, ese modo de recepeién de las fotografias testimoniales consiste en construir vuna ted cognitiva que articula la temporalidad det mundo con la Diografia del individuo. La retériea de las pasiones En los medios informativos dea prensa escrita hay numero- sas modalidades de “dar en” de los politicos: Mencionaré aqui sdlouna que la evo jocultural parece haber cond: do —eomo ceurre en el caso de la foto testimonial—a cierto ocaso, Hace algunosafios, yola habia lamadola ‘retérica de as pasiones”™ (Werén, 1982). ‘Siempre se trata de instantaneas del rostro del Gaston Deferre con aire preocupado. Fi titulo dice: Marsolla aLa catoa? 65is Mitterrand con expresién firme y decidida, >. Tiene puesto un sobretodoy un patiuelo rojo. ba fotografia fue tomada probablemente cuando Mitterrand asistia a cualquier coromonia un dfa de invierno. El texto dice: APODRAN VENCERLO? El “estado de énimo” del politico, captado por una inst nea de su rostro, sirve para calificar una coyuntura politica determinada. Se trata de un caso particularmente complejo de la ‘temporalidad fotografica: la difusién de esta imagen que hace el medio enunciador remite al presente de una coyuntura (aun cuando los Ifmites de tal eoyuntura parezcan un poco confusos: es posible que un mes después la situacién en la quese encuentre ese personaje politico nosea ya lamisma);al mismo tiempo ese anclaje enel presente dela actualidad nada tiene que ver con las condicio- nes de la produccién de la fotografia: las circunstancias en que fue tomada, lo que el politico en cuestién hacfa en ese moment, etc... son aspectos que carecen por completo de importancia: todas las alusiones indicadoras quedan suspendidas. Esta figura, que sirvié para construir innumerables tapas de revistas de actualidad en la década de 1970, corrié la suerte del politico: al disminuix el interés de nuestros’ ciudadanos por el “microcosmos", esa figura tiende a desaparecer de la prensa semanal de informacién, En cuanto a k la pose es una modalidad tfpicamente em affichage electoral, es decir, en un medio controlado cidn politica queemite la imagen, Porquela pose indica el gobierno (que ejorco quien aparece representado, en este cas0 el politico) de su propia estrategia enunciativa, mientras que la manipulacién del rostro con el fin de calificar una situacién incumbe al medio instanténea, le arfanca al politico una expresién los medios yuelven contra el poder el propio deseo de figuracién de éste. q \.. La fotografia “categorizadora”~ La imagen muestra una escena de restaurante. En el fondo, se Ye a una mujer sentada, sola, a una mesa, sobre la que el camarero esté depositando una jarra de agua, Bl titulo dice: 66 Musmaas La generacién sin maridos Se ve # un nifio que apoya los codos sobre su pupitre. En el fondo, a pizarra. E] nino tiene los ojos cérrados y apoya la cabeza sobre la palma de la mano izquierda. Bl titulo dice: Sau iAtencién, escucla! ‘Un médico joven con su estetoscopio, ausculta a un nitio pequefio que esta de pie ante él con el torso desnudo. El titulo dice: Mépicos, El futuro es de los clinicos Estas son tres imégenes fotogréficas escogidas de las News, entre centenares de otras del mismo estilo. Tres problemas de la sociedad que adquierea forma concreta en virtud de imagenes anénimas. “He aquf una mujer sola”, “he aquf un médico clinico”, “he aqui un nifio fatigado”. Son casi imagenes de enciclopedia (‘Bsta es una lechuza’, o un conejo o un cocodrilo). No eseste niio, esta mujer, este médico; es un nifio fatigado cualquiera, una mujer sola cualquiera, un médico clinico cualquiera. Se trata do imago- nes que son cuasi conceptos, que encarnan clases légicas. Operan en Ja dimensién categorizadora de la evolucién individualista: la fotografia es s6lo un soporte a través del cual el lector reconoce su problema, un problema que comparte con muchos otrosindividuos ‘que pertenecen a su misma categoria social o socioprofesionall En estas imagenes, el “haber estadg.allf” se ha perdido por completo. Nose trata del tiempo que pasa’\fs, por el contrario, el tiempo que no pasa: eldelos problemas que’ktén siempre alli, quenosotras (co que ellos?) no lograron atin resolver. y Semiologia y semiosis vingin anatisisinmanente, sea fenomencigio, chermentutico, sea de algdin otro tipo, puede captar Ia di de las modalidades de articulacién entre la produccién y la recep- ‘ign, entre la ofertay la demanda, que se mueven alrededor de una técnica que un dia estuvo al alcance de la sociedad.\Pero, puesto ‘que el andlisis del sentido se hizo en el contaxto dé"tna reflexion atenta a los movimientos de la evolucién ‘sociocultural puede resuiltar muy util para el investigador. orany ce eae Tes sl cite alten ett Telit Ja somiologia a la semiética, La diferenciacién histérica entre lo jyges quedesignan estas dos denominaciones consisteenelhecho de que °P> Va primera ha llegado a ser una téentea do andlisie de corpus, mientras que la segunda, segiin quedé sefialado on Ja obra de Peirce, es una teoriaglobal di lasociedad y delacultura, localizada en la produecién de sentido.(Una teoria y no una cardcter global (a diferenci europea”, inspirada en los trabajos de Greimas) no corre el de traducirse on pretensiones imperialistas: la semiética, en la medida en que es una teoria de la produccién de sentido puede (y debe) articularse con las coneeptualizaciones de la historia, de la antropologia, de la sociologia, de las ciencias politicas y'de la economia. La semiosis infinita est invadida, en nuestras sociedades mediatizadas, por la tensién entre dos tipos de movimientos que constitayén de algin modo le distoley la sistole de las sociedades industriales. Por un Iado, los movimientos de convergencia entre laproduecién yla recepcién de discursos, moviznientosdinamizados por la permanente bisqueda de una articulaciGn entre la oferta y lademanida, Por el otro, los movimientos de divergencia que son el resultadd'de Ia evolucién de la sociedad (evolucién que no esté determiniida y esté lejos de hacerlo, sélo por los discursos media- cos) y aie alimentan el desfase entre la produecin y a apropia cién de settido. Lo que debemos aprehender son las cambiantes configurationes que se ‘en el nticleo de esta tensidn entre convergenitia y divergencial Las jropiedades “semiolégicas” de los uliscursos carecen do interés en si mismas: sélo son el producto (més 0 menos estabilizado) de la semiosis sociocultural 4 Notas do Bo, tl Previsto para nade ns ecopiaconespéstumes dos estos ie Barthes 2 ‘Fotografia periedistca’, expresin que como veremos en la titima parte de este artiulo, no quiere desir easinada, 5 Quoiéatos detalles resulten en Ja ocasin pémonitrios no es en absolut sorprendente: tos titulo expresan el punta devista del inves sobre naturaleza y ol aleanes de su tare, ‘Ta obra Syntactic Struct completo destacable que nombre y s0 convietié e Sociologie, Anthropologie, Sémi sos, se habfa vuelto administat Por supuesto que la mirada qua podemos echar hoy eobre un retrato fotogréfico de Napolesn I est profundamente mareada por alle. 1 Sobre ol concepto de “contrato de leetura” y su a dela prents, véase Verén, 1984 y 1985, Referencias bibliogréficas BARTHES, Roland, Mythologies. Pars, "Le message photographigue’, —Rhtorique do timage”, Comma Lacharabre clare, Notesur la photographi Gallimard-Seui, 1980, 69LEENHARDT, Jacques, “La photographie, miroir des sciences humaines’. Communications, n° 36, 1982. LINDEKENS, René, Zssai de sémiotique visuolle. Paris, Kincksieck, 1976, “Lecinéma, langue ou langage ™, Communications. Parfs, ranalogio, timage’, Communications, Paris, Seuil n° 15, Langage et cinéma. Pacis, Klincksiecks, 1971. PASSERON, Jean-Claude, *Lesyeuxetlesoreilles”,prélogodeJ.-C, Passeron, M. Grumbach et al, L'Gil & la page. Paris, Bibliotheque Publique ‘Information, Centre Georges Pompidou, 1964. inement soriologique. L’espacenon poppérien duraizonnement naturel. Paris, Nathan, 1991. Introduction & une sémiotique des images. Sur quelques sages publicitares. Paris Crédif Didier, 1976. xr, "La peintare,1'autre de a photographie". Critique, agosto- 2 de 1985, tomo: ‘VERON, Eliseo, “Pour une sémiologie des opérations trans-linguistiques"; VS. Quaderni du Studi Serio 1 a4, pp. 81-100, 1973,_. idgologique) du code", Degrés. Brusolas, n° 1/8; pp. 1-13, Serite", Sémiotique I. Publicitaires, pp.33-56, 1984. “Lanalyse du ‘contrat do Jesture': une nouvelle méthode pour les tudes de positionnement des supports presse”, Les médias. Expériences, recherches actulles, applications. 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Las representaciones de los actores, los rostros de los individuos, los bailes, los ritos, la naturaleza, los viajes de vacacio- nes, la fami en suma, todo nuestro mundo fenomenolégico visual, pudo fijarse asi en formds materiales y ser explotado sin limite de tiempo. ‘Todos estos cambios ejercieron un efecto fascinante en los individuos. El ciudadano medio, cuya apariencia visual habia pertenecido siempre esencialmente al dominio puiblico —puesto que esta apariencia estaba expuestaa_a miradadelos demés—no sélo se “kodakizé”, sino que tropezé también con una serie de problemas en sus relaciones com la sociedad y tavo que interrogar- se sobre el modo de protoger su intimidad contra los medios omnipresentes, de impedir que otros explotaran su imagen con fines comerciales, en el caso por ejemplo de las fotogratias publici- tarias. Los personajes célebres también vieron cémo se transforma- ban Jas relaciones que mantenfan con sus admiradores y con la sociedad en general. Las nuevas formas del ariey de los medios de comunicaci6n hicieron surgir nuevas tipos de celebridades: es por ciemplo el caso de las estrellas de cine de las décadas de 1910 y 1920, actualmente, el de los periodistas de la radio ola television 1