UNIVERSIDAD DE LOS ANDES

FACULTAD DE ARTE
ESCUELA DE MÚSICA
ASIGNATURA: HISTORIA DE LA MÚSICA I
PROF. NURY SULBARÁN
GRECIA ANTIGUA Nº 3

MONOFONÍA/ HETEROFONÍA/ POLIFONÍA

SISTEMA MODAL
HARMONIAI
RITMO

Aunque se ha intentado descifrar un fragmento escrito en caracteres

cuneiformes procedente del pueblo hitita (c. 1900 a.C.), la música occidental
conocida más antigua es la de los griegos y romanos, desde sus más remotos
tiempos, hasta más allá de la caída del Imperio Romano, a finales del siglo V d. C.
Se conservan menos de una docena de ejemplos de música griega, escrita en una
notación alfabética que no puede descifrarse con certeza.

Las teorías griegas y romanas sobre la naturaleza y función de la música, sin

embargo, fueron desarrolladas en las obras de filósofos, matemáticos, teóricos
y músicos como Pitágoras, Platón, Aristóteles, Aristoxenos de Tarento,
Arístides Quintiliano y Boecio. Muchos escritores antiguos creían que la música
había sido creada por el dios Apolo, el músico mitológico Orfeo y otras
divinidades, y que reflejaba en el microcosmos las leyes de la armonía que rigen
el universo. También pensaban que influía en las acciones y en los pensamientos
humanos (véase: “Música Griega Nº 1”).

Se presume que la música griega fue en un primer momento monódica (una sola
melodía cantada o tocada sin armonía). A veces, uno o más músicos tocaban al
mismo tiempo una variación de la melodía mientras otros interpretaban la versión
original. Esto produjo una técnica musical algo más compleja denominada
heterofonía. Es importante señalar que la idea de que los griegos desarrollaron
polifonía no tiene nada de aventurada, y la cuestión no suscitaría tantas
controversias si las definiciones estuviesen más claramente planteadas y si nos
despojamos del mito eurocéntrico de que el inicio de la polifonía ocurrió en la
Europa medieval. La polifonía, tal y como nosotros la concebimos, es la emisión
simultánea, con propósito deliberado, de varias series diferentes de sonidos
musicales cuyas relaciones están claramente determinadas por el uso y por la
teoría. No es un fenómeno fortuito, sino la elección de una pluralidad que exige
una organización estricta, ya que introduce relaciones de simultaneidad –
verticalidad- en una dinámica de la duración –horizontalidad-. La polifonía
aparece como una heterofonía dominada, y su inteligibilidad estará garantizada
por una serie de reglas. En una heterofonía cualquiera, las diferentes partes
simultáneas son totalmente independientes, o, por el contrario, son muy análogas
por el mimetismo. En la polifonía estas partes pueden estar claramente
diferenciadas, pero mantienen una estrecha diferencia en la realización de un
proyecto polifónico.

Algunas civilizaciones musicales que han utilizado escalas muy simples, lo que no
es de ningún modo el caso de la griega, practicaron desde hace mucho tiempo una
forma primitiva de polifonía. Georges Arnoux ( La Musique Platonicienne)
defiende una teoría según la cual la gama o escala pentafónica (do-re-mi-sol-la)
implica “por naturaleza” la polifonía, como todas las gamas o escalas simples
obtenidas por el ciclo de quintas. Según él, el sentido polifónico se habría
perdido en la medida en que fueron enriqueciéndose las escalas, dejando la
prioridad a la complejidad melódica de los modos. Arpegiando sobre las cinco
cuerdas de un instrumento templado así: sol-do-mi-la-re, el músico solo tenía la
impresión de tocar una melodía instantánea, cuya evocación fugitiva era tanto
más satisfactoria por cuanto que los cinco sonidos que forman su material básico
son armónicos entre sí. También podía deducir de ello un método de
embellecimiento, tal como el que se encuentra en la práctica de las músicas
“primitivas”.

En cuanto al ritmo de la música griega, podemos afirmar que estaba íntimamente

unido al lenguaje. En una canción, la música reproducía el ritmo del texto. En una
obra instrumental se seguían los modelos rítmicos de los pies métricos de la
poesía. La estructura interna de esta música se basaba en un sistema de modos
que combinaban una escala con contornos melódicos especiales y modelos
rítmicos. Una organización similar existe hoy en la música islámica y en la India.
Como a cada modo le correspondían características rítmicas y melódicas propias,
los oyentes podían reconocerlos. Los filósofos opinaban que cada modo tenía una
cualidad emocional peculiar que podían experimentar los oyentes, el ethos.

La cuestión sobre el tono se refiere a nuestro concepto de diatonismo, pues, no

debemos olvidar que para los griegos, el género diatónico, tò diátonon, era aquel
en el que se encontraban seguidos dos y hasta tres intervalos de un tono, lo cual
no ocurre en los géneros cromático y enarmónico, aparecerán las diversas
escalas, “harmoniai” o “tropos”, como se las llamó más tarde, que componen el
Sistema Perfecto. Las escalas o harmoniai más antiguas llevan el nombre de la
región o país de su procedencia. La denominación de modos es muy posterior, en
la Europa medieval. Los griegos hablaban solamente de harmoniai o escalas,

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designadas con los nombres de dórica, frigia, lidia, yastia, eolia o locria. En la
sistematización euclidiana y otras posteriores, algunos nombres se sustituyeron
por los resultantes del proceso de obtención de las escalas por medio de
transposiciones de los tetracordios constitutivos, poniendo el de arriba debajo
del inferior (hipo), o el inferior por encima del superior (hiper). Con ello se
prefirió denominar a algunos modos como hipodórico, hipofrigio, etc.

De una manera ya abstracta, puramente teórica, es posible encontrar

sucesivamente todas las modalidades del Gran Sistema, en orden descendente,
de la siguiente manera:

Harmoniai auténticos
Escala o modo dórico (4º) mi re do si / la sol fa mi
Escala o modo frigio (5º) re do si la / sol fa mi re
Modo lidio (6º) do si la sol / fa mi re do
Modo mixolidio (7º) si la sol fa / mi re do si

Estos cuatro modos o escalas, cuya numeración procede de sistematizaciones

posteriores, se denominaron auténticos en la teoría medieval, probablemente en
un sentido de más antiguos o primitivos.

Harmoniai secundarios
Si se invierte el orden de los tetracordios, poniendo el segundo por debajo del
primero, y se completa la escala con una nota añadida o proslambanómetros, se
obtienen los cuatro modos secundarios, en los cuales los tetracordios serán
conjuntos, a diferencia de los modos auténticos, donde los tetracordios son
disjuntos:
Modo eolio o hipodórico (1º) la sol fa mi / mi re do si (la)
Modo yastio, jónico o hipofrígio (2º) sol fa mi re / re do si la (sol)
Modo hipolidio (3º) fa mi re do / do si la sol (fa)

Procediendo al revés, es decir, poniendo el primer teracordio encima del

segundo, se obtiene, completando la escala, una nueva serie de modalidades:
Modo hiperdórico (si) la sol fa mi / mi re do si
Modo hiperfrigio (la) sol fa mi re / re do si la
Modo hiperlidio (sol) fa mi re do / do si la sol

El hiperdórico tiene la misma estructura, es decir, la misma repartición de

semitonos dentro de la octava, que el mixolidio; el hiperfrigio, la misma que el
eolio o hipodórico; el hiperlidio, la misma que el yastio o hipofrigio. Su única
diferencia práctica consiste en que la nota añadida está en unos abajo de la

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serie y en los equivalentes arriba de ella. Esta similitud acarrearía confusiones si
no se tuviese en cuenta, en las formaciones melódicas, el punto donde se separan
los tetracordios. Este hecho nos deja percibir el nacimiento de los harmoniai o
modos según su procedencia del patrón melódico que los originó, ya que la
formación melódica de estos patrones, como en los ragas, oscila dentro de las
cuerdas fijas de los primeros tetracordios, pivotes extendidos más tarde a las
notas límites de cada tetracordio. Este sistema de formaciones melódicas
persistirá dentro de la Edad Media, probablemente porque gran número de
melodías cristianas procedía de otras griegas cuya estructura tetracordal seguía
siendo de ley: primero, como hechura práctica en los tañedores en los tañedores
griegos; después, como norma de construcción melódica de los cantores
cristianos.

Los griegos hacían la trasposición de las escalas mediante un dispositivo de las

cítaras que permitía alterar la cuerda en un semitono. Es lo que se denominaba
sistema de los tonoi. Si en la escala dórica, sin alteraciones: mi re do si la sol fa
mi, se hace subir un semitono a la nota fa, encontraremos la escala eolia; si
además se subir un semitono la nota fa, subimos también la nota do,
encontraremos la escala frigia, y así sucesivamente.

Alteraciones de los siete tonoi

Sin alteraciones....... dórico

# hipolidio o eolio
## frigio
### hipofrigio o yastio
#### lidio
##### hipolidio

b (en si) hipolidio

bb hipolidio
bbb lidio
bbbb hipofrigio
bbbbb frigio
bbbbbb hipodórico o eolio
bbbbbbb dórico

Podemos observar que alterando progresivamente la escala dórica con b de

cuarta en cuarta, se reproduce la serie en sentido inverso, de los tonos con
sostenidos, de quinta en quinta. Al final de este “ciclo de tonos” volvemos a
encontrar el primero, el dórico, pero con todos sus sonidos rebajados a la

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distancia de un tono. Esta posibilidad era utilizada por los griegos y podía
obtenerse fácilmente distendiendo un poco la tensión normal de las cuerdas de
la cítara mediante un movimiento de “zygón” o “yugo” transversal, en donde iban
las cuerdas sujetas con clavijas y que terminaba, probablemente con ese objeto,
en dos discos o roldanas.

El tetracordio griego se clasificó, además, por el orden de sus tres intervalos.

Así, en el género diatónico, se formaron tres modos primarios, según que el
orden (descendente) fuese tono, tono, leima (dorio); tono, leima, tono (frigio); o
leima, tono, tono (lidio). Cada modo primario tenía otros modos secundarios. Los
situados por encima del modo primario se llamaban hipermodos, y los situados
por debajo de él, hipomodos.

Así pues, ése era el régimen con el cual los griegos hicieron sus escalas. Cuando
se ponían juntos dos tetracordios, bien disjuntos con un tono para unirlos, o
conjuntos con un tono para completar la serie descendente, el resultado era una
escala de octava completa (harmonia). Una escala de octava solo tiene siete
notas diferentes –la octava repite la primera-, y, si se toma cada una por turno,
como punto de partida en un género determinado son posibles siete formas
modales de escala. Tomando las notas de las teclas blancas del piano como casi
equivalentes, las siete harmoniai en el género diatónico son como sigue
(descendente):
La Hipodoria más tarde eolia
Sol hipofrigia más tarde jonia
Fa hipolidia
Mi doria
Re frigia
Do lidia
Si mixolidia más tarde hiperdoria

Los nombres de las Harmoniai provenían de los diferentes distritos del Asia
Menor, donde se dice que tales modos estuvieron en uso, pero la clasificación es
variada, los nombres se cambiaron en distintas épocas y las asociaciones a veces
se basan en lazos muy tenues.

La nota más importante se llama mese, que era el centro del sistema de la escala
griega.

Para abarcar en una sola octava todas las notas diatónicas, cromáticas y
enarmónicas de los tres géneros, los griegos tenían la escala teórica de veintiún
sonidos que incluía todas las posibilidades. Para enlazar las siete escalas de

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octavas y los agrupamientos tetracordales unos con otros, tenían también un
sistema teórico continuo de dos octavas. Pero dado que la lira tenía sólo un
número limitado de cuerdas, cualquier escala determinada tenía que
transportarse de manera que cupiese dentro de su espacio: el espacio de la
armonía doria que describimos anteriormente. Cualquiera de esas escalas, al
transportarse, se llamaba tonoi (tonos).

Las series de notas de las escalas de octavas se citan a veces como modos, y
para nuestro propósito es adecuada la utilización de dicho término. Pero la
palabra griega equivalente a modo, tropos, tropoi, se refería a algo mucho más
complicado, la citada escala no es más que un simple esquema: denotaba un estilo
melódico al que se asignaba un ethos particular. Probablemente era más afín a la
melodía-tipo que se estudia en el raga hindú y en otras partes. Tal ethos era una
especie de reminiscencia del sentido expresivo, mágico, de las fórmulas
melódicas originales, como ya se ha señalado anteriormente.
El ethos tradicional del dórico consistía en su sublimidad.
El del eolio se suponía ser su nobleza o su vigor.
El modo frigio era el propio de la música para aulos, que procedía de aquella
región asiática.
El yastio era un modo característico por su suavidad.
El lidio era quejumbroso, plañidero.
El hipolidio era el empleado en las fiestas dionysias.
El mixolidio era como un lamento apasionado.

Es fácil notar que el ethos de los modos cambia con la posición del semitono en el
tetracordio. El valor patético del semitono ha perdurado hasta el día de hoy, en
su calidad de intervalo “sensible”. El semitono concentraba en esa distancia, que
era la menor admitida en el régimen medieval europeo, toda la capacidad
expresiva que fue propia de los intervalos microtonales orientales, hoy
conservados en aquellos países como en siglos pasados, y que tuvieron en Grecia
su última aparición en el género enarmónico, con su sucesión apretada del
“pyknon”, que debió de ejecutarse de una probablemente análoga a los “hipos”,
“jipios” o “quejos” del canto andaluz llamado “hondo”.