cartografía, topografía,

convenciones gráficas \u
e imagen digital l

UJO y raoFESION 3
[
 ,
1

'

La imagen visual
del territorio: corografías
y panoramas
JuAN CARLOS OuvER ToRELLÓ

La contraposición establecida por Ernsc Gomb ri ch entre el espejo y el

mapa sigue resukando un p um o de partida para encarar y diferenciar dos
formas distintas de concebir las imágenes del territo rio: «Los mapas nos
proporcionan información selectiva sobre el mu ndo. Los cuadros, como los
espejos, nos presentan la apariencia d e un aspecto de ese mundo».
(Gombrich, 1987).
El autor abarcaba esca idea bajo una p rob lemática más amplia alrededor
del papel desempeñado por la experiencia, la memoria y la observación en la
realización y la interpretación de imágenes, uno d e los ejes d e su pensamiento
en términos de representación. El mapa era propuesto como lugar de
cohesión de daros que opera a través d e universales y con un g,rado de
abstracción tal que prioriza siempre la funcionalidad de Las imágenes que lo
componen y que lleva tras de sí un largo proceso d e generación de
convenciones, miencras q ue el espejo operaba de forma más «inmediata•, a
través de lo empirico y naturalista, como imagen de la «realidad óptica». El
primero era encendido como imagen diagrarnática, hasta mnemotécnica,
mientras que el espejo se manten ía en su faceta más perceptiva y ocular,
proponiéndose como antagónicos: «No hay mapas de Viena a la luz de la
Luna» (Gombrich, 1987).
Tal co ntraposición, ya intuida por Gom brich como conflictiva, se ha
vuelco todavía más ambigua al plantearse d esde una revisión de las
implicaciones puramente «especulares» del concepto de visualidad, así
como en el ámbito d e los auto res q ue han hecho hincap ié e:n el margen de
experiencia sensible que reside en las imágenes carrográflcas más abstractas
(Schlottmann y M iggelbrink, 2009), aun c uando, cada vez más, «la
confusión d e ver mapas en el espejo» es [al, que la asociación entre la
forma del territorio y la forma d el mapa llegan a identificarse, en u na

L
Ju_),N Cw.os ÜUVER ToREuó
- -- - -- - - - -- - -- ----..::_124

suerte de «superposición» entre objeto e imagen: «Habíamos dado por

sentado que los mapas eran fieles reflejos de la real idad, sin embargo, de
alguna manera nos sorprendió cuando la realidad resultó ser fiel a los
mapas» {Noble, 2001).
Aun así, la validez de la distinción aumenta al entender que conlleva ensu
desarrollo dos usos históricos de la imagen del territorio, paralelos a aspectos
que asimilarnos a una doble polaridad conceptual de la práctica del dibujo y
la representación. Es cierto que en la distinción reside una problemática
asociada a la «visualidad» del mapa (Lois, 2009) y al método con el que este
adopta gráficamente la información, pero no es pertinente proponer una
oposición purarnence sensible, accidental, a una esencial y co nceptual del
mapa, sino más bien localizar nuestra atención en aquellas imágenes que han
ido desarrollando su sentido más perceptivo, sin abandonar por ello claras
connotaciones cartográficas. Así es como preferimos quedarnos en un primer
estadio para dirigir la contraposición enrre mapa y espejo hacia las nociones de
«descripción» y «narración» apuntadas por Svedana Alpers (Alpers, 1987),
para poder relacionar directamente este uso «descriptivo» con la naturaleza de
una «imagen visual». Esta nos permitirá establecer un nexo con la concepción
inicial de corografía y con las representaciones elevadas y distantes de
ciudades y puertos, hasta las imágenes derivadas de las transformaciones en
los modelos de observación del los siglos XVIII y XlX a través de panoramas y
formatos pictóricos relacionados con una contemplación y representación
panóptica del territorio. Conscientes de lo problemático de la distinción entre
una imagen técnica y una imagen artística en el tema de este capítulo,
entendemos, como indicaba Cosgrove, que es imposible distinguir
históricamente entre corografía y paisaje (Cosgrove y Daniels, 1989) y que el
desarrollo de la representación de vistas urbanas o naturales e111 el terreno del
conocimiento geográfico transcurre paralelo a la articulación .del concepto de
paisaje en los siglos XVI y XVII, con los que comparte la atención hacia la
faceta más visual del territorio, el punto de vista como contraposición a una
simbolización científica del mapa (Collot, 1995).

VISTAS COMO IDEA O COMO REALIDAD

Destruccio Iherosolime, la xilografía de 1493 incluida en las Crónicds de

Núremberg de Hartmann Schedel [l], muestra una Jerusalén en apaiiencia
distinta de la del mapa de la misma ciudad realizado por el holandés
Christian van Adrichem [2], y ambas todavía parecen diferir más de la
posterior perspectiva de Hollar, «la verdadera imagen de la an cigua Jerusalén•
[3], realizada en 1660. No obstante, las tres obedecen a una función muy
similar, la de ofrecerse como lugar de conjunción de daros históricos y
literarios de la ciudad; los seis incendios narrados en el libro de Núremberg,
en el primer caso, y las construcciones y lugares directamente identificados
en el N uevo y Antiguo Testamento, o sucesos de origen bíblico, en el
segundo, y la perspectiva de una Jerusalén imaginaria y teórica, como
«schenographicam tabulam» propuesta como «chorografía», según apuntaba
su autor, basada directamente en la interpretación vitruviana de Juan
is Ll IMAGEN VlSUAL DEL TERRITORJO: COROGRAFÍAS Y PANORA.\lo\.S

[ l J Dmrucrio lhero10/imt,
ilustración de las Crtlnica1 de
Niírembng, de Hartmann
Schcdd. 1493.

(2) Chrisrian van Adrichem,

ftra111lt1n~ Thrtt.1run1
1l-"ne
S1111mu:. 1584.

(3) Wencesbus Holla1.

leru.J11ieJ11 tx "wrionon
ob1.trvntionibw acN1ratiSJi111a,
1660.
Bauiisia Villalpando. En codas opera una re1órica.dcl punto de visea.y del
espectador, una visra de pájaro prác~ca.meme cennal, un punro de vise~
frontal y una visión elevada y panoramtca en el tercer caso, pero su caracter
diacrónico, d hecho de formarse como mapas que engloban en una imagen
diversos •liempos• de la ciudad, por un lado, y d hecho de prolongu el
esquema o csrereotipo de representación urbana mediC\':11, por otro, parecen
cninr en contradicción directamente con la inmediatez percepti\':l a la que
asociamos las viseas de ciudades r puertos desde las veducas, los panoramas y.
con ellos, las imágenes derivadas de un •proceso de inscrumencaliución• dd
dibujo. La uúlización de visras de ciudades en perspecriva y •Corogrificas
adopta la morfología de una imagen observada, pero su concreción final
podía lleva™= a cabo ron las mismas operaciones diagramáticas del mapa. La
importancia conferida a esra observación y dibujo in si tu todavía 1c1dría que
ir gestándose a lo largo del siglo xv1 hasta convenirse en síntoma de
'~racidad, de fidelidad a la realidad.
Proba~lcmentc ninguna ciudad resume con rama significación la
conílucncta de una •Jerusalén como idea y Jerusalén como realidad• (Mourad Y
Maye~, W.08), puesro que el desarrollo de su carrografia es indisociable de u11a
' o~bmación ele aspectos imaginados o dcscricos literariamente. Por o:ra parte,
1a imagen de los principal · 1eos urbanos de crad1c1on . l que vetan
. .. comercia •
. es nuc
aumentar su mAuencia poI'mea · demandaban progresivamencc una imagen que
de1estereotipo hiscó ·
escapase
.
dcmoscra11 . d neo Y 1·ttcrano
· hacia
· reprcsencac1oncs
· 1'dca1·izad:is l·
,, vas. e un -cad~ o de creciente
. riqueu.
La ve11ec1a de Bemh d B · d
Hanmann S h d d ar von reydenbach [4] o la figura homón•ma e
1
del •ideogra e ' º • . •ptada de la anterior, parecen ilustrar es1a idea dd paso
3
111 1
Venecia represea• a da ciudad •Observada•, al contraponerse con la u:; -'lcbre
Barbari term·i ndia ªpor )acopo di Barbari [5]. El conJ'umo de xilografias de
'
C'CCnográfica dna 1o en
. 1500• ·tnaugura un nuevo periodo en la reprcscncact'ón
. e
Y1a intensa acúvid d aciudad ' m_osirada como .imagen de exalrac16n
. det prescigio
ª comercial
representaciones micoló ·cas y ponuana. · La .
imagen agrupa
guardando las aguas dclgt en las figuras de Mercurio y Neptuno, .
puerro Yauspiciando su po1eme comercio, rcíle¡ado
J.?Í L l~lA(,f \ 1 l\l ,\I l1
fl 11 RRllORIO· COR()('•.r· Jt
. •=IAI Y PAXORAl!M íf

también en la magnirud de: las embarcaciones representadas jumo a elemcmo,

de mayor exacárud en las construccione> emblemáticas y las ubicaciones má>
importantes entre el enrramado pc~pc:cti\'O. la poca cradición en la
rt¡irescncación de este cipo de vistas a vuelo de pájaro y el hecho de que
adopte esca retórica •visual · paralela a la representación perspectiva han
planteado cierta controversia respecto a sus métodos de elaboración, sicmpr~
ba.1culando entre la posibilidad de metodologías geométricas asen1adas y
formas más ir.tuitivas y prácticas de inccrprecar y 1raducir en perspectiva los
da1os carcogrdkos. Impreso en un conjunto de seis hojas que abarcaban 151 ).1Copo de Borlwi. Pmp«tt"1 dr
práccicameme eres metros de longirnd, la rcprescnración de Barbari supone el 1:.1ma. 1500.

[6] Mdch.ior Lorichs, Panorama de
C,,1maminopla (decallc), 1559.
•
primer ejemplo desracado de combinación de daros observados y
compa ración con propuestas anreriores reun idas en un periodo de rrcs alÍos,
como indicaba el mismo editor d el mapa para justificar su importancia. Estos
primeros daros se adapraroo a la perspectiva constru ida en taller, asociada
desde entonces a una clara idealización de la visra urbana. Se conserva una
segunda edición d el mapa, de 1514, donde algunos de esros daros son
modificados para adaptarse al esrado en ese momento de la ciudad,
mostrando, entre orras cosas, la nueva cubierta del campanilc de San Marcos
reconstruida en l 513.
Junto a la anterior imagen, Panorama de Consrnntinopla [6], realizada por
Melchior Lorichs hacia 1565, resulta un ejemplo de primer orden para
constatar los orígenes de una larga vinculación enrre formato panorámico.
representación perspectiva e imagen ropográflca. Su carácter aparenmnente
preparatorio, el conrenido de las anotaciones indicadas por el auror o su
propia represenración ejecurando la obra frente a la ciµ1'.fad, dan a entender
cómo estas vistas eran tratadas a la manera de verdaderos compendios de
dacos, de modificaciones e invenciones del d ibujante y recursos
p

129 l..A l.\L\GEN V15UAL Dll TERRITORIO: COROGRAf fAS Y PA.'>ORAMAS

mnemotécnicos para su futura reconstrucción de estudio. En este caso, no

obstante, el acento depositado en el carácter visual, en lugar de presentar una
illlagcn sincécica y unitaria, no excluye un proceso de rc.::onstrucción y
corrección de datos previos, bocetos preparatorios, fuentes iconográficas
heterogéneas e inclusión de elementos históricos, descriptivos e idealizantes
de la representación topográfica. La imagen de Lorichs alcania prácticamente
los doce metros de longitud, no está representada a visea de pájaro, como la
de Barbari, sino desde un punto elevado y remarcando la absoluta
horizontalidad de la composición. Aunque ambas respondan a un proceso de
cooscrucción aclicivo, a través de fragmentos, la representación de Lorichs
pa= mostrarse como un continuo visual al que pueden ir añadiéndose
sucesivas viseas y modiflcaciones, y no solo rransformaciones punruales, como
en las posteriores publicaciones del grabado de Barbari, contraponiéndose al
sentido unitario y preconcebido de este último. Formalmente y de forma
independiente a las scmcjanias en sus respectivos métodos de elaboración y a
su concepción •propagandisticv o idealiianre, las dos imágenes pueden
ejemplificar perfeccamenre dos vías en la utilización de un sentido visual de la
imagen fragmentaria del ccrricorio.

COROGRAl'ÍA Y DESCRl f'CIOiNES DEL TERRJTOl\10

La más temprana contr::tposición enrre esrns dos facetas de representación

del territorio se mantienen en la inccrprernci6n que pronto cobró la noción de
•corografía. como •descripción de algú n rcyno, país o provincia parcicular•,
vinculándose al ámbito de la pinrura y del arce, y formándose como
composición antagónica de la necesaria •instrucción matemática• de la
cosmografla y la geografía. las vistas urbanas, encendidas bajo esca
........
concepción, pasaban a conformar en el plano teórico la vertiente más
imuitiva de los csrudios geográficos: •En la Chorographía ay n~esidad de la
pintura de los lugares y, así, ningún hombre será cor6grapho si no fuere
pimor. Mas la Geographía es por el conrrario, porque se csfuersa de
manifestar, por muy subciles era~ y puntos, los sitios y figuras generales de
rodo el mundo, y por cst1 razón no tiene la Chorographía n~esidad de
iostru~ión mathemácica, lo que para la Geographía no ay cosa más
n~csari3".
El término se popularizó a rravés de las numerosas ediciones del Libtr
romiographims de Petrus Apianus, publicado en 1524 [7]. En él se csrableda
la comparación, de raíz ptolemaica, según la cual la geografla es a la
descripción del romo como la corograf!a lo sería a las partes separadas del
mismo: •El fin de la Corografia es pintar un lugar particular, como si un
pimor pinrase un oreja, o un ojo, y otras partes de la cabeza de un hombre•
(Apianus, 1524).
Provenie111e de la tradición de las descripciones y crónicas literarias
urbanas, y manten iéndose durante los siglos xv1 y xvu como conjunto de
narraciones históricas regionalcs, aspecros concretos de su geografía o (7) l'errus Ap ianus. definición
relaciones sobre costum bres y formas de 1rabajo de sus habirantes, fue de corographin en el librr
asociándose a la represcnrnci6n de viseas panorámicas urbanas o puercos de las Com1ographiC11J, l 548.
I jUA.'i Cw.os ÜU\.
_:_:U::.11
:..:.0l
:.::F
:.::ll:::.Ó_ _ _ _ _ _ _ __ _ _ - - - -

(8) Georg Hoefnagcl y Frans
Hogenbcrg, •Barcelona., en Georg
Braun, Civita1t1 orbium 1emzn1m,
1572-1598.
principales ciudades y desde puntos de visea elevados, remarcando
progresivamente los valores pcrceprivos, empíricos, como síntoma de
represcncación «fiel,, de la ciudad, por encima de las referencias narradas y
descriptivas de ella, aunque el resulrado final se adaptase hasta dC\·olver h
imagen •natural» a las reminiscencias del •prototipo•. La necesidad de map¡s
regionales y urbanos se hacía cada ve:z. más pacen ce en las extensiones y los
mapas actualizados de las sucesivas ediciones de la Geogmfia de Ptolomco
desde el siglo xv, en los que ya se delimitaban a gran escala los edificios
emblemáricos y los principales dos o accidences que condicionaban el trazado
de la ciudad. En el proceso de construcción de la imagen el valor cesrimoni~
de la presencia del cerógrafo era cada ve:z. más evidencc, y crecía la voluntad
de valorar este dibujo in si tu por encima de levantamientos y perspectÍ\'al
geométricas de planeas, pero las imágenes seguían recogiendo elementos
asociados a la concepción tradicional y heredada del lugar, y hasta el
siglo XVlll se movieron entre la concepción ciencifisca y técnica de su
represencación, su concreción arcíscica y la herencia recibida corno imágms
simbólicas y «communicas». Las clasificaciones llevadas a cabo para diferenciar
formas de mostrar y seleccionar la vista de la ciudad y su angulación
desarrollaron una imporcante terminología vinculada, precisamente, a la
relación enue observador e imagen percibida: perfiles, tscmm panorámi<asO
vistas tsttreogrtificas o vistas natt1rales, que mostraban el territorio desde el
nivel del suelo o ligeramente elevado, «como si el observador se esmvie:sc
acercando a pie», como en el célebre compendio de Georg Braun, Ovital(I
orbis te"arum (1572) (8 y 9); imágenes provenientes de la representación dd
horizonrc bajo asociado a las imágenes de los Países Bajos, las llamadas
propiamente perspectivas a vista de pdjaro, las más utilizadas para conferir un
scncido unitario y cartográfico de la ciudad, y las imágenes planímétri<asO
placaformas (II-87 y 88] (Marías, 2013), que escaparían ya de la retória
visual de las dos primeras, y por ello clasificadas como •iconográficas- por
autores como Skelron, en oposición a las reprcscncaciones tscmográfi<asque
comprenderían las dos primeras (Skelcon, 201 O).
131 U 1MAGEN VISUAL DEL TERRITORIO: COROGRAFÍAS Y PANORAMAS

.~

En el plano teórico se diferenció entre una concepción corográflca [9] Georg Hoefnagel y Franz
areís ti ca, di rectamente vinculada a la pintura de país, y una corografía Hogenberg, •Bilbao», en Georg Braw1,
utilitaria y geométrica concebida bajo la necesidad de obtener información Civirares orbium terrarnm, 1572-1598.
precisa de un rcrricorio abarcado por la vista que podría ejemplificarse en el
insrrwnenro de Baldassarre L111ci [l O), definido por su creador como «Útil
para la geografía y chorografía» y, por lo tanto, vinculado, tal como dejaba
entrever posreriormente Ludovico Cardi, a la obtención de vistas urbanas que
no debieran ser tomadas «a ojo» (Kemp, 2000). Asociado a la obtención de
imágenes en el ámbito de la topografía y la ingeniería mili tar, el instrumenco
de Lanci permitía dibujar imágenes sobre una superficie curva, aspecto

[l OJ lnsuumenro de medició n y d ibujo

de Baldassarre Lanci, 1557.
"! Jt''" (,Rtos OLl''ER ToRF.UÓ
l11) Jan ''OJ\ der Stract, Asedio dr
Florrnria, 1530.
132
criticado por alguno de sus coeráneos, como el propio Danti, por no
adaptarse a los parámetros de la perspectiva alberriana. La noción de
corografía legitimaba en la prá:tica cartográfica el uso y la función de las
vistas urbanas y descripciones que se habían propagado en las tradiciones
descriptivas de la Baja Edad Media. Absorbían este interés hacia la
representación del paisaje sin que en ellas operase u na unificación metódica,
hasta que el término se fue concretando y su práctica se fue
instrumentafüando desde el siglo xvm.
Las imágenes corográficas pasaron a formar parte del repertorio iconográfico
demandado por la rcale?.a y el poder económico, mostrando el grado de
influencia del propietario o episodios vinculados a la historia de la institución
que promovía su realización, y;¡ sea en pinturas murales palaciegas como en la
extensa tradición de los arlas ilustrados. Tal es el caso de las representaciones
regionales de Italia dirigidas por lgnazio Dami en la Galería de los mapas del
Varicano (11-34) uno de los autores que citaban, precisamente, alguno de los
usos conocidos del instrumento de Lanci, al tiempo que distinguía entre
corografía geográfica, geométri:a y «mecánica• o arcística. Dispuestas para
•educación y deleite», mantienen un programa iconográfico propagandístico
sobre el papel central de lcalia m la hisroria, basado en la relación de
acomecimienros importantes de la historia de la Iglesia asociados con las
cuarenta regiones donde suced:eron, ubicando tales corografías, como vistas
aéreas de las ciudades más significativas, junto a plantas de las ciudades, viñecas
con información histórica y algunas informaciones de carácter topogr.ffico.
Parte de la importancia de las imágenes, más allá de las pretensiones y la labor
de compilación que supuso la articulación del programa iconogtá6co. se debe
también a la utili1,ación de vistas acordes a la representación pictórica
renacenrisra del paisaje, combinadas con las vistas aéreas, por un lado, y, por

10 el propio "· .
uaJlb,pirii:
1 albcrtiana. [,¡ noo& ~
ffica el uso yla fundóa&k
1 propagadoenluindim,,
Jan este inrerés lucü ~
ocrase una unifiruión a de rigurosidad topográfica con las técnicas pictóricas paisajistas {12].
J prácrica se fue
133
LJ. IMAGfN \ l\l'.-.l o¡ iJ
- llJ!JtllOlJO:<DROt;R,.\.fh.\YllA.\ORA\!_A\ ('f
otro. a la identificacion expresa entre )¡s co -"'
'·-
wo rden.o= y m
ed' . rogo.u1as y un sent1'do nguroco d< tu•
1c1oncs: . De.de que.., decidió dabo
lr.alia de aqudlos autores que han descrito num rar cs.a corografü de
1
marítimos de Italia (después de haber ~rvad croso~·~· terrestres y
longitud)) de las divcnas y muy dudo.a¡ mcd·~usdc ~rencus de latitud y
los lugares ::oncrctos, debe parecer extraño qu.' 1 • da~uc lubun viai•do a
no se oorrc;pondcn aquí exactamente a su posic~ e•~. mcnosconocid.u
10
ocupamos de que la latirud y la loncirud de los 1'ugn. e'.°bfaargo, nos
d' ( o- ares mas mosos
oorrespon 1esen exaccamence tanto como c:sto c:s .
F [gnazio Danti de la Orden de los !'red" d pert;nente en la corografla).
. Jea ores quena que esco fuera
mencionado» (cic. por Fiorani, 1996).
Un sencido semejante tuvieron las cerca de cincue 1 · d ·dd
territorios italianos realizadas en la decoración manie:·,sttaa vdisrlasS /óc e•~- la es Y
· · !Pal . . ean~o1
Qumuntos en e 32.ZO Vecch10, atribuidas al pintor ayudan d e· ·
, . J d S 'd
\asan, an van er cra?t• conoc1 o en su labor italiana como Giovanni
re e 1org10
Scradano. ~mo alcg?nas del Estado toscano, las vi.sus aéreas y
rcp'.~ncaoon":5 parciales clc~?as dan sentido de la importancia del papel
polmco de Cos1mo 1de Mcd1c1 en la zona, mostrando Florencia como b
.nueva Ro:na• establecida en el •imperio· de la Toscana (11].
Transformadas en una vista copográfica dd paisaje y el territorio, e.tas
imágenes son las que más se alejan de la identificación común del cartógrafo
como geógrafo o •cosmógrafo•, para requerir mayor intervención dd pintor o
arrisca. El país, por encima de la ubicación, se convierte en el motivo principal
del cuadro. con todas las connocaciones que adopta como romo de una
nación o región. L1s escenas de batallas históricas y asedios realizadas en
grandes formatos por el pi mor Aamenco Pietcr Snayer integran este sentido
(121 PIC't« S"')'<~AitdzaJtA1,.._,.,.
J.-LJ~ 1653.
 ......
}l:A..¡ Cw.os Ouvu ToRW.6 IJ¡

[ 13) Picrcr Snaycr. A.Yd111

tk Brr"4, 1667.

[ 14] Antoa v:in den Wyng:¡Cldc, Visra

de Gra7141Ía, 1567

[ 15] Anron van den Wyngacrdc, Vi1111

tk Snlnmanca, J 570.

d
135 u IMAGEN VISUAL OEL TtRRITORJO: COROGRAfÍAS Y PA.'10RMIAS
'
Muestran, por un lado, la ciudad desarrollada en la lejanía y la variación
cromárica y acmosférica d e la perspecciva aérea, miencras que, por otro, como
queda reflejado en la escena d e la batalla de Breda, enfuti7,an las ubicaciones
estratégicas y geomerrfas d e los baluartes para dotar de información precisa al
conjumo, siempre haciendo uso detallado de los primeros términos del
cuadro como nexos enrre el especrador y la escena (13) .
En el comexto de escas primeras corograffas, encend idas como documento
cartográfico «propagandístico» y como imagen de deleaación y
conocim iento, han destacado en el ámbito español las imágenes de Amon van
den Wyngaerde (14 y 15), paisaj ista nacido en Ambercs que recorrió España
por encargo de Felipe U desde 1562 y realizó un vasco co njunto de viseas
elevadas de ciudades españolas, parcicndo de estudios preparatorios donde
locali.zaba sob re un formato panorámico los enclaves y consmicciones
emblemáticas de la ciudad para ir, posterio rmente, comp letando la visea.
Wyngaerde añadía en ocasiones a su firma la expresión fecit ad vivum o se
retrataba a sf mismo d ibujando in situ, remitiendo siemp re a una retórica de
la observació n que actuaba solo en el aspecto preparatorio, peco indicando la
progres iva imporcancia conferida a un co nocim iento di recto de la
representación (Kagan, 1986).
Emre 1572 y 16 17 se publican en Colonia los seis volúmenes que
imegran la obra de Brau n y Hogenberg, Civitates orbis terrarum, que junco a

..
 e:¡

juA.'< CAJU.Os OuvER ToREIJ.o

De Gc:nnarua j Líber 11 l.
Nonetum ciuitatisuerufüúirntpfl'<l,quam hodie uulgoSpiram appdlant.

{16] Scbastian Münstcr, ·Espira., la obra de Abraham Orcelius, Theatrum orbiJ terrarum, conformarfan dos de
Casmogrnphin, 1550. los compendios ejemplares en la ucil iiación de vistas urbanas en un contexto
cartográfico. Las dos partían, en cierro modo, de la cradición ilustrativa de la
célebre Cosmographie universelle de Sebasrian Münscer [ 1G], que ya contenía
de forma separada un capímlo dedicado a las viseas y paisajes urbanos.
InaugtLrando la línea de represencación wlificada de ciudades a visrn de pájaro
e inregradas en las figuras de los adas universales, las visras de las ciudades,
grabadas en el primer caso por Frans Hogenberg sobre imágenes tomadas por
Joris Hoefnagel, acompañaban los cexros descriptivos de Georg Braun sobre
la hisroria y las caracrerísricas de la ciudad. En las imágenes se incorporaban
práccicamence por primera vez personajes y rasgos que acompañarán en siglos
posteriores la concepción más pinroresca de las viseas, personajes en primer
término con indumentarias de la zona y accirudes de trabajo completando la
escena, o, más tarde, los propios autores contemplando o dibujando las viseas.
Li obra de Orrelius, donde hnbfo participado corno grabador Hogenb1rg,
publicada unos años antes, se siguió completando hasta 16 12, y desde 1735
fue romada como base del trabajo de Willcm Blaeu, en lo que conocemos
como Atlm novus o Atlas maior [17]. Sus carncrerísticas y exrensión
perduraron en la intervención de Laurens van der Hem en d conocido como
Eugenius-at!as [ 18], lo que dio como resultado un amplio abanico de
soluciones en el momento de ubicar y conjugar los elementos corográficos
enrre los mapas generales, udliiando viseas alejadas en la represen ración de las
islas para delim itar visualmenrc rodas sus coscas, integrando escenas de
crabajo y referencias a elementos arquirecrónicos propios de la región.
137 LA IMACEI' \1SUAI. Oll TEWTI>RJO: COROCRAFÍAS Y PA.-.:ORA.\V.S {(

~~..&.+ .........
·-.-· (17) Vm• de T;1Jw2n en d Ar"1 Bkuu·
#•-• TAIOAN .
• ., ...J Van Jrr Hnn. 1666.

asP"ccos corográflcos en la zona interior de la represen ración terrestre o

inregrando panorám icas en la misma hoja del mapa en planea.
La iconogrnfía de los atlas realizados dura nre los sig.los xv1 y XVJ • se ubicó
rambién aprovechando los má rgenes del mapa o la representación de las zonas
[ 18] Joon Vinckeboons, isla de Makifo
intracontincmales, para describir las particularidades de las «regiones•, y aldc> de NgoF.l<lah•• on las islas
atcndkndo a estereo1ipos, en ocasiones, o a visras frontales que respondían a Molucas. Atlas Blan1· 14tn der
las primeras descripciones de exploradores o a Jos rópicos liccrarios difundidos Hrm, 1666.
(19) U. costa> de Austruli• en d atl:u
•tnbuido • Nicolos V•llard. 1547.
en la Jirerarura de viajes, orro aspecto de elte iratamknw comgr.iílco
integrado en los planos que no tenía por qué responder a vims de pájaro,
sino a ilusrraciones de crón icas de viaje o tsccna. rcrn:ad.is ci>n 101 pcrsonajC$,
vesriduras y formas de trabajo de las regiones. La combinación en una >0la
imagen de escenas corográficas como concreción de b abscracción
carrográfica, imegradas en el mapa o separadas por mm:os o elementos
geomérricos, como prolongación de las convcncionc; gráflca.1 de los atlas
porculanos, ruvo alguno de sus máximos cxponenres en el AriaJ 1\fi/ltr,
encar!!ado por Manuel 1 de Portugal y llevado a cabo por loHanógraíos Lop<>
Hom~m. Pedro Reine!, Jorge Reine! y el miniarurisra Amonio ele Holanda.
0
d Arlm \fnllard, publicado en 1547 y asociado al trabajo de la <>curb
carrográfica de Dieppe [19].
A VISTA DE OJOS
• . . . . 1de l.,; vistJS •
En el cxrremo opuesro al caraccer regio e 1nsmuciona ,ción niáS
• 1 ' 1' la rcprcs<lll·
ubicadas en los grandes a das de los s1g os XVI }' ,..., • : d d wncu•OS
· y adminisrrariva de1rernrono
prácttca · · genero• un.a serte e Ot
/ J9 U. IMAGEN VlSUAJ. OEL TERRITORIO: COROGRAfÍAS YPANORA.\IAS t

gráficos, de utilidad pericial, catastral o de delim itación comercial muy (20] Plano de Mcnitlán, 1579.
punruales, que requcrfa cambién del apoyo de una imagen visual que
constataSe determ inados hechos. Si bien es cieno que hemos asociado, desde (21 J Plano de lo provincia de Loj.,
las propuestaS de Alpers, la funci6n más pr:ktica de los mapas al desarrollo de 1769.
sus convencionalismos y, por lo tamo, a su vcrtienre más conceptual y
absrracra, en ocasiones esras convenciones gráficas no funcionan como
•docwncntO• de una acción o de un estado concrero sobre lo que se quiere
del iberar. De ellos son un buen ejemplo los dibujos periciales conocidos en el
ámbito español como dibujos a visra de ojos [20 y 21]. destinados a dar
constancia y testimonio ocular de una siruación o un lugar donde se baya
podido desarrollar un conflicto, para cuya resolución se requiere una
•confirmación• visual de su estado. Su elaboración, por lo canto, no depende
dd oficio del cartógrafo ni del dibujante de vistas, sino que puede responder a
cualquier cipo de actividad que requiera suficienre capacidad técnica para
•explicaflt gráficamente la situación requerida en un pleito. Por dio mismo
han sido considerados como la reprcscnración histórica más •sincera y
efeaivv para complementar la cara desconocida en una información de una
hisroria gráfica de las •1!li1es-, independienremenre de los juicios sobre su
•·alar artístico. Esros dibujos han sido carcgoriiados como maplll cuadro
(Harley, 1988) distingui~ndolos de los maptll de propiedad, parcelarios o
1114pas de campo [22], viendo cómo se volvían frccucnres en Europa desde la
segunda mitad del siglo xv1 para identificar lindes y certificar medidas de
wnas o unidades econ6micas concreras, atendiendo a las necesidades de los
cerratcniences y a los sistemas de producción y delimitación parcelaria de cada
país, y que en ocasiones Ucgaban a reunirse en atlas que agrupaban las cierras
Yposesiones imporrances del poder nobi liario en una región concreta, como
es el caso de los veintiocho mapas que incegran las •rierras del Rigbr
\Xlorshipfiil si r Micbael Scanhope•, realizados en Inglaterra por el agrimensor
y topógrafo John Norden, hacia 1600. [22] Francisco Castellano y Gabriel
En una funció n semeja nte, los planos desarrollados para desenvolverse Álvarez, Dib11jo dr viJra de ojo1 del
en entornos desconocidos, donde los clcmenros no encuencran una co11ve1110 dt San }11t111 y San Pedro tlt
convención gr:ífica con la que expresarse, recurren en ocasiones a la Pe1ínfiel, Valladolid, 1713.
-¡f juAN 0.Rt.os Ouvu ToRtu.ó 140

(23, 24 y 25) Ilustraciones del Atlm de representación fi dedigna de elementos punrualcs del entorno como recurso
Francisco Rodrigues, 1525-1530. de orientación o mnemotécnico. Esre tipo de dibujo tuvo que tener una
importancia crucial en las primeras exploraciones y siguió manteniéndola
en una fase expedicionaria y de colonización. Sin que su función escé
relacionada co n los usos cartográficos descritos anteriormente, sino más
bien a los orígenes de un dibujo naruralisra, enconcramos uno de los
ejemplos d.esracados de esras vis ras de los nuevos territorios en las
represen raciones de las Islas Molucas en el Arlm de Francisco Rodrig11u (23,
24 y 25], reali zadas entre 1524 y 1530, como referencias «corográficaso del
territorio con connoraciones de apunte del namral. El atlas de RodJigues
muesrra un rempran o ejemplo de la distinción y la combinación emre
elemenros observados directamenre y dispuestos como apuntes paisajísticos,
y elementos gráficos convencionales adoptados de la tradició n c<1rrográfica
europea.
La imagen visual del rerritorio enrre el siglo xv y el siglo xvm aparece así
mediante su inserción en forma de vistas urbana~ y portuarias de los arlas
universales, formando parte de los reperto rios iconográficos propagandísticos
y nacionales en las pinturas murales palaciegas, bajo la acepción más
corográflca e ilusrrada de sus usos, mienrras que se desarrolla como elemenro
funcional y descriptivo, sin la necesidad de atender a los parámecros
perspectivo:s ni a las representacio nes desde puntos de visra elevados, en los
documcncos gráficos desarrollados para esrablecer, en realidad, un
conocimiento directo del terreno que pueda focaliza r una problem<Í!Íca
relacionada con sus usos o sus reco rridos. Desde el siglo XIX, gra11 parte del
senrido de estos dibujos fue perdiendo fuerla cuando los sistemas de
cenrralización y agencias carrográfkas se encargaron de realizar mapas de gl'3J1
formaro para uso de sus propietarios.
141 LA IMAGEN VlSUAL DEL TERRITORIO: COROGRAFÍAS Y PANORAMAS

PANORAMAS PICTÓRICOS Y VISIÓN PANÓPTICA DEL TERRITORIO

La relación enrre las escenas corográficas, el desanollo poscerior de viseas

copogcáficas en los Países Bajos desde el siglo XVlJ y las formas que
experimentaría la representación más inscrumencalizada del cerricorio en los
siglos XVJII y XIX abre muchos puncos de debate respecco a los elemencos de
continuidad, canto en lo que concierne a nuevos usos funcionales de viseas
urbanas y paisajistas, como en la gestación de la concepción moderna de una
geografía regional y concreta. Encendemos aquí que en Ja confluencia del
aspecco más intuitivo de la tradición descriptiva, las estrategias de carácter
geomecrizance y conceptual de las perspectivas ideales y el desarrollo, en el
ámbito pictórico, del paisaje como género autónomo, se genera un nuevo
sentido, prioritario, del papel de la observación en la representación
territorial. Este deriva de las vedutas y el dibujo vinculado a la topografía
moderna de las expediciones científicas, hacia los panoramas pictóricos y
espectáculos ópticos del siglo XIX en los sistemas de inmersión óptica de lo
que hemos denominado, de forma genérica, visión panóptica. El vínculo que
establecemos entre corografía o representación de vistas urbanas y la noción
de panorama, entendida en su uso más genérico a lo largo del siglo XIX, no
solo se cierne en un estadio formal, al adaptar y exagerar parte de las
estrategias de representación usadas en los primeros, sino que afecta también
a la propia concepción descriptiva del territorio y su asociación a ella como
contenedora de episodios históricos, bélicos, legendarios o literarios. El
panoran1a pictórico y la vista romántica que caracterizaría la ilustración de la
ferviente literatura de viajes a lo largo del siglo XIX propuso un nuevo espacio
de contemplación de la ciudad más allá de los anteriores atlas, murales y
escenas grabadas, descacando su apreciación más «virtual» y desmacerializada
para ofrecer la imagen ilusoria a un nuevo público. No pensemos tampoco
que estas fueron el desarrollo exclusivo de la acepción más artística o
•mecánica» de la corografía, más bien diremos que sintetizaron parte de sus
procedimientos cécnicos junco a los adquiridos por la tradición piccórica
Uusionisca.
No podemos olvidar que los elementos que prefiguraban el auge del paisaje
naruralisca, o aquellos que conformarían su visión romántica y pintoresca,
cambién tuvieron su lugar en el componente más cartográfico. Del mismo
modo que la concepción del paisaje abandonaba la cradición academicisca,
alegórica e historicista hacia concepciones más naruraliscas, exisría una clara
tendencia a imbricar en la representación del territorio elementos característicos
de paisajes acmosféricos, elementos meteorológicos, represencaciones borrosas
de lejanías, incegradas en perspectivas aéreas. Las sombras de las nubes sobre la
excraiia Vista aérea de Ámsterdam de Jan Micker [26], datada en 1652, son un
ejemplo temprano y paradigmático de este cipo de combinaciones, que llegan
a impregnarse de los valores más perceptivos - aun no siendo fruto de la
experiencia directa del artista en las imágenes de clara intención carrográfica.
El énfasis en la idea de un conocimiento sensible del lugar como
experiencia válida para su representación, junco a la valoración escética de la
nacuraleza vista corno espectáculo, conducen a la demanda de cierta
«vircualización» del territorio, desarrollada en el marco de un proceso de
t JUAN c~RlOS ÜUVER 1oREUÓ --------- 142

[26) Jan Mickcr. ViJt1111trm dt

Ámsttrdnm. c. 1652.

modernización de la visión (Crary, 2001), median re todas las estrategias

ilusionistas que puedan facilitar la identificación enrre territorio representado
y real idad por parce del especrador. El desarrollo de una historiografía
vinculada a la arqueología de los medios de comunicación de masas, junco a
los esrudios vinculados a la historia de los sistemas de proyección panópdcos
del territorio, han recuperado el sentido y el conrexto de estas imágenes,
relegadas a un segundo plano en un ámbito de valoración del individualismo
y la creatividad romántica, de manera que empiezan a acotarse los nexos emre
las «viseas-mapa» (Hyde, 1988) de ciudades y puerros y la pervivencia del
formato panorámico, su asociación a un componente empírico, al mismo
tiempo que se enrienden como «derivación lógica» de la aplicación
perspectiva y de un proceso de instrumental ización de la visión, avalada por el
uso de instrumentos prefotográficos.
La Vista aérea de Madrid con plaza de toros, litografía realizada por Alfred
Guesdon en 1854 [27], conrenía ya elememos derivados de una vista a vuelo de
pájaro, que en esta ocasión han conducido a suponer e.I apO)'O de las fotograRas
de Charles Clifford y la posibfüdad de haber obtenido una impresión visual del
territorio representado desde un globo aerostático. La imagen fue publicada en
la revista parisina L1llustration, Journal Universel, en la serie «l'.Espagne a vol
d' oiseau», junro a once vistas más de ciudades españolas. Tipológicamcnte se
¡rata de una prolongación de las representaciones urbanas a vista de pájaro, pero
en esta ocasión no requiere ya de la sistematización geométrica posterior al estar
imbuida de los parámetros estilísticos de la represemación aérea de la pinrura
decimonónica y estar apoyada por la supuesra vista fotográfica, que en rodo
caso avalaba la posibilidad de enfarizar los nexos entre la visión del dibujante y
la escena fi nal.
-- l

143 ~ IMAGeN VISUAL DEL TF.RR!TORJO: COROGRAfVs y rANORAMAS

(27] Alfrcd Gucsdon, Vina alrM tú

Madrid co11 plazo detoro1, 1854.

Apoyadas o no en documentos fotográficos, las imágenes de Guesdon

permiten plantear una asoci.ación, in herente al debace sobre la representación
de viseas urbanas desde finalles del siglo xvrr1, entre la imagen tecnológica, el
dibujo derivado de inscrumenros preforográficos y la propia imagen de la
ciudad, condicionada, mediada o auxiliada por estos, en todo caso vinculada
a la impresión de la imagen que se desprendía de ellos. La creación de
imágenes panorámicas para delimirar gráficamente una porción amplia del
cerrirorio, utilizada en las vistas topográficas de la5 expediciones ciencíficas y
coloniales del XVIII, fue tamibién progresivamente asociada a la utilización de
instrumental que •facilitase» o legitimase, geométrica o ideológ.icamenre, escas
fases previas del dibujo in silU. La cámara oscura si nretizó, récnica y
conceprualmence, esca noción de . dibujo fácil• difundida en las primeras
historias de la forografía, uti!izándose para preparar los apunces del narural en
el contexto de las expediciones cienáficas desde finales del siglo xvm, como
lo ejemplifican las vistas de Fernando Brambilla o Felipe Bauzá en la
expedición Malaspina, iniciada en 1789 [28 y 29]. La importancia de la
utilización de la cámara oscura en el desarrollo de una visión objetiva y veraz
del cerrirorio no fue debida canro a una «facilicación• del proceso de apuntes
del narural, como sí derivada del aval ciencífico que la consideraba
•demostración• de la veracidad de la perspectiva central, legitimada eñ el seno
del llamado paradigma de la cámara oscura (Crary, 2001). La identificación de
la cámara oscura como herramienta para facilitar una representación del
rerritorio •adaptada a los parámeuos de la perspectiva. también implicó su
uso (o al menos su carácrer dcmosuarivo) en un ámbiro más acadéncico.
Independientemente de sus connotaciones científicas y del uso
iosc:rumental, las panorámicas de vistas ropográficas y elevaciones geográficas
se iban popularizando desde finales del siglo XVI[! ilustrando los compendios
y diarios fi nales de expediciones. Representadas comúnmenre bajo una
esrricca horizontalidad «académica., incemaban manrener un lenguaje al
 j uAN C.w.os ÜLIVER ToREuó
[28] Las corbew Descubierta y
Arrcvida en la Costa noroeste,
expedición Malaspina, c. 1792.
129] Detalle del monre de San El fas,
c:xpedición Malaspina, c. 1792.
144
margen de idealizaciones o :aspectos simbólicos [30 y 31], pero se
combinaban en las mismas publicaciones y diarios con escenas propias de la
verriente más arrística y heredera de las pri meras corografías a aavés de visw
oblicuas y pumos elevados de bahías, puertos o ciudades emblemáticas y
exóticas, dispuestas como ilustraciones de viajes o para ser visualizadas como
«viseas ópticas», progresivamente adaptadas durante el siglo XlX a las
convenciones pintorescas y románticas. Las primeras acenruaiban el lenguaje
de una imagen científica y neutra, y al mimo tiempo que se asentaba la
teorización geomécrica de la noción de proyección cilfndrica, mienrras que las
segundas prolongaban en su aspecro literario y narrativo las escenas y sucesos
de la historia de Iª c.:iudad, c;;omo m las primeras vistaS urbanas. A parrir de
 145 LA !Mi.GEN VISUAL D~L 1 rRRJTORJO: COROGRAFÍAS Y PANORAMAS

finales del siglo xvm, el uso auxiliar de la cámara oscura debe considerarse [30) William AJlen, Panornma de
como factor condicionante para entender una nueva sistematización gráfica Ascensión, 1835.
del territorio, sin que por ello varíen, por su causa, los esquemas operativos
que identificábamos, por ejemplo, en Lorichs o Wyngaerde, la anotación de (31 J Will iam Allen, Panorama de
perfiles o relaciones de proporción, en forma de apunre preliminar. El uso de Georgc Town, 1835.
la cámara oscura no «aclara» o explica la noción de una transformación en la
imagen del territorio, pero pasa a formar parre del conjunto de mérodos que
denotan la radicaJización visual, cierto componente de objetivación que
acabaría asumiendo la forografía, así como una causa más de una
comemplación de la naturaleza como espectáculo. El cartógrafo y arquitecro
británico Thomas Sandby, junco a su hermano Paul, grabador y acuarelista,
uálizaron la cámara oscura para representar imágenes de ciudades a pie de calle,
como Wmdsor &om che Gossells o el panorama de Noctingham (32 y 33].
De forma paralela, la asociación de la captación del territorio a una forma
de observación directa y en ocasiones también mediada por el uso más
práctico de la cámara, había ofrecido los precedentes directos de la
concepción panorámica del siglo XlX en una práctica vedutista [34 y 35],
impregnada de nuevo de los valores de una representación «fata dal vero», y [32] Thomas Sandby, Nottingham,
del valor naturalista y sensible de la «impresión visual» del territorio de c. 1780.

b
 juA.'< ÚRLO~ OuvrR TOREll.Ó
~~~~~~~~~-
[33] Thomas Sandby, El castillo de
\Vindsor. 1770.
[34] Dibujo de una cámara oscura, E.
Atkinson, Narural Phi losophy. 1900.
[351 Gianfrancesco Cosra. Vedura del
cana/e vmo ehiesa della Mira, c. 1750.
- - - _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 146
tradición flamenca. Las vedutas o «recraros paisajísticos» de Canalecco, Guardi
o Belloto, precedidos po r la influencia holandesa de Hollar o II Giovanc,
prefiguraban, de fo rma más direcra que las anrcriores viseas urbanas, el modo
de ver propio de los primeros panoramas. Lo que conocernos como
panoramas pictóricos supieron aunar escas dos concepciones, la primera, pan
asegurar una ilusión espacial y guiarse geométricamente durante la realización
de las pinturas en los grandes espacios de exhibición; la segunda, para
adecuarse al carácter espectacular y mon umenral de escenas pintorescas e
históricas reclamadas por el público burgués. El primer ejemplo conocido de
este tipo de panoramas pensados para una exhibición masiva lo consriruye la
parenrc de Robert Barker, su panorama exhibido en Edimburgo y Londres
(36 y 37}. Concebido como nature a coup d'oeil, se trataba de una escena
urba na ca ptada de.~de la.~ ~ilmras y adaptada a ciercas estrategias gráficas de la
tradición de los trompe l'oeil, para inregrar plenamente la observación del
especrador, como la utilización de grandes elemenros en primer rérmino a
escala narural o la confusión entre elementos pictóricos y propiarnenre
arqui tectó nicos. La arquitectura desempeñaría un papel desracado en la
impresión de inmersión óptica del especrador, co ndicionando las formas de
observar las pinruras dispuestas a su alrededor, así como en el propio proceder
del dibujante, q ue requería mérodos mucho más sistemáticos para unificar
una escena que no podía abarcar visualmente de forma instantánea. El
 LA l\L\GU. \1\l'AI D!L TfRRJroRIO: COROGWÍAS y PA.~OIWL\5 t

ejemplo más claro de cómo esce espacio arquirectónico se preparó para dar (36) Roben Barkcr. Panorama de
paso a una noción concreta del espacio pictórico lo constituyen el llamado &linbur¡;o, 1792.
Colosseum de Regenr's Park (38] o la Ro1011nrk de Leicesrer Square [39),
guiados por la misma esuucrura que el de Barker pero llevados a escala (37) Oacs ,..,, \/Issclltf, Panorama ck
monumental y convertidos en una suerre de templo de la ilusión óptica 1.ondrc., 1610.
donde codo, desde la decoración que aguardaba en la entrada hasta las vistas
emblemáticas de la catedral que se podían contemplar en distintas
plataformas situadas en el eje central, estaba realizado para confundir el ojo,
para sumergí r al espectador en un espacio específicamente visual. Es
significativo que el propio Barker se propusiera al principio dar a conocer su
1111t11re ii coup d'oei/ como una prolongación lógica en la búsqueda del
ilusionismo, considerada mejora de la pintura de paisaje y proceso técnico de
representación sobre una superficie de 360 grados.
A medida que avanz.aba el siglo x1x se fue extendiendo y diversificando la
invención de «máquinas en rama», dioramas, cosmoramas y orros
espectáculos que incidían direcramenrc en los mismos principios. Se rrataba
normalmente de representaciones de vistas urbanas, paisajísticas, interiores o
escenas históricas dispuestas en grandes formaros para que el espectador
tuviera la impresión de estar inmerso en un espacio ilusorio que pudiera
recorrer sin que su mirada ruviese que escapar de los límires de la
representación, sin que necesicasc ser consciente del cuadro. Los panoramas
llevan a un punto culminante la relación entre los convencionalismos de la
perspectiva central y su asociación a la imagen óptica y trastocan al mismo
tiempo el sentido de la intersección csrárica de la pirámide visual e incorporan
una concepción global y dinámica, precinemacográfica, del acro de percibir la
im~gen del rerricorio. Las descripciones de espectadores q11<> ~rgnmentan
confundir representación y realidad son síntomas de esra identificación
ilusionista de las vistas urbanas: «Los cuadros exhibían ambas ramas de la
~rspectiva a la perfección, ya que me engañaron hasta el punto de que no
podría formar ninguna idea de la proximidad que había entre mi ojo y la cela.
En un punto la distancia parecía de creinra millas y en otro de pocos pies, cal~
'f!__ J· 4-' <~ Ou-1 t TotJ 1
148

~ lnrn •le n I" :n. m

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lc11ofrr '°'1u.ur. l"UI

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11.1wr;,lc-u• (1.ll. f">f 1hJc, 1'188).
!] pJnor;i.nu tcnJ10 u.L •v:L m l1 J un.i 1nccln1a,i6n 1ntcrmcdi11i.1 c1111t
'l\llJntc \'pintura. ¡:,,.,o el cJ.I<> Je loo fhlMT111nm mó111ki, ,(1mdc l.1 pinmu
, 1rculJb.i lcnumcntc cnrn: do. <..ilmdro:> pal':\ imroJucir un form.1m nm1mu
en IJ .--.;cnJ 11.>LiJ Li J(c¡d¡ Je 18.20 fueron proliferando en Jlf,lln.11 cip11.1la
curopc:l>. al mismo li<mpo que"'-" mrroJucún clememo1 mu.~1cilo y tc.1u.Jcs.
m1em:r:is que Urgado> J b d«ada Je 1850 incorporaban cuadr~ en
movimiento cmad1» por auconur.UtnO> o ÍW1\0> lumínic0$. faca progro iv.a
.._,fistiaciÓn de Jo. ffiCQllUffiO> p.ua Jibcrar la VbÍÓn Jei C'lpcctaclor IUVU lll
m.iximJ cxp~ón ro un tipo Je panoramas móviles lbmado• pkora11W1, donde:
el t'SJ'«Cldor era pucoco en escma mcdiamc la ;imulación de un víJ¡c o :il&Un
fenómeno mtteorológico. La rcp~macíón del ccrricorio en lo-. opnd.ulú!
prcdncmacogr.ifico> c...ndia progresivamente a una íJcmíficación viswl '1'" d
territorio tal que empezaba a abandonar su condición de mapa, y en c.unbw,
•ubiaba· al cspcctador en Las C)C.CllaS memorables y en Cludrai ·hl>1ór1co&> Je:
ciud.tdco miri~ o o.óúcas. Su conc.cpción ilU5ionisu es d fundJmrmo pm
entender parte de la U1iliLlción fotográfica en b concepción n:prrsemauva del
territorio dul'llntc d siglo XX. que ~in dudJ .1dquinó I~ n1ratrgu1 qur ic h.lbbn
ido ariadtcndo Jode I~ primeras corografh~. L1 rcpmencación p;inorJmki u
la imígcne> .uo.:iad.u .i un ~omrol visual amplio dd tcrriwriu \C~uirJn
p

J49 i..A l~t\GEN VISUAL DEL TERRITORIO: COROGRAFÍAS YPANORAM.'5

(40] Joscp Torres i Clavé y GATEPAC, Panorama circular del Plan Macia, 1934.

desarrollándose durante el siglo XX como herramie.ncas que penniren conjugar

esta noción de inmersión perceptiva del espectador con una función proyectiva,
representando futuras modificaciones urbanas o prefigurando rra.nsformaciones
en un entorno conocido. Un claro ejemplo de estos usos proyectivos es el
·diorama» cilíndrico presentado por primera ve-z. en 1934 para la exposición «La
nova Barc.elona», del grupo de arquiceccos del GATEPAC, atribuido a Joscp
Torres i Clavé y Josep Lluis Sen, donde se mostraba una vista elevada de
Barcelona que divulgaba la imagen urbanística racionalista e influida por las
propuestas de Le Corbusier en el plan Macia [40].
La visualidad conferida históricamente a las panorámicas e imágenes
panópticas como esrrucmras de análisis y con trol del terri torio relegó parre de
sus características y funciones originarias a la represemación fotográfica,
indisociable desde el siglo XIX de la forma en que asumimos el espejo del
territorio. La idemificación técnica emre fotografía e imagen óptica conlleva,
por contraposición, el énfasis del papel analítico y «cartográfico» del dibujo,
concebido ahora para escrucrurar, ordenar y complemenrar la nueva imagen
dinámica y en constante transfo rmación del territorio.
Puede resultar paradójico que las rcpresenraciones propuestas para difundir
y puhlicirar I~.< e_~c.e.n~.< que ejemplificaban los panoramas, concebidos como el [4 l] Visra de Londres y alrededores
extremo más il usionista y «virtual» de la pintura decimonónica, fuesen tan desde Saine Paul's Cathcdral, c. 1845.
abstractas y esquemáticas como las esrruccuras esféricas y anamórficas de los
programas de mano o anuncios de estos espectáculos (41y42]. Escas imágenes
formaban parre del programa de anuncio de las pinturas presen tadas, a manera
de carra informar.iva de todo lo que el espectador se podía enconrear en su
recorrido, y prácticamence siempre respondieron a composicione.1 ci rculares
que podían uülizar proyecciones esféricas decalladas o simplcmenre
representaciones de edificios emblemáricos dispuestos de forma esquemática
alrededor del perímetro circular. Algunos autores han man ifestado su sorpresa
ante •cómo un dibujo anamórflco puede conectar con el panorama»
(Ocrermann, 1997). No obsrame, supone un magnífico ejemplo de lo que
podríamos considerar una imagen conceptual del proceso de conrrol
panóptico que implicaba la inmersión del espectador en los panoramas, una
forma cartográfica de contener en una sola imagen «todo» lo que el especcador
abarcaría «a cou p d'oei!.. Ninguna vista implica de forma can ambigua la.
noción de dominio visual sobre un territo rio, no ajustándose a la imagen
naturalista. Au n entendiéndose como mapas del panorama, no escán r.an lejos
 l; J\IACEN \1Sn t DEL TEJUUTORJO: COllOGllUÍAS \ PA~ORA'-l•S '1f

[40] Josep Torres i Clavé y GATEPAC, Panorama circular dd Plan Macia. 1934.

'6 d . durante el sinlo

desarrollándose o XX como herram1cncas . que . .
esca noca n e inmersión perceptiva del es eccad perm~t~ con¡ugar
representando fi.1curns modificaciones urbanas or ~on una funcion< proyectiva.
P o premrurand .
en un entorno conocido. Un claro ,. 1 d " o cransrormac1ones
di 'l' dr' c¡emp o e estos usos proyectivos es el
•n orama•B 1ca 111 daco1presentadod por. primera ve-¿ en 1934 para la expos1c.1on ... •la
ova :Uª ona•, e grufl? e arquuectos del GATEPAC, atribuido a Jose
Torres 1Clavé y Joscp Llu1s Scrc, donde se moscraba una visea de-.<lda de p
Barcelona que divulgaba la imagen urbanística radomtlista e influida por las
propucscas de Le Corbusicr en el plan Macia (40).
La visualidad conferida históricamente a las panorámicas e imá<>enes
panópticas como estructuras de análisis y concrol del territorio cel~ó parre de
sus caraccerísciCts y funciones originarias a la represcnración focográfica.
inclisociable desde d siglo xrx de la forma en que asunúmos el espejo del
tcrricorio. La idencificación técnica enrrc focografía e imagen ópcica conlle-.'1.
por contraposición, el énrasis del papel analítico y •cartográfico• del dibujo,
concebido ahora para estructurar, ordenar y complementar la nuC\'1 imagen
dinámica y en constante transformación del territorio.
Puede resultar paradójico que las representaciones propuescas para difundir 141J Visi• de Londm y ;tlr«lcdorcs
y publicitar las escenas que ejemplificaban los panor:1°1as'.conceb1dos como el desde S:tint l'aul's C. hcdril. c. l 84 5.
extremo más ilusionista y «vi rtual• de la pintura d~cunonomca',fuescn tan
abstractas y csqucm \cicas como las estructuras esfencas y anamorficas
· d
~e ~os
a'culos [41 y 42]. Escas 1magencs
eprogramas de mano o an unc1os d e estos· cspecr
d 1.- pinturas presentadas. a manera
rormaban. pane del . programa e anuncio 1 ~ se podía
e dor ' encontrar en su
d e cana mforrnanva de codo . 1o que e especia
d·ero 11
a compos1c1 . 1ares,
. .ones c1rcu
rc:corrido, y prúcric;.menre
·· siempre
· rcspon
.e(; 1
· 5 detalladas' o sm1plcrnentc
.
1
quepod ían uul riar proyecciones esll'r1 ,ca
. . d'•. uesros
' de erorrna esquemauca .

representaciones de edilicios. cm bl
Alernancos isp h
urores an rna111Ie "scado su sorpresa
a1rededor, del perímetro
. . c1rcu ar.
1" gunos ª
de conectar con e1panorarn'1l'
anee «Como un d1bu¡o , anam b 6 rnco pue '" e¡·emplo de lo que
1e un rnagnu1co
(Oecerrnann, 19971. No o scante. supoi 1d ¡ roceso de conrrol
podríamos consider:ir una i~agcn ~?n~:it~'l cc~aJor en los panoramas, una
panóptico que implicaba b 111rnersaon .P odo• lo que el espcccador
e , 1 na sola imagen «t . 1 (421 Pl.lllO dtl p.mor.ima
rorma cartográfic1 Je conceni:r en . • r de forma can ambigua ª
1

abarcaría •J coup d'oeil•. Ninguna v1st~ im.P ica ·uscándose a la imagen tÍI lt>111Ín1. 1792.
.. . · • 1 b · un rernrono, no ªJ • n le¡·os
noc1011 de domm 10 v1sua so re del panorama. no escan ra
.é d orno mapas
naturalista. Aun entcnd1 n ose c
d Vuu pcmwp1u Je llou¡:i<.

de partir de la experiencia visual o de relaciones vinculadJS al uso de grande

angulares, vistas especulares cóncavas o las cs=as . , istas de periscopio• [43
E.sic tipo de imágenes cendrían sus precedences en viseas cenitales aisbd:L!.
como el fafapn de Esmzsburgo, de Conrad Moram, grabado en madera sobrt
cuatro tablas que mostraban por primera vez un mapa detallado ele esta
ciudad (44], represenrado desde Ja corre más alta, que no aparece en d niap.
como eje sobre el que girar la visra mientras se va dibujando el ccrri wrio. ~
~mbico de la copograRa ciemífica, la vista circular de Marc Théodore Bourri
incluida por Horacc·Bénédict de Saussure en bs il ustrnciones de su \¡f¡~·agr
J !. A,
a11m e1 1pe1, en 1776 (45), citada frecucntcrncntc como prccc ci
d . ite direcro
L,
.1 • 1 1 . ' . . 1·b . . rcprcscni.1w
uc 01 •p anos panópncos•, aparccia 1nd1cada como e 1 u¡o que
 J51
l.\ IM\GE:-1 \lSU\L Ofl ll RRll\lRJO: COROCR.\fiAS Y r\SORA.\IAS 1f_
-

(44) Coruad Moranr, Mapa tk

EstrllJburgo, 1548.

(45) Horace-Bénédia de Saussurc,

V'uta cirrular, 1779.
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[46) Franz Sch radcr, C11mbrt y fortakza
de San Pedro tk Roda, 1888.

una visión de 360 grados desde el glaciar de Buet. El modelo de representación

orográfica de Saussure tuvo continuidad en la cartografía de Elias Emanuel
Scha.ffn~r en el Panorama des Alpn rhttimnes d11 Ha111-E11gadin, de 1836, o en
el traba¡o de franz Schrader, quien a finales el siglo XIX utiliu) las visras de su
orógrafo para generar un vasto conjunto de visras circulares o «tours d'hori120n•
de la zona de los Pirineos centrales [46] .

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