La poesía en las últimas décadas del siglo XX.

Uno de los rasgos más característicos de las sociedades modernas occidentales es la

inexistencia de ideologías dominantes muy duraderas. Ni los fanatismos religiosos, ni el
marxismo ni los grandes sistemas filosóficos lograron imponerse de forma drástica y perdurable
en el siglo XX. En Inglaterra, una sociedad de gran raigambre tradicional, el sistema de valores
victorianos necesitó de un proceso muy lento para ser reemplazado por otros códigos de
conducta. La sociedad decimonónica, basada en la tradición religiosa y familiar, en el orgullo
nacional y el espíritu imperial como valores supremos va a dejar paso a otro tipo de convivencia
muy distinto, basado fundamentalmente en el bienestar material, la seguridad de la posición
social del individuo, el empleo asegurado como utopía, etc. A partir de la segunda guerra
mundial, el agnosticismo religioso, la guerra fría, el estado del bienestar y la aplicación de los
descubrimientos científicos a la vida cotidiana a través de asombrosos artilugios técnicos va a
originar una sociedad mucho más compleja, más rica y dinámica, más culta y educada, con
mucho más tiempo para el ocio y menos angustiada por la mera supervivencia. Sus detractores
la encuentran más egoísta, menos generosa, excesivamente interesada en los elementos
materiales, pero escasamente inspiradora en sus aspectos "espirituales". Como hemos matizado
en temas anteriores, ninguna de las dos guerras mundiales se distinguió por el heroísmo o la
lucha desinteresada por una causa. La sensación más común tras el armisticio no era la de
victoria sino la de cambio. El formidable triunfo de los laboristas en 1945 lo demuestra. El
antiguo sistema de clases sociales estaba agonizando y los jóvenes querían que se les escuchara.
La literatura busca nuevos horizontes. Los "angry young men" son buena prueba de ello. Ante la
carencia de un pensamiento aglutinador y poderoso, surge una excesiva proliferación de
tendencias artísticas. En lo que a manifestaciones estéticas se refiere, los grupos se multiplican,
las posiciones ante el arte y la cultura se diversifican y los intelectuales ingleses, al no encontrar
graves problemas sociales que criticar, buscan inspiración en otros aspectos de la vida cotidiana.
Algunos optaron por la sátira, otros por el provincianismo complaciente y los menos por la
crítica social.

I. The Movement
La poesía inglesa de posguerra también se ha caracterizado por la ausencia de una línea
clara de evolución. Los poetas de los años '20 y '30 siguen escribiendo durante y después de la
segunda guerra mundial. W. H. Auden publica su largo y ambicioso The Age of Anxiety en 1948
y en su título resume la tónica del sentir de los '50: ansiedad, desorientación y personalismo en
la interpretación. Con la muerte de Dylan Thomas en 1953 podemos hablar ya de una forma
nueva de entender la poesía en Inglaterra. Aunque aún de forma confusa, existe ya una cierta
concienciación del momento histórico por parte de una generación joven que va a ir ligada a
varios movimientos. Durante los primeros años '50 algunos poetas jóvenes que habían
comenzado a publicar tras el final de la guerra reaccionaron contra la complejidad de la poesía
anterior.
Un primer grupo, a los que se ha englobado bajo el nombre genérico de The Movement
se dio a conocer con la antología titulada New Lines, publicada en 1956. Se trata de una
agrupación en torno al grupo oxoniano formado por Philip Larkin, Kingsley Amis y John Wain,
al que se unieron Donald Davie, Elizabeth Jennings, D. J. Enright y Thom Gunn. En realidad,
no se dan las características necesarias como para considerarlos un grupo muy homogéneo pero
comparten algunos aspectos comunes: son rebeldes, se muestran muy críticos con las élites
modernistas precedentes, se enorgullecen de sus señas de identidad de clase media y se
distancian de las pretensiones culturales y bohemias de los nombres míticos ya establecidos. A
pesar de la educación oxoniana de algunos de ellos reclaman para sí mismos y para el país un
cierto igualitarismo, aún a riesgo de ser acusados de papanatismo cultural y provincianismo.
Muchos críticos encuentran que la poesía publicada tanto en New Lines (1956) como en New
Lines II (1963) es una poesía menor: inteligente, bien ordenada, de dicción clara, sin
ambigüedades, huyendo de la liturgia del mito y del experimento modernista y, sobre todo,
sensible a la problemática del momento. Pero nunca comparable al nivel que alcanzó la poesía
en décadas anteriores. Evelyn Waugh pintaba en 1955 el, en su opinión, sombrío panorama con
las siguientes palabras:
a new wave of philistinism with which we are threatened by these grim young people coming off
the assembly lines in their hundreds every year and finding employment as critics, even as poets
and novelists1

Evelyn Waugh les niega madurez suficiente como para recibir el testigo. Su denuncia
no va del todo desencaminada pero sin duda es demasiado exagerada. Los jóvenes de los '50 no
aguantan el reto de los grandes nombres que le precedieron pero abren nuevos campos de
reflexión sobre la función del poeta y del lenguaje poético. Sus planteamientos estéticos urgen
la búsqueda de posturas intermedias entre la poesía social de los años '30 y el neorromanticismo
de Dylan Thomas, entre los versos sofisticados de los modernistas y la balada popular para ser
declamada en reuniones informales. En su opinión, hay sitio entre los dos extremos para una
poesía diferente, que represente con dignidad las exigencias de una nueva sociedad:
The new poetry, then, had to steer between the rocks of political and religious commitment on
the one hand and the gulping quicksands of neo-romantic extravagance and inflation of feeling
on the other2

En primer lugar, pues, no intentan construir grandes sistemas teóricos, puesto que,
consecuentes con la actitud de la época, ninguno de estos poetas profesa una creencia política o
religiosa determinante en su ideología. En segundo lugar, la razón de esta renovación poética es
de orden primordialmente literario: puede afirmarse que si la poesía de los años cincuenta es
superior en claridad a la producida diez años antes, es debido a la insistencia en la importancia
del papel que la inteligencia juega en la creación poética. En última instancia, su postura radica
en una reacción contra la complejidad de la poesía anterior especialmente la deudora del
simbolismo francés (W. B. Yeats/Dylan Thomas) y en la búsqueda de una obra más inteligible
y, en consecuencia, más comunicativa desde el punto de vista emocional, un poco al estilo de
W. H. Auden.
En el aspecto temático, el grupo denominado The Movement basa su inspiración en las
experiencias de la realidad cotidiana, plegándose a lo concreto y personal; limitándose a lo
experimentado y conocido. Presentan una actitud empírica ante el hombre y los
acontecimientos, en consonancia con esa filosofía práctica, alejada de lo trascendente, que
preside la vida y las relaciones sociales a partir de finales de los '50 en Gran Bretaña. El
resultado es una poesía de problemática urbana, temperamento escéptico, agnóstica en materia
religiosa y en continuos coqueteos con el mundo y el lenguaje de la contra-cultura. Son muy
críticos con la poesía romántica por no adaptarse a los gustos estéticos del mundo actual; en
cambio defienden una poesía cercana a los hechos, negando aquélla que esté concebida como un
ente irracional. Robert Conquest, editor de la primera antología del grupo, entiende que la
poesía de los '50
submits to no great systems of theoretical constructs nor mystical and logical compulsions and
-like modern philosophy- is empirical in its attitude to all that comes. This reverence for the real
person or events is indeed, a part of the general intellectual ambience (in so far as it is not blind
or retrogressive) of our time...3

1  
Véase A. Sanders, The Oxford History of English Literature, Oxford: OUP, p.601

2    
Véase Kenneth Allott, The Penguin Book of Contemporary Verse, Harmondsworth: Penguin, 1980, p. 36.

3    
Véase David Daiches, A Critical History of English Literature, London: Secker & Warburg, 1979, p. 1149.
 Esta postura les lleva a redescubrir la poesía tradicional inglesa. Pero conviene precisar que,
mientras los poetas modernistas -sobre todo T.S. Eliot- profesaban una gran admiración por los
metaphysical poets del siglo XVII, especialmente John Donne, la poesía más representativa de
The Movement guarda gran afinidad con otros nombres también preclaros del siglo XVIII.
Muchos de sus poemas tienen cierto tono declarativo, ensayístico. De ella van a tomar algunos
de los ideales estéticos:
the unemphatic naturalness of diction, the wakeful and half-humorous sense of social context ...
the implication that romantic feelings usually contain an element of wishful exaggeration ... an
insistence on the role of the intelligence in the poetic process 4

Esta búsqueda de naturalidad que preconiza un ideal de precisión y claridad les obliga,
por un lado a evitar la experimentación, por otro a rechazar las fórmulas retóricas, el cultivo de
la metáfora y un lenguaje demasiado figurativo, así como a rehabilitar el lenguaje coloquial con
objeto de conseguir una mayor inteligibilidad. Pero desechar la nota emotiva o la imagen
imprecisa puede implicar una falta de disponibilidad para la intuición, y una autolimitación de
las propias posibilidades. Donald Davie manifestaba ya en 1955 que la nueva poesía se le
antojaba "rather unambitious, too limited in its scope, insufficiently various and adventurous" 5.
El crítico Kenneth Allott sostiene al respecto que los poetas representados en la antología New
Lines estaban más unidos por aquello que les desagradaba de la poesía anterior que por unos
principios temáticos, ideológicos o estilísticos claramente compartidos. Tal vez sea esta la
explicación de la dispar evolución posterior de estos poetas.

Philip Larkin (1922-1985) es el poeta más característico del grupo, puesto que su
poesía deja entrever las dos influencias fundamentales que condicionan The Movement: el
acercamiento objetivo a la realidad y el interés por lo cotidiano, por el día a día. Nace en
Coventry, se educa en Oxford y pasa unos cuantos años como Bibliotecario en la Universidad
de Hull (Yorkshire) donde, además de escribir poesía, escribe novela y participa como crítico en
algunos periódicos. Publica su primera colección de poemas aún muy joven (tiene sólo 23 años)
y paga la edición de su propio bolsillo. Se trata de The North Ship (1945) donde rastreamos
influencias claras de W.B. Yeats y Thomas Hardy pero consigue rápidamente darse a conocer
como un poeta con personalidad y con garra, el que mejor aglutina el progresivo sentimiento
antirromántico que tendrá su eclosión en Inglaterra a finales de los '50.
Larkin concibe la poesía como un método de análisis personal, como un arma contra el
olvido y el paso del tiempo. Esta idea personalista del quehacer poético se ve matizada por la
necesidad de que el artista no sea totalmente consciente del proceso creador. De esta forma, sus
obras se acercan de algún modo a la confesión, convirtiéndose casi en un diario en verso.
Desprecia las meditaciones filosóficas en los poemas, afirmando que la poesía no debe tener
demasiadas pretensiones de profundidad. No obstante, aparecen con frecuencia reflexiones
rápidas sobre el tiempo, la existencia y las relaciones humanas y sobre todo ello se pronuncia
con desilusión y pesimismo. Es necesario destacar su tratamiento realista del material poético.
Frente al lenguaje metafórico y altamente figurativo de los neorrománticos, Larkin nos ofrece
una poesía descriptiva, tratando los temas con una objetividad tal que sus versos se acercan
mucho a la prosa. No es, pues, un poeta intelectual ni un poeta lírico; es un mero observador que
materializa sus observaciones en verso de forma clara y franca. Persigue una vuelta a las formas
métricas tradicionales y un lenguaje preciso y sin adornos. Gusta de introducir en sus poemas
palabras y expresiones no muy del gusto de los puristas poéticos.
Son estas dotes de observador las que condicionan la temática de su poesía,
convirtiéndose ésta en un proceso de auto-reflexión donde prima la sinceridad consigo mismo.
Ni la historia ni la experiencia humana ofrecen, en su opinión, aspectos positivos de los que
alegrarse. Pero Larkin es ante todo un poeta de lo cotidiano, de lo provisional, de ahí el interés
por los momentos "epifánicos", de resolución rápida, en un intento de restar auténtico valor
poético a escenarios y motivos "exóticos" para el autor:
4  
Véase The Penguin Book of Contemporary Verse, ed. cit. p. 33.

5    
Ibidem, p. 323.
 to me the whole of the ancient world, the whole of classical and biblical mythology means very
little, and I think that using them today not only fills poems full of dead spots but dodges the
writer's duty to be original.6

Estos motivos exóticos son sustituidos por estaciones de ferrocarril, apeaderos,

almacenes, iglesias, etc., circunstancia que se ve favorecida por el conocimiento que Larkin
demuestra de la vida provinciana y su habla. Es precisamente el "ordinary, decent man" el
personaje que aparece continuamente en sus poemas: trabajadores, parejas que se quejan de su
incomunicación y tratan de huir de su soledad, ancianos, jóvenes apasionados, etc. Su postura
resignada ante la situación social es la causa de su sentido de la futilidad de la vida, sin llegar al
dramático fatalismo de Thomas Hardy pues Larkin lo reviste de cierta ironía. Sin embargo, en
sus poemas más recientes Larkin critica la mentalidad materialista de nuestra cultura occidental
y añora los viejos ideales. Su obra poética está recogida principalmente en tres colecciones
cuyos títulos son los siguientes: The Less Deceived (1955), The Whitsun Weddings (1969) y
High Windows (1974) pero tiene también poemas aislados muy conocidos como "This Be The
Verse", "To The Sea" y "Lines on a Young Lady's Photograph Album".
En uno de estos célebres poemas titulado "Church Going", nuestro poeta se siente
preocupado por el excesivo interés material de las sociedades actuales. Como el mismo título
indica, el poema versa sobre una visita a la iglesia donde un narrador con escasa conciencia
cristiana nos va a relatar sus impresiones. Si para cualquier otro poeta a la iglesia se puede ir a
rezar, a meditar o simplemente a admirar la belleza de sus formas y símbolos, para este narrador
de reducida focalización no tiene otro valor que el puramente arquitectónico, no la considera en
su aspecto simbólico, religioso o trascendental. Observemos lo que le preocupa en una de sus
estrofas:
...Yet stop I did: in fact I often do,
And always end much at a loss like this,
Wondering what to look for; wondering, too,
When Churches fall completely out of use
What we shall turn them into, if we shall keep
A few cathedrals chronically on show,
Their parchment, plate and pyx in locked cases,
And let the rest rent-free to rain and sheep.
Shall we avoid them as unlucky places?

John Wain (1925-1994) y Kingsley Amis (1922-1995) son el equivalente poético

de los "angry young man" de la novela y el teatro. Su principal preocupación es un decidido
ataque a los convencionalismos, para lo que se sirven de la caricatura poética con la que
ridiculizan a la sociedad contemporánea.
John Wain también se caracteriza por su búsqueda de autenticidad, que no precisa en
absoluto de retórica. Pero es también el más escéptico del grupo: para él, la verdadera sabiduría
trasciende a las especulaciones humanas, y ni siquiera el arte es capaz de acercarse a sus
insondables misterios, de ahí su interés por lo cotidiano y su alejamiento intencionado de
aquellos temas que pudieran considerarse "profundos".
Esta inquietud por el hombre común se traduce en algunas de sus preocupaciones
poéticas como son su convicción sobre la imposibilidad de acallar la conciencia del individuo:
ni el deber, ni el honor ni el amor a la patria lograrán hacerlo. De esta forma nos encontramos
una vez más ante una clara negación del valor efectivo del código ético victoriano.
Kingsley Amis es más conocido por sus novelas humorísticas, que no ocultan
influencias de los hermanos Marx y otros humoristas americanos. Particularmente intensas
resultan en Jim Dixon, el anti-héroe de Lucky Jim, que ilustrará de forma magistral a esa nueva
clase social de extracción baja que, por medio de generosas becas, acude a las "brick
universities" para comprobar al concluir sus estudios que los mejores puestos están ya ocupados
por los privilegiados de siempre. Nace en Londres y se educa en Oxford. Tiene que interrumpir

6    
Véase Boris Ford (ed.), The Pelican Guide to English Literature, vol 7º, Harmondsworth: Penguin, 1954-61, p. 472.
sus estudios para participar en la segunda guerra mundial y no termina hasta 1949. Ejerce
después como Profesor en varias universidades en Gran Bretaña y EE.UU.
Demuestra una personalidad polifacética, ejerciendo como novelista, poeta, crítico y
profesor. Aunque el éxito lo encuentra esencialmente en sus novelas, no obstante, su labor
poética no es nada desdeñable. Sus versos en New Lines son distantes, sin grandes pretensiones,
incluso humorísticos, pero pronto se dará cuenta de que los rasgos de humor no suelen encajar
con facilidad en el mensaje poético. Asimismo es el colaborador más antirromántico del grupo,
mantiene una postura decididamente contraria a la poesía sobre "grandes temas". En varias
ocasiones se manifestó en contra de un mensaje poético de grandes presupuestos, de
meditaciones trascendentales; se encontraba más a gusto con los temas cotidianos, con el
provincianismo complaciente. He aquí unos versos de su conocido poema "Against
Romanticism" donde define claramente esta postura:
Over all, a grand meaning feels the scene,
And sets the brain raging with prophecy,
Raging to discard real time and place,
Raging to build a better time and place
Than the ones which gives prophecy its field...
Better, of course, if images were plain,
Warnings clearly said, shapes put down quite still
Within the fingers' reach, or else nowhere.

El título del poema es lo suficientemente significativo y nos recuerda lo que ya

apuntábamos en la introducción como característica esencial de The Movement. En los primeros
versos está condenando actitudes poéticas de grupos anteriores, el revestimiento litúrgico del
mundo poético de T. S. Eliot, por ejemplo, la actitud utópica mantenida por diversos poetas de
los años '30 o incluso el intento de evasión de la realidad de los neorrománticos, como, por
ejemplo, Dylan Thomas. Frente a estas actitudes, Amis propugna las imágenes sencillas, al
alcance de la mano y un tono más neutro, más cotidiano.

Donald Davie (1922-1995) es el poeta más experimental del grupo, así como su
principal teórico, y el que concede una mayor importancia a la función racionalizadora de la
inteligencia en la creación poética, por cuanto "It (the mind) relates ideas far more readily than
it relates experiences"7. Esta declaración de intenciones permite extraer dos conclusiones. En
primer lugar, aunque no profesa ninguna creencia religiosa concreta, el poeta busca un nuevo
orden moral apoyándose en la poesía como medio. De ahí que, en muchos momentos, vuelva
sus ojos a la Edad Media. La mayoría de las alusiones religiosas que encontramos en sus
poemas se refieren a la cerrazón dogmática del catolicismo latino en comparación con el
protestantismo del Norte que favorece posturas más abiertas, susceptibles de originar el actual
estado de caos moral y ético.
En segundo lugar, Davie es el poeta de su generación que con mayor fuerza ha reaccionado
contra el creciente provincianismo y la simplicidad de la poesía de Larkin y otros escritores.
Davie se propone una poesía arropada con más crítica social y más compleja, con más carga
experimental y donde quepa un tratamiento analítico de aspectos de convivencia e incluso de
problemática política.
Pero Donald Davie es también el miembro de The Movement que ha mostrado una mayor
predilección por la nitidez de la poesía del siglo XVIII y por restablecer las disciplinas
tradicionales: pureza de dicción y precisión métrica. Sus libros sobre crítica literaria, Purity of
Diction in English Verse (1952) y Articulate Energy: An Enquiry into the Syntax of English
Poetry (1957), guardan estrecha relación con las simpatías que todos los poetas del grupo
sienten por la poesía inglesa del XVIII, por su sencillez y claridad, y por la economía y justeza
de su lenguaje poético. En ellos propugna el estudio de la sintaxis de la poesía inglesa, estudio
que el interés por la metáfora y la imagen había relegado injustamente desde hacía largo tiempo.
En consecuencia, afirma la necesidad de mantener la sintaxis de la prosa en la obra poética.

7    
Véase The Pelican Guide to English Literature, ed. cit., p. 481.
 Frente a la opinión de Northrop Frye de que la literatura es una forma total de expresión
que se recrea en miniatura con cada nuevo poema, Davie niega que la poesía sea "pure and
self-sufficient" por el mero hecho de no hacer referencia a una realidad concreta. Así, frente a la
defensa de la "poesía pura", Donald Davie se reafirma en su opinión de que el rasgo esencial de
la poesía es su "perfil humano". Davie se ha distinguido como poeta, critico y profesor en varias
universidades como Cambridge, Trinity College o Stanford University en USA. Tanto sus
escritos como sus ensayos y conferencias han causado un gran impacto en la crítica literaria
moderna.

Thom Gunn (1929-2004) afirma no pertenecer a escuela poética alguna. No parece

sentir ningún interés religioso y no se caracteriza precisamente por su conciencia social. Es un
poeta difícilmente clasificable, de gran inteligencia y gran poder comunicador. En realidad,
posee la mentalidad típica de los intelectuales de la posguerra: pronto a criticar la materialidad
de la existencia en la sociedad actual pero incapaz de ofrecer soluciones. Hijo de un periodista
londinense, se educa en Londres, Cambridge y Stanford University en EE.UU. Tras estancias
varias en diversos sitios se instala en San Francisco. Es un autor dinámico y aventurero,
experimenta con el LSD, escribe poemas atrevidos y manifiesta su homosexualidad sin
complejos.
Su actitud es, pues, ostentosamente desafiante, sin aceptar valores absolutos, y más que
la búsqueda de un ideal, su poesía pone de manifiesto la inexistencia de tal ideal, señalando la
extrema dificultad con la que el hombre de hoy ha de enfrentarse para mantener "su
personalidad" en un mundo en el que se ha destruido la intimidad y la conciencia del individuo.
Al igual que el resto de los poetas de The Movement, Thom Gunn propone un realismo
descriptivo y empírico como forma de acercamiento poético a la realidad. Pero en su caso,
tienen particular relevancia las influencias recibidas en Stanford de Yvor Winters (1900-1968),
poeta y crítico norteamericano que defiende el papel fundamental que la razón y la valoración
moral desempeñan en la creación artística. Rastreamos asimismo influencias de Edwin Muir
(1887-1959) y de Robert Graves (1895-1986).
Esta idea da lugar en la poesía de Gunn a la necesidad del análisis interno,
convirtiéndose así en un poeta de corte filosófico (tiene influencias de Jean Paul Sartre) que se
sirve del arte para solucionar sus propios dilemas morales e intelectuales. Su fascinación por los
temas más sangrantes de nuestra sociedad moderna le ha llevado a publicar recientemente un
libro (The Man With the Night Sweats, 1992) cuyo tema esencial es el SIDA. Pero su temática
violenta y claramente orientada hacia lo urbano y contracultural (bandas juveniles, drogadictos,
etc.) adquiere un tono más despersonalizado gracias a la utilización de la medida del verso y de
la rima. Es ésta una característica más que le acerca al ideal que algunos poetas del siglo XVIII
anhelaban: la moderación de la subjetividad del poema mediante la utilización de determinados
recursos técnicos como la rima y la precisión métrica. Una lectura atenta de colecciones como
The Sense of Movement (1957) o My Sad Captains (1961) nos demostrarán que la insistencia en
la rima cuidada, el corte tallado de la imagen, la cautela por el movimiento interno del verso o la
vigilancia del tono, pueden conseguir admirables ejemplos de artesanía poética. Sin embargo,
Gunn no parece estar dispuesto a continuar con esa férrea disciplina de épocas anteriores y ha
evolucionado en los últimos años hacia una poesía más libre, más subjetiva, apoyándose en el
"free verse".

II. La promoción de 1960.

Alrededor de 1960 un nuevo grupo de poetas aparecen vinculados por temas similares y
la utilización de un mismo estilo. La brutal sinceridad de aquella década asoma frecuentemente
en la obra de estos poetas, a pesar de que la poesía inglesa ha sido criticada como algo retraída y
convencionalista. Guardan cierta relación con los poetas pertenecientes a The Movement. Se
observa la misma preocupación por el hombre de su tiempo, la capacidad de sentir la compasión
humana. Charles Tomlinson es tajante al respecto: "Art is itself once we accept it. Art is
complete when it is human"8. Existe asimismo la inclinación a considerar el mundo de la

8    
Véase The Penguin Book of Contemporary Verse, ed. cit., p. 365.
experiencia como única fuente válida de inspiración. Geoffrey Hill afirma que "the poetry
makes its world from the known world"9.
Del mismo modo que Thom Gunn mostraba su desenfado y su escepticismo, Charles
Tomlinson hace suyas las palabras de Walter Pater, padre del esteticismo inglés: "To the
modern spirit nothing is, or can be, rightly known, except relatively and under conditions... The
faculty for truth is recognized as a power of distinguishing and fixing delicate and fugitive
detail. The moral world is ever in contact with the physical" 10. Pero de cualquier forma, es
evidente que Charles Tomlinson, Ted Hughes y Geoffrey Hill, aunque coincidentes en algunos
aspectos, no continúan la línea iniciada por los poetas de The Movement.

La visión poética de Charles Tomlinson (1927- ) ha sido calificada como

esteticista. Esta afirmación no significa en modo alguno que sus poemas se resientan de falta de
ideas, pero todo comentario moral o filosófico se pliega necesariamente a la obra de arte, al
poema. Nace en Stoke-on-Trent (Staffordshire) y se educa en Cambridge. Después de su
graduación, viaja ampliamente por Europa y EE.UU y trabaja como profesor visitante en varias
universidades americanas hasta que consigue la Cátedra de Poesía de la Universidad de Bristol.
Tomlinson no tiene ningún inconveniente en confesar la influencia del simbolismo
francés en sus primeras obras, lo cual, unido a su poesía de carácter impersonal, metafísica,
alejada, por ejemplo, del provincianismo de Philip Larkin, representa una continuación del
modernismo. Asimismo, manifiesta su interés por la obra de poetas norteamericanos tales como
Wallace Stevens (1879-1955), William Carlos Williams (1883-1963) y Ezra Pound (1885-
1972), es decir le interesa más el mundo externo como producto poético que las emociones
personales o la gente. De cualquier forma, declara que "English poetry since the war has seemed
to me incredibly provincial and technically very uninteresting on the whole" 11. Pero las
limitaciones del provincianismo no son necesariamente mutiladoras. Tanto Larkin como
Tomlinson autolimitan sus temas de forma voluntaria: el primero se muestra satisfecho
retratando escenas e incidentes de la vida de provincias; el segundo acepta de buen grado las
limitaciones que le imponen sus convicciones estéticas. Es necesario admitir, además, que la
precisión del lenguaje también preocupa a Tomlinson. Se muestra muy sensible ante el sonido y
el movimiento del verso, introduce citas y una simbología compleja que oscurece el significado.
De ahí que su poesía no sea fácil de leer. Si los poetas de The Movement reivindicaron de forma
obstinada la utilización poética del lenguaje coloquial (su sintaxis, su vocabulario, sus ritmos),
Tomlinson se muestra más dispuesto a la hora de utilizar metáforas o palabras poco familiares
cuando considera que resultan imprescindibles. Su afición a la pintura provoca conscientes
similitudes entre su poesía y el arte visual, definiendo sus imágenes visuales como ilustración de
"un cierto clima mental" que prueba, una vez más, el alejamiento de la objetividad pretendida
por los poetas de The Movement, acercándose así a una poesía más simbólica.
Entre sus títulos más significativos habría que destacar los siguientes: Relations and
Contraries (1951), The Necklace (1955), American Scenes (1966) y Selected Poems 1951-1974
(1978). Asimismo, resulta muy interesante el experimento bilingüe español/inglés que publica
conjuntamente con Octavio Paz y que se titula Air Born/Hijos del aire (1979). En este libro
aparecen poemas de ambos traducidos en reciprocidad.

Ted Hughes (1930-1998) nace en Yorkshire y se educa en Cambridge, donde además

de Inglés, estudia Arqueología y Antropología, aspectos ambos que serán decisivos en sus
esquemas poéticos. Muy joven aún comienza a escribir versos y se siente muy atraído por los
experimentos de Gerard Manley Hopkins (1844-1889) y W. B. Yeats aunque su visión
antropológica dista mucho de la de aquéllos por su gran originalidad. Comparte el interés de
Charles Tomlinson por el simbolismo pero lo fuerza mucho más allá hasta llegar a la
9    
Ibidem, p. 392.

10    
Ibidem, p. 363.

11   
Ibidem, p. 361-2.
extravagancia. Hughes contorsiona sus temas, retuerce las referencias mitológicas y bíblicas
hasta hacerlas parecer tragicómicas presentándolas, a veces, con un cierto tono humorístico. Sus
grotescas revisiones del mito tradicional exploran el horror y la aflicción, guardando ciertas
similitudes temáticas y formales con el verso expresionista de su mujer, Sylvia Plath, con quien
contrae matrimonio en 1956. Ambos investigan nuestro mundo de sensaciones con una crudeza
inusual; el uno desde el pedestal del depredador, la otra desde el refugio de la víctima.
Su peculiar imaginería poética marcará claras distancias con respecto al grupo The
Movement. Probablemente recoja mejor que ningún otro ese sentimiento destructivo que parece
haberse adueñado de este mundo en que vivimos. El recurso temático más frecuente de Hughes
es el mundo animal, casi siempre relacionado con la idea de la muerte. El propio Charles
Tomlinson señala a propósito de esto que la poesía de Hughes está condicionada por dos
hechos: los mitos de la primera guerra mundial (sobre todo el sentimiento de "dislocation" que
originó en la conciencia europea) y el conocimiento de la naturaleza. Como puede verse, se trata
de dos mundos, hombres y animales, cuya relación no siempre es clara. En unas ocasiones, la
irracionalidad del animal es la prolongación del estado de ánimo del ser humano, mientras que,
en otras, el poeta parece fascinado por el hombre privado de su capacidad reflexiva. De esta
forma, enlaza con la obra de D. H. Lawrence, considerando los aspectos "primitivos e
instintivos" del ser humano como la única fuerza vital válida y con capacidad creativa.
En sus dos primeras colecciones The Hawk in the Rain (1957) y Lupercal (1960)
evidencia una peculiar admiración por la energía y la libertad de los animales que intenta
comparar con la fuerza instintual y el ansia de libertad del ser humano. Poco a poco se irá
alejando del realismo de estas primeras colecciones para adentrarse en un mundo contorsionado
y despiadado. Son ya proverbiales las imágenes que ha logrado crear del zorro, del halcón o del
cuervo. En su colección Crow: From the Life and Songs of the Crow (1970, 1972) consigue un
retrato apasionante acompañado de reflexiones tragicómicas sobre la figura de este carroñero
avispado que sobrevive a costa de los demás. La rapacidad, la violencia y la altanería del cuervo
que, entre otras cosas, se niega a aprender el significado de la palabra "love" permiten al poeta
especular con la idea de un Dios-Creador que, por omisión, se convierte a su vez en el Dios-
Destructor. Esa cadena implacable e imparable de sucesivos actos creación-destrucción revela al
poeta la faceta brutal de nuestra naturaleza donde no hay sitio para el sentimiento ni la
compasión. Nuestra impotencia para aceptarlo o cambiarlo ha generado esa peculiar
interpretación del mito: Edipo, Hamlet, Saturno, Leda, etc. Pero en sus últimas colecciones:
Moortown (1979), Remains of Elmet (1979), River (1983) y Flowers and Insects (1989) ha
demostrado que puede contemplar el mundo natural con ojos de comprensión y con una
madurez y una delicadeza muy alejadas de la brutalidad que le caracterizó en algunos
momentos.
Escritor de reconocido prestigio, poeta laureado después de John Betjeman en 1985,
debe, en parte, su reconocimiento internacional al hecho de haber estado casado con Sylvia
Plath, poetisa norteamericana afincada en Inglaterra, con un estilo y una personalidad muy
características.
La poesía de Sylvia Plath (1932-1963) se sitúa también fuera de los postulados de
The Movement. El estilo y los temas difieren notablemente; la temática es muy suya, muy
especial, plagada de situaciones autobiográficas, de ahí que sus creaciones poéticas se
confundan con su propia vida. Sus poemas más interesantes, recogidos en el libro póstumo Ariel
(1965), y su novela The Bell Jar (1963), giran en torno al suicidio y la locura, aspectos que la
propia autora sufrió en vida. De hecho, su poesía y su obra narrativa son un reflejo de lo que
apuntábamos al comienzo de este estudio: la ruptura entre el individuo y la sociedad, entre los
anhelos de uno y las posibilidades ofrecidas por la otra, una relación tensa que en el caso
personal de Sylvia Plath acabó en suicidio, poco después de haberse separado de Ted Hughes.
Este intento de dar forma artística a su vida, supone, pues, una catarsis de su propia tensión
interna en un momento en el que el pasado oscurecía de nuevo su existencia.
Tanto The Bell Jar como Ariel presentan la crisis existencial de la autora, una crisis de
identidad que la acercan a la esquizofrenia. Se produce así un evidente conflicto en la
personalidad de la poetisa. Este choque tiene lugar en dos frentes. En primer lugar, varios
poemas presentan la propia inseguridad de Sylvia Plath acerca de sí misma, su propio
desconocimiento; busca así su personalidad auténtica como ser humano, más allá de sus
múltiples facetas peculiares (mujer-poeta, estudiante brillante, esposa de Ted Hughes, etc.)
What is this, behind this veil, is it ugly, is it beautiful?
Is it shimmering, has it breasts, has it edges?
I am sure it is unique, I am sure it is just what I want.12

Pero este deseo de autoafirmación se ve entorpecido por la influencia alienante que

ejerce la sociedad. Su personalidad resulta escindida entre la rebelión que le inspira el mundo y
el ansia de triunfo que como miembro de esa "sociedad del éxito" busca ella misma. De aquí
que su rebelión frente a las reglas, a las imposiciones sociales, sea impracticable, porque esas
reglas son parte de ella misma, la han ayudado a subir en la escala social. De este modo, Sylvia
Plath es ciertamente una víctima pero a la vez, ante los ojos del lector, aparece como una
rebelde sin causa, los dos tipos de personajes característicos de la novelística de la posguerra.
Esta dramática contradicción también se hace patente en su poesía (unas veces se
proclama "the God's lioness" y otras "Lady Lazarus"). Esa contradicción vital, esa pérdida del
autocontrol, tiene su expresión más genuina en la nostalgia que la poetisa siente por su infancia,
en la que la figura del padre muerto está omnipresente. Esta temprana orfandad ha dado lugar a
una mezcla de rencor y de admiración: en ocasiones la autora acusa a su padre de la situación en
que se encuentra. El poema "Daddy" (1962) es duro, como cortado en el mármol, cruel y cínico
en ocasiones, litúrgico y mítico en otras, pero siempre controvertido. De algunas expresiones
que parecen surgidas del más puro registro freudiano deducimos un terrible sentimiento de
culpa cargado de premoniciones suicidas. Paradójicamente, la figura del padre es a la vez
símbolo de amenaza y de protección, nos recuerda el refugio, el paraíso perdido, pero al mismo
tiempo significa muerte y destrucción. Probablemente, conocido el final de la autora, la muerte
y el paraíso convivan muy cerca en sus esquemas mentales. Ciertamente que imágenes como
"panzer-man... brute heart... man in black... the vampire... fat black heart" se refieren a su padre
pero allá en el fondo (estamos a un año de su suicidio) adivinamos su propio fantasma depresivo
y la búsqueda de su paz en la muerte:
Daddy, I have had to kill you
You died before I had time-
... ...
I never could talk to you
The tongue stuck in my jaw
... ...
I have always been scared of you
With your Luftwaffe, you gobbledygoo.
... ...
I was ten when they buried you
At twenty I tried to die
And get back, back, back to you.
... ...
There's a stake in your fat black heart
And the villagers never liked you...
Daddy, Daddy, you bastard, I'm through.

Es significativo el hecho de que Esther Greenwood, protagonista de The Bell Jar y

figura autobiográfica de la autora, decida suicidarse tras una visita a la tumba de su padre. Pero
no sólo la infancia, el pasado o la figura paterna, representan elementos de refugio. Particular
importancia tienen tanto en Ariel como en The Bell Jar los hospitales, tan pronto lugares
temidos como refugios deseados. Por una parte, están poblados por seres casi mecánicos; en
este aspecto constituyen el cúmulo de la deshumanización de la sociedad. Pero por otra parte, el
aislamiento de las clínicas ofrece la posibilidad de la deseada liberación.
De cualquier forma este refugio es momentáneo, y por tanto insatisfactorio. La poetisa
declara su incapacidad para afrontar la vida, que no puede vivirla sino bajo la constante

12    
Sylvia Plath, Ariel, London: Faber, 1965, p. 48.
amenaza de la muerte; porque la muerte es precisamente la liberación final de este drama
interno:
Dying
Is an art, like everything else.
I do exceptionally well.

I do it so it feels like hell.

I do it so it feels real...13

Acorde con su visión negativa del mundo, el lenguaje poético de Sylvia Plath
distorsiona la realidad, por lo que su obra ha sido considerada como expresionista. El
vocabulario es prolijo en palabras duras e incisivas: "trash", "death-gowns", "blood mouthfuls",
"bastard", etc. Particular relevancia tiene la utilización de palabras alemanas, tanto por el tono
árido de su pronunciación como por el contenido semántico, siempre referido al nazismo:
Meinkampf, Auschwitz, Swastika, etc.
Una segunda característica formal de su poesía es el ritmo quebrado. El desarrollo de
los motivos temáticos carece de la coherencia de los poetas anteriores. Los encabalgamientos
son numerosos: raras veces una frase se completa dentro de un único verso. Asimismo son
escasas las ocasiones en las que el final de la estrofa coincide con la conclusión del motivo.
Estos responden principalmente a una sensación de los sentidos, configurándose así una
poesía de carácter eminentemente experimental. Entre las impresiones que la poetisa obtiene del
mundo exterior destacan las visuales, pero muy diferentes de las descripciones "realistas" de
Philip Larkin, por ejemplo. Estas sensaciones visuales no se refieren tanto a objetos o
personajes concretos, cuanto a diferentes grados de luminosidad: palabras como "gleam",
"nakedness", "glaze", alternan con otras como "darkness", "frost", "shadow", rasgo claramente
indicativo del universo mental en que se mueve la poetisa.
La estructuración de los poemas se realiza de forma disciplinada. Sin embargo, las
excepciones a esta norma, aunque no numerosas, son significativas. Así, la inclusión de versos
cortos en medio de otros mayores obedece a la necesidad de subrayar ciertas palabras clave para
la interpretación del poema: "dying" "bastard", "if it were death ".
El recurso estilístico que diferencia claramente la poesía de Sylvia Plath de la de los
poetas ingleses de los años cincuenta es la utilización continua de la primera persona. Como ya
indicamos antes, el "yo lírico" de cada uno de sus poemas es la propia Sylvia Plath. Así pues,
Ariel deja de ser un libro de poemas descriptivos de una realidad exterior a la autora, y se
convierte en el análisis de su propia personalidad, de sus contradicciones internas y, en
consecuencia, con una gran carga autobiográfica.

Geoffrey Hill (1932- ) tampoco comparte los principios de los poetas pertenecientes
a The Movement. Aunque no está orientado por una determinada filosofía se sirve a menudo de
la temática cristiana para revestir de simbolismo su pensamiento poético, como en su poema
"Genesis". Pero conviene matizar esta afirmación, añadiendo que las alusiones religiosas son un
punto de apoyo, pues lo que en realidad pretende es actualizar la historia, enlazar el pasado y el
presente inglés en un ambiente de perennidad. Charles Tomlinson lo define como
a poet who has reflected on men's awareness of divinity and its reverberation in history... Hill
reflects on Coleridge's attachment to what he called 'the moral copula', by which he meant the
action of the humanizing intellect as against the merely prudential or circunstantial reasoning of
those who judge history by what is termed results14

Al igual que Hughes y Tomlinson, Geoffrey Hill está más próximo a la poesía
vanguardista de los años veinte que a la de la posguerra ya que prefiere no renunciar a la
ambigüedad propia de aquel período por considerarla casi obligatoria para la verdad poética. El
propio Hill ratifica este acercamiento cuando afirma: "I want the poem to have this dubious end;

13    
Sylvia Plath, "Lady Lazarus", Ariel, ed. cit., p. 17.

14    
Véase The Pelican Guide to English Literature, ed. cit., p.493.
because I feel dubious; and the whole business is dubious" 15. Sus versos son duros y violentos
como los de Hughes pero no tan trágicos. Su fascinación por la Edad Media y las exploraciones
arqueológicas de aquel período suavizan el tono de sus poemas y los reviste con matices
entrañables y muy humanos. En sus colecciones más significativas como For the Unfallen
(1959), King Log (1968) y Mercian Hymns (1971) prima la temática sobre Inglaterra y su
gloriosa historia. No obstante, en sus colecciones más recientes como Tenebrae (1978) y The
Mystery of the Charity of Charles Péguy (1983) se aleja de los temas ingleses y explora
aspectos más universales como el dolor o la muerte.

III. Otros nombres no clasificables

Existen otros poetas importantes que también desarrollan su actividad desde finales de
los '50 hasta finales de los '70 y que, por sus características especiales, no son catalogables en
ninguno de los grupos mencionados. Entre ellos habría que destacar los siguientes:

Stevie (Florence Margaret) Smith (1902-1971) se ganó una excelente reputación

entre el público joven en los años '60 debido a un acercamiento fresco y humorístico a los
problemas tratados. Oriunda de Hull, Yorkshire, se traslada muy niña aún a Londres con su
familia, donde asiste a la escuela interesándose especialmente por el Francés y las Clásicas.
Comienza a trabajar muy joven como Secretaria en una prestigiosa editorial londinense, lo que
le permite un contacto directo con el mundo de la literatura. Asiste a fiestas y reuniones sociales
y pronto se da a conocer como una excelente tertuliana con reflexiones atinadas y una
conversación brillante.
Inicia su carrera literaria como novelista en 1936 con Novel on Yellow Paper.
Inmediatamente después publica dos colecciones de poemas titulados A Good Time Was Had by
All (1937) y Tender Only to One (1938) con los que gana una gran reputación apareciendo con
frecuencia sus poemas en revistas críticas e incluso periódicos. Su lenguaje es sencillo con
algunas cadencias arcaicas que nos recuerdan la balada. A veces incluye viñetas curiosas e
ilustraciones de tipo naïve que ella misma dibuja dándole a sus poemas un aire muy personal.
Desde el punto de vista religioso es escéptica pero su imaginería poética tiene influencias
bíblicas y resonancias místicas. Sus primeras colecciones no recibieron la atención que se
merecían por parte de la crítica. Tuvo que esperar a que se publicara Not Waving But Drowning
(1957), The Frog Prince (1960) y Selected Poems (1962) para convertirse en una poetisa
respetada y admirada por un público que asistía ensimismado a sus frecuentes recitales y
tertulias.

John Betjeman (1906-1984) es otro de los poetas admirados por sus propios
compañeros y por el público en general. Larkin especialmente le mostró su admiración en varios
de sus escritos. Nace en Cornwall y se educa primero en Londres donde tiene el privilegio de
contar con T.S. Eliot como profesor y después en Oxford. Poeta laureado desde 1972, utilizó la
tradición y la religión como fuentes primarias de su inspiración, cuidadosamente recubiertas por
una agradable sensación de melancolía. Su primera colección se titula Mount Sion (1933) y le
siguen otras tres de menor éxito antes de sus famosos Collected Poems (1958) con los que
consiguió tal popularidad que llegó a vender 90.000 ejemplares en dos años. El secreto del éxito
estaba en la oferta de un producto bien cuidado, con una rima y un ritmo fácil y una campaña
publicitaria bien orquestada. Consigue además llegar al gran público insertando en su mensaje
alusiones continuas a la Inglaterra tranquila y próspera, a un pasado de gloria que ya no volverá
jamás pero que agrada al oído del inglés medio. No buscaba la sorpresa ni la originalidad, ni
mucho menos la experimentación. Se limitaba a conectar con el sentimiento religioso y
patriótico todavía vigente en la sociedad británica de la época. Esta es la tónica también de
algunas de sus otras colecciones menos conocidas tales como A Few Late Chrysanthemums
(1954), High and Low (1966), A Nip in the Air (1974) y Church Poems (1981).

15    
Véase The Penguin Book of Contemporary Verse, ed. cit.,393
 D(ennis) J(oseph) Enright (1920-2002). Nace en Leamington, Warwickshire, y
estudia en Cambridge. Una vez abandonada la Universidad con un título de Master inicia una
provechosa peregrinación académica por varias universidades: Alejandría en Egipto, Konan en
Japón, Berlín en Alemania, Chulalongkorn en Bangkok, etc. para regresar a su propia tierra, la
Universidad de Warwick, en 1975. Profesor, novelista y poeta fue además un crítico prestigioso
que colaboró en revistas de renombre como Encounter. Como no podía ser de otra manera, sus
viajes y sus prolongadas estancias en el extranjero van a marcar su obra y le servirán de
inspiración poética. En 1991 se le concede la OBE (“Order of the British Empire”). Entre sus
colecciones más significativas habría que destacar las siguientes: Selected Poems (1969),
Paradise Illustrated (1975) y A Faust Book (1979). Fue asimismo editor de la antología The
Oxford Book of Contemporary Verse 1948-1980 (1980), de The Faber Book of Fevers and
Frets (1989) y de The Oxford Book of the Supernatural (1994). En 1998 se publica la mayor
parte de su poesía en una colección titulada Collected Poems: 1948-1998.

Elizabeth Jennings (1926-2001). Nacida en Boston, Lincolnshire, se educa en

Oxford donde coincide con algunos de los del grupo The Movement. Tras su graduación trabajó
como bibliotecaria. De sus versos intensos y muy personales deducimos un ferviente
catolicismo y simpatías muy definidas por los países católicos, sobre todo Italia. El tono de su
poesía es claro, sin ambigüedades; en cuanto al tratamiento de los temas es objetiva y muy
tradicional en la forma. No es por tanto una poetisa innovadora e insistió siempre en que nadie
debiera ver rasgos autobiográficos en sus escritos. Su primera colección publicada se titula
Poems y aparece en 1953. Poco después le sigue otra en 1955, que se titula A Way of Looking.
De su plena madurez creativa habría que destacar The Animal's Arrival (1969), Lucidities
(1970) y Relationships (1972) donde observamos una evolución hacia patrones poéticos menos
convencionales y donde se incluyen (aunque ella nunca quiso admitirlo) descripciones
autobiográficas sobre depresiones nerviosas y sus consecuencias, y una nueva visión menos
romántica del amor y las relaciones humanas. En 1986, se publican la mayor parte de sus
poemas en una colección especial titulada Collected Poems (1953-1985).

John Silkin (1930-1997) es uno de los nombres que con menos frecuencia aparece en
antologías y manuales. De origen judío fue evacuado durante la guerra a Gales. Alejado de los
centros selectos de Oxford y Cambridge, acude a la Universidad de Leeds donde adquiere su
titulación en inglés y donde más tarde se especializa en los poetas de la primera guerra mundial.
Fruto de esa investigación será un excelente trabajo que publica bajo el título Out of Battle: The
Poetry of the Great War (1972). Ligado al mundo de la crítica, ha dirigido desde 1952 una
modesta pero entrañable publicación periódica titulada Stand. Su primera colección de poemas
The Peaceable Kingdom aparece en 1954. En 1989, edita junto a John Glover The Penguin
Book of First World War Prose y en 1997 The Life of Metrical & Free Verse in Twentieth-
Century Poetry.
En sus primeras publicaciones poéticas prima el verso duro y violento, sin
ambigüedades, consiguiendo meditaciones serias sobre la relación hombre-naturaleza. Estas
reflexiones se van haciendo cada vez más complejas con el tiempo y la inicial simplicidad que
presidía esa relación se va enturbiando a medida que se introduce en niveles superiores de
concienciación social y psicológica.

IV. Los nuevos nombres

A partir de la publicación de las antologías, Contemporary British Poetry, editada por
Andrew Motion en 1982 y Grandchildren of Albion: Voices and Visions of Younger Poets in
Britain, editada por Michael Horovitz en 1992 comienza a hablarse de una nueva generación de
poetas, entre los que podríamos incluir a Carol Ann Duffy, Peter Scupham, Andrew Motion,
Craig Raine, Wendy Cope, James Fenton, Selima Hill, Blake Morrison, Liz Lochhead, Linton
Kwesi Johnson, Benjamin Zephaniah, Simon Armitage, John Fuller, Kathleen Jamie, Glyn
Maxwell, Maggie Hannan o Michael Hofmann. Entre los conocidos como la nueva generación
de los ’90 habría que citar a Don Paterson, Julia Copus, John Stammers, Jacob Polley, David
Morley and Alice Oswald y entre los nuevos “revivals” que ofrecen trabajos más independientes
y experimentales a Dannie Abse, Martyn Crucefix and Jane Duran.

En la últimas décadas del siglo hubo intentos poco exitosos de formar grupos como
“The Martians” o los “Poeclectics” pero realmente hay que hablar de una gran heterogeneidad
con estilos muy diferentes, registros variados y temas muy diversos. Es necesario asimismo
reconocer un interés especial por la poesía escrita por mujeres y por grupos étnicos distintos. En
este sentido la poesía inglesa de los últimos años del milenio refleja perfectamente la
heterogeneidad social que responde a la gran transformación sufrida por Gran Bretaña en las
últimas décadas del siglo pasado.

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