Antologia Historia Del Arte

ANTOLOGÍA HISTORIA DEL ARTE
HISTORIA DEL ARTE

ANTOLOGIA
Departamento de Preparatorias Estatales
Mtro. Erik C. Escalante Escalante

HISTORIA DEL ARTE
BLOQUE I
INICIEMOS CON ARTE
Concepto de Arte:
Al hablar de arte debemos tener en cuenta de que estamos hablando de una disciplina
moderna que tiene su posición dentro de la ciencia y la cultura, y por ello se enfrenta a problemas
como concepto, método, fuentes y bibliografía; así por tanto debemos tener en cuenta que la
Historia del Arte está compuesta por el arte y por la historia. La Historia del Arte no es una disciplina
cerrada, sino que trata de acometer el estudio del fenómeno artístico desde una perspectiva
histórica; por tanto de lo que se trata es de reconstruir los elementos determinantes de la obra y las
funciones y significados que la obra tuvo en un momento en una sociedad histórica concreta.
El origen del arte reside en la sensación, el recuerdo y el mimetismo. La expresión del lenguaje
artístico comenzó a ser utilizada a partir de mediados del siglo XX, en un momento en que los
avances de la lingüística y el interés por analizar los léxicos propios de cada profesión comenzaron a
realizarse bajo la forma de diccionarios específicos.
La lingüística aplicaría sus propios métodos y enfoques comenzando a considerar el arte como
un lenguaje en sí mismo, y las obras de arte como palabras.
Lenguaje artístico significa el reconocimiento y la compresión del arte como una estructura de
signos de comunicación, y tenemos que recordar lo que se entiende por lenguaje dentro de la
lingüística: conjunto de signos y reglas que permiten la comunicación.
El arte está constituido por un conjunto de signos o señales articuladas en función de unas
determinadas reglas que nos comunican algo.
Si hacemos ésta agrupación entre lenguaje y arte, tenemos que hacernos una serie de
preguntas:
 ¿Realmente el arte comunica? No, realmente lo que hace es expresar algo.
 ¿Comunica de igual modo que el lenguaje verbal? No, se basa fundamentalmente en la
visualización.
 ¿El proceso de comunicación es el mismo para todos los diferentes tipos de arte, o varían si se
trata de pintura, arquitectura o música? Sí, cada modo es específico, por lo que se tiende a un
arte total.
Hay que hablar de una serie de términos propios de la obra de arte: forma y significado. En
relación con la obra de arte los términos forman y significado son de uso común, y son por tanto
aspectos constitutivos de la obra de arte, en torno a los cuáles giran numerosas cuestiones estéticas.
Son aspectos distintos pero estrechamente relacionados. También son aspectos flexibles, hasta el
punto de que la flexibilidad de éstos permite que de un mismo significado puedan expresarse formas
diferentes, y a través de una forma se puedan expresar varios significados.
Arte: consiste en dar forma a una idea, por lo que para que exista tal es imprescindible que un
concepto se materialice en una representación sensible (forma). La forma es la determinación de un
contenido

Arte Prehistórico y Mesopotámico



El arte Egipcio.
La civilización egipcia nace en torno al Nilo y gracias a él. Los primeros egipcios llegaron a
divinizar el río. Tras los primeros poblamientos neolíticos en el valle, se convirtieron en una sociedad
autárquica que duró más de tres mil años. Para organizar tantísimo tiempo, la civilización egipcia
tiene las siguientes divisiones:
No puede explicarse el arte egipcio si antes no entendemos su pensamiento, su visión
cosmológica del mundo, su religión y sus actividades económicas primero.
El pensamiento egipcio
Egipto es una civilización fluvial de base agraria. Viven gracias a un río
alóctono que con sus crecidas periódicas fertiliza un desierto. Por eso la
influencia de la economía agraria lo impregna todo: de ese mundo
agrario nace la geometría, la medida, el catastro y el arte: la
arquitectura en planos cuadrangulares, capiteles con hojas, pinturas
con plantas y flores. De ella extraen la matemática pero también la
visión ordenada del mundo, todos sus dioses y hasta el poder político. El
egipcio tenía una visión cíclica del tiempo (al igual que las crecidas del

Nilo) y sus dioses mueren y resucitan constantemente (mito de Osiris). Esta visión cíclica forja la idea
de estatismo terrestre, de que nada cambia, y esta idea a su vez forja la idea de perfección, serenidad
y armonía de lo terrestre: eternidad perfección. Ante esto el papel del hombre es muy conservador
debido a esa concepción del mundo como algo perfecto.
Hubo una ordenación del mundo a partir de un caos (por los dioses) y esa construcción es
perfecta. Por eso las aguas del Nilo llegan puntuales todos los años. Tal perfección hay que
conservarla tal y como nos fue dada por los dioses y conservar se convierte en una constante:
conservar el cuerpo, conservar el arte, perdurabilidad, eternidad.
El encargado de conservar ese orden es el Faraón, una figura política que nace de la necesidad
de coordinar los trabajos agrícolas: construcción de canales de riego y de drenaje, coordinación entre
la cuenca alto, media y baja, etc. y que llegó a ser tan vital para los egipcios que lo divinizaron en
vida. A nivel de estado, el faraón debe conservar el orden divino reuniendo al Alto y al Bajo Nilo.
Cuando el orden se rompe, el pueblo echará la culpa al Faraón. Se paraleliza Estado y mundo
Por otra parte la egipcia fue siempre una civilización aislada por un desierto hacia el Este,
Oeste y Sur. Por eso fueron muy poco atacados pero tampoco sufren la evolución lógica de una
cultura relacionada. Este aislamiento produce orgullo. Su país era el centro del mundo y el egipcio era
el hombre por excelencia.
En cuanto a su religión, el cielo no es diferente a la Tierra porque la ésta ya es perfecta. Al
cielo se va con apariencia física y se vive igual que en la Tierra, por eso hay que conservar el cuerpo
que será el soporte físico del alma en el cielo. Además en la tumba se pintan escenas de la vida del
difunto en la Tierra y se le dejan objetos, riquezas, instrumentos y adornos para su vida eterna.
La base de esta religión no es el dogma. No existe ningún libro de dogma. La religión son los
ritos, los cultos las fórmulas y de eso sí que hay, muchas fórmulas para presentarse ante los dioses.
Sin embargo es toda una actitud social: los dioses disponen de sus destinos (juicio de Osiris) pero esto
no era más que un fenómeno social por el que intentaban no sucumbir ante el caos. Por eso el
pueblo egipcio ha sido el más religiosos de la historia, la religión era la vida.
El arte egipcio
Las características generales son: primero es una arte exclusivo para la Iglesia y el Estado (en
Egipto ambas cosas son lo mismo). Ellos son los únicos clientes y los que marcan todo el estilo
general. El artista es un ejecutor anónimo, es un artesano que cumple unas normas preestablecidas,
no es un creador. En el arte egipcio no se estima la originalidad sino la precisión con la que el artista
realiza los encargos y la solidez de éstos.

Por otro lado el arte es soporte de toda una iconografía religiosa y de poder. La imagen
encierra toda una simbología que la exime de cualquier función estética. Se trata de transmitir el
mensaje de la forma más clara posible. Por eso nunca se liberaron de la imagen conceptual, de la
técnica completiva por la que el retrato se compone de varios elementos mentalmente unidos y
ópticamente incoherentes. Por eso también renuncian a la perspectiva, para dar más claridad al
mensaje. Por eso en escultura la frontalidad es sagrada, con unas reglas fijas que se repiten.
Pero la imagen símbolo debe ser también duradera, eterna, para ser buena. Siempre se
prefiere macizo mejor que vano, las formas puras y geométricas que dan la visión de orden pero
también son más duraderas, adintelación mejor que arcos, rectas mejor que curvas, soportes simples
pero enormes, materiales sólidos y eternos, la piedra en vez del ladrillo, esculturas bloque, etc.
La arquitectura
Es lógico pensar que en una civilización donde se le concede tantísima importancia a la
muerte-vida, el edificio principal debería ser la tumba. En ellas se aprecia una evolución desde la
mastaba simple hasta la pirámide o el hipogeo.
Las mastabas son las más antiguas. En su interior hay un pozo que se ciega y sobre el que se
construye un edificio casi macizo con forma de paralelepípedo con alguna habitación adornada con
relieves. Las más importantes son las de Sakkara.
Si construimos varias mastabas superpuestas obtenemos como resultado la pirámide
escalonada, como la de Zoser, faraón de la Tercera Dinastía y residente también en Sakkara, el cual
contrató los servicios de Inhotep para realizar su tumba, algo que iba a convertirse en una
costumbre: el faraón moraría para siempre en su tumba-casa eterna.

Por evolución de ésta

viene la pirámide equilátera
clásica en la Cuarta Dinastía,
las pirámides de Guizah,
cerca de Menphis, entre las
que sobresalen las de Keops, Kefrén y Micerino. La de Keops, que

es la más grande, tiene 160 metros de altura, está orientada en sus
cuatro puntos y es todo un ejemplo de precisión matemática. Las
pirámides estaban recubiertas en su superficie con placas de
alabastro y en su interior
hay varias cámaras y
corredores. Una de estas cámaras era el sepulcro del
monarca (todas las cámaras funerarias fueron saqueadas
antes del nacimiento de Cristo) y las otras eran provisionales
y falsas. Para intentar evitar el saqueo se diseñaban pasadizos
laberínticos y las cámaras se sellaban con enormes bloques de piedra. Todas estas pirámides tenían
un templo exterior situado cerca del río (para aportar vida a la muerte) y comunicado con ellas por
una avenida. Por ejemplo el templo de la pirámide de Kefrén es la esfinge de Guizah (Gizeh).
Más tarde, en el Imperio Nuevo se abandona la pirámide

y aparece la costumbre de enterrar a los faraones en complejos
que son mezcla de tumbas y de templos, con una parte
excavada en la roca y que es la tumba y otra parte exterior con
pórticos arquitrabados y salas con pilares. En griego se conocen
a estos complejos funerarios como Hipogeos. Los corredores y cámaras se decoran con relieves
pintados que repiten hasta la saciedad las fórmulas del libro de los muertos. Todo egipcio quería
residir en su muerte cerca del Nilo y por eso los Hipogeos más importantes están en el Valle de los
Reyes, frente a Tebas: Ramses, Seti, Tutmosis, Tutankamón, Ramses IX, Amenofis III, Nefertiti,
Hatshepsut, etc. Todas estas tumbas fueron saqueadas excepto la de Tutankamón.
El otro edificio importante es el templo. Nace como una copia en piedra de lo que antes se
hacía en madera y los más antiguos son el de Zoser, dedicado a Ra en Abusir. Pero el Templo clásico,
con todos sus elementos nace en el Imperio Nuevo: a él se accede mediante una avenida de las
esfinges, la cual conduce a los pílonos, dos muros trapezoidales muy gruesos que flanquean una
puerta también trapezoidal (idea de solidez y perdurabilidad). Delante de estos pílonos solía haber
obeliscos o estatuas sedentes del Faraón. Al entrar al Templo accedemos a la sala Hípetra, una sala
abierta con columnas alrededor donde se aprecia la visión cósmica de este edificio, las columnas
sostienen el cielo y lo unen a la Tierra. Después se accede a unas salas cubiertas y sostenidas por
columnas que se llaman en griego Hipóstilas. Más adentro todavía estaba el Ken Shekem o altar
donde se situaba la imagen del Dios al que se dedicaba el templo y en los lados los Adytom o
estancias de los sacerdotes. El acceso al templo era jerárquico, cada clase social podía entrar sólo
hasta un lugar determinado.
Este es el esquema de un templo sencillo pero algunos
continuaban indefinidamente añadiendo elementos como
el de Karnak en Tebas, un templo de un kilómetro de
longitud y medio de anchura. En este templo dedicado a
Amón colaboraron casi todos los faraones del Imperio
Nuevo añadiendo cada uno un elemento más. Las columnas
son papiriformes y palmiformes.
Unido al de Karnak por una avenida de esfinges está el templo de

Luxor, construido también por varios faraones y con
características semejantes.
Pero a partir de aquí la tipología de templo se amplía.
Surgen los Speos o templo excavado en la roca con elementos
funerarios. Se dan en el Imperio Nuevo y constan de un enorme
pílono tallado en una ladera y con columnas o gigantescas
esculturas en su frente, las cuales dan acceso a la sala hipóstila excavada en la roca. Entre todos ellos
destaca el de Abu Simbel.
La escultura
El escultor en Egipto era un personaje de
segunda categoría (no así el arquitecto) por dedicarse a
una actividad manual y es siempre un personaje
anónimo y sin iniciativa creadora. Existían unas
fórmulas que el artista debía acatar. La escultura en

Egipto está tan supeditada a la religión como la arquitectura y todas sus obras tienen un carácter
utilitario, una finalidad no estética, la belleza de las mismas es algo secundario. La escultura egipcia
es hierática, ceremoniosa, solemne. Las figuras humanas respetan excesivamente las reglas de la
etiqueta oficial. Siempre se les representa de frente por respeto (frontalismo para dignificar)si se
trata de bulto redondo y con la cabeza de perfil si es relieve.
Las de bulto redondo padecen rigidez, estatismo, idealización, sin movimiento, sin ningún
sentimentalismo, sin pasión. Los brazos están pegados al cuerpo (escultura bloque por razones
técnicas y para perdurar, solidez), solamente hay unos ojos artificiales de pasta vítrea para acentuar
la profundidad de su mirada. Se realizan en caliza, madera policromada y las más importantes en
granito y basalto.
En cuanto al relieve suele ser un relieve bajo y policromado que se consigue reuniendo el
contorno de la figura (hueco relieve). No se realiza ningún
efecto de perspectiva, todas las figuras son del mismo
tamaño excepto las del faraón para subrayar su poder. Se
utiliza la técnica completiva: partes de frente como el
busto y los ojos y partes de perfil como la cabeza, las
piernas y los pies. Las composiciones son siempre
simétricas y perfectamente ordenadas simbólicamente.
Los temas van desde las escenas cotidianas y los trabajos agrícolas hasta las grandes hazañas de los
faraones, siempre contadas seleccionando los principales momentos y secuenciándolos en una hilera
horizontal, uno detrás del otro. Se procura no dejar ningún espacio vacío (horro vacui).
De entre los ejemplos más importantes destacan las esculturas de Rahotep y su esposa
Nefret, del Imperio Antiguo y realizadas en piedra calcárea pintada, las de algunos otros faraones
como Kefrén o Micerino, la de algunos escribas como el que se conserva en el museo del Louvre,
datado en la V Dinastía y de sólo 53 cms de altura.

El arte Griego
Contexto histórico
La importancia del arte griego (de toda su cultura) es enorme. De hecho podemos decir que es
la base de la cultura europea y Occidental en general. De hecho aún seguimos pensando como ellos
lo hacían (filosofía racional), aún seguimos organizándonos como ellos lo hacían (democracia), aún
seguimos construyendo y esculpiendo tal y como ellos lo hacían. Lo que ocurrió en la Grecia clásica
fue un milagro cultural que los historiadores aún no saben explicar, una isla de humanidad en un
contexto donde el hombre no valía nada.
De hecho ese nivel cultural que afectaba tanto a las ciencias como a las letras y como a la
política, fue difícil de sostener y el brillo de Grecia fue aprovechado por Roma pero poco después
desapareció, llegando a ser la sociedad idealizada, la meta y el único norte cultural para todo
Occidente durante muchos siglos.
El arte surge de un período sombrío (S. X, IX y VIII) con una mezcla de lo nuevo y de lo viejo,
de lo cretomicénico y de lo dórico. De hecho existen tres
elementos constitutivos de la cultura griega: Los dorios aportaron
la rigidez, la dureza, el espíritu militar y deportivo, el estilo
geométrico. De las supervivencias cretomicénicas quedó el gusto
por la belleza como algo ideal, utópico, el amor a la naturaleza, a la
luz mediterránea, el concepto de proporción y armonía. Pero no
olvidemos que la pequeña Grecia tenía como vecinos al gigante Imperio Persa y a la civilización
egipcia y su tradición cultural era mucho más antigua. por eso la influencia oriental de Persia y Egipto
es también componente importante en la cultura griega, el cual se manifiesta sobre todo en la
majestuosidad y el gusto por lo fastuoso del período helenístico.
El límite geográfico no es sólo la península de los Balcanes sino

todo el escenario en el que se desarrollo la colonización griega,
desde las costas mediterráneas de la península ibérica hasta las
costas del mar Negro. Todo el Mediterráneo y el Mar Negro
fueron los escenarios donde la cultura griega desplegó sus
colonias llevando hasta allí la réplica cultural de sus metrópolis.
En cuanto a la localización temporal podemos situar los inicios de la cultura griega en el siglo
VII a.C. y finalizando en el 146 a.C. siendo ésta una fecha de referencia cuando la última polis griega

independiente, Corinto, es conquistada por el Imperio Romano. No es que se acabe en ese momento
pero sí empieza una nueva fase histórica donde Grecia no es sino una provincia más dentro de la
civilización dominante romana. Durante esos seis siglos podemos apreciar varias fases:
Época arcaica:
Fase de formación de la polis griega durante el siglo VII y ya en siglo VI fase de plena expansión
con la colonización mediterránea. Es una fase de ascenso cultural.
Época clásica:
Los frutos de la colonización convierten a las polis griegas en ciudades ricas y prósperas. Es la
fase de plena hegemonía helena y de cenit cultural. A este siglo V también se le llama el siglo de
Pericles.
Época helenística:
La colonización se ha paralizado y está en

franco retroceso. Paralelamente comienzan las
guerras civiles entre polis, las guerras médicas contra
el vecino persa y la unificación del territorio heleno
bajo la hegemonía de Macedonia. Por último, la
cultura helena se extiende gracias al Imperio de
Alejandro Magno, recibiendo influencias orientales.
Todo ello lleva a un empobrecimiento económico y cultural, así como a un cambio en los valores
humanísticos anteriores.
Uno de los elementos esenciales que propició este esplendor cultural fue la propia
organización socio-política de los helenos en Polis. El concepto de polis es el de ciudad-estado, es
decir, un conjunto de ciudades independientes pero con una cultura, una religión y un sentimiento
panhelénico común. La polis griega era algo completamente distinta a lo que se había visto hasta
entonces y también a lo que se vería después. Era una agrupación de ciudadanos frente al gran
imperio de súbditos, era una organización más pequeña, más simple pero más perfecta y humana.
Otro de los elementos propiciatorios de este fenómeno cultural fue la religión griega. Era una
religión sin dogma ni fe, sin un clero profesional (eran cargos públicos rotativos), y sobre todo,
basada en el libre albedrío del hombre. Era muy importante como elemento cohesionador de las
polis y del futuro sentimiento panhelénico, pero es una religión humanizada, con dioses con vicios y
virtudes humanas. Era una religión que no solucionaba problemas de conocimiento, que permitía la
investigación racional y lógica y que incitaba al Arte y a la belleza. De hecho la característica principal
de los dioses era su belleza absoluta (belleza humana puesto que es una religión completamente
antropomórfica) con lo cual se divinizaba la belleza.
El arte griego
El oficio de artista fue evolucionando desde un anonimato de origen oriental hacia la

manifestación de personalidades individuales. Frente a este anonimato como el egipcio, las obras
griegas se firman y cada autor sigue una línea personal. Los mejores artistas incluso crearon escuela.
Estos artistas trabajan por todo el territorio helénico porque los contactos comerciales entre
polis eran frecuentes. No obstante, los principales solían trabajar más para su polis, eran figuras
reconocidas que vivían muy bien y eran aclamados por sus conciudadanos. Hasta la fase helenística
no se crearán escuelas locales.
La técnica y la investigación propias de la curiosidad y el afán por saber de los griegos, se
ponen al servicio del Arte, tanto en arquitectura (éntasis), como en la escultura (mármol rígido sin
apoyos) o en la pintura de la que casi no se conservan restos.
El nacimiento del urbanismo.
Para un ateniense, toda su ciudad era una obra de arte y el concepto de belleza debía ser
global. Para empezar existían tres elementos fundamentales a la hora de situar el emplazamiento de
una polis: el militar, buscando siempre una parte alta o Acrópolis (es una pervivencia cretomicénica),
el económico ya que el emplazamiento debía estar situado cerca del mar o en una encrucijada de
caminos para facilitar la comunicación comercial y cultural y, por último, el criterio estético ya que el
marco natural debía ayudar a hacer más bella la ciudad.
Con la colonización griega las metrópolis van creciendo en espacio debido a la prosperidad
económica que conlleva el intercambio comercial con sus colonias. Este crecimiento se planifica
siempre. Hasta entonces la mayoría de la gente vivía en el campo alrededor del núcleo urbano pero a
partir del siglo VI la polis pasa de ser la capital del Estado a ser la ciudad-Estado donde reside la
mayoría de la población.
Existen varios elementos esenciales en la distribución urbanística de las polis:
· La Acrópolis era la parte alta de la ciudad. Un recinto amurallado y
fácilmente defendible donde se situaban también los templos y los
tesoros de los dioses que protegían
la ciudad.

· El Ágora era la plaza principal de la ciudad y tenía dos funciones: una política ya que era la plaza
abierta donde se reunía periódicamente la Asamblea o conjunto de todos los ciudadanos para tomar,
por votación, las decisiones más importantes. Pero pronto adquirió otra función comercial y
alrededor del Ágora vivían artesanos y comerciantes, junto a las casas de los aristócratas (los que no
vivían en las grandes y lujosas villas cercanas a la ciudad).
· La Stoa eran los pórticos cubiertos que rodeaban el ágora, daban cobijo a la gente y allí se situaban
los comercios. Estas stoas porticadas continuaban por las calles
principales de la ciudad.
· El Gimnasio y la Palestra eran los lugares de ocio y
esparcimiento, allí se practicaban ejercicios físicos a la vez que
eran centros de reunión cívicos, a modo de paseos decorados
con columnas a ambos lados. Se situaban en los márgenes de la
ciudad.
· El Teatro era el edificio más importante de la ciudad junto con

los templos. Era el espectáculo predilecto de los helenos y será
comentado más adelante.
· El Estadio era el otro gran centro cívico. De planta rectangular y
con una cavea sobre el desnivel del terreno, servía para realizar
diferentes juegos atléticos. Los griegos eran muy aficionados a estos deportes. Ellos crearon el
concepto de deporte.
En general, el edificio en el arte griego está concebido como la armonía total de todas sus
partes, pero más si cabe de cara al exterior. Se buscan los valores estéticos globales, haciendo
grandes conjuntos donde ningún edificio debía desentonar con respecto a los demás. Todos los
edificios estaban proporcionados a la escala del hombre, realizados con los mismos materiales y con
los mismos colores. Si en un edificio ninguna pieza debía ser desmesurada y se adaptaba al conjunto
(sillares, columnas, etc.), ningún edificio debía sobresalir en la ciudad. Más que arquitectura, los
griegos hacían urbanismo.
La arquitectura.
Comenzaremos por enumerar algunas características generales que se repiten en todos los
edificio griegos. En cuanto a los materiales, el adobe y la mampostería se sustituye por el sillar
isódomo de piedra o de mármol blanco. Conocen el arco y la bóveda porque hacía mucho que se
empleaba en Mesopotamia pero sólo utilizarán sistemas adintelados. Los elementos funcionales

como los soportes (las columnas) serán objeto de estudio para volverlos auténticas obras de arte en
sí mismas, en un intento de encubrir su miserable función de soporte. Prefieren las estructuras
arquitrabadas porque son más serenas y estables, basadas en líneas horizontales y verticales.
La construcción más representativa es el Templo. Su origen es doble: el megaron cretense y la
cabaña doria, ambos realizados en madera. Se destina a contener la efigie de una divinidad y sus
tesoros y el culto siempre es en el exterior. En realidad
la función religiosa no es más que un pretexto para dar
rienda suelta al placer estético. El templo es un
capricho, ganas de hacer algo bello para el ojo
humano, aunque se destine a un Dios (con
características humanas). Por eso existe una dicotomía
entre un exterior muy decorado, estudiado hasta el
más minúsculo detalle y un interior mucho más austero ya que el acceso estaba muy restringido. El
templo estaba diseñado para las proporciones humanas, su ritmo, armonía y proporciones eran un
intento de llegar a la perfección.
Según el número de columnas y su localización el templo tiene diferentes denominaciones: in
antis, próstilo, anfipróstilo, períptero y díptero. Si es períptero o
díptero, la línea de columnas que rodea al templo se denomina
perístilo. El templo tiene dos fachadas iguales, aunque una de ellas es la
principal, la que da acceso a la pronaos. Según el número de columnas
la fachada será tetrástila -4-, sexástila -6-, octástila -8-, etc.
Aunque se han perdido, los templos estaban policromados: azul en triglifos, rojo en las
metopas y los relieves también se policromaban para darle al edificio un aspecto alegre y vivo.
Era tal la perfección que buscaban en estas obras que incluso intentaban subsanar los
defectos ópticos inherentes al ojo humano. No bastaba la
perfección real sino que ésta debía ser vista por el hombre.
Todo para conseguir una armonía visual. Así curvaban hacia
arriba el entablamento entero y el estilobato para evitar la
sensación de vencimiento por el centro. Inclinaban todas las
columnas hacia adentro para evitar la sensación de caída.
Utilizaron por primera vez el éntasis de las columnas para aminorar el efecto de concavidad en el
centro. El diámetro de las columnas era mayor en las de las cuatro esquinas para evitar la sensación
de presión en esos puntos. Los intercolumnios o espacios entre columnas disminuían hacia las
esquinas para evitar la sensación de agrupamiento en el centro. En definitiva era la ciencia al servicio
del Arte con un único fin: la perfección.
Para disimular la función de soporte (que es más práctica que estética), los griegos
reglamentaron un conjunto de normas que convertían a la columna en algo bello, en una auténtica
escultura: Este conjunto de normas se denomina Orden Arquitectónico y es un tipo de unidad
arquitectónica que conjuga tres partes: el pedestal, la columna
y el entablamento. Existen en la Grecia clásica tres órdenes
arquitectónicos: el dórico, el jónico y el corintio.
Orden Dórico: Proveniente de los dorios, es el orden
más simple y geométrico de los tres. El pedestal es el propio
estilobato y la columna carece de basa. (Todas las columnas se
componen de basa, fuste y capitel). Su fuste es estriado en
arista viva y en sentido longitudinal. El capitel está formado
por una moldura fina o collarino que sirve de transición entre fuste y capitel, un núcleo curvo en
forma de plato llamado equino y sobre él un prisma cuadrangular llamado ábaco.
El entablamento dórico empieza por el arquitrave, una gran pieza lisa que descansa sobre el ábaco.
Encima va el friso, separado del arquitrave por una cinta o tenia. El friso consta de triglifos, dos
estrías en el centro y dos medias estrías en los lados, y metopas, placas cuadrangulares alternadas
entre los triglifos y que solían ir adornadas con relieves. Más arriba está la cornisa compuesta por dos
cuerpos, un alero liso o goterón y una moldura lisa o cimacio.
El orden jónico proviene de la región jónica del Egeo y es mucho más elegante y estilizado. El
pedestal es el mismo que en el dórico pero la columna empieza con una basa formada por un plinto
cuadrado y sobre él molduras cóncavas llamadas escocias y otras convexas llamadas toros, ambas
alternadas. El fuste es acanalado pero de arista pulida y el capitel se une al fuste por un astrágalo
decorado con ovas y perlas. El equino se curva a los lados formando volutas y sobre él se sitúa el
ábaco liso.
Su entablamento consta de un arquitrabe dividido en tres franjas horizontales donde cada una
sobresale un poco con respecto a la que tiene debajo. Encima el friso es una banda lisa y continua
decorada con relieves. Encima aparece una banda con dentículos que une friso y cornisa y, ésta
última, es igual que la dórica.
El orden corintio procede de la ciudad de Corinto, es
el más reciente y el más evolucionado de los tres. Es una
variante de creación tardía del jónico. Hasta el capitel todo es
igual que el jónico. Éste se compone de dos filas de hojas de acanto, cuatro caulículos y una roseta
en cada cara. El entablamento se muy semejante al jónico también.
El afán de esconder la función de sustentación llevó incluso a sustituir a las columnas por
auténticas esculturas que recibían el peso de la techumbre sobre sus cabezas. Si estas esculturas eran
femeninas recibían el nombre de cariátides y si eran masculinas de atlantes.
Además el templo se adornaba con acróteras o esculturas en la techumbre de doble vertiente

y con gárgolas o esculturas en las cornisas, las cuales recogen el agua del tejado y la sueltan al
exterior por su boca. Como la techumbre era de doble vertiente, en ambas fachadas se formaba un
espacio triangular llamado frontón con un espacio interior o tímpano, el cual solía ir decorado en
bajo o medio relieve y donde escultor y arquitecto trabajan en colaboración. El escultor debía
adaptar las esculturas al espacio disponible, con composiciones simétricas y el Dios venerado en el
centro como eje central del triángulo.
Los principales templos que han llegado hasta nosotros son el templo de Hera en Pestum, el tesoro
de Sifnos en Delfos y el Tholos de Marmaria en Delfos, todos ellos del siglo VI.
Pero las principales obras arquitectónicas están en el siglo V y en Atenas, allí se sitúa la fase máximo
esplendor. En el 447 Pericles encargó al arquitecto Ictinos en
colaboración con el escultor Fidias el templo que debía
albergar a la diosa protectora de la ciudad de Atenas, Atenea
Parthenos. Debía ser un templo de enormes proporciones,
dórico, octástilo y períptero y realizado todo él en mármol
blanco con adornos policromados. Ictino planeó la arquitectura en función del programa escultórico
de Fidias. Su cella está dividida en dos partes desiguales por un muro transversal y en la parte mayor
se situaba la escultura enorme de la diosa, realizada por Fidias en oro y marfil. El opistódomos era
muy pequeño y su techo apoyaba en cuatro columnas de orden jónico. Cuando se terminó en el 432,
era el templo dórico más perfecto y grandioso. En las esquinas los capiteles son mayores para
adaptarse al mayor diámetro de las columnas. Las metopas también disminuyen su longitud hacia las
esquinas y, por eso, ningún triglifo coincide con el eje de las columnas. Todo el perístilo está inclinado
hacia adentro dándole al edificio una configuración piramidal a la vez que aumenta su solidez. El
Partenón permaneció intacto hasta el año 2100, después fue iglesia bizantina, mezquita de los turcos
e incluso cuartel militar. Así en el 1675 estalló el almacén de pólvora de su interior y quedó destruido
parcialmente. Ha sido atacado por la contaminación exagerada de la ciudad y hoy en día está en
plena reconstrucción.
Compartiendo espacio en la Acrópolis de Atenas con el Partenón y muy cerca de él se sitúa el

templo de Atenea Niké, es un templo jónico en miniatura. Es tetrástilo y anfipróstilo y con columnas
de fuste monolítico, sin tambores y famoso por el friso decorado con el relieve que lo circunda.
También destaca de la Acrópolis el templo del Erectión donde podemos observar su tribuna de las
cariátides.
De la época helenística sólo destaca el Altar de Zeus en Pérgamo (estamos en pleno declive artístico y
económico). Es la muestra más significativa de los templos abiertos de este periodo. Se construyó
sobre un alto zócalo decorado con relieves y que lleva a un
pórtico jónico al que se accede por una escalinata. Ya no es un
templo de proporciones humanas y en él se observa la
grandilocuencia y la
ostentación propia de los
Imperios Orientales.
El otro edificio importante del mundo griego es el teatro.
Construido aprovechando la pendiente del relieve, tiene
forma ultrasemicircular y consta de una cavea o graderíos
construidos en piedra. la orchestra donde se sitúa el coro
(elemento fundamental en el teatro griego, donde los actores no hablan) y el proskenion o lugar
donde se desarrolla la acción teatral. Hasta hoy nos ha llegado en buenas condiciones el teatro de
Epidauro y el de Delfos.
La escultura griega.
Desde los inicios de la cultura griega la temática de la escultura griega, relieve, cerámica,
estatuillas, etc., se centra siempre en la figura humana. De todas estas técnicas, la gran escultura de
bulto redondo será la más propicia para plasmar la grandeza y la perfección con las que los griegos
concebían el cuerpo humano.
Al igual que en la arquitectura, existe una periodización escultórica que es la siguiente:
Esta periodización coincide con las fases de alza y crisis económica y militar de la historia
griega. Como en la arquitectura, la fase arcaica es de evolución hacia la perfección, la fase clásica es
el cenit, la era de los grandes maestros y, la fase helenística es un período de retroceso cultural hacia
formas más orientalizantes.
La escultura griega es una constante lucha por la perfección, una lucha
contra los problemas de la anatomía humana, de la perspectiva, de la composición,
de la expresividad, del “realismo idealizado”. Además de buscar el naturalismo
porque la Naturaleza es bella, el escultor griego construye prototipos ideales de
belleza que, extraídos de la realidad, confecciona con sutiles cálculos matemáticos
y geométricos hasta llegar a las proporciones perfectas.
Tanto relieves como esculturas en bulto redondo van
siempre policromadas, ya sean en barro, mármol o bronce, y todo
para acentuar el realismo de la figura. Pero estas policromías han
desaparecido. De los tres materiales el preferido es el mármol, el
cual traían de la isla de Paros. Era el material noble, el más duradero y el que da
acabados más perfectos. También trabajaron el bronce en escultura de gran tamaño.
Época Arcaica.
Las primeras imágenes humanas aparecen en el siglo VII y son las xoana o
imágenes religiosas en madera, de carácter hierático y de clara influencia oriental.

Son conocidas por algunas copias en piedra que se hicieron
posteriormente. La Dama de Auxerre es una figura de líneas
elementales, actitud exvota, escultura bloque. De cintura para
arriba se intenta dar un cierto naturalismo femenino. Se descubrió
en Creta. Otra xoana en piedra es la Hera de Samos, ya de la
primera mitad del s. VI y con características similares.
En el siglo VI las prácticas de juegos atléticos se

generalizaron en todo el territorio helénico. Estos juegos van familiarizando a los griegos con el
desnudo. Desnudo=belleza y poco a poco empieza esa exaltación del cuerpo humano. El Kurós (Kuroi
en plural) son atletas vencedores en los juegos, héroes desnudos y representados de pie, con los
brazos pegados al cuerpo y la pierna izquierda adelantada. Todavía son figuras demasiado estáticas e
inexpresivas, acusando un cierto frontalismo de influencia oriental, con los ojos demasiado
prominentes y el pelo es una masa compacta surcada por líneas geométricas que caen sobre la
espalda. Estos Kuroi irán evolucionando hacia un naturalismo y una elegancia cada vez mayor.
La Koré es la escultura femenina (Koroi en plural), procedente casi siempre del siglo VI y de la
Acrópolis de Atenas. Se las representa sonrientes, vestidas y con el cabello recogido en la nuca. Su
evolución se evidencia sobre todo en la mejor organización de los pliegues de su vestido y de los
cabellos, así como una mayor expresividad. Tanto el Kurós como la Koré iban siempre policromados.
A esta época pertenece el Moscóforo, un kurós llevando como ofrenda un becerro sobre sus
hombros. También se encontró en la Acrópolis de Atenas y conserva aún detalles muy arcaizantes:
sonrisa estereotipada, ojos saltones, esquema compositivo en X muy geométrico,
etc.
El Estilo Severo
La tipología de Kurós y Koré evoluciona en formas anatómicas, en
pliegues de los vestidos, en peinados, se elimina poco a poco ese hieratismo, esa
sonrisa arcaica inexpresiva. Así llegamos al primer tercio del siglo V donde la
escultura atraviesa una fase de transición que preludia la época arcaica. La
producción artística del estilo severo se caracteriza por una cierta idealización de
la figura humana pero mucho más cercana a la realidad, expresión seria de las figuras (como
contrapunto a la sonrisa arcaica), el equilibrio, la serenidad y la dignidad en el tratamiento de las
divinidades.
El ejemplo más representativo del estilo severo es el Aúriga de Delfos. En esta época las técnicas del
bronce adelantan a las del mármol (cera perdida). Esta es una obra en bronce atribuida a Pitágoras de
Samos. Es la única figura del grupo que se conserva y muestra al conductor de una cuádriga
victoriosa. Vemos en él todavía una cierta rigidez pero el naturalismo es muy superior al kurós
arcaico. Otro ejemplo de este período es el grupo de los Tiranicidas del broncista Kritios. En ellos
vemos una gran evolución en cuanto al estudio de las anatomías, con poses muy definidas.

En cuanto a relieve destaca el tímpano del frontón del templo

de Zeus en Olimpia. En él se relatan temas mitológicos: la lucha de
lapitas y centauros presidida por Apolo en el centro. Son escenas de
gran movimiento y violencia y este dinamismo contrasta con la quietud
de las figuras anteriores en bronce. Ello es debido a que el relieve en
mármol permite una mayor libertad de movimientos que la figura de
bulto redondo. La sonrisa arcaica ya ha desaparecido y las actitudes son
más naturales. Las posturas de los personajes se adaptan al esquema
espacial del frontón triangular, abandonando la composición con escalas en descenso hacia las
esquinas del tímpano.
La Época Clásica.
En este período aparecen los grandes maestros y cada uno de ellos
aporta modelos y tipologías nuevas.
El primero es Mirón, contemporáneo de Fidias. Tiene rasgos que lo
ligan aún a la escultura preclásica pero aporta muchas novedades. Los
estudios de Mirón se centran en el estudio de la anatomía en movimiento
y representa a sus figuras en posturas violentas. El Discóbolo es un atleta
dispuesto a lanzar un disco y, para ello, el autor decide congelar un
segundo clave, el instante de máxima torsión cuando el atleta concentra
toda su fuerza en el giro. La anatomía esta tratada con un naturalismo
acusado pero el rostro no va acorde con el resto del cuerpo, adolece de expresividad y su cabellera
tiene rasgos arcaicos. Mirón representa el estilo intermedio entre las formas antiguas y las
plenamente clásicas de Fidias.
Polícleto también es contemporáneo de Fidias y su obsesión es

conseguir la imagen del hombre ideal. Por eso buscó un canon o prototipo ideal
investigando las proporciones más armónicas. Él instauró el canon de las siete
cabezas (la altura del cuerpo debe ser siete veces mayor que la de la cabeza).
Entre sus obras destaca el Doríforo y representa a un atleta que porta una lanza.
El momento que elige no es dinámico ni violento pero tampoco estático. El
atleta esta caminando relajadamente y él comienza con lo que se convertirá en
una tendencia general: la contraposto: consiste en separar la función de las
piernas, apoyando todo el peso del cuerpo en una, mientras que la otra queda liberada, relajada y en

semiflexión, apoyando en el suelo sólo con la punta de los dedos y ligeramente atrás. La postura
arquea a su vez todo el cuerpo, el eje del torso e incluso el eje de la cabeza. Es una pose tranquila,
relajada, elegante pero no estática, una pose que abandona el frontalismo. El rostro respira paz, es
un rostro sereno y su mirada está como ausente, como si estuviera concentrándose para el ejercicio.
El Diadúmeno, también de Polícleto representa a un atleta atándose a la cabeza la venda de la
victoria. La contraposto es más acusada y tiene una mayor curvatura en el eje del torso. Su expresión
es también de concentración y serenidad, con los ojos cerrados y el cuerpo relajado. Esa paz, esa
armonía y la belleza de unos cuerpos extraídos de la realidad pero llevados a la perfección,
divinizados por su belleza, eso es lo que caracteriza al clasicismo.
Atenas impone en el siglo V su liderazgo
cultural en escultura a través de la figura de
Fidias, cuya influencia marcará el arte
griego durante todo el siglo V. Lo que más
destaca en Fidias es el tratamiento de los
ropajes. Los abundantes y sinuosos pliegues
de las telas que se pegan al cuerpo como si fueran “paños mojados” no
impiden hacer un buen estudio anatómico. Fidias es el escultor del equilibrio y de la perfección.
Pericles (Primer magistrado de Atenas) le
encargó varios trabajos para la Acrópolis de
Atenas y allí se encuentran sus principales
obras. Los frontones trasero y delantero del
Partenón y el friso interior que rodeaba el
edificio son suyos. En este friso se
representa una procesión de doncellas guiadas por la diosa Atenea. Son
posturas serenas, pliegues suaves como de paños mojados. La escultura en bulto
redondo que representaba a Atenea y que se guardaba en la naos del Partenón también es obra de
Fidias. La representa como diosa de la guerra con sus atributos propios: el casco y la lanza. Este
modelo es una copia en bronce del original realizado en marfil y oro y que se perdió ya en la
antigüedad.
A finales del siglo V, la guerra del Peloponeso entre Esparta y Atenas supone el hundimiento
político y económico de Atenas y el final de su hegemonía cultural. En el arte vemos como la
idealización, la serenidad y el equilibrio del siglo V dan paso a la gracia, al interés por revelar los
sentimientos y los estados de ánimo de los retratados, es un tipo de escultura más intimista y menos
formalista. Surge una expresividad que rompe con el concepto de belleza

ideal. Surge el movimiento y nace el retrato realista y no arquetípico del
canon ideal.
Sin embargo y mientras todo esto sucede, existen
algunos autores de transición que cabalgan entre
el clasicismo del siglo V y el realismo expresivo
del siglo IV. Entre ellos está Praxíteles, el cual
intentó dar un aire psicológico a sus figuras, una
expresión sutilmente melancólica. Prefirió los
cuerpos de adolescentes modelados con suma delicadeza. La pose es
siempre la misma: arquea el torso para apoyarse en un objeto lateral
formando una contraposto exagerada, formando así una curva entre
pierna, cadera y torso muy pronunciado. Esa curva se convierte en
modelo: la curva praxiteliana y será copiada por muchos otros artistas
posteriores. En el Hermes de Olimpia la función de sustentación es compartida entre la pierna de
apoyo y el brazo que descansa en el tronco. Incluso cuando no hay punto de apoyo, como en el
Afrodita de Arles el cuerpo también se arquea en una contraposto acusada, formando la curva
praxiteliana.
Scopas también pertenece a este grupo de transición, pero a él le

interesan más los estados de ánimo pero con un carácter patético y
atormentado que traduce su propio temperamento y las nuevas
inquietudes del siglo que comenzaba. En la Ménade vemos un cuerpo
en movimiento que se arquea tanto que casi llega a la convulsión. El
dinamismo y la violencia de esta figura se alejan de los presupuestos
clásicos y se acercan más al helenismo.
Lisipo fue el mejor broncista de Grecia. Fue un artista de renombre,
retratista oficial de Alejandro magno, pero su tema preferido eran los
atletas, vistos desde un prisma postclasicista. Les dota de una elegancia
y una flexibilidad propias de Polícleto pero su tipo ideal es más maduro
y con otro canon. En el Apoxiómeno cambia el canon de las siete cabezas por el de nueva,
consiguiendo una figura más esbelta que la de Polícleto. En sus poses se muestran las ganas de
recuperar el clasicismo anterior. Pero Lisipo también posee obras como el Hércules Farnesio donde
la excesiva musculatura y la diartrosis perfecta rompen el esquema clásico. Tanta abundancia de

músculo no hubiera sido bien recibida un siglo antes. En el Ares Ludovisi, dios de la guerra, la postura
sentada pero no relajada puesto que está en tensión, como si estuviera a punto de saltar para pelear,
y su mirada fija y concentrada en un punto, todo ello demuestra que son otras las inquietudes de
Lisipo, que mira hacia Polícleto pero también se deja influir por las nuevas tendencias.
La Época Helenística.
A finales del siglo IV la escultura abandona ya definitivamente el equilibrio clásico y adopta
otras características: tendencia hacia la orientación, favorecida por las conquistas en el Próximo
Oriente de Alejandro Magno, acentuación del movimiento, del patetismo y de la tensión, predilección
por los temas fantásticos por un lado y de la vida cotidiana o escenas
anecdóticas por otro, desarrollo de los retratos realistas, sin idealización y
que se recrean en los defectos físicos, en lo feo, en la
vejez, etc.
La Venus de Milo es quizá la última obra de carácter
clásico que se da en plena época helenística. Vemos en
la curvatura de su torso reminiscencias de la curva
praxiteliana y en ella aparece la idealización inexpresiva
que buscaba la belleza ideal. En el Niño de la espina,
atribuido a Boetas vemos esas escenas de la vida diaria y anecdótica que
tanto se alejan de los prototipos ideales. Posturas consideradas hasta
entonces irreverentes, ausencia de elegancia formal pero hay un aporte de naturalismo, de
sinceridad y de calidad muy notables.
En cuanto a los retratos vemos en el retrato de

Séneca esos rostros realistas que se recrean en los
defectos físicos, o en el retrato de Homero donde
el autor (anónimo) se recrea en la representación
de la vejez, o en el retrato del tirano Lisímaco de
Tracia donde el autor se recrea en la fealdad, acentuando su
prominencia nasal al esculpir el busto para ser visto de perfil. Son rostros realistas, sinceros y con una
buena carga de introspección, retratos psicológicos que intentan definir el carácter de los retratados.

Hay tres escuelas escultóricas en este período:

La escuela de Pérgamo
Centro su temática en la
defensa de la ciudad frente a
los pueblos galos invasores. Un
ejemplo es el Galo moribundo
donde vemos una figura
semitendida, dolorida, con una anatomía ultrarrealista y de gran
expresividad.
La escuela de Rodas
Tenía en su haber el famoso y gigantesco Coloso de Rodas, el dios Helios o dios del Sol, realizado en
el siglo III por Cares de Lindos, discípulo de Lisipo. Pero la obra cumbre de esta escuela es la Victoria
de Samotracia, atribuida a Pitócritos de Rodas y se data en el siglo II a.C. En realidad era la proa de un
barco y de ahí que sus ropas vayan hacia atrás como azotadas por el viento. El dinamismo y la fuerza
expresiva de esta escultura la convierten en una obra maestra. Otra obra maestra de esta escuela es
el grupo de Laoconte y sus hijos atacados por las serpientes que
van a matarlos, según el pasaje de la mitología griega. Es obra de
varios autores: Agesandro, Atenodoro y Polidoro. Es un grupo de
gran vigor, dinamismo, Hiperrealismo y fuerza expresiva. Él
sintetiza por sí mismo toda la inquietud de este período. De la
isla de Rodas proviene también el grupo escultórico del Toro
Farnesio realizado en el siglo II por Taurisco y Apolonio de
Tralles. En él vemos a un grupo de figuras intentando capturar y

dominar al animal mitológico. Como el anterior, este es un grupo de
gran vigor, con escorzos y posturas forzadas y violentas. Si en el
anterior veíamos una composición más o menos simétrica, en este
último la composición tiende a ser piramidal pero en espiral para
acentuar el dinamismo.
El Arte Romano
Existe hoy en día una polémica historiográfica entre los que opinan que el arte romano es una
imitación del griego y que no aporta nada nuevo, y los que opinan que sí existen diferencias. Éstos
últimos aducen que en arquitectura las técnicas, los materiales, la finalidad y la concepción son

nuevas. Que en escultura y pintura existe un arte oficial al servicio del Estado y que está dominado
por patrones griegos pero que existe una corriente popular, otra línea artística para las clases medias.
El arte romano es un producto de la sociedad que lo creó, condicionado por una estructura
socio-económica diferente a la griega y por otras necesidades que debía satisfacer.
Contexto histórico
Roma fue fundada en el 753 a.C. por un pueblo del Lacio llamados después romanos. Del 753
al 510 la ciudad de Roma es gobernada por siete reyes, el primero es Rómulo y es romano pero
después los reyes son etruscos ya que Roma cayó bajo la dominación etrusca hasta el 510, cuando los
romanos consiguieron expulsar a Tarquinio Severo, último rey etrusco y entonces, cansados de reyes,
los romanos fundan la República romana y comienzan su expansión. Al ser un pueblo acosado,
aprendieron a vivir en permanente estado de guerra y su estrategia era bien sencilla: la mejor
defensa es un buen ataque. Así comenzaron su expansión por la península italiana. En el siglo III ya
habían absorbido el reino etrusco y el resto de Italia. Pronto van a ser atacados por la potencia vecina
que pugnaba con ella por el dominio del Mediterráneo occidental, Cártago. De las guerras púnicas
Roma sale como dominadora del Occidente y pronto conquistará el Mediterráneo oriental hasta
convertirlo en un Mare Nostrum.
La república hasta el año 30 a.C. cuando, después de Cesar, Augusto es proclamado
emperador y la República romana se convierte en Imperio Romano. Augusto vive hasta el año 14 y
con él se da el cenit militar y cultural del Imperio. Desde él hasta el 476 el Imperio no hace sino
declinar. Tras Augusto viene Tiberio, Calígula, Claudio, Nerón, etc.
En el 313 se produce el Edicto de Milán. El emperador Constantino proclama al cristianismo
como la religión oficial del Estado y traslada la capital a Constantinopolis (Bizancio). Entonces
comienza el arte Paleocristiano.
En el 379 Teodosio separa el Imperio en dos partes, una parte occidental con capital en
Rávena para su hijo Honorio y otra parte Oriental con capital en Bizancio para su otro hijo Arcadio. En
la parte oriental comienza el arte bizantino.
En el 475 sube al poder el último emperador de la zona occidental Rómulo Augústulo y un año
más tarde, Odoacro, rey de los Érulos lo destituye poniendo fin al Imperio Romano de Occidente, el
cual se deshace en diferentes reinos germánicos. Comienza entonces el arte germánico: visigodos,
ostrogodos, galos, lombardos, etc. Mientras el Imperio Romano de Oriente o Imperio Bizantino
proseguirá durante mil años más hasta el 1453 cuando Bizancio es tomada por los turcos y se
transforma en Estambul.

Características generales.
Existe un cambio de ideas radical: del platonismo helénico se pasa a un aristotelismo en
Roma, de la abstracción y el idealismo utópico se pasa a lo sensitivo, lo concreto y lo práctico. Si los
griegos eran artistas por capricho estético los romanos son ingenieros que hacen obras de arte.
Ahora no se busca al hombre como parte del cosmos sino como un individuo concreto. El
individualismo romano lo observamos en el artista, cuya personalidad se ve en la obra y en la
temática: los relieves narrativos son de hechos concretos, los retratos son de personas con nombres
y apellidos, muchas veces vivas.
Arquitectura
En arquitectura los romanos ganan en dinamismo. Del estatismo
de la adintelada griega pasan al movimiento del arco, la bóveda
y la cúpula. Ellos son, además, los primeros que combinan en
una sola fachada los dos sistemas creando el sistema mixto.
También es una arquitectura más funcional. Se acabaron los
caprichos artísticos. Ahora deben ser bellos paro ante todo
deben servir al Estado. Ellos innovan muchísimo, crean el eje de
simetría horizontal en el edificio (por partes o bandas), crean la planta basilical, el ábside que
prolonga la nave central.
Frente a una arquitectura abrumadoramente religiosa como era la griega, la romana es mucho
más civil y militar. Si los griegos son urbanistas más que arquitectos, los romanos más que arquitectos
son ingenieros.
Emplean los materiales más baratos y sólidos: el ladrillo, el hormigón, el sillar cuando hace
falta, etc. El hormigón o mortero lo fabricaban con cal como base de unión y cantos rodados o grava.
El resultado era un material fuerte y barato. El exterior de estos muros podía ir revestido con placas
de piedra o mármol para darle más vistosidad.
En arcos sólo emplearán el de medio punto y en cuanto techumbres usan la adintelada pero
también la bóveda de cañón, la de arista y la cúpula semiesférica o de
media naranja. En cuanto a los soportes los romanos copian el concepto de
orden arquitectónico de los griegos y de hecho
utilizarán los tres órdenes griegos pero con plena
libertad: alargando sus proporciones,
superponiendo los diferentes órdenes en las plantas de un mismo edificio,
etc. Sin embargo ellos crean dos órdenes que son propiamente suyos: el
orden toscano y el compuesto.
El orden toscano es de origen etrusco, los cuales lo habían copiado de los Dorios, por eso no
es más que una simplificación del Dórico. La columna tiene basa simple y el fuste es liso y un poco
más largo. Lo demás es igual.
Utilizaron mucho el corintio helenístico porque era el que tenía más presencia, el más
rimbombante pero pronto crearon ellos mismos un orden compuesto similar al corintio: es una
combinación de volutas jónicas y hojas de acanto corintias
La ciudad romana
En gran parte de los territorios conquistados, el dominio romano marcó el paso de la aldea a
la ciudad. Los romanos son urbanos, creen en la ciudad como unidad administrativa, militar y
económica. Ellos divinizan a una ciudad y todo el Imperio llevaba su nombre. Este pasado convierte a
los romanos en urbanistas convencidos, pero más prácticos que los griegos.
Existen dos tipos de ciudad: las “coloniae” o de nueva planta y las “municipia” sobre un
núcleo ya existente. Ellos son igualmente buenos reformando y rehabilitando ciudades antiguas
como construyendo nuevas.
El modelo lo toman de la ciudad helenística alejandrina: un recinto de planta rectangular o
cuadrada, dotado de puertas en cada uno de sus cuatro lados. Dos arterias principales forman una
cruz dentro del recinto: el cardus de Norte a Sur y el Decúmanus de
Este a Oeste. En la intersección de ambas se sitúa el foro o plaza mayor,
también con funciones políticas como el Ágora. De estas dos calles
principales nacen otras calles secundarias que van articulando la ciudad
pero ninguna se decora como las dos principales, con pórticos y
columnatas. El Pomerium es la línea sagrada que rodea a la ciudad, la
cual podía ser una muralla según las necesidades defensivas y tras ella
estaban las necrópolis, siempre extramuros.
Construcciones urbanas
El Foro
Era el centro urbano, religioso, político y comercial.
Alrededor de él se encontraban los templos, las basílicas civiles
(no cristianas), el Senado, las tiendas, las bibliotecas.
Normalmente era una plaza enlosada, rodeada de pórticos y
decorada con efigies de emperadores. Era el centro cívico puesto

que era lugar frecuente de reunión, allí se situaban los predicadores, los oradores que se dirigían al
público desde una tribuna, etc.
El primitivo foro romano o Forum Magnum de Roma se quedó pequeño para las necesidades de una
ciudad que llegó a tener un millón de habitantes, por lo que se construyeron otros: el Foro de Cesar,
el de Augusto y el de Trajano.
El templo
Es una síntesis del griego y del etrusco. Es casi siempre pseudoperíptero y se diferencia del
griego porque está elevado sobre un podium al cual se accede sólo por una escalinata de la fachada
principal, (en el templo griego la crepis era por los cuatro lados del templo).
El templo de la Fortuna Viril es un templo jónico del siglo I a. C. y situado en
Roma. La religión romana también estaba al servicio del Estado y era un
elemento de cohesión. Por eso el
templo romano no tiene tanta carga

estética como el griego. En él se hacen ritos y por eso parece más sobrio.
La Maisón Carré o casa cuadrada es un templo romano ubicado en Nimes. Es también del siglo I a. C.
y es de orden corintio y pseudoperíptero.
Entre los templo de planta circular el más importante es el consagrado a la diosa Vesta en el
Forum Magnum es un templo períptero con claras influencias del Tholos de Marmaria. Presenta una
cubierta cónica de teja y una sólo naos o cella de planta circular también.
Pero el templo más grandioso de todo el mundo romano es el Panteón de Agripa en Roma.
Presenta una pronaos octástila, como si fuera a ser un templo rectangular, pero cuando llegamos a la
naos vemos que ésta es circular. Es un templo de planta circular pero fachada recta. La naos está
cubierta por una gran cúpula semiesférica (de 43 metros de altura y 32 metros de diámetro). Está
realizada con materiales ligeros para evitar peso y decorada con casetones. En su clave presenta una
claraboya que hace más arriesgada su construcción. Esta cúpula es una demostración del dominio de

pesos y contrapesos que tenían Se sitúa sobre un tambor decorado con

mosaicos y esculturas. Se empezó a construir a finales del siglo I a.C. pero
fue acabado por Adriano en el siglo I d.C.
La Basílica
Es un edificio propiamente romano, destinado a asuntos judiciales, es sede de los magistrados
y en él se celebraban los juicios, pero a la vez era un centro comercial. Su planta es rectangular con
tres naves, una central más alta y dos laterales separadas por
columnas. En su cabecera el ábside prolonga la planta central y es el
lugar donde se colocaban los jueces. Sólo se aboveda y se ilumina la
central. Las laterales llevan techo plano al interior. Al exterior la
central lleva techumbre de doble vertiente y las laterales de una sola
vertiente. Las naves laterales tienen un bajo techo abierto a la nave
central que se denomina tribuna. Este esquema de planta basilical
pasará íntegro a la primitiva basílica paleocristiana a partir del Edicto de Milán en el 313 pero ya con
fines religiosos.
La basílica mejor conservada es la de Magencio realizada en tiempos de Constantino donde

vemos los tres vanos que daban acceso a las tres naves que, en este caso, iban abovedadas las tres,
iniciando así el esquema general de fachada de catedral
cristiana.
Las termas
Son los baños públicos que sirven también de lugar de reunión y

conversación. Eran unas instalaciones complejas, con salas de
gimnasia, de vapor, de masajes, piscina de agua caliente o
“caldarium”, calentada por conductos de aire caliente bajo el suelo, piscina de agua templada o
“tepidarium” y de agua fría o “frigidarium”. Los vestuarios o “apoditerium” estaban alrededor de
cada sala. De la época republicana se conservan las termas de Pompeya donde se aprecia el
caldarium. Pompeya era una ciudad de esparcimiento y vacaciones.
De la fase imperial las más importantes eran las termas de Caracalla donde podemos observar
una reproducción. Situadas en Roma llevaban el nombre del emperador que las mandó construir.
La vivienda romana.
El precedente era la vivienda etrusca y consta de una planta rectangular con una puerta
principal que da paso al vestíbulum por el cual se accede al Atrio. El Atrio es el patio central, también
rectangular y cubierto sólo parcialmente. La parte central del atrio está abierta al exterior y alrededor
hay una parte porticada, sostenida por columnas y con cuatro tejadillo con vertiente hacia el interior.
Por el hueco abierto entra la luz a todas las estancias y el agua de lluvia se recogía en un estanque o
“impluvium” mientras que el agua de lluvia de la parte cubierta se canalizaba por el “compluvium”
(los cuatro tejadillos del atrio) hacia el impluvium.
Los dormitorios o “cubícula” se sitúan a ambos lados del atrio en las alas -”alae” de la casa y al
fondo están las dos salas de estar, el “tablinium” o salón y el “triclinium” o comedor. A partir del
siglo II a.C. la influencia griega hizo que a la casa se le añadiera un patio columnado o “perístilum”
con jardines, surtidores y esculturas. Algunas casas tenían en la fachada dos
“tabernae” a modo de escaparates y tiendas donde se despachaban
diferentes artículos si la casa era de algún comerciante.
El ejemplo más claro de casa romana se da en Pompeya, donde
gracia a las cenizas del Vesubio se han conservado hasta nuestros días
perfectamente. Allí se encuentra la casa de las Augustales donde vemos el
atrio y el perístilum perfectamente conservados.
Los edificios de espectáculos.

El teatro
Deriva del griego aunque con innovaciones considerables.

Los graderíos semicirculares o “cavea” se construían sobre
galería abovedadas, no
aprovechando el desnivel
del terreno como en Grecia.
por lo tanto el teatro romano tiene fachada exterior y ésta tiene
una estructura mixta, adintelación más arco y bóveda y con los
tres órdenes en superposición de pisos.
Entre la cavea y la escena estaba la orquesta que, en el caso romano,

es semiesférica y no ultrasemicircular. Su función también cambia:
servía para instalar a los altos personajes y no como lugar del coro (el
teatro romano no es mudo y la función del coro pasa a un segundo
plano). Ahora el coro se traslada a un lateral de la escena llamado
tribuna.
El Teatro de Mérida fue construido hacia el año 16-15 a. C y donado por Marco Agripa ( yerno
del emperador Augusto) , data de casi la misma época de la fundación de Emerita Augusta. Estuvo en
uso hasta la segunda mitad del siglo IV, La capacidad del Teatro era de unas 6.000 personas. De la
época imperial es el teatro Marcelo donde vemos el exterior con el sistema mixto y la superposición
de órdenes.
El anfiteatro
Es como un teatro doble, es decir, circular y cerrado,

como una plaza de toros y de mayores dimensiones que el
teatro. Se dedicaba a los espectáculos cruentos: lucha de
gladiadores (los romanos eran unos enamorados de la fuerza),
luchas de fieras salvajes, sacrificios de ladrones o disidentes -

cristianos- e incluso combates navales. Eran circulares o
elípticos y la arena se separaba de la cavea por una
abalaustrada muy alta. Bajo la cavea estaban las dependencias
subterráneas de las que salían los gladiadores, las fieras, etc. En
el exterior se repite la organización de fachada del teatro con dintel más arco y superposición de
órdenes.
El anfiteatro más grande del Imperio debía ser el de Roma, el anfiteatro Flavio o Coliseum del
siglo I d.C. Se comenzó por Vespasiano en el 72 d.C. y fue terminado por su hijo Tito en el año 80. Fue
construido por prisioneros judíos y consta de cuatro pisos, de planta elíptica con un diámetro largo
de 187 metros. Al exterior hay superposición de órdenes en los tres primeros pisos y liso después. En
caso de mal tiempo podía cubrirse con una gran lona sobre un entramado de railes, quedando un
orificio en el centro. Tiene canalizaciones comunicadas con el Tiber por donde podían inundar la
arena para simular combates navales.
Otro anfiteatro menor es el de Arles, también elíptico y de dos pisos. Es un coliseo pequeño
que hoy en día se utiliza como plaza de toros.
El circo
Es el edificio más grande de todos. Tiene su raíz en el estadio griego. Se destinaba a las
carreras de cuádrigas y otros ejercicios atléticos. Su planta es rectangular alargada y los graderíos
están en los dos lados largos y en uno de los cortos que acaba en redondo. El otro lado corto es recto
y en él se sitúan las cárceres o cuadras de salida para los carros. La pista de arena está dividida
longitudinalmente por la espina, ornamentada con esculturas, obeliscos y el podium. En los extremos
de esta espina es donde se situaban la meta y la salida. Los vencedores salían por la Porta Triunfalis
situada en el lado corto curvo. Debió ser importante el Circus Máximus de Roma pero no ha llegado
ninguno hasta nosotros.
Monumentos triunfales y conmemorativos
El arco de triunfo
Es una auténtica creación romana. Se localizaban en lugares
estratégicos: en los foros, en los puentes para pasar por debajo de
ellos, en las fronteras para delimitar territorios, sobre una vía pública
importante o en lugares donde se había producido algún hecho
triunfal del personaje al que se dedicaba. Es un monumento estatalista
que sirve para engrandecer al Imperio y a quienes le sirven.
Hay varios tipos de arcos de triunfo: suelen ser de planta rectangular pero también los hay de
planta cuadrada, con un sólo arco, con tres y el mayor más grande, con los tres iguales o, si es de
planta cuadrada, con cuatro, uno en cada fachada, con vanos abiertos encima de los arcos laterales o
sin ellos.
Se adornan con varias columnas adosadas o no pero todas encima de pedestales o podiums y
sujetando un entablamento que soporta una franja superior llamada ático, lugar donde se esculpían
relieves o inscripciones
conmemorativas. Su estructura suele
ser en retícula con cuatro líneas
verticales y otras cuatro horizontales
formando nueve espacios más o menos
delimitados.
Sabemos que ya existían en la
época republicana pero los más
importantes son del Imperio y, por
supuesto, dedicados a emperadores. El primero es el arco de Tito del siglo I y cerca del Foro romano.
Arco de un solo vano central con dos más pequeños simulados en los laterales. Tiene cuatro
columnas adosadas sobre podio, su entablamento y un ático con inscripciones. El arco de Séptimo
Severo es posterior y se encuentre en pleno Foro romano. De tres arcos con el central más grande,
cuenta también con cuatro columnas sobre podio y con los muros adornados con relieves. Después el
entablamento y el ático con inscripciones. Pero el más importante es el de Constantino de época
muy posterior -S.IV-. De tres arcos con el central mucho mayor, el esquema general es igual que los
anteriores: cuatro columnas sobre podio que sujetan un entablamento que separa un ático dividido
en tres partes para continuar las líneas de las columnas con pilastras adosadas. Es un arco muy
barroco, recargado de ornamentos, relieves y medallones encima de los arcos laterales y una
inscripción en la zona central.
La columna triunfal
También se erige en conmemoración de hechos y personas y también es algo auténticamente

romano, sin precedente alguno. Son de grosor variable, normalmente marmóreas. Se levantan sobre
un pedestal y a veces tienen escaleras interiores para subir hasta la escultura que corona la columna.
Suelen ir decoradas con relieves.
De entre ellas hay un tipo llamada rostral porque tiene similitud con la rostra o mástil de un
barco romano. La columna rostral de Cayo Dulio es del siglo III a.C. y recuerda el triunfo naval del
cónsul Cayo Dulio contra los cartagineses durante la primera guerra púnica.
Pero la más importante de estas columnas es la Trajana del año 113, con cuarenta metros de
altura, una escalera interior y coronada por una escultura que ahora es la de San Pedro pero porque
fue cambiada por la del emperador Trajano, al cual se dedicaba. Conmemora la victoria de Trajano
sobre los Dacios. Sus relieves son una banda continua que sube en sentido helicoidal desde la base
hasta la punta y que narra los pasajes triunfales de la batalla con un sentido narrativo continuo y sin
pausas.
Obras de ingeniería.
El acueducto
Es una construcción
práctica y funcional pero
bella a la vez. Servía para
abastecer de agua a las
ciudades. El más grande de
todo el Imperio es el de Segovia, de tiempos de Augusto y Trajano. Tiene 728 metros de largo y doble
línea de arcos superpuestos y ejecutados a base de sillares perfectamente tallados y dispuestos sin
argamasa. Son también importantes el de Las Ferreras en Tarragona y el de Los Milagros en Mérida.
El puente
Es el resultado de
una calzada sobre un
puente. Las calzadas

atravesaban todo el Imperio y cuando éstas debían atravesar un río los romanos no dudaban en
construir puentes enormes que a la vez que obras de ingeniería son también obras de arte. El de
Alcántara fue mandado construir por Trajano en el 105 sobre el río Tajo y con un arco de triunfo en
su parte central. El puente sobre el río Gard en Provenza es un puente acueducto donde la primera
serie de arcos soporta la calzada por donde pasaba la vía gala y sobre ella se alza una segunda serie
de arcos que soportan un acueducto de agua por encima. Así una sola obra tenía una doble función.
Tanto en puentes como en acueductos sobre ríos, procuraban que los cimientos no cayeran
dentro del lecho para evitar la erosión de los pilares y si no había más remedio, estos pilares se
remataban en vértice para hacer menos resistencia al agua. Los puentes romanos casi siempre eran
de calzada recta, mientras que los puentes con “chepa” suelen ser medievales.
La calzada romana
Era la mejor obra de ingeniería, de una técnica superior y la
prueba está en que aún se conservan casi todas. En sección tiene
varias partes: una solera de tierra fina y pisada, sobre ella bloques
más o menos regulares y sobre ellos una capa de piedras
redondeadas de río y unidas con argamasa. Después el sistema
evoluciona: solera de piedra más o menos regular, después barro
o tierra bien apretada, después una capa de piedras redondeadas
o cantos de río y después una capa de argamasa para cubrir los huecos entre piedra y piedra.
Las vías más importantes eran la Appia que recorría Italia de Norte a Sur, la vía Aemilia que
iba hacia el Noroeste por el sur de Francia y la vía Flaminia hacia el Noreste y el Danubio. En España
la más importante era la vía Augusta que, pasando por Tárraco, iba en diagonal hasta Eméritas.
La escultura romana
En escultura conviven influencias helenísticas y etruscas a partes iguales. De influencia
helenística son las numerosas esculturas de tema mitológico de los siglo II y I a.C. cuando fue
conquistada Grecia. Las innumerables Venus, Dianas, Júpiter, Marte, etc., que no son sino copias que
los romanos hacían en serie sobre las originales griegas de época clásica y helenística. Muchos de
estos originales se perdieron y hoy conocemos la escultura griega clásica a través de las copias
romanas.
El retrato
Es capítulo aparte ya que los romanos lo cultivaron con especial
esmero (cultura más individualista). A diferencia del griego, el romano es
un retrato realista, que resalta los rasgos individuales, sin omitir los
defectos. Parte del retrato helenístico pero lo supera ampliamente.
También influye el retrato realista etrusco pero, sobre todo, en él se plasma el sentido objetivo,
realista y positivista del romano.
El retrato siempre iba policromado aunque quedan pocos restos de color. El origen de este
afán por el retrato quizá esté en las Imagines Maiorum, máscaras de cera que solían hacerse a los
difuntos para guardarse en el Larario como recuerdo y veneración a los antepasados. Era el positivo
de un negativo real con lo que el parecido era absoluto.
En la época republicana el interés se centra en la cabeza y sólo se

retrata de cuello para arriba. Luego el retrato se irá ampliando. Son
retratos de gran realismo, reproduciendo arrugas y expresiones severas.
La primera obra en el tiempo es el retrato de Lucius Junius Brutus
fechada en el siglo IV a.C. y se duda sobre si su autor es romano o etrusco
(es difícil porque entonces no hay división artística entre roma y el resto
de las ciudades etruscas). La técnica de fundición es etrusca pero el
personaje es sin dudad romano, se trata del Libertador que en el año 509 expulsó al último rey
etrusco de Roma. Los ojos son de pasta vítrea para acentuar la profundidad de su mirada, el rostro es
grave y severo, la expresión seria pero serena. Hay una buena técnica en pelo y barba.
El siguiente es el retrato de Pompeyo el Grande, del siglo I a.C. y es un retrato sólo de la
cabeza. Hay un absoluto dominio técnico mediante el cual se realiza un estudio psicológico del
personaje. Se esculpe u rostro que emana virtudes: una esbozada sonrisa que refleja la bondad,
integridad, pureza y serenidad mental. Justo la imagen que debía dar un político. (para que aprendan
los asesores de imagen de los políticos de hoy).
En el Imperio, a partir de Augusto se impone la moda griega, sobre todo para las clases altas,
con un realismo distinto al republicano: se evitan los defectos que puedan afear los rostros y surge
una cierta idealización, sobre todo cuando se trata de representar a los emperadores, como si el
artista tuviera miedo, como si el retrato debiera servir para dignificar al representado. (el cónsul era
hombre pero el emperador se acercaba a Dios). En el retrato de Augusto de Prima Porta vemos un
retrato idealizado que no refleja la expresividad de los anteriores republicanos, buena técnica sobre
el mármol pero se nota el miedo del escultor al realizar la obra.
En época de Adriano aumenta la idealización pero con dos innovaciones: la aparición de la
barba y la incisión de las pupilas en el iris que dan gran expresividad a los retratos. El busto abarca
cada vez más cuerpo, llegando ahora por debajo del pecho.

En la época de los antoninos el retrato se recarga, se barroquiza. La

barba y la cabellera se rizan y entrecruzan
desmesuradamente, practicando el trépano
constantemente. Aparece una mayor idealización
para una mayor dignificación y nace así el retrato
ecuestre, por ejemplo el de Marco Aurelio,
realizado en bronce y situada en la plaza del
capitolio de Roma, una escultura que va a tener
mucha importancia en el renacimiento italiano. Caminamos hacia una

idealización cada vez mayor que conlleva una estereotipación y decadencia
del retrato, una decadencia que coincide con una decadencia económica,
militar y política de todo el Imperio.
A partir del siglo III comienza la lenta agonía del Imperio Romano de
Occidente y con ella el retroceso cultural más importante que ha sucedido
en toda la Historia. Con la dinastía de los Severos en el poder, comienza la
decadencia del retrato. Aparece el retrato de Caracalla, retrato de perfil
ampliado por debajo del pecho y en bronce. Mucho más idealizado que real y expresivo. Con un pelo
y una barba muy rizados tal y como era la costumbre y unos pliegues muy duros en la túnica que
lleva. A partir de Constantino el retrato de aparta cada vez más de la realidad preludiando la
estilización bizantina y el primitivismo medieval.
El relieve
En época republicana casi no se da pero en el Imperio adquiere mucha importancia el relieve
histórico. Es un medio más propicio que el tridimensional o exento para la representación de escenas
complejas, anecdóticas o realistas. Los temas casi siempre son históricos y se desarrollan de forma
narrativa y continua, representando campañas militares, hechos conmemorativos y ceremonias
religiosas.
Surge el gusto por el paisaje y proliferan los ríos, colinas,
árboles y plantas, guirnaldas de flores, etc. Los primeros en el
tiempo son los relieves del Ara Pacis o altar de la paz que levantó
Augusto cuando terminó de conquistar el Mediterráneo. Adornan
el interior y el exterior del Templo con temas alusivos a la
procesión del cortejo imperial dirigiendo sus ofrendas hacia el
altar. Es un bajo relieve en piedra caliza con una gran técnica en los pliegues de los vestidos.
En el Arco de Tito los relieves ocupan las paredes interiores y muestran el estilo ilusionista de
la época flavia. Es un desfile militar con cetros y estandartes donde los victoriosos romanos saltan
alegres y los vencidos van delante con las manos atrás.
Los relieves de la Columna Trajana ascienden de forma continua en espiral ocupando todo el
fuste de la misma. Se narran episodios sobre la guerra contra los Dacios. Es un bajorrelieve con una
profusión enorme de elementos, humanos y de paisaje, apretados y apiñados. Se simulan grandes
construcciones al fondo pero con grandes defectos de perspectiva.
La pintura romana
Gracias al enterramiento de Pompeya tenemos toda la pintura clasificada desde el siglo II al
79 a.C. y así podemos distinguir cuatro estilos:
1. · Estilo de incrustación: paneles coloreados en amarillo y rojo que imitan la policromía del
mármol.
2. · Estilo arquitectónico: donde aparecen pintadas arquitecturas imaginarias que dejan ver
por sus huecos paisajes en perspectiva.
3. · Estilo ornamental: con decorados arquitectónicos de influencia egipcia. No son
construcciones sino decorados arquitectónicos, columnas, ventanas, figuras humanas y
paisaje.
4. · Estilo ilusionista: mezcla del arquitectónico y el ornamental con gran fantasía de formas
y colores.
Estos cuatro estilos se conocen como 1º, 2º, 3º y 4º estilos pompeyanos. Después de la
catástrofe del año 79 a.C. la pintura romana posterior sólo la conoceremos por referencias literarias.
El mosaico.
Se utilizaba sobre todo para la decoración de pavimentos, paredes, fondos de piscinas, etc. De

temática variada, vegetal, animal, geométrica o histórica, se realizaba con dos técnicas diferentes:
1. · El opus tesellatum es la más frecuente y se forma a base de piedrecitas cúbicas o
teselas y de varios colores. La tesela siempre tiene un color natural y están
perfectamente escuadradas.
2. · El opus sectile son losetas irregulares pintadas una vez que se han colocado. Es un
sistema más fácil y barato y tiene más posibilidades de cara a las composiciones difíciles,
pero se daba mucho menos.
El Arte Maya
Uno de los pueblos más importantes de la Mesoamérica precolombina fue el de los mayas,
cultura que se extendió por diferentes estados del México contemporáneo -Yucatán, Campeche,
Quintana Roo, Chiapas y Tabasco-, así como por otras países centroamericanos, como Belice,
Guatemala, Honduras y El Salvador.
La mayoría de las investigaciones coinciden en señalar que los primeros mayas surgieron de la
costa del golfo de México y que luego se inició un flujo migratorio que los llevó a expandirse, entre
los años 1500 y 800 a.C, por zonas de Chiapas, la costa de Guatemala, el Peten guatemalteco y la
península de Yucatán. Como prácticamente todos los pueblos de Mesoamérica en aquella época, uno
de los principales sustentos de la población era el cultivo de maíz.
Durante el período preclásico, el arte de los mayas era muy parecido al de los pueblos vecinos,
como lo demuestran los restos de cerámica encontrados. No es hasta el siglo II a.C, a finales del
citado período, cuando empiezan a darse las primeras manifestaciones artísticas netamente
diferenciadas. Asimismo, en esa época la organización social de los mayas era más compleja que la de
otras culturas mesoamericanas gracias al nacimiento de una importante clase social, los sacerdotes,
encargados del culto a los muertos. Empieza a desarrollarse, por otro lado, una arquitectura
propiamente maya y aparecen las primeras grandes poblaciones, como Uaxactún, Piedras Negras,
Izapa, Mayapán.
La época de máximo de esplendor de la gran cultura maya se prolongó desde el siglo III hasta
el XIX, debido, sobre todo, al carácter militar de los gobiernos, poco solícitos con las necesidades de
la población, que empezó a vaciar las grandes ciudades. De este modo, se facilitó la invasión de
pueblos que portaban una importante influencia tolteca que, durante los siglos posteriores, hasta el
definitivo fin de la cultura maya, en el siglo XV, influyó de forma importante en el arte que se
manifestó en los territorios hasta entonces dominados por los mayas.
Por otra parte hay que señalar que, en aras de facilitar el estudio del desarrollo histórico y
artístico de la cultura maya, se ha convenido en dividir en tres zonas el conjunto de los territorios que
habitaba este pueblo. Así, se habla del área meridional, área central y área septentrional, que como
se verá presentan notables diferencias geográficas y arrojan, además, importantes contrastes entre
las manifestaciones artísticas en ellas producidas.
Área meridional
Comprende las tierras altas de Guatemala, al extremo sur del estado mexicano de Chiapas y la
porción más occidental de El Salvador, además de una angosta faja costera, entre las serranías y el
océano Pacífico. Esta región tuvo en tiempos prehispánicos, como sigue teniendo hoy, una población
de habla mayance, principalmente de las lenguas quiche, cakchiquel, mame, pokoman, zutuhil, ixil,
kekchí. A través de toda su historia, probablemente dominada por élites extranjeras, recibió
influencias de otras culturas y sirvió de corredor de tránsito a pueblos del centro de México que
llegaron a ocupar parte de América Central. Esto explica por qué comunidades étnica y
lingüísticamente mayas, cuya cultura básica a nivel popular no puede separarse de la maya, no
dejaron vestigios arqueológicos con las características de la alta cultura maya, como templos y
palacios techados con la llamada bóveda maya e inscripciones jeroglíficas correspondientes a la
escritura maya. Hasta tal grado carecen los centros ceremoniales de esta zona de los elementos que
se consideran típicos de la civilización maya, que algunos sabios mayistas indebidamente los excluían
de su área cultural.
Durante el período preclásico, en el transcurso del milenio anterior al inicio de nuestra era y
de los dos o tres siglos siguientes, fueron influencias olmecas las que llegaron de la costa del golfo de
México al litoral del Pacífico (Izapa, Abaj Takalik, Monte Alto, El Baúl), a través del istmo de
Tehuantepec y después de dejar sus fuertes huellas en la cultura de Oaxaca (Monte Albán I); estas
influencias pasaron más tarde a las tierras altas de Guatemala.
Durante los seis siglos del período clásico (300-900 d.C), el altiplano guatemalteco continuó
recibiendo elementos culturales extraños. Primero fueron teotihuacanos, reconocibles en la
arquitectura y aún más en la cerámica (Kaminaljuyú), pensándose que no llegaron como producto de
una simple irradiación espiritual o intercambio comercial, sino como resultado de un verdadero
imperio teotihua-cano que se hubiera impuesto hasta en esas lejanas regiones. Después, aunque
siempre durante el período clásico, fue una cultura de la costa atlántica, llamada totonaca, la que
llevó a esta zona, quizá mediante oleadas migratorias de tribus de lengua náhuat llamadas "pipiles",
numerosos objetos característicos de ella: esculturas de los denominados yugos, hachas votivas,
palmas, así como escenas de sacrificios de decapitación asociadas al juego de pelota, como los de
Santa Lucía Cotzumalhuapa. Durante el período posclásico, lo tolteca, chichimeca y azteca
caracterizan sucesivamente los centros ceremoniales del altiplano guatemalteco, en la arquitectura y
en la escultura. Reflejan esta situación las crónicas quichés y cakchiqueles, en elPopol Vuh y
el Memorial de Sololá, así como también la toponimia, ya que muchos sitios llevan nombres nahuas.
Templo Mayor (Yaxchilán, Chiapas). En el santuario dedicado al dios "pájaro-jaguar" se

pueden ver los diferentes estratos que se sucedieron en el desarrollo del mismo templo
durante más de doscientos años. Muchas de las piezas descubiertas en las excavaciones del
mismo se exhiben actualmente en un museo temático.

Área central
La cultura propiamente maya cristalizó en el área central, región con grandes ríos, fuerte
precipitación pluvial, clima muy caluroso y vegetación selvática. Su población era sobre todo de habla
chontal, chol, mopán y chortí. Corresponde a las tierras bajas de Guatemala, Belice, el extremo oeste
de Honduras, parte de Tabasco, Chiapas, Campeche y Quintana Roo.
Con elementos culturales procedentes de civilizaciones más antiguas (olmeca, Monte Albán I), ya sea
directamente o a través de la costa del Pacífico y el altiplano guatemalteco, los mayas del Petén, del
valle del Motagua y de la cuenca del Usumacinta, elaboraron una civilización más avanzada que
aquéllas. Heredaron de ellas el conocimiento del calendario ritual de 260 días, del calendario de 365
días basado en el ciclo solar, probablemente el sistema llamado de la "cuenta larga", los numerales
de puntos y barras, el sistema de numeración de base vigesimal, el valor posicional de los números y
quizás aún (pese a que no se haya demostrado) la idea del cero, cuyo uso es indispensable en tal
sistema. También les llegó la costumbre de levantar estelas en que se glorifica a personajes
importantes.
Aquellos conocimientos fueron perfeccionados, logrando los mayas edificar un calendario
complejo y de exacta precisión, así como una escritura incipiente que revelan los monumentos más
antiguos de la región olmeca, de Monte Albán y de la costa del Pacífico. Con el invento de la bóveda
angular, pudieron construir edificios de gran solidez y duración. Sus observaciones astronómicas
fueron extraordinariamente asombrosas. Durante los seis siglos del período clásico floreció en el área
central una brillante civilización, basada de manera fundamental en la agricultura -del maíz, en
primer lugar-, en que fueron diferenciándose las clases sociales.
En el transcurso del siglo IX de nuestra era, grupos extranjeros, portadores de nuevas ideas y
creencias, probablemente de una cultura híbrida (maya-nahua), se infiltraron e incluso parece que
llegaron a imponerse en algunos centros del Petén. También se supone que verdaderos
levantamientos populares tuvieron lugar contra los propios señores mayas o contra los invasores, con
el resultado de que la vida cultural fue apagándose en todos los centros ceremoniales del área
central en menos de un siglo. Dejaron de construirse templos y palacios, cesó la erección de estelas y
no se registró ya ninguna fecha. El paro de las actividades culturales que monopolizaba el sacerdocio
debió implicar la desaparición de éste, pero la población campesina siguió viviendo en la región y
ocupó los edificios dedicados al culto y residencias señoriales. Numerosos núcleos vivían todavía en la
selva a la llegada de los españoles.
Templo IX de Becan (Campeche, México). Las evidencias de la ocupación humana de Becan

se remontan al año 600 a.C. y sirvió como capital de la región, centrando su actividad en los
servicios públicos y como ciudad de rito. Llegó a su extrema decadencia a partir del año
1000 d.C, siendo totalmente abandonada en 1450. La estructura IX es probablemente el
edificio más alto del lugar, elevándose por encima de los 30 m del nivel del terreno.
Área septentrional
En cuanto al área septentrional, su desarrollo cultural se efectuó en forma paralela y más o
menos simultánea al del área central, aunque el estímulo original proviniera de ésta. Participando del
mismo nivel cultural, y teniendo los mismos conocimientos técnicos y científicos y las mismas
creencias que los pueblos hermanos del área central, los mayas de Yucatán elaboraron estilos
arquitectónicos diferentes, como era de esperarse en un ambiente geográfico distinto al selvático de
aquéllos. En el norte de la Península, el régimen de lluvias es bastante reducido, desaparecen los ríos
y demás aguas superficiales, el suelo calizo de escasa capa vegetal produce una vegetación cada vez
más baja y rala, a medida que se acerca al extremo septentrional. Pese a este medio poco favorable,
los mayas y yucatecos lograron una variante muy brillante de la civilización maya, de la que son
testigos los vestigios de centros ceremoniales, algunos tan antiguos como los del Peten (Dzi-
bilchaltun, Coba, Edzná).
En el transcurso del siglo X de nuestra era, grupos toltecas, procedentes del centro de México,
invadieron el norte de la Península e impusieron su dominio, principalmente en Chichén Itzá y con
menor grado en Uxmal y otros centros. Una amalgama de técnicas constructivas, la imposición de
nuevas deidades, el predominio de una casta guerrera extranjera, una temática y estilos nuevos en el
arte, caracterizan la primera mitad del período posclásico (1000-1250 d.C).
Los últimos siglos, anteriores a la conquista española, muestran claramente la decadencia de
esta cultura híbrida maya-tolteca, así como también el retorno de ciertos patrones clásicos mayas,
particularmente en la alfarería y en la decoración de los edificios, fenómeno que se aprecia sobre
todo en Mayapán y en la costa del Caribe.
Templo de los Guerreros (Chichén Itzá, Mayapán). El edificio dedicado a los héroes mayas es una copia
casi exacta del templo de Tlahuizcalpantecuhtli, en Tula, y presenta una serie de elementos típicos del
estilo tolteca, como son las columnas de serpientes emplumadas con la cabeza apoyada sobre el friso o
las esculturas recostadas en la base de personajes humanos o de felinos y águilas engullendo visceras y
despojos sacrificiales. Como símbolo del sincretismo religioso, en la fachada del templo se alterna el
mascarón de Chaac, dios de la lluvia, con la representación de Quetzalcóatl.
Arquitectura
La gran masa de la población maya vivía en pequeñas comunidades dispersas -pueblos,
aldeas, villorrios, caseríos- dedicada básicamente a las labores agrícolas. En los centros ceremoniales
habitaban la clase noble -señores y sacerdotes-, funcionarios de la complicada jerarquía civil y
religiosa, guerreros, mercaderes, además de la servidumbre y probablemente artesanos
especializados. El templo maya, durante el período preclásico, fue una simple choza semejante a la
del campesino; hacia finales de este período, también denominado protoclásico, los muros se
hicieron de mampostería, aunque se conservó el techo de paja; al iniciarse el período clásico apareció
la bóveda angular, a imitación del techo de paja y que en forma rudimentaria se había usado con
anterioridad para cubrir algunas fosas sepulcrales. El templo suele construirse en la cima de una
pirámide, copia del cerro, lugar sagrado por excelencia. Los palacios pueden contener varias decenas
de cuartos, dispuestos en algunas filas y a veces en varios pisos; son en realidad angostas galerías
divididas transversalmente, oscuras y poco ventiladas, ya que casi siempre carecen de aberturas o
sólo tienen estrechas entradas. Se edificaron además canchas para juegos de pelota, observatorios,
arcos de triunfo, baños de vapor. Aunque en regiones de terreno quebrado era la topografía la que
determinaba la distribución de los edificios y su orientación, había marcada tendencia a agruparlos
alrededor de plazas o patios.
Pese a ser el templo la construcción más importante, el pueblo no tenía acceso a él. De ahí
que se sacrificara el espacio interior en provecho del aspecto exterior que debía ser lo más
imponente posible. Esta práctica llegó a tal grado, que los templos del Petén -Tikal, en particular-
coronando altísimas y empinadas pirámides, sólo contienen minúsculos santuarios, algunos de ellos
de poco más de un metro de ancho, mientras que los muros alcanzan hasta seis y siete metros de
espesor para resistir la tremenda carga de la "crestería" maciza que se alza sobre el techo y que sólo
servía para añadir mayor superficie ornamentada a la fachada.
Esta arquitectura de "fachada" se encuentra en otras regiones a las que llegó la influencia del
Petén. En Piedras Negras, a orillas del Usumacinta, el santuario es también reducido a causa de la
crestería, aunque lo precede un pórtico abierto, desconocido en El Petén pero característico de
Palenque, de donde debe provenir. En una ciudad vecina de la misma región, Yaxchilán, otro
elemento palencano se halla presente: la crestería hecha de un muro calado, de peso muy reducido,
que no impone la construcción de gruesos muros y permite aumentar el espacio interior. Sin
embargo, algunos templos de Yaxchilán son de una sola crujía en lugar de dos como es más usual, y la
crestería descansa sobre el cierre de la bóveda, parte más delgada y por lo tanto más frágil del techo,
por lo que se tuvo que añadir, dentro del templo, poco estéticos contrafuertes que reducen y afean
el espacio interior.
Palenque presenta una arquitectura mucho más equilibrada que El Petén y la región del
Usumacinta, a una escala más humana también, y a la vez con ingeniosa funcionalidad: techo de
paramentos inclinados y aleros muy salientes con goterones para evitar que las fuertes lluvias
penetren en los edificios; ventanales en los muros exteriores y aberturas en los paramentos centrales
de las bóvedas para mayor ventilación, fantasía y notable sentido de la ornamentación. Los templos
son casi todos pequeños, aunque siempre provistos de un pórtico abierto, y por lo general con dos
pilares que determinan tres entradas. El pórtico comunica con el santuario y con dos pequeñas celdas
laterales; en sí mismo, el santuario constituye una pequeña estructura, con techo y muros propios
dentro del cuarto central. Debajo del piso de varios templos se hallaron fosas sepulcrales, con una
utilización secundaria, en tiempo o en importancia, de la pirámide. Sin embargo, la gran cripta que
está situada en el interior de la pirámide que soporta al Templo de las Inscripciones, y que contiene
un extraordinario sarcófago de piedra totalmente esculpido, está unida al templo por una escalera y
forma una sola unidad arquitectónica con la pirámide, caso hasta ahora único en la América
prehispánica. Varios estilos arquitectónicos se reconocen en el norte de Yucatán, que corresponden
al período clásico tardío (600-900 d.C), es decir, contemporáneos del florecimiento de las ciudades
del área central que se acaba de citar. Estos estilos se designan por referencias geográficas: Río Bec
(nombre de uno de los sitios característicos del estilo, localizado en el extremo meridional de los
estados de Campeche y de Quintana Roo); Chenes (región del noroeste de Campeche, en la cual el
nombre de los pueblos con frecuencia terminan por el vocablo "chen" que significa pozo), y Puuc
(nombre maya, equivalente a "baja serranía", con que se conocen las líneas de colinas en los confines
de los estados de Campeche y Yucatán).
Templo de Kabah (Mérida, México). En honor a su nombre, que significa literalmente "la mano que
cincela", el antiguo conjunto arquitectónico se caracteriza por su extensa ocupación territorial, su
ubicación estratégica y la calidad escultórica de las piedras labradas. Un gran templo central marca la
entrada a la ciudad. Decorado con un exceso ornamental, abarracado y grotesco, es una muestra de la
utilización del horror vacui en la arquitectura maya. La fachada está recubierta por vivos mosaicos en la
cornisa con representaciones de guerreros y héroes esculpidos, escenas de danza ritual y de captura y
muerte de personajes míticos.
Escultura
| Al hablar del arte escultórico de los mayas, debe recalcarse la diferencia fundamental que
presenta, en el área central por una parte y en el norte de Yucatán por otra. Mientras que en El
Petén, la región del río Motagua y la cuenca del Usumacinta, la escultura representa más a los
hombres que a los dioses, a seres que seguramente existieron y no a conceptos religiosos, abstractos
o personalizados, por el contrario la escultura clásica del área septentrional es esencialmente
religiosa, y son las deidades -casi podríamos decir una única deidad, Chac, numen de la lluvia- o
símbolos que en forma abstracta las sugieren, los principales motivos esculpidos. Mientras que en las
grandes ciudades del centro -Tikal, Uaxactún, Copan, Quiligua, Yaxchilán, Piedras Negras, Bonampak,
Palenque, Comalcalco, etc.- las manifestaciones escultóricas se presentan individualmente, en
estelas, dinteles y tableros, en Yucatán la escultura es arquitectónica y cubre los frisos de las
fachadas.
Los personajes realizados en alto relieve o bulto redondo, en Copan, hieráticos y cuyos
cuerpos apenas se distinguen bajo la cubierta del ropaje y los adornos; los jefes altivos que hacen
prisioneros, o los juzgan, o se sientan sobre esclavos, en las violentas escenas de Yaxchilán, Piedras
Negras y Bonampak; los señores de cuerpo esbelto, casi desnudo, noble y delicado perfil que, en los
bajos relieves de piedra y estuco de Palenque, reciben con elegancia y serenidad las muestras de
veneración de sus subditos; todos ellos deben haber existido realmente y, como ejemplo temprano
del culto a la personalidad, quisieron autoglorificarse y dejaron a la posteridad su efigie.
El carácter histórico de estas representaciones ha sido confirmado en las últimas décadas por
las investigaciones epigráficas, y podemos asegurar ahora que el texto jeroglífico que acompaña a los
personajes, expone datos de sus vidas, sus nombres, títulos, fechas de nacimiento y muerte, hechos
principales de su reinado, nombres de parientes y sucesores.
En las tierras secas de Yucatán, en que la vida dependía de la benevolencia de Chac,
proveedor de la lluvia, fue necesario rendirle permanente homenaje, demostrarle la devoción de la
población por su culto, cubriendo las fachadas con su máscara y restándoles importancia a los
hombres, aun a los dirigentes, los que raramente fueron representados en los monumentos
yucatecos. La llegada de los toltecas respetó al todopoderoso e indispensable Chac, pero lo obligó a
convivir en las fachadas con Quetzalcóatl, llamado Kukulcan en maya, con Tezcatlipoca, con
Tlalchitonatiuh, con símbolos venusinos, con innumerables guerreros toltecas, con múltiples
representaciones de conceptos y escenas rituales propias del centro de México.
Creador del mundo (Colección privada). El demiurgo representado en este icono religioso de cerámica se
sostiene sobre el caparazón de una gran tortuga que lo transporta. El simbolismo del artefacto ritual
responde al lento pero seguro proceso de construcción de toda la realidad. Parapetado por un abigarrado
dosel, el dios mira al frente coronado y vestido con un fajín con flecos y una mano firme hacia delante,
para abrirse camino con paso firme.
Pintura
Debido a su carácter perecedero, la pintura mural raramente se ha conservado, aunque es de
presumir que en todos los centros ceremoniales se haya utilizado. Murales de contenido histórico
(ceremonias palaciegas, batallas, juicios y sacrificios de prisioneros, escenas pacíficas, llegada de
invasores, etc.) ejecutados con gran realismo y dominio técnico, se conocen en Uaxactún, Bonampak,
Chacmultún, Mulchic, Chichén Itzá. Frescos que hacen alusión a deidades y rituales religiosos, muy
semejantes a lo que enseñan los códices, aparecieron en Tulum y Santa Rita, ambos enclaves tardíos
sobre el litoral del mar Caribe.
La pintura se utilizó profusamente también para decorar vasijas de barro, desde el período
protoclásico -hacia el inicio de nuestra era- hasta el clásico tardío, en que floreció como las demás
artes. Los motivos policromados fueron primero simbólicos, geométricos o estilizados cuando
correspondían a figuras animales en las fases Matzanel y Tzakol, en El Peten; se volvieron después
naturalistas, presentando temas principalmente laicos (señores que reciben ofrendas, atendiendo a
grupos de guerreros o vasallos, mercaderes de viaje, ritos propiciatorios de cacería, etc.) durante el
período clásico tardío en la fase Tepeu.
Guerreros mayas en combate (Museo Nacional de Antropología, Ciudad de México). Esta escena de batalla
procedente de los frescos de Bonampak supone una muestra del riquísimo realismo pictórico del arte maya. La
complejidad de su composición ofrece un dinamismo inquietante, así como su brillante uso de los colores.
Figuras de barro
No se puede dejar de hacer referencia a una de las manifestaciones artísticas más idiosincrásicas que
los mayas produjeron. De este modo, una síntesis del arte maya, por breve que sea, no puede ignorar

las maravillosas esculturas que, pese a su reducido tamaño y a lo deleznable del material en que se
hicieron, no dejan de ser obras maestras de escultura: las figuras de barro.
Acostumbrados como se está, quizá, a hablar de grandes obras de arte cuando éstas suponen
inmensos edificios, el empleo de materiales nobles o el trabajo de meses o años, las magníficas
figurillas de barro que realizaban los mayas hacen comprender que el arte es, por suerte, mucho más
que las grandes obras.
Estas figurillas de barro han aparecido en numerosos sitios de los territorios que debieron de habitar
los mayas, pero particularmente se han encontrado numerosos ejemplares en Palenque, Jonuta y
sobre todo Jaina. A grandes rasgos, estas figurillas, ya sea modeladas a mano o hechas en molde,
acaso policromadas todas, ofrecen una variedad increíble de seres (animales, vegetales, humanos,
sobrenaturales), una extraordinaria fantasía en el atuendo, una notable diversidad de individuos
(hombres, mujeres; señores y gente común; sacerdotes, deidades; parejas humanas o mixtas -
hombre o mujer con un animal-, enanos, jugadores de pelota, guerreros, tejedoras, seres atacados
por alguna enfermedad o con deformación corporal, etc.).
De nuevo el culto a la muerte vuelve a jugar un papel importante en el arte precolombino. Fabricadas
para acompañar a los muertos en la sepultura, quizás a su propia imagen, son representaciones de la
vida, por su realismo, su autenticidad, el extraordinario sentido de observación que revelan, la
facilidad con que se expresó el artista, o, mejor dicho, toda una legión de artistas desconocidos. Por
tanto, se convierten, cientos de años después, en magnífico testimonio de la vida cotidiana de los
mayas en los territorios en los que se han hallado.
El arte maya se expresó en multitud de facetas artísticas, como la arquitectura monumental, la
escultura o el modelado del estuco y la arcilla, la pintura en los muros o en la cerámica, el tallado de
la madera o el grabado de los huesos. Asimismo, tanto los grandes conjuntos arquitectónicos, las
estelas de hasta diez metros de altura, los altares monolíticos de varios metros cúbicos, el gigantesco
sarcófago palencano de veinticinco toneladas de peso, los murales cubriendo toda la superficie
interior de un templo, como los mosaicos y las más pequeñas joyas de jade, las estatuillas de barro o
hueso, las escenas pintadas en el fondo de platos, todas las formas y técnicas en que se materializó el
genio creador de los mayas, atestiguan que su arte -a nivel universal y en parangón con el arte de las
civilizaciones del Viejo Mundo y del resto del continente americano-fue indiscutiblemente un gran
arte de la antigüedad. Reconocerlo como tal y difundirlo es un acto elemental de justicia.
Juego de pelota (Worcester Art Museum, Massachusetts). En este modelo de cerámica procedente del sur de
México se ha representado una escena coral de juego, ritualizado por el pueblo maya con una significación
cosmológica. Sentados en unas gradas, unos cuantos personajes observan el ceremonial, que simbolizaba el paso
de los astros y el sol, en la forma de la pelota, como fuente de vida.
El Arte Bizantino
Contexto histórico.

La crisis general que el Imperio Romano atraviesa en el siglo III había llevado a la
fragmentación del poder político y a la aceptación de algunos intrusos dentro de los “limes”. Al
mismo tiempo, la distinta estructura económica de las regiones occidentales y de las orientales, hacía
cada vez más visibles las diferencias entre ambas, poniendo de relieve la superioridad de Oriente. Al
convertir Constantino la antigua ciudad de Bizancio en la capital del Imperio Oriental en el año 330,
razón por la que toma el nombre de Constantinopla, no hace sino culminar un proceso que aseguraba
la pervivencia del Imperio de Oriente a la caída del sector occidental y de su capital pagana Roma. La
separación de ambas partes del Imperio se consumará a la muerte de Teodosio en el 395, quedando
la parte Occidental para Honorio y la Oriental para Arcadio, naciendo así la historia del Imperio
Bizantino.
La primera etapa del Imperio comprende del 395 al 850 y en este periodo destaca el reinado
de Justiniano (527-565) quien intentó reconstruir el Imperio Romano, aunque sus conquistas en el
Mediterráneo sólo se mantuvieron un breve tiempo. Los fundamentos de la cultura bizantina serán:
el derecho y la administración romana, el idioma, el arte y las letras griegas y las creencias y
costumbres cristianas. Desde el punto de vista del poder político, se va consolidando la posición
autocrática del emperador con intervención en los asuntos religiosos: cesaropapismo. Poco a poco la
personalidad bizantino-oriental se consolida y el griego desplaza al latín y las diferencias religiosas
con Roma son cada vez mayores (Tetrarquía). En el 726 León Isaurio dicta la prohibición de exhibir y
reproducir imágenes (periodo iconoclasta), postura que sólo cesará con el levantamiento de tal
prohibición por la emperatriz Teodora en el 843, permitiendo de nuevo el culto a las imágenes.
La segunda etapa va del 850 al 1050 y es una etapa de triunfos militares y de expansión: sobre
la amenaza búlgara hasta el Danubio y el Adriático. La dinastía macedónica construye una etapa de
esplendor, reforzando a la vez el poder absoluto de la monarquía y apoyando un arte estatalista y
propagandístico.

La tercera etapa va del 1050 al 1453 y es una larga fase

de decadencia donde el proceso de feudalización y el
incremento del latifundio va minando el poder del monarca, a
la vez que, ante esa debilidad, el imperio es atacado por
normandos, venecianos, cruzados y turcos. Las diferencias con
Roma llegan hasta el 1054 donde se produce un cisma entre el
Obispo de Constantinopla y el de Roma. Esto convierte al bizantino en infiel, al católico en perseguido
dentro de Bizancio y por eso Venecia y los cruzados tienen una excusa para el ataque y el saqueo,
aunque lo fundamental era la causa económica. Y así
llegamos hasta el año 1453, cuando Bizancio cae bajo el
dominio turco.
1 La
Arquitectura
Las
mejores
aportaciones del
arte bizantino se
dan en arquitectura y, sobre todo, en la solución que dan al
sostenimiento de las bóvedas. Superando las soluciones
romanas, combinan espacios cuadrados con bóvedas curvas a través de pechinas (triángulos
esféricos), contrapesan grandes cúpulas con medias cúpulas, con contrafuertes y con muros más
gruesos. La multiplicación de cúpulas sobre pechinas parece ser a veces el fin fundamental de los
edificios.
El concepto de espacio también es diferente: un espacio dilatado, dinámico, más clásico que
el occidental, más unificado y centralizado, con planta de cruz griega, grandes espacios curvos bajo
cúpulas o bajo bóvedas de cuadrado del crucero en las basílicas. Es un espacio grandilocuente que
sirve para magnificar y engrandecer al Dios - Emperador. El capitel bizantino tiene dos cuerpos, el
inferior con decoración vegetal y que se denomina propiamente capitel y el superior o cimacio que
puede ser liso o decorado con temas bíblicos.
La piedra y el ladrillo usados como materiales son cubiertos con desigual riqueza según se
trate de interiores o exteriores. En interiores el mosaico recubre de forma continua las paredes,
mientras que la decoración exterior no es importante hasta llegar a los últimos siglos. El lujo
ornamental oriental se va apoderándose de todos los ámbitos y el oro, la cerámica vidriada y el brillo
característico del mundo islámico viste los edificios.
La basílica bizantina introduce algunos cambios con respecto a la paleocristiana: El atrio
antiguo queda reducido a un pórtico adosado en la fachada mientras que surge un Nartex en la
entrada para los catecúmenos que sólo podían asistir hasta una parte de la misa. La iconostasis es
una cancela perforada por vanos y repleta de iconos. Puede ser de madera o de obra y separa el
espacio de los fieles y el del presbiterio (los fieles nunca ven al sacerdote). Aparece también la
tribuna o segunda planta de las naves laterales, abierta por arcos a la nave central, será el
precedente del triforio gótico y servía para alojar a las mujeres.
La extraordinaria importancia estratégica de Bizancio, junto al estrecho del Bósforo y llave de
la ruta entre el Mediterráneo y el Mar Negro, con el añadido de poseer un puerto natural fácilmente
defendible, todo ello decidió a Constantino para hacerla capital del Imperio y a dotarla de edificios
apropiados, avenidas, foros, hipódromos, el palacio
imperial ya desaparecido y la basílica de Santa Sofía. Esos
son los elementos que conforman la capital con la corte
más lujosa y el esplendor cultural más importante de toda
Europa durante mil años.
La Basílica de Santa Sofía es la obra más importante de la etapa justinianea, el marco
adecuado al solemne ceremonial político-religioso en el que queda a salvo el poder teocrático del
emperador, a la vez que catedral de los patriarcas, escenario
de los actos estatales y centro espiritual del Imperio. Se
construyó entre el 532 y el 537, siendo reconstruida en el 562,
tras su prematuro hundimiento por culpa de un terremoto en
el 558. Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto la levantaron en
tan sólo cinco años y se dedicó a la Sabiduría Divina.
La iglesia de Santa Sofía se separa de la tradición basilical romana para buscar conceptos
espaciales más griegos. La nave central tiene 33 metros de anchura y el núcleo básico es un gran
cuadrado, en el que cuatro enormes pilares sostienen la monumental cúpula de 31 metros de
diámetro y 55 de altura. Lo original es que esta cúpula no se apoya en un muro circular sustentante
(Panteón de Agripa) sino sobre cuatro pechinas que sirven de enlace a la planta cuadrada. La cúpula
aloja hasta cuarenta ventanas que se sitúan en su arranque y con el fin de aligerar su peso se
utilizaron tejas blancas y esponjosas fabricadas en Rodas. El empuje lateral de esta gran cúpula se
contrarresta a este y oeste con semicúpulas cada vez más pequeñas y más bajas, sostenidas por
pilares que, a su vez, se contrarrestan con tres

nichos abiertos entre ellos. Se lograba así un
pleno equilibrio con tensión contrapuesta de
bovedajes en descenso. En los otros dos lados,
al norte y al sur, dos naves laterales abovedadas
en medio cañón contrarrestan a la central.
El interior del templo es enorme, amplio y
despejado y unificado. Las paredes de ladrillo
(como los arcos y lasa bóvedas) se
hallaban recubiertas al interior con
dorados y majestuosos mosaicos
que reciben el impacto de la luz y
producen un efecto y un ambiente
sobrenatural. Hoy han
desaparecidos casi todos bajo las epigrafías islámicas, al igual que los contrafuertes exteriores y los
cuatro minaretes que también son turcos. Un gran número de vanos perfora la cúpula central así
como las bóvedas de cuarto de esfera, produciendo una iluminación que agranda todavía más el
espacio. Bajo las arcadas se accede a los presbiterios, los cuales tienen encima unas tribunas que se
abren al espacio central a base arquerías.
La expansión mediterránea de Justiniano posibilitó la grandeza de Rávena en Italia, en la que se da un
conjunto monumental bizantino de gran belleza. Entre las iglesias destaca
San Vital (538-547), de planta octogonal como los baptisterios bizantinos
que seguirán construyéndose en Italia hasta el Renacimiento. Esta iglesia
contiene la más impresionante colección de mosaicos de todo Bizancio.
El mosaico
A diferencia del arte romano que colocaba el mosaico en los
pavimentos, el arte bizantino, en
su deseo de riqueza recubre los
muros y bóvedas de mosaicos de
gran colorido y exquisita finura. Suelen representar a las
figuras con un carácter rígido e inmaterial, con una
disposición simétrica, una gran luminosidad en un intento de
plasmar lo sobrenatural.

Toda la decoración mural de una iglesia se ajusta a un esquema teológico que sitúa a las
figuras en uno u otro lugar según su mayor o menor importancia. El Pantócrator va siempre en las
zonas más elevadas y en el centro de las semicúpulas del ábside, después viene la virgen, después el
coro de santos y ángeles. El emperador llega a ser tan reverenciado dentro del templo que muchas
veces se confunde con la figura de Cristo.
En los mosaicos del presbiterio de San Vital resplandecen los paneles que representan a
Justiniano con su séquito y a su esposa Teodora con el suyo. Los

dos séquitos llevan ofrendas al templo y sus figuras son firmes, hieráticas, imponentes y parecen
transcender los límites de lo mortal. Es frecuente encontrar a las figuras importantes, además de en
el centro, un poco más altas que las demás para que no quede lugar a dudas de quién es el personaje
principal.
Islamismo
Arte islámico. Orígenes y características:
Dos rasgos dominantes del arte y la arquitectura islámica, la importancia de la decoración
caligráfica y la composición espacial de la mezquita, estuvieron íntimamente ligados a la doctrina
islámica y se desarrollaron en los primeros tiempos de su religión. En Medina, Mahoma reunió a un
grupo de creyentes para celebrar la oración comunitaria. La casa de Mahoma consistía en un recinto
cuadrado de muros de adobe abierto a un patio, rematado por un soportal o cobertizo en el lado sur.
En el muro oriental se levantaron las habitaciones de las mujeres del Profeta, volcadas hacia el patio,
donde se reunían los fieles para orar bajo las directrices de Mahoma, que se subía en un estrado para
dirigirles. En esta disposición se ha querido establecer el origen de las futuras mezquitas, que suelen
presentar un patio interior (sahn) rodeado de pórticos (riwaqs) y un espacio cubierto (haram),
articulado mediante naves de columnas y delimitado por la quibla, el muro que señala la dirección de
La Meca.
Influencias del arte islámico:

Los primeros seguidores de Mahoma fueron pueblos nómadas procedentes de la península
Arábiga, con escasas tradiciones artísticas, en contraste de los imperios que conquistaron
posteriormente. A medida que se expandió, el islam asimiló las distintas tradiciones culturales y
artísticas de los pueblos sometidos, instaurando así un estilo artístico propio, que varía de acuerdo
con las diversas áreas climáticas o los materiales disponibles. Algunos motivos adaptados de otras
culturas se convirtieron en temas universales del mundo islámico. El arte islámico evolucionó a partir
de muchas fuentes, como las romanas, paleocristianas o bizantinas, que se entremezclaron en su
primera arquitectura, el arte persa Sasánida y los estilos del centro de Asia, incorporados a través de
las incursiones turcas y mongolas. El arte chino constituyó un ingrediente esencial de la pintura, la
cerámica y las artes textiles.
Desarrollo histórico:
El desarrollo del arte islámico desde el siglo VII al XVIII se divide en tres periodos.
1. El periodo de formación, que coincide aproximadamente con el califato Omeya (661-750),
bajo cuyo mandato el territorio islámico se extendió desde Damasco (Siria) hasta España;
2. el periodo medio que abarca la época de los califas Abasíes (750-1258), establecidos en
Bagdad (Irak), hasta la conquista mongola,
3. y el periodo que transcurre entre esta conquista y el siglo XVIII.
4.
Dentro de esta secuencia se pueden discernir, en las diferentes partes del mundo islámico,
diversos estilos artísticos asociados a las correspondientes dinastías de gobernantes. Además de
aquellos relativos a las grandes dinastías Omeya y Abasí, cabe mencionar otros estilos, como el de los
turcos Selyúcidas, que gobernaron Irán desde mediados del siglo XI a 1157; el de los kánidas, pueblo
mongol que controló el este de Irán de 1256 a 1349; los Timuríes, grandes mecenas de la cultura
iraní, instaurados al oeste de Irán entre 1378 y 1502 y los Safawíes, gobernantes de la totalidad de
Irán de 1502 a 1736. El arte islámico también floreció bajo los turcos otomanos, que dirigieron
Turquía de 1299 a 1922 y extendieron su imperio por Egipto y Siria en el siglo XVI. En el noreste
africano destacan estilos relacionados con el reinado de los fatimíes (909-1171) y con el de los
mamelucos, que controlaron estos territorios desde 1250, mientras que en el Magreb y el sur de la
península Ibérica cabe mencionar el apogeo de las tribus bereberes, los almorávides y los almohades,
así como la dinastía Nazarí del reino de Granada.
Arquitectura:
El escaso ritual del culto islámico dio lugar a dos tipologías de carácter religioso: la mezquita
(masjid), recinto donde la comunidad se reúne para orar, y la madrasa o escuela coránica. Dentro de
la arquitectura civil destacan los palacios, los caravasares y las ciudades, en las que se consiguió un
planeamiento racionalizado de acuerdo con las canalizaciones de agua y la protección frente al calor.
Otro edificio importante en el islam es el mausoleo, enterramiento de un gobernante y símbolo de su
poder terrenal. Todos estos edificios religiosos y seculares tienen numerosos elementos estructurales
y decorativos en común. Mezquitas El muro de la quibla indica la dirección hacia la que los
musulmanes deben dirigir su oración, la ciudad santa de La Meca. Para diferenciarla del resto de las
paredes del templo se abre en ella un pequeño ábside o nicho llamado mihrab, similar al altar
cristiano pero sin su contenido simbólico. El resto de las sala de oración es un espacio techado
indiferenciado, dividido en ocasiones por series de arquerías sobre columnas, paralelas o
transversales al muro de la quibla. Esta disposición, heredada de las basílicas paleocristianas y
transformada por el culto musulmán en la tipología conocida como mezquita hipóstila, evita las
articulaciones espaciales jerarquizadas, características de sus antecesoras cristianas. Otra de las
novedades de estas salas hipóstilas es su capacidad para crecer indefinidamente, como en el caso de
la mezquita de Córdoba (España, siglos VIII-X), ampliada en numerosas ocasiones debido al aumento
de la población. PatioLas mezquitas, sin embargo, mantuvieron la concepción primitiva del rezo al
aire libre, en un patio rodeado de soportales que proporcionaban sombra a los fieles. Por ello la sala
de oración permaneció como un espacio abierto al patio o sahn, que siguió siendo un elemento
importante del conjunto, a menudo con igual o mayor superficie que la zona cubierta. En algunos
casos como en las mezquitas de Córdoba o Sevilla (España) el sahn imitaba la configuración interior
por medio de filas de naranjos alineados y a la misma distancia que las columnas de la sala

adyacente. Además, en el patio solían aparecer dos elementos característicos: la fuente para las
abluciones (sabial) y la torre para llamar a la oración, el alminar o minarete.
Arquitectura civil:
Durante la época de los Omeyas y primeros Abasíes, los príncipes de las familias construyeron
varios palacios en el desierto de Siria e Irak. Algunos de ellos estaban rodeados por terrenos de caza -
como los de los últimos reyes Sasánidas- y otros disponían de baños abovedados derivados de la
arquitectura tardorromana, que también se aprecia en su empleo como villas o explotaciones
agrícolas. Por ello, estos palacios supusieron una síntesis entre las tradiciones orientales y
occidentales, característica del primer arte islámico. Al mismo tiempo demostraban una cierta
libertad frente a las recomendaciones contra el arte figurativo, que no llegaban a alcanzar
connotaciones prohibitivas en el Corán pero sí en los hadit (tradiciones orales) del siglo IX. Los
palacios Omeyas estaban decorados con mosaicos, pinturas murales y estucos, representando
animales, escenas cortesanas o al propio califa. Esta decoración deriva en gran medida de la tradición
Sasánida.En el periodo medio, el mundo islámico produjo los mejores frutos de su civilización urbana.
Con la invasión de los mongoles, no obstante, muchas ciudades fueron destruidas o reducidas a
pueblos, y se perdieron los ingeniosos sistemas hidráulicos que las permitían existir. Bajo los Abasíes
se fundó en medio del desierto, cerca de Bagdad, una ciudad administrativa llamada Samarra, que no
llegó a terminarse. Samarra ocupaba una extensión de 175 hectáreas rodeada por una enorme
muralla, contaba con jardines, palacios, edificios administrativos, una mezquita, baños y cuarteles.
Los edificios residenciales estaban decorados con pinturas figurativas, pero los motivos ornamentales
más delicados están tallados en estuco, siguiendo esquemas geométricos de origen turco. Todas
estas ciudades de nueva planta, como Samarra, El-Fustat (cerca de El Cairo y conocida por
excavaciones) o Medinat al-Zahara, cuentan con importantes infraestructuras como acueductos y
redes de alcantarillado. Otro de estos palacios-ciudades del mundo islámico fue la ya citada Medinat
al-Zahara en las cercanías de Córdoba, edificada por el primer califa cordobés Abd-al-Rahman III de la
dinastía Omeya huida desde Siria hasta al-Andalus y destruida por las tribus bereberes en el siglo XI.
La tradición islámica de los palacios-ciudades se mantuvo en el norte de África, en Estambul, donde
los turcos otomanos comenzaron en 1454 la construcción del palacio Topkapi, y en el reino Nazarí de
Granada (España), con el magistral palacio de la Alhambra. El conjunto de la Alhambra está formado
por un fortaleza o alcazaba y por el palacio real. A su vez, el núcleo principal del palacio está
constituido por una zona oficial en torno al patio de Comares y otra residencial abierta al patio de los
Leones. En el centro de este último aparece una fuente sobre figuras de leones con surtidores en sus
bocas. El mismo tema del león se repite en la escultura de bronce de pequeño formato y en
numerosos recipientes cerámicos. En Irán los últimos grandes constructores fueron los Safawíes, cuya
contribución a la arquitectura civil incluye puentes, campos de polo y palacios con miradores de
madera. En el palacio de Abbas I se construyó una galería de arte para albergar su colección de
porcelanas chinas. Los caravasares fueron una contribución Selyúcida. Son lugares de descanso para
los viajeros de las rutas de caravanas y cuentan con una sala de columnas o apadana y un patio para
los animales. Otros edificios destacados de la arquitectura civil islámica fueron los baños públicos,
bazares, jardines y ribats o guarniciones fronterizas, como los que se conservan en Túnez.
Tumbas y mausoleos:
Las tumbas y los mausoleos, levantados como símbolos del poder de los gobernantes
fallecidos, se convirtieron en los monumentos más importantes del islam después de las mezquitas y
los palacios. Entre los ejemplos más destacados se halla la necrópolis de las afueras de El Cairo, que
presenta tumbas cupuladas construidas por los mamelucos en el siglo XV. La necrópolis Sah-i-Zindeh
(siglos XV y XVI) erigida por los Timuríes en Samarcanda, es un impresionante grupo de edificios de
ladrillo cubiertos con esbeltas cúpulas sobre tambores, como la tumba de Tamerlán. En Irán, bajo la
dominación mongola, se desarrolló un tipo característico de enterramiento cuyo ejemplo más

brillante es el gran mausoleo de Sultaniyah (siglo XIV), cuya cúpula se eleva aún más por la inclusión
de un tambor octogonal. En relación a este tipo, la obra más representativa del periodo mongol (o
mogol) en la India es el famoso Taj Mahal, en Agra, un mausoleo construido en el siglo XVII por
arquitectos iraníes.
Arte Románico
El arte románico en España es tan solo una variedad regional del estilo arquitectónico,
escultórico y pictórico de los siglos XI, XII y parte del XIII, desarrollado en Europa.
Es fruto de la combinación armónica de diversas influencias como la romana, prerrománica,

bizantina, germánica, árabe, etc.
Tradicionalmente se atribuyen una serie de características generales al estilo románico:
solidez de la construcción, gran anchura de muros para poder resistir las fuerza y tensiones de la
estructura, uso del arco de medio punto y bóveda de medio cañón, escasez de vanos, tendencia a la
horizontalidad frente a la verticalidad del gótico (aunque esto es bastante cuestionable). Lo más
atrayente de este arte es sin duda la combinación de formas arquitectónicas de un gran equilibrio y
elegancia, dada su sencillez, sentido de la simetría y el orden y la utilización de escultura de una
extraña belleza, muy alejada de los cánones clásicos. Esta escultura es empleada para transmitir
mensajes catequéticos y simbólicos a los feligreses que podían "leer" en la piedra las enseñanzas de
las Sagradas Escrituras.
En las mejores catedrales e iglesias, las fachadas, tímpanos de las puertas y ventanas,
capiteles de columnas y canecillos reflejan todo un apasionante mundo teofánico donde se combinan
detallados episodios del Antiguo y Nuevo Testamento con escenas pletóricas de misterio donde
aparecen monstruos fabulosos de increíble imaginación que obsesivamente persuaden del peligro del
pecado y sus consecuencias. Un motivo recurrente en la mayoría de las grandes iglesias y catedrales
de las rutas de peregrinación es el Juicio Final en que Cristo en Majestad (dentro de la mandorla
mística) aparece en los Cielos rodeado por el Tetramorfos (representación zoomórfica de los cuatro
Evangelistas) dispuesto a hacer justicia entre justos y pecadores. La puerta principal de Conques es,
sin duda, una de sus mejores materializaciones.
La distribución geográfica de este arte es muy amplia y alcanza buena parte de Europa con
una muy alta densidad de construcciones en el norte de España, Francia, Gran Bretaña, Alemania e
Italia, alcanzando otras regiones más septentrionales y orientales del continente.
Las variedades regionales propiciaron construcciones tan "originales" como la catedral de Pisa
y su famoso "campanile" (Italia)

En España, dado el reparto geográfico de la península entre cristianos y musulmanes durante

los siglos de su desarrollo, se extiende principalmente por su mitad septentrional. De esta manera, el
romanico en Galicia (sobre todo Orense y Lugo, en La Ribera Sacra) es destacable por sus
monasterios, EL romanico en Castilla y León sobre todo en Palencia, Burgos, Soria y Segovia es
densísimo. Asturias, Cantabria, La Rioja, Alava, Navarra, Aragón y Cataluña también cuentan miles de
construcciones.
El interés creciente que ha despertado este estilo en las últimas dos décadas ha permitido la
divulgación de las construcciones más importantes, aunque un viaje por comarcas rurales en estas
regiones deparará al viajero incontables sorpresas de este maravilloso arte.
Normalmente, se distinguen tres fases en la evolución del estilo, clasificación que también se hace
válida para el románico español.
Primer Románico
Nacido en el norte de Italia y extendido por el sur de Francia y norte de Cataluña y Aragón.
Evoluciona a lo largo de todo el siglo XI y comienzos del XII.
Se emplea la piedra escuadrada pero no pulida, las cabeceras son de semitambor adornadas
con arquillos y bandas (lesenas) rítmicamente dispuestas. Los templos se cubren con bóvedas pétreas
de cañón y horno, las naves son más amplias y elevadas que los edificios prerrománicos precedentes.
Se emplean el pilar y no la columna y no hay figuración escultórica.
Además de la belleza y valor histórico de estas construcciones, su combinación con un marco
geográfico inigualable, como los valles pirenaicos, ha hecho de este estilo uno de los más visitados.
Segundo Románico
Procedente de Francia y difundido al principio por el Camino de Santiago, es la fase más noble
del estilo, de gran belleza y equilibrio de formas. Llega a España a finales del siglo XI y comienzos del
XII.
Es un estilo armonioso y pleno de escultura en canecillos, capiteles tímpanos y otras partes de
la arquitectura. Su arquitectura es sobria pero de una gracia y equilibrio no alcanzados en otros
estilos.
Son las principales estaciones del Camino de Santiago las primeras que van a ver levantar en
este estilo puro y consolidado las primeras iglesias y monasterios. De este periodo datan la catedral
de Jaca, la iglesia monástica de San Martín de Frómista, la basílica de San Isidoro de León y las
primeras piedras de la catedral compostelana.
Interior y capitel de San Martín de Frómista

Además de estas construcciones, son muy destacables, dentro de esta fase, el comienzo de
algunos edificios de las ciudades fronterizas de Salamanca, Segovia y Ávila, y por supuesto, los
primeros monasterios burgaleses, como Santo Domingo de Silos y San Pedro de Arlanza.

El Estilo Gótico
Causas del cambio
La Baja Edad media sucede a la Alta y la burguesía empieza a sobresalir de entre la maraña
feudal. La vida urbana burguesa no es compatible con la pesada arquitectura romana. Busca
espacios más ricos. El máximo esplendor gótico coincide con el auge del gran comercio internacional,
un movimiento continuo Oriente - Occidente entre los países de la lana y de la seda. Los puertos
hanseáticos y las ciudades de Italia Norte se hacen con la dirección de este tráfico: dinero urbano.
En busca de la centralización, las monarquías hacen cristalizar los núcleos urbanos. El régimen
de la Soberanía centralizada real se opone al feudal de Soberanía dispersa. Así surgen villas nuevas
donde la servidumbre se olvida con un año y un día de residencia. El campesino de estas nuevas
villas se acerca al burgués, reciben una autonomía administrativa y una libertad urbana.
Dos cosas destacan en la creación del espíritu urbano: un aumento demográfico y una
recuperación económica. A ello se suma el esfuerzo jurídico del rey y el impulso del comercio que
reactiva ferias, mercados, gremios e industrias.
De Pensamiento
El hombre mira a la naturaleza (además que a Dios). El Arte se hace naturalista frente al
geometrismo del románico. Los nominalistas rechazan los principios universales, proclaman que sólo
lo individual y concreto debe ser objeto de estudio científico: Guillermo de Occan. Comienza una
duda que crea una fase inmadura, insegura y dubitativo. El Gótico vive bajo la teología divina pero
con baches y dudas que el Románico no tenía.
Por eso las Catedrales góticas están inacabadas porque empezaban como la obra de nunca
acabar. Dura varios siglos y cada arquitecto que pasa deja su huella. Por eso en pintura Dios ya no es
inaccesible y omnipotente. El Dios Gótico sufre y su cara es de misericordia. Los demás personajes se
ríen, lloran, conversan, con sentimientos y pasiones humanas.
Se empieza a redescubrir tímidamente al hombre en busca de ese Renacimiento posterior. De
hecho el Renacimiento no parece sino esa Baja Edad Media en Italia.
Es la teoría de la doble verdad: Teología y Filosofía pueden coexistir. Santo Tomás nos dice
que Dios nos revela una Verdad pero no incapacita a la razón para actuar en otro plano: en la
Naturaleza, en la Ciencia y en el hombre como parte de esa Naturaleza. Esta época es el comienzo: de
la lucha por las ciudades, del ascenso burgués y del humanismo artístico. El cambio brutal se da en el
Cuatroccento italiano.

Interpretaciones del estilo Gótico.

No es un término definido y sus orígenes no están definidos excepto para arquitectura (San
Denís en París) y no hay una definición homogénea porque cambia a lo largo de los siglos XII al XV y
sobre todo en pintura.
Vasari crea el término en el siglo XVI: Gótico = Bárbaro. En el siglo XVIII se revaloriza el gótico
por que se revaloriza la cultura medieval y sobre todo donde más Gótico había: en Alemania e
Inglaterra. Pero es en el siglo XIX cuando más se recuerda y más prestigio tiene. Durante el
Romanticismo, los artistas buscan estilos nacionales pseudo-góticos y en el último tercio se crea el
Neogoticismo en edificios religiosos, utilizando sobre nuevos materiales soluciones góticas.
Pero fue Violet Le Duc, teórico francés del siglo XIX, el que descubrió el Gótico en sus aspectos
técnicos. Los alemanes estudian la distribución del espacio: unitario y compacto pero muy
jerarquizado.
Periodización.
El principio y el fin están muy distorsionados. El siglo XII es el románico por excelencia pero
Saint Denis es reformada en 1140 con cabecera gótica y en 1150 aparece ya por toda Francia. Este
país es su foco original y principal (el templo ortodoxo no tiene gótico)
El siglo XIII es la época clásica del Gótico en arquitectura y se hacen las catedrales más altas.
En los siglos XIV y XV se produce una simplificación arquitectónica con un recargamiento ornamental.
En el siglo XIII se desarrolla por el comercio y por el equilibrio político rey- nobleza feudal. Pero en el
XIV se produce la peste: se acaban las catedrales y se empiezan muy pocas más y son más bien
Iglesias. En cambio la arquitectura militar en este siglo va en auge. El siglo XV se caracteriza por ser
más internacional con tendencias comunes en toda Europa. Se convierte en un arte cortesano y viaja
de Corte en Corte.
La Catedral Gótica.
Es la expresión en piedra del pensamiento cristiano bajo - medieval. Es la elevación hacia Dios
emulando su grandeza y luminosidad. Muros reducidos a lo indispensable, esbeltez arquitectónica,
vanos gigantescos porque el muro ya no es soporte, sólo cubrimiento lateral y casi siempre en cristal.
Por eso Dehio piensa que el origen del Gótico es el descubrimiento de la bóveda de crucería
que concentra todo el peso en los vértices. Actualmente se cree que fue el movimiento gótico quien
descubrió la bóveda de crucería y no al revés. La bóveda se descubrió porque se tuvo la consciencia
de su falta y su necesidad.

La Catedral gótica es urbana, enorme. Sirve para albergar a peregrinos. Es también un centro
cívico, allí están los archivos, allí se hace justicia y sirve de refugio. Es el orgullo de la ciudad (el
orgullo burgués, el egoísmo sagrado), la forma de competir en rivalidades de ciudades. Sólo las más
ricas y las más grandes podían tener grandes catedrales pero todas intentaban superarse a medida
de sus posibilidades.
Los maestros eran contratados y ellos contrataban a su equipo. Todos formaban la logia o
gremio errante de albañiles y constructores (de estas logias proviene la masonería del S. XVII). Las
catedrales no son obra de un solo arquitecto, uno la empieza y otros la acaban. El arquitecto deja de
ser anónimo, se le conoce y se le reconoce como artista. Logran incluso tener privilegios y vivir bien.
2 Elementos arquitectónicos.
Arco ojival: Tiene precedentes en el Románico Normando y en el arco de herradura apuntado
del periodo abbásida. Es más dinámico y con más
vitalidad. Tiene dos centros en las dos bases del
arco. De él se extraen variedades a medida que
transcurre la época: el carpanel, el conopial y el
mixtilineo.
Bóveda de crucería: inspirada en la de
arista románica. Lleva nervios o arcos: torales o fajones que son los transversales y formeros los
longitudinales para soportar la
plementería. Estos arcos o nervios
soportan el peso vertical y tangencial
de la cubierta. En la bóveda hay
muchas variaciones: primero fue
cuatripartita, después sexpartita y
después se le añaden terceletes
asimétricos y por último la estrellada con formas diversas. Este proceso dura hasta el siglo XV cuando
se acaban todas las posibilidades de ornamentación: por ejemplo la bóveda de abanico en el gótico
inglés.
Los soportes: Al principio se siguen utilizando pilares cruciformes y columnas románicas pero
cambian pronto. Se multiplican las columnas adosadas y se hacen más estrechas hasta hacerse
baquetones decorativos que rodean el fundamento marmóreo. Se forma un capitel único en torno al
pilar, decorado con formas vegetales.

Los arbotantes: Soportan el peso tangencial hacia fuera. En el románico eran contrafuertes.
Le da el aspecto gótico al exterior. Se montan sobre estribos aislados y se decoran con pináculos. Así
siguen quedando grandes vanos para la luz. Es un arco rampante que descarga su peso en los
contrafuertes.
Decoración. Es más naturalista y menos geométrica que el románico.
Círculos y trebolados, en los Rosetones y la flecha de los
arcos. Después se hace contornos en llamas con
siluetas alabeadas que traducen la inestabilidad de la
época en el Gótico Flamígero. Ornamentos vegetales
naturalistas con especies europeas (no egipcias como
en el románico): hiedras, vid. Esta decoración se
concentra en portadas y capiteles, arquivoltas y jambas, retablos y vidrieras
laterales y en la clave de la bóveda.
La portada: El tímpano ya no tiene una sola escena sino franjas horizontales con decoración
de tipo narrativo. En las arquivoltas las figuras ya no son radiales sino longitudinales. En las figuras
adosadas se les pone un doselete de piedra para protegerlas. En las ventanas la tracería calada se
complica hasta hacerse flamígera y se rellena con vidrieras de colores
La fachada: se divide en tres zonas verticales (tantas como naves) y
tres franjas horizontales. Puertas, rosetón y remate y torres.
La planta: Es basilical, con una, tres, cinco y hasta siete naves con
una o tres de crucero. La del centro suele ser más alta para dar
luminosidad por sus vanos laterales. La tribuna o segundo piso de las
naves laterales ya no es necesaria (por la capacidad interior y por los
arbotantes como contrapeso) y se transforma en triforio o galería corrida,
tanto al interior como al exterior, e incluso a veces se prolonga por la
fachada exterior.
El ábside: Es poligonal, no semicircular y suele estar rodeado por la girola. El ábside se cubre
con bóvedas de cuarto de esfera de formas
variadas y la girola mediante las dos
soluciones.

Evolución de la catedral gótica

Las torres: Son más altas, con menos volumen cada vez y formas también variables. El cuerpo
inferior suele ser de planta cuadrada y el superior poligonal. Culmina con un remate ornamentado, el
chapitel, que le da más esbeltez.
El gótico por países
Francia
Es el foco original. Nace con la reforma del Cister por

Bernardo de Claraval en 1119. Con él se adopta la bóveda
ojival. Con el Cister el Gótico se extiende por toda Francia y por
todo el Occidente Europeo. A España entra por el Monasterio
de Poblet.
Pero la primera catedral gótica es la de Sens en 1140 y poco después se restaura la cabecera
de la girola de Saint Denis con bóvedas de crucería en 1144. El primer gótico se da pues en
Normandía y la Isla de Francia, al Norte del país. De allí se extiende al resto de Europa.
En 1163 se hace Notre Dame en París, con 5 naves y dos más de

capillas laterales. Las bóvedas de la girola no son trapezoidales sino
triangulares. Fachada con tres portadas y dos torres rematadas en plano.
En 1174 se realiza la catedral de Laón, sin

girola y con un ábside central plano. Sus pilares son
circulares exentos.
En 1197 se hace la catedral de Chartres la
cual tiene ya el clasicismo de las catedrales
del siglo XIII. Torres desiguales.
Ya iniciado el siglo XIII, en 1210 se construye la catedral de
Reims, sin girola y triforio corrido por todo lo que le da más
luminosidad. Fachada de tipo normando con pórticos resaltados
del plano general. Torres en plano.
En 1220 se termina de construir la catedral de Amiens.
Desaparece el triforio y las vidrieras se extienden por los la laterales. Tiene también una fachada
normanda y jerarquizado en tres planos.
En 1245 se realiza la Santa Chapelle donde la vidriera llega hasta el suelo y reemplaza
totalmente al muro.
A finales del siglo XV se ponen de moda las formas ascendentes y vértices enhiestos, es el
gótico flamígero, una barroquización del arte cuando la gente se aburre de las mismas formas y no se
inventan otras nuevas. Entonces se intentan encubrir los fundamentos arquitectónicos con
ornamentación.
La arquitectura flamenca
El Gótico llega a los Países Bajos en el

siglo XIII pero se desarrolla sobre todo en el
XIV y en el XV. En el 1387 se construye la
catedral de Amberes, la de Bruselas y la de
Gante. Pero donde sobresale la arquitectura
en esta zona es en la civil. La Lonja de Ypres, el Ayuntamiento de Brujas y el de
Lovaina. Son ciudades con gobierno autónomo donde el Ayuntamiento comunal es
rico y poderoso.
El Gótico Italiano
Sigue rezumando cierto sabor renacentista. No se dejan influir por Centro - Europa excepto en el
Norte fronterizo. Hacen iglesias de derivación cisterciense, funcionales y severas, con techo de
madera. En el siglo XV se embellecen y rejuvenecen estas iglesias con un toque renacentista. Los
muros suelen ser de colores, suelen haber pinturas en la fachada, y los exteriores se suelen recubrir
con mármoles en franjas horizontales.
Santa Cruz de Florencia es de finales del siglo XII y tiene

tres naves sin girola y techo de madera plano. Del siglo XIII es la
catedral de Orbieto, sin torres y con las enjutas exteriores
pintadas. Formas predominantemente
clásicas y no verticales como en Europa.
La catedral de Siena tiene arcos de medio

punto en los tres pórticos. Santa María de las
Flores o la Catedral de Florencia es de fines del
siglo XIII pero se terminó en el siglo XV con la cúpula de Brunelleschi con
campanario adosado y sin torres. La catedral de Milán es ya del siglo XIV. El gótico entra más
fácilmente por la Lombardía alta, en sentido ascensional, con miles de pináculos que erizan su
cubierta. En cuanto al Gótico civil destacan el Palacio público de Siena y la Signoria de Florencia
El Gótico Inglés
Es bastante distinto del francés sobre todo en los detalles. La cabecera suele ser recta y no
semicircular. Suelen ser de tres naves con doble crucero. No suele haber capillas radiales, las torres
son monumentales y se salen de la planta. El tipo de decoración es muy particular llamada estilo
perpendicular: preferencia por las líneas verticales con una gran complicación de molduras. Son
también puramente inglesas las bóvedas de abanico: Claustro de la Catedral de Gloucester y la
Abadía de Westminster en la capilla de Enrique VIII realizada ya en el siglo XVI.
El Gótico Alemán
Perduran las formas románicas con elementos góticos mezclados. Esta mezcla de estilos está
en la Catedral de Bamberg. El gótico alemán no alcanza madurez hasta mediados del siglo XIII, por
ejemplo en la Catedral de Colonia.
El Gótico en España
Transición del Románico al Gótico en España. S. XII
Es difícil hablar del Románico y del Gótico como dos estilos distintos y perfectamente
separables en el espacio y en el tiempo. Los dos estilos conviven, se entrecruzan y superponen hasta
el punto que muchas veces es difícil clasificar ciertas obras.
El estilo gótico es una continuación del Románico y en ningún ejemplo se aprecia mejor que
en las obras de transición en la España del siglo XII, imperfecta desde el punto de vista de pureza
estilística pero sumamente interesantes desde el punto de vista artístico.
Obsérvese que las obras se encuentran en una franja medía que corre al sur del Camino de
Santiago. El Románico penetró por el Norte a través del Rosellón o siguiendo el Camino de Santiago.
Inundó la zona norte del país y comenzó a erigir monumentos en el valle del Ebro y del Duero. Pero
estos fueron comenzados ya en el siglo XII y la mayor parte de ellos se coronaron en el S.XIII. Por ello
el Ebro y el Duero son las líneas claves de este fenómeno de transición.

La Catedral de Tarragona es uno de estos ejemplos de

convivencia de estilos. No se comenzó hasta el 1171 y se
continúa su elevación a un ritmo muy lento, de modo que
sólo a fines del S.XIII se llega a la fachada principal. Así pues
la fachada de la Catedral de Tarragona es completamente
gótica como puede verse en sus arcos apuntados, el
abocinamiento de la portada, los Apóstoles adosados y la
decoración del tímpano con tracería como es costumbre en el Gótico. Otro detalle esencial lo
constituye el espléndido rosetón calado de piedra que corona la portada y que es un elemento típico
del nuevo estilo. Sin embargo aún conserva entera una portada lateral completamente románica.
También la Iglesia de Santiago en La

Coruña es una muestra ejemplar de este
estilo de transición, con su gran portada
ojival que aún conserva una cornisa con
arquillos ciegos, típica del Románico. El
Rosetón y los arcos apuntados señalan, sin
embargo, la directriz del nuevo estilo. La
Iglesia es de una sola nave con cubierta de
madera y rematada en tres ábsides
semicirculares románicos. En el interior, los pilares cruciformes, todavía muy gruesos, sostienen
arcos apuntados góticos. La obra fue realizada en la segunda mitad del S.XII aunque posteriormente
sufrió muchas modificaciones en los siglos XIV y XV.
Otro de los ejemplos ineludibles en este estilo de transición es la Catedral de Ávila,
comenzada en el año 1172 y fue acabada en el año 1279, en plena época gótica en Castilla. Tanto la
sencillez decorativa exterior como la interior nos ponen en contacto con la austeridad cisterciense,
unida siempre al primitivo arte gótico. Lo más interesante de esta obra es su espléndida girola de
doble nave, de clara influencia francesa. En sus tramos centrales se halla sostenida por columnas
finas y esbeltas. Se cubre con tramos de bóveda trapezoidales al estilo francés. Pero todavía
conserva muchos rasgos de su primitivo estilo románico.

S. XIII. Arquitectura gótica castellana.

El estilo gótico sufre una progresiva complicación a lo largo de la Baja Edad Media en España y
podemos distinguir tres etapas distintas que se dibujan aproximadamente en los siglos XIII, XIV y XV.
En el siglo XIII se comienzan la mayor parte de las catedrales
castellanas (Toledo, León y Burgos). Es el siglo de la
preponderancia castellana bajo los reinados de Fernando III y
Alfonso X la reconquista sufre un tremendo avance llegándose
hasta Andalucía, la cual es casi reconquistada. Es un siglo
económicamente muy bueno para la Corona castellana y eso se
trasluce en su preponderancia artística sobre la Corona de
Aragón. En cambio en el siglo XIV va a llevar la iniciativa el arte levantino y catalán. Estas zonas de
mayor densidad burguesa van a soportar mejor la crisis económica que afecta a toda Europa a partir
de la epidemia de peste de 1348 y que va a afectar durante un siglo
hasta 1450 aproximadamente. Hablamos de arte levantino y catalán y
no de arte de la Corona de Aragón porque a pesar de que estaban
unidas en una misma monarquía el reino de Aragón propiamente
dicho va a comportarse en economía y por lo tanto en arte como si de
un territorio castellano se tratara. Por lo tanto en el siglo XIV se
hablará sobre todo de arte levantino y catalán. En el siglo XV vuelve a

reanimarse el arte castellano, una vez que se ha salido de la crisis y se
levantan las últimas catedrales góticas de esta época, que son también las
más grandes, como la de Sevilla
Catedral de Burgos: Parece que hubo un edificio románico bajo los

cimientos del actual, del cual aún se conservan restos. El Arzobispo
Mauricio comenzó la construcción del actual templo en 1221 y encontró la
colaboración entusiasta de Fernando III el Santo. Se atribuye a un tal
maestro Enrique que también parece dirigir las obras de la Catedral de León y que muere hacia el
1271. La catedral de Burgos fue consagrada en 1260 aunque no cesó de recibir aditamentos y
reformas hasta el siglo XIV.
La fachada presenta un cuerpo central en medio de dos torres, al estilo francés. En el espacio
central se abre un gigantesco rosetón calado y sobre él, un tercer cuerpo, una gran celosía de arcos

de tracería que se rematan en una cresta calada. Las robustas torres

llevan contrafuertes adosados en sus vértices terminados en pináculos
piramidales decorados profusamente y se abren en amplios y esbeltos
ventanales. La coronación de chapiteles en forma de aguja es obra del
siglo XV, de Juan de Colonia como veremos posteriormente.
El interior es una planta de tres naves con un crucero muy
alargado y un deambulatorio o girola de tramos de bóveda
trapezoidales. En el exterior presenta doble fila de arbotantes para
compensar su considerable altura. A lo largo de las naves y dando la
vuelta a todo el edificio presenta un triforio de cristalera sobre arcos decorados en tracería calada.
Al exterior la catedral presenta unas esbeltas agujas en su fachada y en el espléndido cimborrio
central, ambas cosas de finales del siglo XV
El largo crucero se abre en ambos lados con dos portadas excepcionales llamadas del
Sarmental y de la Coronería, las dos con el tímpano descompuesto en franjas y gran riqueza de
decoración escultórica, tanto en las jambas como en las arquivoltas. Tanto en su planta, como en su
concepción espacial y como en su realización práctica, la catedral de Burgos responde a modelos del
Gótico más puro de la Francia del siglo XIII.
Catedral de Toledo: También se edificó sobre los restos de algún

otro edificio anterior. La comenzó hacia el 1226 el maestro Martín y fue
continuada en la segunda mitad del siglo por otro maestro llamado
Petrus Petrí. La catedral es pues obra del siglo XIII al igual que la de
Burgos, pero las naves laterales continuara levantándose en el siglo XIV
así como las obras del claustro y de la torre, y hasta el siglo XV (1444) no
pudo verse terminada la fachada principal.
Es una fachada de tres pórticos con abocinamiento. Fue
proyectada para ser incluida dentro de dos torres pero no pudo
concluirse más que una robusta, impresionante y de gran altura, obra ya
del S .XV. Esta catedral es uno de los templos más grandes de España
aunque desde el exterior no pueda apreciarse su verdadera magnitud por
la espesa cortina de edificios que la rodean. Tiene planta de cinco naves
más dos laterales de capillas. Su anchura es pues considerable y así su
crucero no sobresale nada sobre el conjunto a diferencia de la de Burgos y la de León. Todas sus
naves se cubren con bóveda de crucería y su principal originalidad esta en la cobertura de su girola,
la cual se cubre con tramos rectangulares y triangulares de bóveda de crucería alternados. Esto
provoca la colocación de una serie de capillas grandes y pequeñas alternando con la disposición
rectángulo-triángulo.
Catedral de León: Es la catedral gótica más iluminada en su interior de todas las españolas.
Fue iniciada por el Obispo Martín Fernández hacia el año 1255 y es por tanto algo posterior a la de
Toledo y Burgos. Se encomendó su ejecución al maestro Enrique y, muerto éste, a Juan Pérez. La
obra entera no se concluyó hasta el Siglo XV pero la mayor parte corresponde al siglo XIII. La fachada
Principal, con un pórtico de tres arcos es muy parecida a los modelos franceses, con un cuerpo
central y dos torres laterales separadas por un espacio vacío que deja ver el esqueleto constructivo
de los arbotantes. La puerta central es la llamada de La Virgen Blanca y las tres están repletas de
relieves y esculturas de lo mejor del país.
Lo más característico de esta catedral son sus vidrieras, grandes

ventanales que se abren en el muro, reduciendo éste a su mínima
expresión mientras nutridas filas de arbotantes sostienen los empujes
laterales. Es el muro menos espeso de todas las catedrales góticas
españolas y sus impresionantes vidrieras inundan todo el interior de un
variado cromatismo.
Su planta es de tres naves con un crucero de otras tres que

sobresale en el exterior y en sus brazos este crucero presenta sendas portadas con otros tres pórticos
como en la fachada central. Su girola se cubre con tramos de bóveda trapezoidales, siguiendo la
norma clásica y presenta capillas polígonales radiales al exterior. Las dos torres de la fachada son
robustas y elevadas y están sostenidas por macizos contrafuertes, que recorren la torre de arriba a
abajo. Su planta presenta un sospechoso parecido con la catedral de Reims.
Su triforio o galería corrida se sitúa sobre la nave lateral y se abre a la central por unos
ventanales geminados decorados con ojivas de tracería. Tanto el triforio como los ventanales
superiores son las cristaleras más notables de España. Dichas vidrieras son del siglo XIII en algunos
tramos pero las más interesantes son del siglo XV.
Siglo XIV. Arquitectura Gótica: Mallorca, Cataluña y Valencia.
Ya hemos dicho que el arte gótico es el estilo de la clase burguesa de la Baja Edad Media. Sin
embargo en España no hubo una verdadera burguesa más que en Cataluña y Levante. En los reinos
centrales la aristocracia y las órdenes monásticas monopolizaron la casi totalidad de la riqueza. Sólo
en el principado de Cataluña existe una clase social de negociantes, armadores y artesanos que va
tomando auge a medida que avanza la Edad Media.
Nos encontramos también con otro hecho expresivo. La gran actividad constructiva de los
reinos centrales corresponde al siglo XIII, cuando está sostenida por los grandes monarcas castellanos
(Fernando III y Alfonso X) mientras que en el siglo XIV esta zona se hunde en un letargo
arquitectónico ostensible. Es la época de las luchas hereditarias entre los sucesores de Alfonso X el
Sabio y más tarde entre los Trastamaras y la decadencia del poder central de Castilla. Además esta
zona del interior sufrió mucho más que el Levante la grave crisis que afectó a toda Europa a partir de
las epidemias de peste que comenzaron en el año 1348. La zona castellana, con un predominio de
economía agrícola, sufrió graves pérdidas demográficas y por lo tanto pérdidas económicas que
afectaron también a las clases nobiliarias. En cambio, en la zona levantina, con un predominio de
economía mercantil y artesanal, la crisis afectó en menor medida. Por eso el siglo XIV es uno de los
siglos más activos de los reinos levantinos. Monarcas como Pedro III el Grande, Jaime II, Pedro IV el
Ceremonioso y Jaime el Conquistador, desarrollaron una política de extensión mercantil y militar por
el Mediterráneo al finalizar su zona de Reconquista peninsular. Durante el siglo XIV y XV los
monarcas de la Corona de Aragón dieron un gran impulso al desarrollo marítimo hispánico y los más
beneficiados con esta política exterior son los reinos de Valencia, Mallorca y el Principado de
Cataluña. Así se explica que el siglo de decadencia y luchas intestinas entre los castellanos sea el siglo
de esplendor comercial de los levantinos. Este hecho se proyecta en la arquitectura de forma
evidente. Mientras en el siglo XIII la dirección del estilo gótico corresponde a Castilla con sus grandes
catedrales de Toledo, León y Burgos, en el siglo XIV va a ser Levante quien va a coger las riendas del
estilo y comienza a levantar o concluye las obras del gótico religioso más importante de su zona,
como las catedrales de Palma de Mallorca, Gerona o Barcelona.
No eran aragoneses propiamente dichos los que desarrollaban esta política mercantil sino
catalanes, valencianos y mallorquines. El reino de Aragón propiamente dicho vivió en unos esquemas
sociales y económicos mucho más cercanos a Castilla (agricultura, ganadería y predominio de la
nobleza), mientras que catalanes y mallorquines, aunque sujetos al rey de Aragón, se dedicaron
mucho más a la industria y al comercio. Todo ello refleja el gran desarrollo del gótico civil que

abunda en esta zona. Lonjas, Palacios y Diputaciones son la obra de una burguesía rica y poderosa
que se enfrentó siempre con las pretensiones de los monarcas aragoneses.
Casi todos los enclaves arquitectónicos importantes se hallan en las capitales. A fines del S.XIII
y durante el XIV, los levantinos se dedican a levantar templos catedralicios en las ciudades que aún
no los tienen. Por otra parte en Levante predomina aún más que en Castilla la clase ciudadana pues
el campo se ha dejado en manos de los moriscos, como ocurre en Andalucía. Por eso son
contadísimos los monumentos góticos que se hallan fuera de las ciudades levantinas. Florece en
cambio un estilo civil que no tiene paralelo en Castilla.
Catedral de Barcelona: Existía en el 1058 una catedral románica sobre la que se construyó
esta gótica hacia el 1298. Su elevación consumió todo el siglo XIV
y la primera mitad del XV. Sus torres se levantan en los extremos
del crucero y una tercera lo hace a los pies, todas ellas de planta
poligonal. El primer autor de la catedral parece ser Bertrand
Riquer, que es quien la comienza en el siglo XIII, pero las torres y
otros tramos superiores se deben al maestro mallorquín Jaime
Fabré. La fachada principal es del siglo XIX.
Su planta es de tres naves más dos de capillas laterales. La girola se cubre con tramos de
bóveda trapezoidales y tiene nueve capillas radiales poligonales. La nave central es muy ancha y alta
y toda la catedral se cubre con bóveda de crucería.
Catedral de Gerona: También esta catedral se levantó sobre
restos de monumentos románicos anteriores. Pero el desarrollo
ciudadano que sufrió Cataluña a finales del siglo XIII obligaron a hacer un
templo mayor. Así, hacia 1312 se comenzó la obra de la catedral actual,
que se prolonga hasta el siglo XVII. La fachada central, a caballo de una
monumental escalinata, es barroca del siglo XVII. Pero su interior es
completamente gótico y original a la vez. Tiene tres naves partiendo de
la cabecera y hasta el crucero y a partir de allí continúa en nave única.
Se reunió una comisión de arquitectos en la Corona de Aragón a
fin de solucionar los problemas técnicos que representaba esta tremenda nave de una anchura
desconocida hasta entonces, pues tiene 23 metros de ancho. A ambos lados de esta nave única se
abren capillas laterales insertas entre los contrafuertes exteriores. La parte de la cabecera es normal,
con tres naves y girola a la que se abren multitud de capillas radiales poligonales.
Catedral de Palma de Mallorca: Sobre el solar de la antigua mezquita de los musulmanes se

levantó el actual templo gótico en el 1269. En el siglo XIV se continúa su ejecución en la cabecera.
Las bóvedas no se cerraron hasta el siglo XVI y la fachada es muy posterior.
Es un edificio de enormes proporciones en el que predominan las líneas
verticales por la abundancia de contrafuertes a lo largo de los muros
laterales. Su planta es de tres naves con capillas insertas entre los
estribos laterales, abundantes y pequeñas. Las bóvedas son de crucería
y la nave central tiene gran altura (44 metros). Tiene gran apertura de
ventanales y vidrieras destacando un enorme rosetón de 11 metros y
medio de diámetro que es el mayor del gótico español. La decoración es
en extremo sencilla y austera.
Siglo XV: Levante y Castilla.

En este siglo se observa un nuevo despertar castellano, superados los años de inestabilidad política, y
bajo los reinados de Enrique III y IV y los Reyes Católicos se vuelven a acometer grandes empresas
constructivas como la grandiosa catedral de Sevilla. Pero el siglo XV tampoco es un siglo de
decadencia para el gótico levantino sino que se produce más bien un cambio de directrices. Mientras
que en el Siglo XIV predominó en Levante la arquitectura religiosa, en el siglo XV se desarrolla una
espléndida arquitectura civil, paralela al desarrollo burgués de Cataluña y Levante.
Una muestra de este gótico civil es la Lonja de Barcelona que se construyó entre el 1380 y el
1392. Se trata de un espacio de tres naves separadas por arcos ojivales que descansan sobre esbeltas
columnas surcadas de baquetones. Todo ello cubierto de techumbre plana de madera. El esplendor
del comercio mediterráneo dió gran auge a estos edificios donde se llevaban los trueques de
mayoreo y demás operaciones relacionadas con el tráfico barcelonés.
Otro ejemplo es la Lonja de Valencia cubierta con bóveda de
crucería del siglo XIV sobre pilares helicoidales que no muestran la arista
viva sino que decoran su superficie con finos baquetones ascendentes.
Se trata de otra construcción amplia, utilitaria y de una elegante
sencillez, característica de este tipo de edificios.
En la zona castellana entra el gótico flamígero de procedencia
francesa y se va fundiendo con formas locales que cada vez van ganando
en importancia, como el mudejar y los primeros influjos del Renacimiento que viene de Italia. Así se

crea el estilo Reyes Católicos con mezclas góticas, mudéjares y protorrenacentistas. Pero mientras
tanto se siguen haciendo catedrales góticas siguiendo los patrones clásicos pero pecando tal vez de
gigantismo.
Catedral de Sevilla: Se comienza en el 1402 con cuya ejecución el Ayuntamiento de Sevilla
quiso apuntarse un tanto de grandiosidad insuperable. A finales del XV se construyó un enorme
cimborrio de tan descomunales proporciones que se derrumbó poco después. Se reconstruyó y
volvió a derrumbarse en el siglo pasado, por lo que el actual es una segunda reconstrucción. No tiene
torres sino que aprovecha el alminar de la mezquita almohade que estaba situada allí mismo. Es lo
que conocemos por la Giralda, la cual ha conservado todo el aspecto de alminar almohade de
macizas proporciones y decoración de una red de rombos en los planos laterales.
Intentando superar en magnitud a todas las demás catedrales españolas se trazó con una
planta de cinco naves más dos de capillas laterales entre los
contrafuertes y con un crucero de una sola nave que queda
inscrito en la anchura de la planta. La cubierta es de sencilla
bóveda de crucería.
A diferencia de lo usual, este
templo se comienza por los pies. Esto
hizo que cuando se llegara a la cabecera en el siglo XVI se prescinda de la
girola clásica del gótico por sentirla ya un tanto desfasado. Así se construyó
una cabecera plana con una ábside central que se termina ya en el
Renacimiento. Las naves laterales tienen la misma altura entre sí, mientras
que la nave de las capillas es algo más baja. Todo el peso recae en gruesos
pilares y contrafuertes con varias hileras de arbotantes que contrarrestan el
empuje de la elevadísima nave central.
Siglo XVI
En este siglo aún se construyen las dos últimas catedrales góticas españolas, ya en pleno
Renacimiento.
La Catedral de Segovia: Pese a su aspecto gótico es una de las más tardías de la península y se
ejecuta cuando ya se había extendido por España el Plateresco
(versión española del Renacimiento). Se trata, pues, de una
reminiscencia arcaizante, pues en algunas zonas todavía se
consideraba al gótico como el estilo más solemne. Fue comenzada

en el 1525 y hacia el 1558 ya se habían levantado las naves centrales hasta el crucero. La cabecera la
reemprendió Rodrigo Gil de Hontañón en 1563 siguiendo los modelos góticos con capillas radiales
poligonales.
Tiene planta de tres naves con otra de capillas entre los contrafuertes laterales, crucero
inscrito en la planta y girola con capillas radiales. Las bóvedas son de un recargamiento excesivo con
multitud de nervios ornamentales que forman espléndidos dibujos de tracería. Su cabecera está
protegida por numerosos arbotantes acabados en pináculos flamígeros muy elevados.
La Catedral de Salamanca: Es también una obra tardía. Se inició en el 1512 por Juan Gil de
Hontañón y no se concluyó hasta el siglo XVIII. Tiene planta de tres naves cubiertas con bóvedas
estrelladas muy complejas y recargadas con multitud de nervios y molduras que se continúan en
forma de finos baquetones a lo largo de los pilares. Sus portadas son muy recargadas con toda la
fuerza del gótico flamígero, igual que la decoración de escudos, galerías de arcos góticos y
medallones. Con esta obra se cierra un capítulo del arte español.
Escultura Gótica
El resorte que
mueve al artista gótico
en las artes figurativas
es el creciente interés
por la Naturaleza, la
nueva actitud
espiritual. Los montes, los árboles y los seres animados son obras del Creador, son bellos de por sí y
dignos de ser representados como tal como se muestran a nuestra vista.
La escultura, sobre todo en sus primeros tiempos, conserva el carácter monumental y el sentido
de la grandiosidad heredado del Románico, pero después el artista procura, cada vez más, dotar a sus
personajes de expresión humana. Estos personajes no son ya seres deshumanizados, insensibles al
amor y al dolor, creados para hacer pensar en la eternidad y la grandiosidad divina. El grandioso
tema, tan típicamente románico, del pantócrator rodeado por el Tetramorfos termina por
desaparecer.
En pocos aspectos se expresa tan claramente este cambio de actitud como en la manera de
representar los dos temas capitales del arte cristiano: la Virgen con el niño y el Crucificado, en los que
el artista gótico sólo quiere ver el amor materno y el dolor humano.

La impasible Virgen románica, gracias al naturalismo gótico, llega a

convertirse en la madre que contempla amorosamente a su hijo y juega con
él. Abandona el frontalismo y la verticalidad e inclina ligeramente su cuerpo
hacia un lado para poder contemplar al hijo que tiene en sus brazos.
Cuando esta sentada, en vez de colocar al niño entre las piernas y de frente,
lo sienta sobre una de ellas para hacer posible el diálogo. Por el influjo de la
tradición románica, la Virgen continúa durante algún tiempo con el cuerpo
erguido y mayestático, aunque no tarda en inclinar su rostro e iniciar e
intensificar el diálogo. El escultor se deleita entonces interpretando graciosos gestos maternales e
infantiles.
El Crucificado románico, lo mismo que el bizantino, se nos muestra insensible al dolor.
Derecho, con los brazos horizontales, sin sentir el peso del cuerpo, nos contempla con expresión
serena. El artista gótico, en cambio, ve en el Crucificado al Hijo del Hombre que sufre en el Calvario.
Ya no tiene un clavo en cada pie; para que su dolor sea más intenso, un solo clavo le atraviesa los dos
pies. El Cristo gótico es pues de tres clavos y no de cuatro como el románico. Esta superposición de
los pies hace desaparecer el paralelismo de las piernas y para expresar su dolor, el cuerpo abandona
su sereno verticalismo y se arquea desplazando las caderas. Se
llega a crear una fórmula que impera hasta finales del siglo XIV
según la cual, hasta la cintura se mantiene casi vertical mientras
las piernas aparecen dobladas hacia un lado. Otra novedad en el
Gótico es la importancia que en el repertorio iconográfico
adquieren las vidas de los santos, es decir, la hagiografía. Deseo
de este mismo reflejo de humanizar la escultura es la tendencia a
que las estatuas de las jambas de las portadas no permanezcan incomunicadas entre si, sino que
hablen unos con otros y se rían. El afán expresivo del Gótico lleva al artista, sobre todo en el siglo XV,
a preocuparse por lo secundario y anecdótico, antes considerado indigno de la representación
artística. En la segunda mitad de esta centuria, por último, el interés del escultor alcanza lo satírico y
lo burlesco, llegando incluso a representar temas obscenos.
Evolución del estilo

A lo largo de sus tres siglos de vida la escultura gótica evoluciona intensamente. En su
primera etapa se reacciona contra los amanerados, abundantes y retorcidos plegados del estilo
románico de última hora, y los ropajes se tornan sencillos, de escasos pliegues angulosos y de

composición clara. En esta etapa se crea el tipo de rostro triangular, de mentón agudo, ojos rasgados
y expresión sonriente que perdura hasta mediados del siglo XIV.
Desde finales del siglo XIV y principios del siglo XV se manifiesta un decidido deseo por alargar
las figuras a las que se hace describir curvas y contracurvas cada vez más intensas e inspiradas por un
criterio cada vez más decorativo. Este amor por lo curvilíneo y lo decorativo se hace perceptible
sobre todo en los ropajes en los que, perdida la simplicidad primitiva, los pliegues se convierten a
veces en pura sinuosidad curvilínea. Es la etapa del estilo llamado internacional.
Entrado ya el siglo XV, en Borgoña y Flandes, se reacciona contra ese estilo curvilíneo tan
convencional. La figura humana recobra el naturalismo, procurando individualizar los rostros, que se
convierten en auténticos retratos.
El relieve ve nacer hacia 1400 el paisaje. A lo largo del siglo XV y sobre todo en los
compartimentos de los retablos, el escenario se hace cada vez más profundo y en él se ordenan en
escala decreciente, según las leyes de la perspectiva, y en varios planos,
montes, árboles, edificios y personajes.
Ahora se abren nuevos campos de actividad al escultor. El
retablo, pequeño todavía en el siglo XIII, se desarrolla
considerablemente en el XIV y más aún en el XV, sobre todo en España,
donde adquiere proporciones gigantescas. Consta de varias calles o
zonas verticales y varios cuerpos o zonas horizontales. La inferior de
éstas, que sirve como pedestal al retablo, es el banco. La escena que suele coronar la calle del centro
es el Calvario. Los múltiples compartimentos, por lo regular rectangulares, en que están subdivididas
las calles, son las casas o encasamientos.
La figura más importante en cuanto a
escultura en el siglo XV y en España es
Gil de Siloé. Dotado de una gran
fantasía creadora, no se somete a
reglas ni a cánones tradicionales. Por
otra parte, su increíble maestría
técnica le facilita dotar a sus imágenes
del más exigente realismo burgués del
momento. Realizó la portada del
colegio de San Gregorio en Valladolid y el retablo de Santa Ana en la
capilla del Condestable de la catedral de Burgos, pero su obra cumbre es
el retablo de la Cartuja de Miraflores, también en Burgos. Este retablo adopta una composición
geométrica muy simple, presidida por un gran círculo central. Pero la gran fantasía y decorativismo,
así como la gran vitalidad de las figuras, acaba por superar el esquema básico en una incontenible
marea de fastuosidad y exotismo.
La escuela de Borgoña. Ese amor a la Naturaleza que hemos visto ir transformando las esculturas
románicas en las sonrientes y humanas Vírgenes góticas, da su paso decisivo en pro de la conquista
del individuo en la escultura borgoñona. El creador de la escuela, Claus Sluter, trae la sensibilidad
observadora y ansiosa de realidad del temperamento de los Paises Bajos. Escultor de primer orden,
nace en Utrech y sabemos que trabaja en Bruselas antes de trasladarse a Dijon. Sus obras maestra
son: el llamado pozo de Moisés y el sepulcro de Felipe el atrevido y de Felipe Pot.
Pintura Gótica
Lo más destacado es el trecento italiano, donde se muestra un mayor interés por la belleza
naturalista y el juego de volúmenes. En los primeros años del siglo XIV, aparecen dos escuelas de
pintura en la Toscana y ambas constituyen el antecedente directo del Renacimiento Italiano: la
Escuela Florentina y la Escuela Sienesa. De las dos, la más innovadora es la florentina y tiene a Giotto
como su máximo representante. Giotto rompe con los convencionalismos de la tradición bizantina
que imperaba hasta entonces en Italia y su espíritu de observación de la realidad le distancia de los
maestros sieneses coetáneos. Las expresiones dramáticas de los rostros, las figuras en movimiento y
la gradación de sus colores suponen un avance sustancial, aunque sus montañas sean
convencionales, sus fondos aún dorados y su paisaje muy esquemático. Él es la transición de la
pintura gótica feudal y la renacentista en Italia. Ejemplo: La Deposición del cuerpo de Cristo en la
Capilla Scrovegni

BLOQUE DOS
EL RENACER DEL ARTE
EL RENACIMIENTO.
¿Qué es Renacimiento? El vocablo conlleva un apriorístico juicio de valor que indica algo
positivo. En general refleja situación de esplendor cultural en el arte, la literatura y el pensamiento.
Pero no es un Movimiento orgánico ni homogéneo y el motor del cambio es diferente para el arte y
para las letras.
Para Mousnier es una expansión de la vida en todas sus formas, impulso vital del espíritu.
Sus autores forjaron un mito histórico: la antigüedad y fueron conscientes de la nueva etapa.
¿Hay ruptura entre Edad Media y Renacimiento? Burkchardt (1860) estima que no hay relación
ninguna entre las dos épocas. Durante el Romanticismo en el S. XIX se revaloriza la Edad Media y
Ferguson llega a decir que el Renacimiento no es más que el otoño de la Edad Media. Panofsky
estima que la antigüedad no se perdió durante la Edad Media y hubo renacimientos de ella
anteriores al italiano.
Garin estima que ese concepto de la luz renacentista frente a tinieblas fue un invento
renacentista a la vez que se creó el concepto de Edad Media como si fuera un bache intermedio
entre lo clásico y lo renacentista. Para estos autores el lema dialéctico luz-tinieblas fue un
instrumento y causa de los renacentistas para legitimar así su proyecto de renovación radical y pasar
así a la posteridad.
Hoy en día se piensa que el paso de un estilo a otro en Italia no fue repentino sino gradual y
con intermediarios: Ghiberti y Fray Angélico son los ejemplos de este periodo intermedio. Sin
embargo hay un cambio sustancial, según Romano-Tenenti, los artistas florentinos elaboraron un
sistema terrenal y profano en clara contraposición al arte gótico. la brecha abierta era profunda e
insalvable. En Flandes la transición es diferente, menos brusca. Hay fórmulas nuevas de
representación pero recogen la religiosidad nórdica que nace en el gótico. El sentido místico-
dramático de la fe ocupa el centro de su arte, aunque ambientan lo divino con una naturaleza
recobrada bañándolo de luz terrena y con formas realistas. Sólo en el sentido religioso los flamencos
podrían ser definidos como medievales.
Actualmente la historiografía del arte reconoce la personalidad propia del Renacimiento. Su
novedad no serían sus contenidos culturales sino el nuevo espíritu en la valoración del hombre. Por
esos primero fueron los artistas (pintores) y luego los teóricos humanistas.

Según Romano-Tenenti la tradición gótica pesaba más en la filosofía y literatura que en el arte
italiano (Italia siempre tuvo un Gótico muy pobre). El vigor crítico en la literatura de Maquiavelo lo -
demostró un siglo antes Brunelleschi, Donativo o Masaccio. El cambio de Gótico a Renacimiento
vemos pues que es diferente, tanto por zonas europeas como por campos culturales.
Contexto socioeconómico del Renacimiento
El marco social es la burguesía urbana y mercantil de las ciudades italianas y sobre todo de
Florencia, con los Médicis de mecenas. Se difunde por las principales ciudades comerciales de Italia.:
Florencia, Venecia, la corte pontificia en Roma y Milán con la familia de los Sforza y Mantua con la
familia de los Gonzaga. En estos círculos, alrededor de un mecenas se elabora el ideal de vida
cortesana, una nueva concepción de la vida en sociedad que se extiende a las cortes reales europeas.
¿Por qué en Italia? Huygue estima que la civilización y cultura italianas no se fundan en la
Edad Media sino que es más antigua. Hay nostalgias de grandezas perdidas en la antigüedad y ahora
se intentan resucitar. Sus condiciones político-sociales son más propicias que en el resto de Europa:
tras alcanzar una total autosuficiencia económica y política con respecto a la estructura feudal, se
buscó una cultura y un arte no anclados en una visión que contradecía las conquistas terrenales de
las sociedades urbanas. El hombre había creado su paraíso en las ciudades del norte de Italia, el
hombre podía crear igual que Dios.
El papado fue favorable a esta tendencia humanista. Fue un fenómeno anómalo. En vez de
ocuparse en la reforma religiosa de Lutero y Calvino en el s. XVI, estimuló la difusión de la cultura
pagana. Eso ya se había visto durante el papado de Avignón pero en Roma fue mucho más
importante durante los s. XV y XVI.
Italia fue el país europeo donde las creencias tradicionales se sintieron menos profundamente
ofreciendo escasa resistencia a una sensibilidad laica, aunque no anticristiana. En Flandes la situación
económica es similar al norte de Italia y políticamente también es estable con notable difusión de una
cultura urbana y con un gran desarrollo de una poderosa clase burguesa, pero aquí el sentimiento
religioso revela diferentes raíces culturales que encorsetarán los cambios artísticos.
Características generales del Renacimiento
1.- Individualidad del hombre porque él es el centro del universo. Deja de ser parte del rebaño
y se convierte en algo creador, en lo más importante.
2.- Movimiento cultural que recupera el mundo clásico, el cual será patrón de los humanistas
y no tanto de los artistas. Los hombres de letras tenían la antigüedad clásica como punto de
referencia y apoyo moral para su modo de pensar y escribir. Los artistas añadieron además la
autoridad de la naturaleza y los apoyos de la ciencia.
3.- El Renacimiento es pues una vuelta a la naturaleza, la cual significa en arte renovación,
búsqueda de nuevas técnicos para plasmar con mayor fidelidad la realidad, para crear la belleza en
una obra de arte divina por ser eterna y bella por ser natural.
4.- La negación de todo lo anterior es parte de la rebeldía innata que lleva todo movimiento
de vanguardia y que ayuda a sentirse distinto y original. Sólo que ahora, su rápida propagación por
Italia y por Europa entera demuestra que la situación general estaba bastante madura para el cambio
y las fórmulas de los florentinos interpretaban este cambio en lo fundamental.
5.- La obra de arte va a ser importante en sí misma y no como símbolo ni apoyatura física de
ninguna idea. La obra de arte persigue la belleza formal estética física, lo más veraz posible y lo más
parecido a la realidad.
6.-Tendencia a la universalidad, captación de la idea de sociedad en movimiento evolutivo.
Hay una sustitución de la jerarquía medieval por un Individualismo donde se reconozca al hombre
por sus acciones, no por su apellido, reivindicando la dignidad humana. Pero esta perfección humana
parte de niveles sociales altos (élite oligárquica) por lo que no supuso una, auténtica revolución
mental, siendo un movimiento laico pero cristiano, de vanguardia pero mirando a la antigüedad
clásica.
El arte del Renacimiento
Según Romano-Tenenti, el arte vió en el s. XV una auténtica revolución en profunda armonía

con otras tendencias culturales,(filosofía, literatura etc.). En estas otras tendencias se manifiestan
novedades indudables. Todas se mueven en torno a un centro propulsor y representan las diversas
formas estéticas de un, cambio ético fundamental. Pero, en estas tendencias no artísticas la
transformación es más lenta y sin una aparente unidad, En arte en cambio podemos hablar de una
auténtica revolución.
El nuevo arte se manifiesta en dos zonas que eran los dos polos de la cultura europea: Flandes
y N.de Italia. En el 1.400 nace allí una representación plástica nueva que simboliza y materializa el
cambio de sus sociedades. Sus dimensiones son individualistas y antropocéntricas y afirman los
valores éticos terrenos, con una fuerza radical y con diferente metodología que los humanistas.
En el Gótico el fondo es dorado negando el azul del cielo, el espacio no es real, lejano de la
naturaleza y se representan acontecirnientos y personas nunca vistos pero creidos, sentidos e
imaginados. Pisano en escultura y Gíotto en pintura son excepciones sin continuación de un gótico de
transición al Renacimiento. Y hay que esperar a la generación de Brunelleschi, Donatello y Masaccio

en Italía y los Van Eyck en Flandes para ver la auténtica innovación, la cual se extiende por todo el
occidente evolucionado en pocas decenios.
Hombre y naturaleza tienen valor por sl mismos y exigen que el artista los represente en su
propia fisonomía. Lo divino se representa también diferente: en el Gótico la figura traduce un
sentimiento y no es más que un símbolo, soporte físico de una idea. Ahora las imágenes no son
simbólicas sino que tienen valor en sí mismas y representan una realidad sensible y humana.
Italianos y Flamencos
La intensa analogía expresiva en que confluían Flandes y Toscana fue breve y cada uno siguió
su ruta por vías divergentes. Los flamencos representaron la realidad divina, humana y natural a un
mismo tiempo, y los toscanos, sobre todo florentinos perfeccionaron, un sistema de representación
artística no subordinado a los valores religiosos cristianos.
Los flamencos, aún con fórmulas nuevas, estuvieron en armonía con la colectividad nórdica de
viva religiosidad. Los Van Eyck y Van der Weyden demuestran su amor a lo humano pero lo expresan
de un modo íntimo o alusivo a un insondable misterio religioso. Intentan hacer latir algo profundo y
cósmico en el corazón humano, pero fundamentalmente cristiano. Esto les permite no contraponer
lo humano y lo divino y lo conciben en armonía con una espiritualidad que luego se revelará en la
Reforma de Lutero.
Estos nuevos sentimientos religiosos en Flandes, por sus características, pueden llamarse
modernos. Era la forma de acercar lo divino a lo humano. Sus santos e imágenes tienen el aspecto de
seres vivos. El malestar religioso que expresará el Bosco, la aparición de una fuerte y heterogénea
influencia italiana y la reacción política calvinista impedirá que esta escuela alcance el desarrollo
orgánico y continuidad. Los flamencos trataron pues de humanizar lo divino mientras que los
italianos divinizaron lo humano.
En Italia el camino es distinto, inversamente simétrico. La base es la capacidad individual de
crear y construir la conciencia de la propia autonomía del hombre. Los Italianos se basan en sus
doctrinas de la perspectiva y la geometría. Es una metodología científica no rescatada de fuentes
clásicas sino del la visión crítica de la realidad. Todo para crear algo valioso en sí mismo, casi divino,
inmortal, digno, el más alto grado de la grandeza del hombre.
Todo esto implicaba el valor autónomo de la obra de arte. Pero geometría y perspectiva son
además de indispensables meros instrumentos del artista que no deben dominarle.
La conquista de un arte terreno se hacia total así en Italia. Tras Brunelleschi, Donatello y
Masaccio, este arte mantendrá intacta su vitalidad hasta fines del siglo XVI (no como en los otros

sectores de la cultura donde sus ecos se oirán episódicamente y no como fases de un armónico
desarrollo).
En los temas cristianos, todavía muy numerosos, los autores italianos tratan de transfundir
una vaga y difusa religiosidad no relacionada con la sensibilidad colectiva (la mayoría del pueblo
italiano era profundamente religioso).
A los artistas florentinos les faltó ese aliento colectivo, intensamente religioso, de sus
compañeros de Flandes y a los flamencos les faltó esa rigurosa visión perspectiva de los florentinos
aunque introdujeron técnicas italianas como el claro-oscuro, la luz atmosférica, los colores no
uniformes sino esfumados, y el sentido del espacio.
La separación con la, Edad Media fue en Italia más clara, audaz y sistematizada que en
Flandes. El arte florentino llevó su revolución en un plano rigurosamente humanista. No sintió la
exigencia de representar lo cósmico ni lo sobrenatural. Para ellos el objeto plástico más bello es el
hombre y el punto creador focal es su ojo. Con este poder creador, el artista se sitúa a la par de Dios.
El Renacimiento: el Cuatroccento Italiano

Características generales del Renacimiento.
La vuelta a la Antigüedad Clásica no es más que un aspecto del Renacimiento. Pero no
rompen por ello con la tradición cristiana sino que la mezclan con la tradición pagana clásica. Uno de
los factores que explican el Renacimiento es que la Antigüedad Clásica se consideró durante toda la
Edad Media en Italia como un legado nacional, el espíritu nacional estaba en el Arte Romano.
Otro factor es la distribución de Italia en principados rivales, ciudades repúblicas que rivalizan
en poder y que muestran sus beneficios orgullosamente invirtiendo en Arte. Las grandes familias
burguesas como los Medicis, los Pacci, los Sforza, los Montefeltro, etc., son banqueros adinerados
que invierten el dinero para crearse una imagen rica en el arte y estos mecenas rivalizan por la
cantidad y la calidad del Arte.
Características generales de la arquitectura del Quatroccento.

A.- Se intenta recuperar el concepto de Orden Arquitectónico como conjunto de reglas
formales que unen entre, sí de manera preestablecida, todas las partes de un edificio. Pero en el
siglo XV estas soluciones proporcionales se consiguen mediante un módulo y con soluciones mate-
máticas nuevas. Un módulo es un cubo cuyas proporciones se aplican en todas las partes del edificio.
Según Bramante el módulo ideal sería un cubo de 1 metro de alto por 1,61 metros de largo.
B.- En el Gótico las dimensiones están hechas para Dios pero en el Renacimiento el hombre es
quien domina al edificio y sus proporciones son siempre humanas. El equilibrio entre base y altura
responde a una exigencia estética humana, no divina, y por ello las líneas verticales no deben
preponderar sobre las horizontales.
C. - Las proporciones deben ser sencillas, ceñidas a una geometría simple y comprensible ya
que la belleza se halla más cerca de la pureza y la sencillez que de lo artificioso.
D.- La misma medida humana que los griegos encontraron para sus edificios en su parte
exterior encuentran ahora los arquitectos Italia nos pero en el interior.
E.- Lo horizontal prevalece sobre lo vertical a base de molduras, líneas de imposta, separación
de plantas, etc.
F.- Al ser más bajos los edificios no necesitan de la estructura gótica y desaparecen los arcos
apuntados, los gruesos estribos, arbotantes y pináculos. Vuelve el arco de medio punto como figura
esencial del clasicismo.
G.- Se tiende, como en todas las artes, al sentido unitario de la obra, con un espacio interno
que debe ser visto de una sola vez. Este sentido de visión unitaria llevará a la Arquitectura a reducir
la altura de la nave central de los templos con respecto a las naves laterales, a la planta de salón y
sobre todo a las plantas centralizadas, circulares, cuadradas o de cruz griega.
H.- La rivalidad entre repúblicas y la fuerte personalidad de algunas artistas hacen que estos
artistas sean reclamados, conocidos y casi adorados. El artista definirá con exclusiva personalidad su
obra (no con libertad porque el encargante aún manda mucho). Por eso a partir de ahora la Historia
del Arte se escribe con artistas en vez de con obras de arte.
I.- Esta nueva arquitectura empieza en la ciudad que va a ser el centro del arte en Italia:
Florencia, y empieza con dos arquitectos que serán los pioneros del Renacimiento: Filipo
Brunelleschi y León Battista Alberti.
Filipo Brunelleschi (1377-1446)

Fue hijo de notario y estudioso de las matemáticas y de la mecánica, fue escultor, arquitecto y
diseñador. Sus estudios en boceto sirvieron para desentrañar los secretos de la perspectiva lineal.
Sus principios teóricos se basan en tres leyes:
Su obra la desarrolla casi por completo en Florencia y es
de dos tipos: Religiosa y civil. Su primera obra religiosa es la
Cúpula de Santa María de las Flores. Viajó a Roma para
conocer los sistemas constructivos romanos y allí vio la gran
Cúpula del Panteón de Agripa ya que el Gótico no tenía una
tradición de grandes cúpulas.

El proyecto era gótico: terminar la catedral con una cúpula que sería el símbolo de la ciudad.
Muchos arquitectos decían que era imposible y Brunelleschi se quedó el encargo. Construyó una
cúpula siguiendo soluciones romanas pero con nuevas herramientas. Parte del tambor octogonal con
una cúpula que también será octogonal, separando cada paño con unos nervios aún apuntados como
la misma cúpula (no debía desentonar de la catedral gótica). Pero para solucionar el problema de
peso construye una doble cúpula con un hueco en el medio de las dos. Primero trazó el armazón de
nervios por dentro y por fuera y luego cerró con plementería por dentro y por fuera. Para esto usó
nuevas herramientas y obreros cualificados. Brunelleschi no la terminará toda ya que murió sin hacer
la linterna. Desde entonces se convirtió en un arquitecto moderno distinguiendo el proyecto
intelectual, con diseños y bocetos, de la realización material.
La Iglesia de San Lorenzo, realizada en 1421 tiene una planta no original sino inspirada en las
basílicas paleocristianas. Tiene tres naves con una central ligeramente más alta, sin crucero, con
cabecera rectangular y no circular. En ella Brunelleschi
introduce una novedad muy sutil: construye toda la Iglesia de
acuerdo a un módulo y este módulo es el cuadrado del
crucedro, con sus múltiples y submúltiplos. Ese cuadrado es la
parte más importante del edificio y siempre lo resuelve como
un círculo (el de la cúpula) inscrito en un cuadrado (esa era la
figura ideal en el Renacimiento). El sistema de cubiertas es
distinto: cúpula sobre el crucero,techumbre plana de madera sobre la nave central y bóvedas
bahídas en cada tramo de las naves laterales. Los soportes son columnas clásicas con un capitel
corintio y un trozo de entablamento encima y de cornisa. Sobre ella ya nace el arco de medio punto.
Todos estos elementos están resaltados con diferente color (color arquitectónico, no pintado). Por
todo ello la sensación de armonía, sencillez y equilibrio es perfecta.
Otras obras de Brunelleschi son La Iglesia del Santo Espíritu, de iguales características que la

anterior, la Capilla de los Pazzi, de planta centralizada cubierta con una cúpula en el medio y dos
naves rectangulares a cada lado del centro que se cubren con dos bóvedas de medio cañón. La
fachada recuerda a un arco de triunfo en forma de pórtico. Es un entablamento roto con un arco de
medio punto en el centro.
León Battista Alberti
También fue florentino, pero su obra se reparte por otras ciudades y sobre todo en Mantua.
Frente a Brunelleschi, que es un práctico, Alberti es un diseñador teórico y especialista en remodelar
edificios viejos. Escribió en 1436 su Tratado de Pictura y en 1485 se publicó de forma póstuma: su
De Re Aedificatoria. Su influjo fue más importante como teórico compaginando las enseñanzas de
Vitrubio con las nuevas tendencias renacentistas. Sus principales edificios son religiosos
La remodelaci6n de la Iglesia de San Prancisco en la ciudad de Rimini, es una de sus mejores
obras. Era una iglesia medieval. Segismundo Malatesta,
condottiero violento de Rimini, decidió construir su capilla
funeraria en la Iglesia de San Francisco y llamó a Alberti para
adecentarla. Alberti forró la Iglesia de piedra y en el interior
forró las columnas y los arcos con pilastras clásicas. En la
cabecera situó las capillas funerarias del condottiero y su
esposa.
Pero lo más importante es la fachada, entera de Alberti. Consta de dos
pisos. El inferior reproduce el esquema de un arco de triunfo con un
vano abierto en el centro y dos laterales ciegos adosados al muro.
Sobre este esquema pone en el piso superior un frontón con su
tímpano muy a la romana. Ese esquema de adintelación mezclado con
arco de triunfo y con un front6ón encima será repetido una y otra vez y
es un hallazgo donde Alberti funde los diferentes elementos de la
arquitectura clásica haciendo una reinterpretación de ellos.
La Iglesia de Santa María Novella estaba ya construida pero no tenía fachada y Alberti diseñó
ésta. Rica y bien distinta a la pobre iglesia, la fachada no oculta la estructura de ésta pero sí su
pobreza. Toda la fachada obedece a un módulo. La policromía de las fachadas era tradicional en
Florencia y Alberti continua esa tradición. Antes en la fachada había unos enterramientos en
arcosolios y Alberti los respetó y los introdujo en la decoración.

Otra solución para unificar y proporcionar las diferentes alturas entre la nave central y las laterales
fueron las volutas que unifican la fachada. Esta solución también se convertirá en algo fijo durante el
Renacimiento.
Otra fachada importante por su monumentalidad y soluciones nuevas fue la de la Iglesia de

San Andrés, una fachada más baja que el abovedamiento de la
nave, el cual se continúa por encima de la fachada en forma de
túnel. Son dos pisos desiguales con el esquema de arco de
triunfo abajo y el frontón arriba ocupando toda la anchura de
la fachada. Es una fachada sin policromía porque en Mantua
no era tradición.
Otros arquitectos coetáneos a Brunelleschi y a Alberti son: Michelozzo, Benedetto da Majano

y Juliano de Sangallo (1445-1516). De los tres, el último es el más importante. Los tres son
florentinos.
La fachada de_ la Cartuja de Pavía. Es un fachada telón en la que se juntan elementos de
varios estilos: relieves góticos, decoración renacentista como las ventanas abalaustradas. En el Norte
de Italia el Renacimiento tuvo que luchar frente a un gótico plenamente establecido. Por eso es más
tardío pero tiene características diferentes: aquí va a prevalecer lo decorativo sobre lo arquitectónico
y a veces lo primero encubre totalmente lo segundo. Esculturas, mármoles, arcos, frisos y otras
decoraciones. El cambio se produce en plena época del Gótico Flamígero y la decoración exterior
preocupa mucho. Por eso en estas zonas se van a quedar sólo con los aspectos decorativos del
Renacimiento pero no con su revolución de base: el concepto espacial y de proporciones. Todo esto
también se explica porque en estas zonas el Renacimiento es importado y no la conclusión estética
de un auténtico cambio en el pensamiento artístico. Lo mismo que ocurre en esta zona de Italia va a
ocurrir en otras zonas europeas durante su primer Renacimiento. En España esto se le va a llamar
Plateresco.
El Palacio florentino
Supone toda una renovación tipológica:
A- pierde el carácter militar de los palacios góticos porque las circunstancias sociales son
diferentes, de paz.
B- sus propietarios son la nueva burguesa urbana la cual exige un edificio más funcional, más
urbano pero también un diseño comprometido con la nueva moda arciuitectónica.

C- se unifican en altura y tienen una forma cúbica y sencilla. Se tiende a la simplificación en la

planta.
D- hay una regularización de los vanos en la fachada en ese deseo de ordenar todos los
elementos del edificio.
E- se dispone a partir de un patio interior, con cuatro fachadas que reciben el mismo
tratamiento.
Algunos ejemplos: Palacio Pitti. Es una obra de transición y sin un autor preciso aunque se le
atribuye a Brunelleschi. Tiene todavía rasgos
medievales, tipo fortaleza con aspecto
rústico y vanos sin organización aún no
regularizada. El piso tercero es menos
ancho.
El Palacio Medici-Ricardi.(fil Mec), tiene un diseño de Michelozzo y es el prototipo de palacio

florentino. Forma cúbica de tres pisos bien diferenciado por
molduras y por el tipo de aparejo: el piso inferior es para oficinas
de banca, el segundo es el piso noble y el tercero es el almacén o
para el servicio. El almohadillado corresponde a esta estructura:
el inferior rústico sin labrar, el del medio pulido y el tercer piso
tiene un almohadillado liso en sillares. Como terminación tiene un
alero o cornisa muy volado que le da un aspecto de contrastes
entre luces y sombras. En el interior un patio cuadrado al que se abre todas las habitaciones. Es un
edificio intimista, se vuelca hacia el interior, los vanos son más grandes hacia el interior que hacia la
calle.
El Palacio Strozzi. es un proyecto de Juliano de Sangallo y es similar al anterior. Tres pisos
diferenciados en aparejos y vanos con un alero muy volado. En el piso inferior hay unos pequemos
vanos cuadrados.
El Palacio Ruzzelai es diseño de Alberti pero fue realizado
por Rosellino. Supone una renovación en la tipología. Hay
una fachada principal que recibe más tratamiento que las
otras tres. Esta fachada está muy relacionada con el
mundo clásico y se nota que es de Alberti porque él
interpreta, menciona los elementos clásicos pero quitándoles su función arquitectónica: pilastras con
órdenes superpuestos adosadas, arcos inscritos en sistemas de adintelaci6n. Establece un ritmo
decorativo en el equilibrio entre las líneas horizontales de las impostas y las verticales de las pilastras.
Los vanos son muy similares al palacio Strozzi. Puertas adinteladas. Alberti resalta el zócalo con un
basamento que recuerda a los podios clásicos y que supone una renovación. Resaltado con un
aparejo romboidal.
Escultura del siglo XV en Italia
El recuerdo de la escultura clásica había llegado a Europa antes que la arquitectura y el
clasicismo será una lenta evolución que empieza en el siglo XIII y desemboca en el Cuatroccento
italiano. La auténtica revolución empieza otra vez en Florencia y la mayor parte de escultores del
siglo XV serán florentinos:
- Primera mitad: Lorenzo Ghiberti (1378-1455)

Jacopo della Quercia (1374-1438)
Donatello (1386-1466) El más importante.
- Segunda mitad: Luca della Robia (1400-1482)
Andrea de Verrochio (1436-1488)
Antonio de Pollaiuolo (1438-1498).
La escultura del Renacimiento no es más que el resultado de una evolución desde el Gótico y
por eso encontramos una cierta fusión entre los dos estilos: del Gótico hay un predominio por las
formas esbeltas, esa elegancia curvilínea y una tendencia al gusto narrativo, es decir, a contar cosas
mediante el arte. A estas características se suman novedades esenciales como el concepto de
composición y orden, la tendencia a la visión unitaria, es decir, contar cosas con la escultura pero de
una vez, sin viñetas o pisos, racionalmente. Hay también un nuevo gusto por lo expresivo, por el
movimiento suave y clásico, por el realismo a la hora de enfrentarse con la figura humana y desde
luego un mejor tratamiento del desnudo.
Materiales y técnicas. Se trabaja sobre todo en mármol (de Carrara) por que se busca la
perfección ideal con el material más noble. También se trabaja a menudo el bronce, mucho menos la
cerámica policroma o vidriada y casi nada la madera.
Las técnicas son de bulto redondo y en relieve. Las primeras tienden a la monumentalidad o a
la de pequeño tamaño como objeto privado de colección. En el bulto redondo en donde se
experimenta más y mejor desarrollando los primeros y aún poco frecuentes temas mitológicos y
paganos. En cuanto al relieve se trabajan los tres tipos y además Donatello crea el Stiacciato: relieve
aplastado o pictórico y en unos planos finísimos.

Temas. Se trata sobre todo la religiosa y dentro de ella la funeraria que va a cobrar mucha
relevancia, pero también se empieza a dar la estatuilla profana y mitológica.
En Florencia nace la escultura renacentista y desde allí se esparce por toda Italia. Florencia
era la ciudad más rica y poderosa del momento y desde el siglo XIV se había creado una tradición
escultórica en torno a la fachada de la catedral, la cual se convertirá en un taller de escultura durante
30 años. Además de esta fachada había también numerosas obras inconclusas como las puertas del
Baptisterio. Los encargos eran numerosos y ello convertía a esta ciudad en el centro escultórico.
Nada más empezar el siglo XV (1401) la ciudad de Florencia convocó un
concurso para decorar las puertas del Baptisterio al cual se
presentaron los mejores escultores del país: Ghiberti, Brunelleschi y
Jacopo della Quercia. Los dos primeros fueron los finalistas con dos
cuadrilóbulos en bronce que representaban el sacrificio del hijo de
Abraham, Isaac. Se eligió la de Ghiberti porque se adaptaba más al
gusto de la época, porque fundió todos los motivos en una sola escena,
porque era más compacta, sus figuras son serenas y están ordenadas
de una forma sosegada. La escena de Brunelleschi era más avanzada
pero menos clásica, sus figuras están en desequilibrio y llenando el cuadrilóbulo, hay más
descomposición, escena más agitada, con más movimiento y más
violencia. Era otro concepto del Renacimiento escultórico. Los dos
pretendían demostrar que conocían la escultura clásica pero la de
Ghiberti gustó más. Esto demuestra que el jurado hilaba muy fino y
tenía un gran conocimiento del tema y que Florencia se estaba
jugando su prestigio.
Ghiberti
Recibió el encargo y decoró toda la puerta fundida en bronce, un trabajo en el

que invirtió 24 años. La puerta recoge escenas evangélicas ordenadas en
cuadrados. Después se le encargó una segunda puerta para el mismo
Baptisterio llamada la Puerta de la Gloria. En las dos desarrolla una concepción
pictórica del relieve.
Donatello.
Pero el escultor más importante de la primera mitad de siglo y el que va
a marcar toda la segunda mitad es Donatello. Gozó durante toda su vida de un
gran prestigio y fue considerado como el Miguel Ángel del siglo XV. Su padre
era tejedor y tuvo que trabajar de pequeño en la cantoría de la Catedral. Pronto hizo amistad con
Brunelleschi y por él empezó a trabajar en el taller de Ghiberti, aprendiendo allí la técnica del bronce
que sería a la larga su especialidad aunque dominó todas las técnicas y formas.
Su estilo es de temperamento apasionado, moviéndose entre lo real y lo expresivo. Cuando
quiso hizo el mejor clasicismo del Cuatroccento pero también fue el escultor de la fuerza expresiva,
sobretodo en los últimos 10 años de su vida, donde se precipitó en un delirio religiosos y
expresionista. Sus temas fundamentales son: el hombre, la figura humana como concepto ideal, el
hombre como emisor de sensaciones, es decir, el hombre guapo, ideal y clásico y el, hombre
desesperado o melancólico.
En el Profeta Abaco Donatello alcanza un realismo expresionista, con esa mirada fija y
profunda, con esa extrema delgadez, con plegados amplios y expresivos, esa torsión de ángulos que
crean fuertes contrastes de sombra y luz. La cabeza es extraordinariamente expresiva, llena de
fuerza y austeridad, es casi la visión de un loco.
El salto desde lo gótico es muy fuerte porque también se separa del clasicismo típico.
Donatello se basó en el retrato realista de la Roma republicana. El contrapunto es
la escultura de David. Realizada en bronce como la
anterior, pero aquí Donatello demuestra un
conocimiento perfecto de la anatomía humana y de la
técnica del bronce. La forma y la curva es praxiteliana,
la pose elegante, la cadera sacada hacia un lado, el tipo
es de atleta adolescente. Donatello cambia el sentido
iconográfico de la figura poniendo un David joven, sin
impresión de fuerza, incluso con un porte afeminado como ganador de su lucha
contra Goliat. El equilibrio de belleza reside en la mezcla entre los dos sexos, el cuerpo hermoso de
un hombre con la elegancia y la belleza de lo femenino. El concepto de arte es total, hermafrodita.
El Condottiero Gata Melata de Padua es su única estatua ecuestre pero esta es un
género híbrido, puede ser un retrato, un monumento conmemorativo o un monumento funerario
Representa al jefe militar de Padua, representado sobre un caballo al paso sereno. El jinete está muy
bien sentado y sereno también, con indumentaria romana clásica y con el bastón de mariscal y jefe
de los ejércitos. Su gesto es sereno, no violento porque quiere pasar a la fama, como gobernante
civil. Le interesa la propaganda como hombre cívico, encubriendo su origen militar y que subió al
poder por las armas. Esta forma de presentarlo produjo escándalo. La estatua ecuestre sólo estaba
reservada para los emperadores romanos y de hecho Donatello se inspiró en la de Marco Aurelio. Es
una escultura muy grande que requiere cierta técnica. Esta fundida por piezas y luego ensambladas.
La perfección que logra en los detalles y en el acabado general es de suma delicadeza y cuidado.
Luca della Robbia
Se especializó en escultura de cerámica vidriada y policromada. La
técnica es diferente y su costo es más barato. El vidriado le da nitidez y
brillo de esmalte a la escultura. Sus figuras son serenas, tranquilas y muy
clásicas. Luca es severo en los colores y sólo utiliza blanco sobre fondo azul
para destacar la figura. Su mejor obra esta en la Cantoría de la Tribuna de
la Catedral de Florencia.
Andrea de Verrochio
Fue un magnífico broncista postdonatelliano, además de orfebre y
pintor. Recogió las principales características de Donatello pero con personalidad propia,
acentuando aún más la expresividad y el dinamismo. También pasó a la Historia como el primer
maestro de Leonardo.
En su Condotiero Colleoni establece Verrochio las
diferencias que le separan de su maestro. Este condottiero es
más fuerte, más violento, más expresivo, más chulo y
enérgico. El caballo tiene una pata muy levantada y la cabeza
hacia abajo, tensa. El rostro del jinete también es más
vigoroso, así como su postura. La indumentaria es más real
con una armadura coetánea. Se realizó poco después del de
Gata Melata como si Donatello hubiera roto la prohibición y
todos los jefecillos militares de la zona se apuntaran a la moda.
Pintura italiana
Son dos conceptos de pintura renacentista que se influyen entre sí. Las técnicas flamencas
nada tienen que ver con las italianas A la pintura flamenca se le ha llamado renacimiento nórdico y es
una renovación figurativa y conceptual basada en la observación fiel de la naturaleza y del hombre.
Pero el sistema de visión es aún medieval, se preocupan por la realidad tangible y material de los
objetos despreocupándose del conjunto y del sistema de perspectiva.
En Italia mientras tanto se elaboran esquemas integrales, ideas y formas, concediendo más
importancia al conjunto que al detalle. Aún así el cambio de la pintura flamenca con respecto al resto
de Europa es fundamental (sólo en pintura porque en lo demás siguen en el Gótico). Sin embargo lo

que estaba sucediendo en Florencia era algo más: era una auténtica revolución pictórica a todos los
niveles. Sus bases racionales son:
A- La perspectiva. En un acercamiento a la realidad, el cuadro debe tener tres dimensiones.
Para eso cuentan con las obras de los te6ricos. Para eso los pintores investigan en una
tercera dimensión mensurable (espacios cerrados), no como en los Países bajos.
B- La anatomía. Afán de aproximación al natural pero con unos cánones de belleza ideal (el
arte ahora persigue la belleza). Realismo e idealismo como en la Grecia clásica.
C- Los temas: dentro de los religiosos (que todavía siguen siendo la mayoría) el más habitual
es la Sagrada conversación donde aparece la Virgen hablando con Santos. En lo profano
destaca el retrato, muchas veces de perfil para eternizar la figura y darle un aire intemporal.
También son frecuentes las alegorías: ideas abstractas representadas como imágenes. Las
alegorías suelen ser paganas con toques mitológicos. En el siglo XVI la alegoría ya será más
religiosa, pero ahora se pretende una conjunción entre cristianismo y paganismo clásico:
ideas cristianas y fondos con formas y apariencia clásica griega. Y es que muchas veces es
más importante la estética que la ética.
Principales autores
Podemos dividirlos en tres grupos:
A- Pintores arcaizantes que siguen la tradición del Gótico internacional pero con
evidentes mejoras. Entre ellos destaca Fray Angélico (1387-1454).
B- Pintores de vanguardia e innovadores pertenecientes a la escuela principal que es la
florentina. Entre ellos el más importante es Massaccio (1400-1428) aunque su producción es poca
porque sólo vivió 28 años. Paolo Ucello (1397-1475) fue discípulo de Guiberti y es el más
comprometido con la renovación espacial. De una segunda generación son Doménico Girlandallo y
Sandro Botticelli donde se llega a un clasicismo idealizado con un manejo perfecto de todas las
técnicas.
C- Pintores innovadores fuera de la escuela florentina. En Urbino trabaja Piero della
Francesca (1420 - 1492) y en Padua trabaja Andrea de Mantegna, quizá el más revolucionario en
cuanto a la preocupación de los escorzos, anatomías en perspectiva y uso de la luz. También en
Venecia se crea una gran escuela a finales del siglo XV en torno a una familia: los Bellini, Jacopo
el padre y Gentille y Jovani. En Umbría se crea otra escuela, aunque de menor importancia, con
Perugino y Signorelli y de la cual no voy a decir nada.

Fray Angélico
Representa el periodo transicional entre el gótico y el Renacimiento. Su estilo curvilíneo y sus
dorados aún recuerdan el estilo internacional pero a esto le añade un
carácter sensitivo y cuidadoso a su
pintura. Toda su obra la realizó en
el convento de San Marcos (el cual
es hoy museo del pintor) y a partir
de 1450 su estilo evoluciona por el
influjo de Massaccio y de la
pintura florentina de la época (él
es florentino). Es el pintor de las
Anunciaciones como la Anunciación del Prado en donde puede expresar su dulzura a la vez que las
dota de un sentido nuevo del volumen. Esta Anunciación pertenece a un retablo seudogótico de su
primera época: minuciosidad y detalle, curvas suaves, profunda espiritualidad de las escenas. El
espacio interior es convencional con un pórtico que le sirve para representar las tres dimensiones de
una forma tosca. Composición equilibrada.
Massaccio
Es el más innovador de todos y sólo se explica que los mecenas le hicieran encargos porque
ellos también estaban a la última en pintura. Aún así murió muy joven y por eso su obra no es muy
abundante. En su Santísima Trinidad Massaccio trabajó para un encargante modesto, el cual como
no podía pagarse una tumba arquitectónica y encargó a Massaccio que la representara en un fresco
pero simulando la original. Esta pintura supuso una
renovación por el estudio de la perspectiva y de la
anatomía. Produce un efecto de profundidad con la
bóveda de medio cañón. Iconográficamente el tema
es arcaico y tradicional pero la composición y la
distribución en planos es innovadora. Los donantes
aparecen abajo junto a la crucifixión. El realismo en
ellos y en la figura de Cristo y el volumen que da a sus figuras convierten todo el conjunto en un
engaño visual.
La escena del pago del tributo es uno de los paneles que decora la capilla Brancaci en la
Iglesia de Santa María del Carmine. La temática es doble. Por
un lado es una escena religiosa del Nuevo testamento, pero

por otro lado es un mensaje pagano de propaganda para el contratante: si los romanos recaudan los
impuestos a los cristianos, el donante también cumple con sus deberes fiscales. Es un ejemplo de
como un tema religioso puede convertirse en pagano y propagandístico. Para laicizar todavía más la
escena, la sitúa en la Florencia del siglo XV, con sus arquitecturas y sus vestidos. El autor narra la
escena con aproximación a la realidad, en un mundo conmensurable y organizado, un mundo hecho
para el hombre y no para la divinidad. En la misma escena hay tres secuencias: en el centro Cristo
con los recaudadores y en la izquierda y derecha escenas posteriores jerarquizadas por orden de
valor. De nuevo vemos el sentido de la unidad de escena.
Paolo Ucello
Es el pintor más obsesionado con las tres dimensiones. Vivió en la pobreza y fue melancólico
y solitario. Llega a desentenderse de la realidad en favor de la perspectiva, no le interesan los detalles
y para él el color sólo es un relleno sin importancia. Su pintura es revolucionaria aunque descuide
otros elementos: produce una sensación de figuras planas. En la Batalla de San Romano el dibujo
está como recortado, sin modelar, como figuras planas. Pero hay varias planos con el paisaje de
fondo en lo alto, juega con la perspectiva basándose en los trozos de lanza rotos como líneas de fuga.
Piero della Francesca.
Su obra es parecida a la de
Ucello. Se formó y trabajó en
Florencia pero su obra se esparce
por toda la Toscana. Hacia 1470
se instala en Urbino como pintor
de la familia que gobernaba allí:
Los Montefeltro. Su pintura se basa en la perspectiva y el volumen de sus figuras para hacerlas
intemporales. Le da igual que sea un personaje humano o divino pues a todos los trata por igual. Sus
figuras tienen aires clásicos, serenos. El color lo utiliza para construir las figuras y todo ello
enmarcado por una gran luminosidad con predominio de blancos sobre
los que destaca los colores vivos de sus figuras. En el Hallazgo de la vera
Cruz nos muestra el momento en el que se descubren las tres cruces del
monte calvario y saben cual es la de Cristo por el milagro que realiza al
sanar a un enfermo.

Girlandallo
Es el pintor que más relación tiene con la pintura flamenca. Aprende de ellos la técnica del
óleo, lo que le permite una textura real en los rostros y tejidos. En su Abuelo con niño aparece una
pintura simbólica (la pintura flamenca está llena de simbolismos). El abuelo es todo sentimiento de
humanidad y cariño, aunque lo representa feísimo y el niño es la belleza inmaculada. Representan la
nostalgia del anciano y la pureza de la infancia. A su lado hay una ventana con un fondo de paisaje
también por influencia flamenca. En Italia no se mezclan de una forma brusca los interiores con los
exteriores pero en Flandes la ventana es la vía de escape de unos espacios cerrados.
Sandro Botticelli
Pertenece a la última generación del siglo XV y los planteamientos científicos ya se han hecho
antes. Por eso Botticelli hace un arte menos revolucionario y más dulzón. Sus temas suelen ser
mitol6gicos. Su técnica esta basada en el dibujo, con una línea fluida, de esquemas blandos y
sinuosos. Su pintura es elegante y decorativa, más al gusto refinado de la Florencia de finales de siglo
XV. El color no le sirve para modelar y sus figuras son planas. Pero sus pinturas rezuman clasicismo y
por eso trabajó para los Medicis en una atmósfera refinada, clásica y elitista.
Pero a partir de 1491 su pintura cambia. Se hace nerviosa y pesimista, a veces convulsiva. La
decadencia general que afecta a Florencia
económicamente y que le hará perder el liderazgo
artístico en el siglo XVI afecta también a Botticcelli.
El nacimiento de Venus es una obra de su

primera etapa. Tema mitológico, tratamiento suave e
ingenuo de la formas en aras de la belleza, paisajes

primaverales y bucólicos, tratamiento del desnudo
como glorificación de la belleza humana. Son
todos aspectos que culminan los temas del
Quattrocento.
La Alegoría de la Primavera: La presencia de la diosa Flora, heraldo de la Primavera, es lo que dio su

nombre al cuadro, que aparece presidido por Venus y Cupido, con la presencia, ajena al resto de los
personajes, de Mercurio en el extremo izquierdo y las tres gracias. Fue un encargo para los Médicis y
representa este estilo de pintura decorativa alegre, clásica y de tema mitológico.
Andrea de Mantegna
Encamina su búsqueda de la realidad por otros caminos llegando a transformar todo el

concepto de profundidad. Pero Mantegna no busca la profundidad con líneas de fuga o arquitecturas
sino con la misma figura por medio de escorzos. Con este método consigue logros revolucionarios,
incluso en mayor medida que sus coetáneos. Nació en Padua
pero se trasladó pronto a Venecia influyendo con su pintura
en la escuela de los Bellini Es un extraordinario dibujante y su
dibujo está al servicio de una fuerte expresividad. El color y
la luz le sirven para modelar las figuras, un color pétreo y frío
y una luz focal y lateral. Pero lo que más le caracteriza son
los escorzos como en su Cristo yacente donde aparece con
los pies por delante y echado. Es el escorzo más difícil. Hace
correcciones anatómicas con unos estudios serios que demuestran un dominio perfecto del dibujo.
La luz por un lateral y el color sombrío acentúan la expresividad.
La escuela veneciana.
Venecia es una ciudad particular. Alejada de los centros del Renacimiento y entra tarde en el
ámbito cultural nuevo, pero luego su Renacimiento se contrapone al florentino. Los pintores
venecianos son más progresistas que los florentinos. Introducen el óleo, la pintura a caballete, el
color veneciano es fundamental, mucho más que el dibujo (Venecia es de un colorido fuerte). El color
veneciano es más sensual, más oriental, más bizantino. También el humanismo es más sensual en
Venecia, no es rígido. En Venecia se aprecian los objetos, los detalles, lo que hace calidad de vida y
por eso lo táctil, lo concreto, incluso lo accesorio es importante para la pintura.
Por otra parte los venecianos están orgullosos de su ciudad, del paraíso que se han construido
y por ello el tema más utilizado es la propia ciudad, el ambiente de sus calles, de sus mesas, su
colorido y sus gentes.
La familia Bellini describe su ciudad frecuentemente. El padre Jacopo y su hijo Gentille se
acoplan a esta cultura mientras el otro hijo Jovani es más
progresista. En los tres el color es sensual, rojos y azules
de calidades táctiles parecidas a las flamencas (esto está
relacionado con la industria pañera de los dos lugares). El
paisaje urbano integra las figuras como en La procesión de
san Marcos o en La escena de Venecia, formando un todo entre la ciudad y sus gentes. La belleza es
más humana, más tierna, casi cotidiana y no tan severa y rígida como en Florencia.
Pintura flamenca:
El Renacimiento Nórdico se basa en una renovación figurativa basada en la observación fiel de
la naturaleza y del hombre pero con un sistema de visión aún medieval. Ciudades como Ypres, Gante
o Brujas viven durante casi todo el siglo XV una fase de esplendor económico basado en la industria.
textil y en el comercio europeo. Todo ello produce la creación de una clase burguesa poderosa que
demanda un nuevo tipo de arte. De esta forma va a crearse en estas ciudades una extraordinaria
escuela pictórica que rompe moldes con respecto a la pintura gótica pero que mantiene diferencias
con respecto al Renacimiento Italiano.
Al final del siglo XV esta zona entra en una fase de depresión económica producida por una
serie de crisis bélicas y sociales, pero sobretodo por las nuevas rutas atlánticas abiertas por españoles
y portugueses. Los pintores de los Países Bajos eran muy cotizados anteriormente como miniaturistas
y esto va a ser un precedente para que la pintura evolucione pero también va a marcar las técnicas a
seguir.
En lo económico se daba un desarrollo del comercio basado en la industria textil (bien
conectada con la industria textil italiana) y en sus cuadros veremos esa industria textil. Su pintura es
la mejor publicidad de sus tejidos y por eso el matiz más importante en los cuadros flamencos es el
textil.
Las ciudades de los países Bajos son autónomas y hay rivalidades entre ellas. Los artistas
flamencos no son itinerantes y se ponen al servicio de una ciudad (de sus clases dirigentes). Los
encargantes serán gremios, burgueses y por lo tanto el formato y los temas van a ser diferentes La
mayoría de las obras son de pequeño tamaño, más apropiadas para las casas de los burgueses que
para los grandes palacios nobiliares. Suelen ser trípticos con laterales sobre bisagras.
El nominalismo difundido por Okam y divulgado por los Países Bajos defiende como sistema
filosófico un empirismo radical: sólo se sabe la existencia de algo cuando lo conocemos
sensitivamente, perceptivamente. Esto conduce a darle valor a lo individual y concreto en vez de a lo
universal y abstracto. En pintura esto se manifiesta en el gusto por el detalle minucioso,
miniaturizado.
A finales del siglo XV el ambiente de crisis desemboca en la formación de corrientes de
misticismo que se organizan fuera de la religión católica. Por ejemplo Los hermanos de la vida común
a la que pertenecía El Bosco. Se vivía, por lo tanto, en un ambiente místico-material, religión

exacerbada pero con un apego a lo cotidiano y terrenal. Pronto se desarrollaría la Reforma Luterana
con este caldo.
Características de la pintura flamenca.
1- La minuciosidad. Son obras para ser vistas de cerca. Detalles casi microscópicos, hojas de un
árbol, ciudades lejanas. Son miniaturas unidas en un cuadro.
2- Naturalismo. Representación veraz de la realidad sin idealizaciones como en Italia. Los rostros son
de personas con nombres y apellidos, con sus fealdades. La anatomía es perfecta, la visión casi foto-
gráfica en matices y texturas. Pero les falla la visión de conjunto, la realidad conceptual, escorzos y
perspectiva.
3- Como tema el paisaje se convierte en el protagonista. Muchas veces se sale al paisaje exterior a
través de una ventana desde el interior y otras la vista es ya exterior. El paisaje es húmedo, de perfil
bajo en su horizonte y siempre llano. Está representado con la misma minuciosidad que los objetos
del primer plano y en él hay una ausencia total de espacio tangible, medido con líneas, es un paisaje
sin profundidad, infinito e intangible.
4- Gusto por los objetos, por lo concreto de la vida cotidiana. Son habitaciones pequeñas repletas de
objetos de uso común, muebles, alfombras, cuadros, objetos que señalan también un cierto nivel de
vida burguesa y entre los que destaca siempre el tejido.
5- La técnica es la pintura sobre tabla con la utilización del óleo que permite veladuras, trasparencias
y minuciosidad.
6- La luz es uniforme, como si no jugara ningún papel, es una luz natural, sin estudio, una luz aún
gótica. La composición tiende siempre a ser sencilla, simétrica y jerarquizada, siguiendo tipologías
góticas.
7- Entre los temas predomina el religioso en dos vertientes: el misterio de la fe, vivido como un
drama, interiorizado, individual y místico. Pero también aparecen escenas religiosas mezcladas
dentro de ambientes cotidianos, vírgenes y santos hablando con personajes de la época, como si se
pretendiera acercar el cielo a la tierra, humanizando lo divino.
8- Por otra parte aparecen temas cotidianos y burgueses donde la moral inunda de puritanismo todas
las escenas: el trabajo diario, el matrimonio y la fidelidad, etc. Para esto se emplean multitud de
símbolos. La simbología cristiana, de raíz medieval, es constante.

Jean-Van Eyck
Es el precursor y principal miembro de esta escuela. Se

estableció en Brujas donde desarrollará todo su trabajo. En él se
encuentran las principales características de la escuela aunque
Jean desarrolló una técnica superior a la de sus compañeros
sobre todo en perspectiva. Su mejor obra es El Retablo de San
Bavón: Abierto tiene doce tablas, siete superiores y cinco
inferiores. Las de arriba representan a Cristo, La virgen y San Juan en el centro, los ángeles cantores y
músicos en los laterales y en los extremos a Adán y Eva. En las tablas inferiores se representa la
Adoración del cordero místico, que es la escena principal de todo el tríptico, a la izquierda los
caballeros y jueces de Cristo y a la derecha los ermitaños y peregrinos.
El tema representa la idea del catolicismo místico de la zona. El cordero es Cristo que derrama
su sangre por todos nosotros. El concepto de espacio es ilimitado. Es la idea de paraíso, con líneas de
fuga hacia el horizonte aprovechando los rayos de sol de una forma geométrica e ingenua. pero no
hay profundidad porque el espacio no es mensurable.
La obsesión por el realismo se transforma en un
detallismo extremo. La misma perfección tiene una figura del
primer plano que la hoja de un
árbol del fondo. El dominio del
dibujo ayuda a hacer un estudio
de calidades táctiles, sobre todo
en el tejido. La minuciosidad es
microscópica y se puede seguir el pincel con una lupa donde el ojo no
llega.
La composición es sencilla, todos los rostros vueltos hacia el
centro, hacia el altar. Las figuras se reparten por grupos dispuestos ordenadamente. Los ejes de
simetría son dominantes. El colorido es brillante y hay un equilibrio entre los colores fríos del
horizonte y los vivos colores de los vestidos del primer plano
resaltados sobre un fondo verde.
En la Virgen del Canciller Rolind, Jean convierte un tema
religioso en unos estudiados retratos, con un protagonismo de
paisaje y todo ello dentro de una escena cotidiana y en un

escenario cotidiano y real. El canciller está arrodillado ante la Virgen

y sobre ésta hay un ángel. Al fondo una ventana por donde se sale a
un espacio exterior: un jardín y un fondo dividido en dos por un río.
El detalle es el mismo para el rostro que para la torre campanario
del fondo. No hay profundidad visual porque el dibujo es el mismo,
siempre nítido.
El detalle en los vestidos es extremo (propaganda). La Virgen
responde al canon de belleza de la mujer flamenca y el donante al
canon de hombre de negocios, aunque el retrato es real e
individual. Detrás del donante está la ciudad terrena y detrás de la Virgen la Jerusalén celeste, las
dos unidas por un puente con siete arcos que simbolizan los siete sacramentos. Es el símbolo de la
fusión entre lo celeste y lo terrenal, esa necesidad de comunión espiritual directa sin necesidad de la
Iglesia.
El matrimonio de Arnolfini. El cuadro es un certificado de matrimonio por su simbología. Es

el único retrato doble y de cuerpo entero que conocemos de Van Eyck. Corresponde a un rico
banquero italiano afincado en Brujas y su reciente mujer. En esta obra el pintor recurre a una técnica
para amplificar el espacio que es revolucionaria: un espejo cóncavo en donde aparece reflejado el
pintor de frente y las espaldas de los dos retratados.
El color es brillante, la textura de los tejidos perfecta, la nitidez y minuciosidad de todos los
objetos es de miniatura. La composición es sencilla y simétrica, la luz entra por una ventana a la
izquierda pero no selecciona y apenas crea sombras, el espacio es interior y el estudio de las
perspectivas es bueno.
Abundan los símbolos. Así el perro es el
símbolo de la fidelidad, las zapatillas son el símbolo de la
ocupación del hogar por el varón y la cama es el símbolo de lo
conyugal.
El hombre del turbante. Puede ser un autorretrato de

Jean. Hay una perfección en el dominio del dibujo para el
contorno, para el rostro y para el turbante. Realiza un rostro
individualizado, concentrado, pensador. El turbante es
fundamental por su intenso color rojo y porque realiza una
función de contraste con el color claro de la cara y el tono oscuro y pálido del resto del cuadro. Así se
acentúa la viveza del rostro.
Van der Weyden.
Influenciado por Campin y Jean Van Eyck, trabajó en Bruselas y destacó por su habilidad
compositiva: las actitudes y los sentimientos se
orquestan con un ritmo equilibrado pero dentro de un
gran drama religioso. Él toca los temas más dolorosos
de la Pasión, donde presenta una variada gama de
expresiones dramáticas.
Su mejor obra es El Descendimiento donde

vemos las principales características de su obra: el elemento protagonista es esa expresividad de sus
figuras tendente hacia el dramatismo patético. Es esta expresividad donde Van der Weyden supera a
Van Eyck. Además tiene una concepción monumental de las figuras. Los fondos son planos pero las
figuras son escultóricas, con relieve y volumen.
Usa el color para representar las calidades táctiles dándole al conjunto un carácter preciosista
y brillante. Los rostros son humanos, individuales, patéticos y con posturas muy expresivas. La
Virgen aparece desmayada con el rostro blanco y en un difícil escorzo. En cuanto a la composición es
algo agobiante porque las figuras ocupan todo el enmarque y están dispuestas sobre un fondo plano
sin espacio ni profundidad. Pero aún así la composición está estudiada y ordenada repartiendo tres
personajes a cada lado, colocando uno delante y otro detrás de la cruz y compensando toda su
verticalidad con las figuras de Cristo y María.
Retrato anónimo Es la cara larga y huesuda de una mujer. El dibujo es menos preciosista para
acentuar la expresividad. Los colores se presentan en una misma gama en torno al blanco para hacer
la figura escultórica, para esculpir más que pintar.
Van der Goes
Es el tercero de los maestros de la escuela flamenca. Murió joven

(1440-1482) y desarrolla la mayor parte de
su obra en Gante. Es el pintor más
influenciado por la pintura italiana porque
él viajó varias veces a Florencia y conoció a

los protagonistas de la revolución pictórica que allí sucedía.
De él es el Tríptico Pórtinari Portinari era un banquero florentino que encargó en cuadro a

Van der Goes en uno de sus viajes por Italia. El tríptico causó gran sensación en Italia, impresionó por
su expresividad y por la perfección que permitía el óleo, desconocido aún allí. En el panel central
vemos la escena de la Adoración de los Pastores, un tema muy frecuente pero con un tratamiento
diferente: todos los rostros son individualizados, aparecen expresiones de caras populares, pastores
de clase baja y con rostros deformados. Las figuras también gozan de un gran dinamismo, sobre todo
en los mismos pastores. Sin embargo la Virgen aparece mucho más bella. Pero tampoco es la imagen
convencional de la Virgen, Ésta aparece más adulta, más expresiva y no tan dulce como en las
pinturas de Van Eyck.
Jeroen Anthoniszoon Van Aeken (El Bosco)
Es el más original de los pintores flamencos. Nació y vivió toda su vida en una pequeña ciudad
holandesa llamada Hertogenbosch y por eso a él se le conoció siempre por Hieronimus Bosch en
Holanda y el Bosco en España. Su ciudad era rural y nada próspera y pervivían en ella las antiguas
tradiciones medievales arraigadas en un mundo rural. Estos miedos ancestrales son los que pintará
El Bosco. Vivió una época de guerras de religión, de inestabilidad política, de declive económico en el
puente entre el siglo XV y el XVI.
El Bosco va a revolucionar toda la temática y la iconografía de la pintura. Sus imágenes
oníricas e irracionales están mucho más cerca de la vanguardia surrealista del siglo XX que de la
pintura renacentista. Pero esta locura constante en sus figuras le sirve a la vez para criticar y
satirizar una realidad cruda de su alrededor. Detrás de esa locura hay una crítica de su realidad
social.
El fuego en la noche es una imagen que se repite una y otra vez en sus cuadros, como una
obsesión, el fuego como el que ardía en las ciudades de su entorno, pero el fuego también como
purificador de todo un mundo perdido y en pecado. Y es que El Bosco dota a sus cuadros de una
moraleja, una lectura moralista y puritana. Él pertenecía a la secta de Los hermanos de la vida común
y critica su sociedad desde un prisma místico-católico. Todo ese mundo de Apocalipsis, revuelto y
desbaratado no es más que la representación del subconsciente colectivo de esa masa intra-histórica,
con su mundo de terrores, locuras y supersticiones y amenazas del fin del mundo en la Edad Media.
Técnicamente no es tan innovador. Practica un dibujo preciso y un color brillantísimo que
evoca el mundo de las miniaturas. Pero toda su obra carece de una elemental composición, de
perspectiva, espacio luz y volumen. Sus figura son planas. Pero es porque la pintura para él no es
más que un medio para exponer un tema y le interesa más el contenido ético de su obra que el
estético.
La colección más importante de boscos está en España, en el Museo del Prado, porque en los
primeros años del siglo XVI los Países Bajos ya eran propiedad de la corona española y Felipe II era un
gran admirador de El Bosco siendo su principal coleccionista. Hoy
toda esa colección se encuentra aquí.
Podemos dividir toda su obra en dos fases:

De su primera etapa vemos La curación de la locura donde
aparece un curandero trepanándole los sesos a un loco en una
operación mágica. El "médico" tiene un embudo en la cabeza para
ridiculizar a los científicos prepotentes (rechazo al progreso
médico). Aparece un monje supervisando la operación como si la
Iglesia patrocinara y permitiera esta profanación. Aparece una
mujer con un libro en la cabeza porque la mujer es la representación del pecado y en este caso el
pecado es la ciencia, querer saber más que Dios. Es más importante su pintura por toda esta temática
que por su forma. El paisaje tiene un sentido poético, mágico incluso, son fondos manipulados en
función de la escena principal. El dibujo es poco mañoso aún. No quiso aprender a pintar bien
porque no le interesaba.
En la tabla central del tríptico El carro de Heno aparece la escena principal. Toda la escena es
una sátira mordaz contra los placeres terrenales. El carro de heno es la alegoría de los placeres que
se esfuma como el heno. El carro está tirado por seres increíbles, hay un cura que come heno del
que le traen las monjas, un abuelo que le dice a su nieto que no coma heno, una pareja de
enamorados encima del carro y Cristo que sale de una nube mirándolo todo con agonía.
El jardín de las delicias El mundo fantás-

tico de sueños imaginarios del Bosco alcanza su
culmen en esta obra. Realizado entre 1501 y
1503, la temática es similar a la del Carro de heno.
Es una gigantesca alegoría satírica con imágenes
suprarrealistas. Es un tríptico y en el panel de la
izquierda aparece una escena bíblica, el paraíso terrenal con Adán y Eva. Es el principio de la
Creación, cuando aún no existía el pecado. En el panel del centro esta el Jardín de las Delicias, es el
centro de la vida sumida en el pecado y el placer. En el panel de la derecha aparece El Infierno
Musical, es el final, la conclusión, lo que les espera a los hombres en un Juicio Final que se ha de
celebrar en la Tierra en ruinas. Si se cierra el tríptico aparece el mundo en el tercer día de la
Creación.
Cuando se contempla el impacto cromático es intenso. Un mundo mágico de colores que
estallan en un desorden. Técnicamente el Bosco se manifiesta en este cuadro como un pintor muy
tradicional, con un carácter miniaturista por el sentido del color y la perfección de cada uno de los
objetos. El cuadro lo llena en casi toda su altura. El punto de vista está muy alto, como si divisáramos
todo desde una colina y el horizonte es por ello muy alto, pero siempre en zona de llanura. Descuida
por completo el volumen de sus figuras porque sólo le interesa la lectura de esa iconografía suya y
particular. En cuanto a composición también juega un papel moralista porque en el panel de la
izquierda, en el del centro se aprecia un eje vertical que crea ciertas simetrías pero en el panel de la
derecha sólo hay un caos desordenado y caótico porque representa el infierno.
En los tres paneles se aprecia un sentido narrativo muy
medieval que arranca del principio inmaculado y termina en un
final manchado por los defectos
del hombre. Lo que convierte esta
pintura en revolucionaria es esa
nueva imaginería irracional, irreal,
toda una simbología que no tiene nada que ver con los símbolos
convencionales de la pintura medieval. Es un mundo onírico con
superficies extraterrestres, arquitecturas alucinantes disecciones de
animales como cobijo de hombres, burbujas, etc.
Adoración de los Reyes. En este cuadro se manifiesta como un pintor más conocedor de la
técnica pictórica. Parece un cuadro religioso, pero en el fondo nos volvemos a encontrar con la
irrealidad. Es un cuadro de gran pesimismo, muestra a unos reyes ambiguos, como distantes y
amenazadores. A la izquierda y la derecha están los donantes y en el centro la Adoración de los
Reyes. Detrás del portal hay un enfrentamiento de tropas que nos indican que detrás de la paz de la
religión hay una gran violencia por parte de los hombres.

Patinir
Es el pintor flamenco que convierte el paisaje en auténtico protagonista, cambiando además
las llanuras holandesas por paisajes con personalidad propia, con rocas y agua y una luz que engloba
toda la unidad. En la Huida a Egipto es tan importante el paisaje como la escena principal, la cual casi
desaparece dentro de él. Cielo, Agua y Tierra forman un todo en el cuadro. El paisaje de Patinir es
siempre estático, inmóvil y evocador de un mundo apacible.
Brueguel
Es un maestro del siglo XVI. Recoge el simbolismo del Bosco pero adaptado a un paisaje real.
Hay una concepción dinámica del paisaje, con ondulaciones y una vitalidad bullente. En la serie Las
Estaciones, de donde se extrae Los Patinadores, las figuras son meros elementos insertos en el
concierto total de la obra. lo que vive realmente es la Naturaleza y el hombre es sólo una parte de
ella. Anuncia el paisaje dinámico del Barroco. Esos paisajes, Brueghel los extrae de unos dibujos que
realizó de los Alpes cuando estuvo en Italia.

BLOQUE III
EL ARTE ES LO DE HOY
El inicio de las Vanguardias.

El Impresionismo
Podemos decir que empieza a partir de 1863, con la primera exposición no oficial. Y es que las
Vanguardias empiezan cuando se producen los primeros cambios en la producción, distribución y
consumo de las obras de Arte.
A.- Producción: Antes había un encargante (mecenas o no) y el artista se sometía al encargo. Esto
cambia en 1874. A partir del Impresionismo el artista crea la obra por su cuenta, libremente, sin
encargos. Pero esto es así porque también se ha alterado el proceso de distribución.
B.- Distribución: Antes el artista se formaba en las Academias, siguiendo unas normas oficialistas y
normas que se consagraban por los jurados oficiales (formados por artistas ya consagrados). Esas
normas se quedan para el Estado y sólo por este camino el artista podía triunfar y vender sus obras.
Pero esto cambia a partir de 1863. Unos pintores rechazados, que no han pasado por los salones
oficiales, exponen por su cuenta en los salones que ellos mismos llamaron de Los rechazados. Así
conseguían independencia frente al poder académico y estatal. En este grupo estaba Courbet, Manet y
otros. Ellos inician este nuevo proceso que cuaja ya en el Impresionismo. Ellos hacen las exposiciones
por su cuenta, rompiendo con el antiguo sistema de distribución y generando otro nuevo: Los marchans
y las Galerías de Arte: el profesional entendido que se dedica a comprar y vender cuadros. Este sistema
al principio no funcionó y los pintores pasaron hambre (típico pintor bohemio y pobre) pero a principios
del siglo XX los Marchans y las Galerías tomaron el papel de las Academias: ahora la Galería crea la
moda, orienta a los pintores.
La capital del Arte pasa de Roma a París a partir del Impresionismo. Sigue habiendo un Arte
Oficial con capital en Roma pero el nuevo Arte de vanguardia tiene su capital en París hasta 1945
cuando se traspasa a New York hasta hoy.
C.- Consumo: El público que compra arte era educado y elitista y no sintoniza con los escándalos que se
producen a partir de 1874. El público no entiende las nuevas vanguardias y sigue prefiriendo el Arte
Oficial. Por eso casi todos los nombres de las vanguardias son peyorativos y este desprecio del público
es la señal que tienen los artistas para reconocer que su arte es bueno. Por eso el escándalo y la

sorpresa se institucionalizan en las vanguardias. Si no hay escándalo es que no hay novedad y sin
novedad no hay vanguardia o es que es mala.
Por eso los cambios de estilo se aceleran y una vanguardia sólo era nueva mientras duraba el
escándalo y en seguida era superada por otra. Se busca insistentemente lo novedoso, las posturas que
aporten algo nuevo en esta carrera desenfrenada hacia el Arte total. Pero una vanguardia no es un
periodo artístico como el Románico porque sólo es una postura más, una nueva proposición dentro de
una línea general que es la independencia del arte, la carrera hacia el arte puro.
Todas estas vanguardias se integran en una línea general: se intenta romper el sistema de
representación basado en la perspectiva lineal y sustituirlo por otro nuevo, autónomo y que no se deje
dominar por la realidad. Esto son las vanguardias, nuevas propuestas para representar la naturaleza de
forma diferente pero cada vez más autónomas de la realidad.
Del realismo surgen todos los impresionistas, En el realismo había que copiar la naturaleza tal y
como es "in situ” y para el pintor todos los temas son igualmente importantes, no hay temas nobles
porque toda la realidad es importante y no hay jerarquización temática. Para los impresionistas la
realidad no existe por sí misma sino que es conforme la vemos y no siempre es igual. La realidad
cambia y el ojo la ve de diferentes formas.
Como conclusión: hay que ver las vanguardias como diferentes aportaciones a una evolución
general. Los Impresionistas rompen por primera vez con la realidad convencional, demuestran que no
hacía falta representarlo tal y como es, que se podía cambiar y alterar en función de la expresión
artística. Ellos inician el camino que acaba en el arte autónomo, ya totalmente separado de la realidad y
de la figuración: el arte abstracto.
Impresionismo
Introducción.
Ultimo concepto general donde participa la música, filosofía, literatura y arte, pero es la pintura
la que le da nombre (del cuadro Impresión. Sol naciente). Por la pintura se descubren sensaciones
visuales, ópticas y fugaces que influyen en el resto de las artes.
Este momento artístico responde a una época de prisa, de ritmo fugaz marcado por la
Revolución Industrial. Se rompe con el sentido clásico de una Arte desarrollado desde el Renacimiento y
marca el inicio del arte contemporáneo.
Planteamiento como problema:
Es un movimiento filosófico y literario. Es la expresión pura de la filosofía de Bergson y su
interpretación del tiempo: irrepetibilidad del momento, la fugacidad del momento es la experiencia

vital del siglo XIX. Este contenido fugaz será la justificación de la novela de Proust. Ya el naturalismo de
Flaubert busca representar la experiencia de la fugacidad.
A)- Cronología: Siglo XIX- el primer cuarto es Neoclásico, el segundo cuarto es romanticismo, el
tercer cuarto es realismo y naturalismo y el último cuarto en Impresionismo. La primera reunión de
Impresionistas es en 1874 y su fin se da en el primer decenio del nuevo siglo. Pero diez años antes de
1874 ya había un grupo no homogéneo con estos planteamientos. Para Gombrich es la tercera
revolución: 1830: romanticismo, 1848: realismo y 1870 impresionismo.
B)- Movimiento científico: se profundiza en el estudio del color. Chevreul descubre los colores
primarios y binarios, la ley de los contrastes simultáneos y los contrastes sucesivos. Así los pintores
funden ciencia (pleno positivismo) y libertad creadora. La fotografía estimula a los pintores, ya no tienen
porqué narrar la realidad y se lanzan así a nuevos descubrimientos: explorar sensaciones que no capta
la fotografía.
Antecedentes pictóricos.
Nunca son lejanos. Si el Barroco planteó el problema de la luz en los interiores, el Impresionismo
plantea el problema de la luz en exteriores., en la calle.
 Paisajistas ingleses y holandeses: Constable y Turner, planteaban el

paisaje como un problema de luz, efectos de color en la naturaleza,
nubes., vapores, humos y brumas, con diferentes densidades y en
transformación.
 Escuela española: Velázquez busca la atmósfera transparente y cambiante pero en interiores, a veces
en exteriores y con diferentes calidades lumínicas como en Villa Medicis. También Goya intenta
capturar los matices cambiantes de las cosas. Los dos influyen mucho.
 Las estampas japonesas: en el siglo XVIII aparecen innovaciones sobre este arte milenario. Aparece
una pintura fresca, sin academicismos y sin retórica y de gran maestría técnica.
 Escuela de Barbizón: es el precedente paisajista más próximo. Plantea el problema del aire libre con
Rousseau y Millet y comienza a dinamizar la visión que acabará en el Impresionismo.
 El Realismo: destaca la formas, la masa y textura de las cosas y, sobre esa base, el Impresionismo
parte para superarlo, transmitiendo lo que el ojo no transmite, la vibración óptica que se olvida de
los cuerpos sólidos. Así creyendo que perfeccionaban el realismo lo destruyeron

Características del estilo:
 Arte ciudadano: capta la nueva atmósfera de la ciudad industrial. El

pintor reacciona con los nervios
sobreexcitados descubriendo el
ritmo de la ciudad, impresiones
súbitas y efímeras de la vida
cotidiana.
 Concepto heracliano del mundo: dinamismo frente a la estática

medieval. Se agudiza la instantánea percepción sensorial. La
imagen es un transcurrir plasmada en su realidad imperfecta e
inacabada, como un golpe de ojo donde no ha tenido tiempo de
hacer nítidas las imágenes. Se descubre la momentaneidad de la
impresión óptica y la precariedad de nuestras sensaciones. El
Impresionismo es la pintura del arte temporal porque incorpora el tiempo a su realidad.
 Pintura profana: pero no por motivos religiosos sino porque los temas religiosos exigen
intemporalidad, eternidad y lo que se busca es todo lo contrario, la fugacidad de un segundo en
movimiento.
 Estilo dinámico: no porque la pintura se mueva en el espacio (cosa que ahora no preocupa sino el
movimiento en el tiempo) sino porque obliga a moverse al espectador para conseguir ver ese matiz
terminado y perfecto que echamos de menos en el cuadro.
 Acabados imperfectos: se niega la perfección de contorno, no para que se vean los cuadros a
distancia sino para hacerlos móviles, inquietantes, que produzcan desasosiego porque no se ven bien
y eso nos hace movernos para buscar nuevos ángulos. Además la realidad de una impresión rápida
no es nítida.
 Otras características: pincelada suelta, abierta y libre, muchas reflexiones de luz, sobre el mar, aire y
tierra, dibujo rápido y descuidado, divisionismos: superficies de manchas y puntos de diferentes
colores pero que en el ojo humano se juntan y ordenan en varios matices, espacio bidimensional, no
les preocupa la perspectiva lineal.
Autores impresionistas
Manet: es el primero entre los impresionistas. Primero es realista (Desayuno en la hierba)

donde pinta la indiferencia dentro de un marco natural casi clásico. Influido por Velázquez y Goya pinta

su Olimpia, pero sus temas preferidos

van a ser las carreras de caballos donde
capta la velocidad en un momento real.
Es precursor del Impresionismo e
influye en Gaugin, Matisse, etc.
Monet: entra en el Impresionismo a través de Pizarro. Si viaje a

Inglaterra le influyó para hacer ambientes húmedos y nubosos. Su pro-
blema es conseguir la luz en sus aspectos más cambiantes. En su obra
Impresión. sol naciente aún se ve algo de la realidad pero cada vez más disuelta y descompuesta. En
realidad se aprovecha de un amanecer ambiguo para distribuir en el lienzo toda una gama cromática
con contrastes acusados. Otras obras son La estación de Lázaro, La catedral de Rouen, Estanque con
ninfas de clara influencia japonesa. Su subjetivismo raya en lo irreal. Comentario de La Catedral de
Rouen
Renoir: se dedica más a los hombres que

al paisaje. Prefiere los temas callejeros y la
burguesía que luego comprará sus cuadros es su
tema favorito, en paseos, boulevares: El Molino
de la Gallete, La Grenouvillere, Muchacha con
corona de flores, etc.
Degás: Realiza sólidas figuras con gran importancia del dibujo (por su
influencia italiana) Su problema es retener el movimiento fugaz de
una escena, paralizar un fotograma con la distorsión propia del ojo
humano. Influido por el japonesismo, utiliza a menudo el punto de
vista fotográfico, por ejemplo en La repetición y En las carreras.

Pisarro: amigo de todo el grupo, lo mantendrá unido en

momentos difíciles. Su pintura varía desde Degás a Monet y
sus obras más representativas son Camino a Louyeciennes y
Mujer en el huerto donde se compendian todos los
componentes de la pintura
impresionista.
Sisley: amigo de Renoir, deriva hacia Monet y llega a ser

divisionista como en su Inundación en Port Marly
Todo el grupo tiene
principios comunes: el arte anterior estaba mal iluminado, el tema
no importaba sino la luz que permite verlo y el color que permite
realizarlo, todos quieren ilustrar lo pasajero y lo efímero y juntos
soportan la crítica y el éxito, pero esto no impide las discrepancias
internas en algunos puntos de vista y la independencia de cada
artista con respecto al grupo.
Consecuencias.
Cuando triunfa un movimiento de tales dimensiones surgen movimientos diversos. Unos lo

profundizan y elevan hasta sus últimas consecuencias (puntillistas o divisionistas) y otros lo atacan y
profundizan en las tendencias que fallaron (simbolistas).
Los primeros dividen la pincelada en manchas o puntos y los objetos pierden autonomía
cromática y dependen del reflejo. Seurat es su gran representante: Baño en Asnieres, para él los
personajes son un pretexto y divide la luz y el color con puntos de color que, contrastados, generan los
matices generales. Signac es el teórico del divisionismo y en su obra El puerto de Marsella denota la
influencia de Monet.
Los segundos critican la luminosidad del estilo y hacen
una pintura más tenebrista. Critican la falta de vida interior de
los personajes y la falta de profundidad en sus temas y se
lanzan a la figuración simbólica para narrar el oscuro interior
del hombre, la esencia que se esconde detrás del símbolo. Pero
de este movimiento hablaremos más adelante.

El arte de vanguardia pictórica

Postimpresionismo.
Puede parecer sorprendente el hecho de que en tan corto espacio de tiempo, apenas un
cuarto de siglo, se hayan producido tantas evoluciones e involuciones en el terreno del arte, sobre
todo teniendo en cuenta que hasta la segunda mitad del siglo XIX, los grandes periodos (Románico,
Gótico, Renacimiento, Barroco...) abarcaban cientos de años. La respuesta está en la actitud audaz
de los impresionistas que, al romper con todo academicismo, sientan precedente y sitúan a la
libertad y a la espontaneidad a la cabeza de los valores
plásticos.
El nuevo estilo asociaba la técnica a la creación
artística y a la contemplación de la naturaleza, al
tiempo que rechazaba del impresionismo el culto a lo
fugaz, proponiendo como alternativa el análisis de lo
perenne. Recuperan la importancia del dibujo, también
de la luz, pero también de la expresividad de las cosas
o personas iluminadas.
Los artistas son cuatro pintores que aportan sus soluciones personales: Cézanne, Gauguin,
Van Gogh y Toulouse-Lautrec.
Paul Cézanne intuye la limitación que supone ceñirse sólo a la captación de la luz, por lo que
emprende una serie de búsquedas espaciales que, más tarde, darán lugar a cubismo. Formado con el
grupo impresionista y decepcionado por la mala acogida del público, se retira a Provenza y allí, su
deseo de ser fiel a la Naturaleza, lo enfrenta al Impresionismo. Allí se esforzó por el sentido de
orden, calma y armonía natural. Este esfuerzo lo convierte en el padre del arte moderno. Rompe
con la perspectiva lineal (dominante desde el Renacimiento) y sin un dibujo contorno consigue una
figuración sobria y real. Busca formas esenciales en la Naturaleza, geometrismos, una realidad
cristalizada (precubismo)
Su fase de mayor interés es la denominada constructiva, donde elimina las diferencias entre el
dibujo y el color y reemplaza el modelado por el estudio de los tonos y la organización racional de la
superficie del cuadro. Es el paso consistente en simplificar las formas a base de modular los tonos de
un mismo color, desde los más oscuros hasta los más claros. En Los jugadores de Cartas las formas se
van geometrizando, los brazos son cilindros, los rostros se recortan, las formas aparecen silueteadas
con trazos gruesos en negro. Todo apunta hacia una cristalización de la realidad

Paul Gauguin El Cristo amarillo es una de las obras más famosas de Gauguin realizada durante el
otoño de 1889. En plena madurez, Gaugin decide abandonar a su familia y su carrera para dedicarse
en cuerpo y alma al oficio de pintor.
El Cristo se convierte en el protagonista de la escena, con ese color amarillo y las líneas de los
contornos muy marcadas. Junto a Cristo aparecen tres mujeres bretonas, lo que sugiere que nos
encontramos ante una nueva visión provocada por la intensa devoción de las mujeres. Al fondo, una
figura salta una valla, lo que puede indicar el deseo de evasión, continuamente presente en el ánimo
del artista. Lo primitivo y lo simbólico están presentes en la escena, al igual que lo real y lo
imaginario. El colorido es antecedente fauvista.
Un viaje a Taití le descubre un cierto primitivismo artístico. Se instala en Patu Iwa, una de las
islas marquesas donde se desarrolla la parte de su
producción denominada tahitiana y caracterizada por
un fuerte colorido, un cierto dibujo Naif o primitivista
y sobre todo un uso
aleatorio del color que
influirá notablemente
en los Fauvistas.
Gauguín cambia la luz
por el color, figuras grandes
y en calma, muy bien
contorneadas, sin
perspectiva ni modelado, a
base de colores planos
Vincent van Gogh, como consecuencia de haber

recibido una educación totalmente religiosa, dedicará la
vida entera a la búsqueda de lo absoluto, en un primer
momento por la predicación a los mineros y mediante el
estudio de la teología y más adelante por medio de la
sublimación a través de la obra de Arte.
Durante un viaje a París conoce a Gauguin y a
Toulouse-Lautrec, entusiasmándose por su pintura. En 1808 abandona París para instalarse en Arles.
Poco después surgen graves desavenencias entre él y Gauguin, con quien solía reunirse a pintar, que
culminarán con el conocido episodio en el que Van Gogh acaba por

cortarse una oreja con una navaja de afeitar. Desde ese momento
comenzará a ser el “loco de pelo rojo" hasta el 27 de julio de 1890 en
que se suicida disparándose una bala en el pecho.
Las pinceladas rápidas, cercanas a la convulsión expresionista, son
su característica principal, lo que se aprecia en sus tres mejores obras:,
Los girasoles, La habitación de Van Gogh en Arles y Noche Estrellada.
Los suelos estremecidos, las líneas retorcidas, la deformación de la
realidad para sacar la rabia que llevaba dentro, son sus principales
aportaciones.
Henri de Toulouse-Lautrec fue un niño marcado porque una fractura le trunco el crecimiento.
Desde que en 1889 se construye el Moulin Rouge, se convierte en su más asiduo visitante y cronista
de primer orden. Entre el alcohol y la bohemia, estudia las características psicológicas de las
bailarinas y las mujeres de vida dudosa. Pero donde verdaderamente
revoluciona la técnica es en el campo del grabado, donde las siluetas se
deforman y se cubren de tonos tan inhabituales como el azul o el violeta.
Con toques de Seurat y poses de Degás, las estampas en colores de Lautrec,
logradas transcripciones de las estampas japonesas, son el precedente
inmediato del modernismo, así como del diseño gráfico actual. (El Moulin
Rouge)
El simbolismo: reacción frente al Impresionismo
Un grupo de pintores con preocupaciones filosóficas y literarias,

se apresuran a reprochar al Impresionismo su falta de contenido poéti-
co, de temática. Son los Simbolistas cuya reacción contra el Impresio-
nismo es, en realidad, una contestación a todo el ambiente realista y
positivista de fin de siglo.
Odilón Redon, uno de los más significados representantes del

Simbolismo, fue el autor que mejor define el estilo esotérico, a la vez que presagia el Surrealismo:
"Nada se hace en arte sólo por la voluntad, Todo se hace por la sumisión dócil a la llamada de lo
inconsciente".

El Simbolismo se basa en el principio de que un cuadro no es una combinación de líneas y

color, ni una transcripción de la Naturaleza, sino que más allá de la apariencia contiene otro orden de
significación subterránea. El Simbolismo llevará sus pretensiones hasta el primitivo Expresionismo y
el Surrealismo, pues al igual que éstos, rebusca en los dominios inexplorados de la imaginación.
Gustave Moreau fue un espíritu exquisito que, tras ser acogido en los salones, pasó al retiro
reflexivo y docente, para ofrecer luego unas inquietantes figuras donde los símbolos, religiones y
mitos se entremezclan, dominados por figuras femeninas que son la ejemplificación de todas las
sensaciones, perversas o inocentes, exóticas pero sensuales, fascinantes pero peligrosas.
De los dos, Odilón Redon será el más expresivo de los simbolistas a la vez que el más
admirado por los surrealistas. Fue amigo de los grandes poetas del movimiento; Valery, Gide,
Mallarmé; y sentía veneración por Goya. Sus técnicas preferidas fueron el pastel y el carboncillo y
entre los temas que cultivó destacan las imágenes oníricas.
La pintura a partir del 1900
La comprensión del arte moderno, con su espectacular dinámica, se ha hecho difícil para el
espectador, por lo que son necesarios unos principios generales antes de adentrarse en el estudio de
los distintos grupos y artistas.
1. Recordar que a partir del Impresionismo, la fotografía significa una suerte de liberación de las
finalidades imitativas del arte, pero no de las figurativas. Ya no tiene por qué representar con
fidelidad la realidad.
2. Reafirmación de la conciencia de que el valor del cuadro no está ligado a lo que representa sino
que es "una superficie plana recubierta de colores dispuestos en cierto orden".
3. Descrédito, por falta de uso, de la perspectiva renacentista como sistema de representación.
4. Sobrevaloración unas veces del dibujo, como en el Cubismo, otras del color, como en el Fauvismo
o el Expresionismo, como valores fundamentales de lo gométrico-racional y de lo expresivo-
sentimental respectivamente.
5. Paulatina importancia de los materiales nuevos y de las posibilidades derivadas de la tecnología.
6. Declaración constante de individualidad intentando confirmar la propia personalidad creadora
más allá de maestros y escuelas, sin darse cuenta de que nunca como ahora los medios de
comunicación han hecho más sutiles las influencias y las informaciones.
Esta renovación constante va a ser galvanizada por grupos reducidos de artistas (las vanguardias)
que, reivindicando su derecho a la libertad y a la originalidad, proponen una suerte de programas
universales, de manifiestos, que se sitúan en un periodo de relativo florecimiento económico (1890-
1914), y que agudiza la conflictividad entre los compromisos sociales, humanos y artísticos.
El Fauvismo
Es cronológicamente el primer estilo pictórico del Siglo XX puesto que alcanza su máxima
difusión entre 1905 y 1907. Surge, al igual que los movimientos anteriores, como reacción contra el
Impresionismo, al que en esta ocasión se le reprocha su desprecio por el mundo interior, en la línea
simbolista pero al nivel consciente, buscando la profundidad consciente. Si el Impresionismo
reflejaba las impresiones que le llegan al pintor desde fuera, el Fauvismo, junto con el expresionismo
alemán, va a plasmar las sensaciones internas, las vivencias psicológicas del artista.
Quizá por esta semejanza se ha identificado a ambos estilos:
Fauvismo y Expresionismo alemán, cuando la verdad es que éste
último se destaca por una visión del mundo pesimista, mientras
que el Fauvismo está impregnado del típico optimismo
mediterráneo. El término "fauves” o fauvistas responde al humor
de un crítico que al contemplar un pequeño bronce clasicista entre
los lienzos de este grupo exclamó: "Donatello en la jaula de las
fieras".
Teniendo como maestros a Van Gogh: (pintura como expresión de
un sentimiento interior que provoca una violencia emotiva de las
formas) y a Gauguin (desinterés por la fidelidad de la Naturaleza, con uso de colores no descriptivos
ni naturales) este grupo heterogéneo plantea criterios revolucionarios. Si hubiera que señalar la
esencia del grupo, que cada pintor interpretó a su manera, se diría que era el uso arbitrario del color
a fin de definir la forma y expresar el sentimiento. Ellos son los primeros en utilizar ilógicamente el
color de cara a una mayor fuerza expresiva. No tenían porqué respetar la imagen natural de las cosas
y rompen con ese convencionalismo. El color de los “fauves” será el inicio de una renovación
estética que marcará, junto con el dibujo del Cubismo, toda la pintura del siglo XX. Por otro lado el
Fauvismo mantiene un mayor arraigo de lo decorativo y una ausencia total de planteamientos
sociales.
El animador y mejor representante de esta vanguardia será Henri Matisse, junto al que se
alistarán una serie de pintores entre los que se encuentran la
presencia fugaz de Picasso. El atrevido e inigualable empleo del
color de Matisse no supone un capricho momentáneo de este
pintor sino que responde a la necesidad de expresar de la mejor
manera posible, la esencia del motivo representado. Suele utilizar

los tonos fuertes (por contraposición a la tímida paleta impresionista), colores puros, a veces
cubriendo con uno sólo de ellos grandes zonas. Estos colores se separan unos de otros por gruesos
trazos de color negro que delimitan exageradamente las diferentes zonas cromáticas.
Henri Matisse se replanteó pronto su forma de hacer y comienza a utilizar colores vivos: el
azul cobalto, el naranja, el bermellón o rojo vivo. De manos de Signac se inició en el movimiento
neoimpresionista pero la rigidez cromática de este movimiento no congeniaba con la expresividad de
Matisse y así, cuando conoce a Derain se entusiasmó con el Fauvismo y empezó a construir el espacio
por medio del color, remplazando la perspectiva y el sombreado por los contrastes cromáticos.
Matisse hizo buena su máxima de que “el color debe ser pensado, soñado, imaginado” hasta
lograr una condensación cromática que le ayudó a sustituir el principio de imitación por el de la
elección del color de una forma subjetiva por el artista, lo que implicaba la interiorización del Arte, la
incorporación del mundo subjetivo del artista. (Retrato de la raya verde)
André Derain y Maurice de Vlaminck trabajaron
juntos durante toda la época fauvista aunque sus
producciones son muy distintas. Derain, de temperamento
tranquilo, se preocupará únicamente por las cuestiones
formales, Vlaminck, exaltado, nervioso y extremista, al
tiempo que el más genuino representante de la escuela, ha
pasado a la Historia de la Pintura por sus exuberantes
composiciones, pletóricas de expresividad
colorista. Puente de Westminster
Expresionismo Alemán
Existen dos tendencias generales en el arte del siglo XX:
 la objetiva, preocupada por los problemas de la forma en la obra de Arte, una tendencia que busca
un tipo de renovación puramente estética, formal y no relacionada con los contenidos ni con la
temática;
 la tendencia subjetiva, que trata de analizar el contenido de dicha obra, donde la concepción
formal y la técnica se ponen al servicio de un contenido concreto.
Son dos caminos que siguen una evolución diferente durante el siglo XX. El Expresionismo
pertenece de lleno a esta segunda modalidad estética.

Toda obra artística comunica algo al espectador, pero lo característico de la obra expresionista
es que:
 es consciente de ese deseo de comunicar algo. Desean una pintura de contenido
 esos mensajes van más allá de lo estrictamente plástico (formas y colores)
Estos mensajes suelen ser sociales, políticos o éticos. La II Internacional, realizada en 1905 va
a influir mucho en esta vanguardia. Como consecuencia del contenido sobre la forma, esta deja de
ser bella para convertirse en soporte del mensaje, por lo que las figuras de distorsionan o se
retuercen si así lo exige la idea que el pintor quiere expresar. La “estética de lo bello”, “el arte por el
arte” se sustituye por “la estética de lo feo” y se cae incluso en la caricatura.
El Expresionismo es una actitud típicamente germánica y “romántica” frente al “clasicismo” de
los fauvistas, más ligados al mundo mediterráneo, aunque los dos pertenecen a la línea subjetiva.
Esto va relacionado a una forma de pensar nórdica, una concepción del mundo y de la vida más
trascendental y desesperada que los pueblos latinos. No es de extrañar, pues, que un movimiento
que pretendía despertar al espectador de su letargo y hacerle caer en la cuenta de la injusticia y la
miseria humanas, se desarrollara sobre todo en Alemania, aunque sus ramificaciones posteriores
hayan sido universales.
Ya Goya, aunque no fuera consciente de ello, había sido expresionista en sus pinturas negras,
pero los predecesores directos del Expresionismo alemán son tres pintores nórdicos que llevan a
cabo su obra, muy influidos todavía por el Simbolismo: el belga
James Ensor, el suizo Ferdinand Hodler y sobre todo el noruego
Edvard Munc
Munch, formado en un ambiente poco vanguardista,
tomo contacto con las vanguardias tras sus estancias en Francia,
Italia y Alemania, al tiempo que utiliza unos temas dramáticos
dominados por las ideas de
muerte, enfermedad y
ansiedad, junto con otros
típicos del final de siglo XIX
como la mujer fatal y con
una técnica muy personal donde se mezcla la línea curva del
modernismo y el fauvismo con lo caustico y lo sentimental.
Munch se interesó más por los sentimientos que por los objetos, rodeando sus figuras de referencias
simbólicas como se advierte en su cuadro más popular y difundido El grito.
Cabeza de una corriente expresionista en Bélgica, James Ensor une el expresionismo de la

tradición pictórica nórdica de El Bosco, con una visión algo surreal creando un mundo propio de
sorprendente imaginación, y combinando una temática macabra o satírica, no exenta de carga
literaria o de denuncia social, con los colores más luminosos de influencia fauvista, encontrado en
máscaras, esqueletos o caricaturas los medios expresivos para provocar un arte de implicaciones
sociales. (Máscaras intrigadas)
Tras estos precursores que desarrollan su obra en los últimos años del siglo XIX y los primeros
del presente siglo, vamos ahora a analizar el movimiento expresionista propiamente dicho y que se
desarrolla desde 1905 al comienzo de la Primera Guerra Mundial en 1914.
Nos encontramos con dos modalidades de expresionismo representadas en dos escuelas: Die
Brücke (El puente) y Der Blaue Reiter (El caballero azul), siendo su existencia simultánea a la del
Fauvismo y Cubismo en Francia y a la del Futurismo en Italia.
Die Brucke, El puente.
En 1905 y hasta 1913 se agrupan en Dresde una serie de pintores con dicha denominación,
término que expresa por sí mismo la voluntad de sus integrantes de abandonar situaciones pictóricas
ya caducas y arribar mediante ese puente a otras nuevas tendencias. La motivación profunda del
grupo es el deseo de transmitir las preocupaciones políticas y sociales ocasionadas por el clima
prebélico existente en esta época en Alemania y, sobre todo, comunicarlas al mayor número posible
de personas ya que esta escuela pretende ser profundamente popular. Su temática sigue siendo
macabra y expresiva empleando para ello colores muy bruscos, una formulación estética por el
camino de lo feo y hacia la expresividad Uno de los mejores representantes de esta escuela es
Emil Nolde. Sus preferencias pictóricas se inclinan por Ensor y Munch, a partir de los cuales logró
crear un estilo propio basado en la simplificación del dibujo, las bruscas contraposiciones del color y
la deformación de los rostros que llegan a convertirse en auténticas máscaras, como en su
Pentecostés. Los temas más abundantes de su producción son los relacionados con la Naturaleza:
flores, ríos, masas de vegetación y sobre todo los religiosos
a los que Nolde imprime el sello de su personalidad mística
y atormentada.
Der Blaue Reiter, El caballero azul.
Esta escuela surge en el Munich de 1911 y será una

experiencia artística que durará hasta el comienzo de la
Segunda Guerra Mundial. Por esos años Munich era un

centro cultural de importancia similar al de París. A él acudían artistas de todo el mundo entre los
cuales destacaría Kandinsky, jurista ruso que en plena madurez, a los 44 años, decide incorporarse al
universo artístico. Kandinsky será el fundador de la nueva formación que, a pesar de ser expresionista
como Die Brücke, discrepará de esta escuela en algunos aspectos. El grupo del Caballero azul tratará
de superar la realidad idealizándola mientras que sus inmediatos antecesores habían optado por
criticarla duramente. Para ello ofrecerán una nueva alternativa, una especie de misticismo exaltador
de los valores espirituales.
Quizá el máximo representante de esta escuela fue Vassily Kandinsky, el cual conocía a la perfección
el Fauvismo y el Cubismo pero los consideraba movimientos occidentales y, según él, la renovación
artística sólo podría llevarse a cabo siguiendo premisas nacidas en Oriente.
A partir de 1910 comienza a realizar una serie de lienzos que prescinden de todo argumento
narrativo y a los que denomina Improvisaciones y que son el origen y punto de arranque de toda la
Abstracción lírica o naturista, como veremos más tarde. Este tipo de pintura que se aleja de la
tradición en cuanto que no considera a la naturaleza como medio de
inspiración, se cargará inmediatamente de espiritualidad y situará lo
irracional por encima de cualquier otro valor, conectando en este
sentido con las filosofías orientales. En el lenguaje pictórico de
Kandinsky las formas poseen significado en sí mismas: el triángulo se
identifica con la idea de elevación, el círculo con lo acabado, lo
concluido, etc. Con los colores pasa lo mismo, son complementarios
de estas formas: el amarillo o el rojo suelen rellenar el triángulo
porque son colores inquietantes, mientras que el azul, por sus
facultades relajantes, acompaña siempre al círculo. Así ocurre
en su obra El arco azul. Esto suponía una revolución pictórica
casi más grave que la perspectiva en el Renacimiento. Kandinsky
abogaba por las formas puras en conexión con la interioridad
del artista pero pasando por encima de las formas reales, de la
Naturaleza, en definitiva de la figuración. Así empezó el camino
de la abstracción pictórica.
A la vez que sus Improvisaciones, inició Kandinsky sus acuarelas abstractas como formas que
respondían mejor a su concepción armónica y espiritual. Vuelto a Rusia tras la revolución, trabajó en
los "Laboratorios artísticos del Estado” cuna del Constructivismo ruso, pero al no encontrar ambiente

para su renovación, regresó a Alemania para colaborar con la Bauhaus, otro movimiento pictórico
abstracto donde se investigaba la abstracción geométrica.
El Cubismo
Durante el primer Renacimiento italiano los maestros descubren un procedimiento para

representar las tres dimensiones del espacio sobre usa superficie plana, o seas bidimensional. La
nueva fórmula que será conocida de ahora en adelante como Perspectiva Renacentista, cautivó las
voluntades artísticas durante casi quinientos años.
El Cubismo descubrirá que esa forma de representación:
 No es la única
 Es tan ficticia como cualquier otra ya que considera un único punto de vista y la visión de un sólo
ojo
El Cubismo aporta la visión binocular y los diferentes puntos de vista reunidos en un mismo
lienzo, como el sistema frontalista egipcio Por otra parte con la aparición de este movimiento de
definen las dos tendencias estéticas fundamentales de todo el siglo XX y que ya las nombramos
hablando del Expresionismo:
 Tendencia subjetiva. En esa línea se encuadra el expresionismo, el Dadaismo y el Surrealismo, que

en nuestros días vienen a desembocar en el arte Pop y el Realismo crítico. Es la tendencia de los
contenidos, de la profundidad psicológica del cuadro.
 Tendencia objetiva. la encabezan el Cubismo y el Futurismo italiano, que darán paso primero a los
diferentes racionalismos y posteriormente al arte Óptico y Cinético. Es la tendencia preocupada
sobre todo por la renovación estética, por la forma.
Hay ciertos fenómenos que hacen posible la aparición del Cubismo:

 En 1907 se realiza una gran exposición retrospectiva de Cezanne a la que acudirá entre otros
Picasso. Cezanne comenzó ya a reducir la Naturaleza a. formas geométricas y había revelado la
estructura fundamental de los objetos, adelantándose con ello al Cubismo
 A partir de comienzos de nuestro siglo empieza a ser conocida la escultura negra y la Oceánica, y la
civilización occidental empieza a ser reconocida como una más entre tantas otras. El Cubismo
tomará de la estética negra sus aspectos formales, el tratamiento de la figura a través de planos
angulares.

Características y tipos
Los cubistas llevaron a cabo un estudio de la realidad a través del tiempo porque un objeto
representado en el lienzo desde distintos puntos de vista no es más que un conjunto de momentos
diversos incluidos en un mismo espacio que es la superficie del cuadro. Precisamente por esta
valoración que se le da a la manera de representar, lo representado carece de importancia (es la
tendencia objetiva, renovación de forma). El pintor ya no se sale al aire libre, como en el
Impresionismo para buscar temas nuevos, sino que se pinta la primera cosa que se encuentra en el
taller, en esencia bodegones o naturalezas muertas. Tampoco interesa en absoluto el color por lo que
las obras son monocromas a base de ocres, grises y verdes.
El carácter especulativo del movimiento (que se extiende cronológicamente desde 1908 hasta
1914) será la causa de los frecuentes contactos de sus miembros con otras artes de vanguardia como
el Ballet o la música, a la que Stravinsky transplantó la estética cubista. Uno de sus teóricos fue el
poeta Apollinaire.
Tres son las etapas por las que pasó este estilo en su no muy larga vida:
 Cubismo analítico. Periodo comprendido entre 1908 y 1911. Sus principales cultivadores fueron
Picasso y Braque, quienes para conseguir una visión global del objeto, lo descomponen en tantos
planos como puntos de vista posea
 Cubismo hermético. Durante el año 1911 el afán de plasmar todos los puntos de vista posibles da
lugar a una abstracción cada. vez mayor, hasta que el objeto llega a ser prácticamente
irreconocible en medio de una maraña de líneas. Se acentúa la tendencia. a la morocromía. Se
abandona el verde y se emplean sólo grises y ocres.
 Cubismo sintético. El último periodo cubista abarca desde 1912 hasta 1914. La confusión habla
llegado tan lejos durante el hermetismo que ahora se imponía hacer más legible el objeto. Para
ello se realiza una selección de los puntos de vista más importantes del mismo, al tiempo que se
introducen fragmentos de la realidad en el cuadro, como trozos de periódico, los famosos Colages
que serán después utilizados en el Dadaismo y en el Surrealismo. Aparece de nuevo el color.
Pero podemos establecer una serie de características generales del Cubismo en general:
 Aún tomando algunos elementos del Fauvismo (colores lisos con ausencia de contrastes
luminosos, todo ello dentro de la poca importancia que se le concede al color) su arte es una
revolución contra el instinto sin control, pues pretenden representar no la apariencia de las cosas,
sino lo que consideran su esencia.
 Hay un rechazo de la perspectiva común por artificiosa y anacrónica, superponiendo los planos y
enfocando los objetos en todos s sus aspectos, incluso en los invisibles.
 Disociación del color y la forma para yuxtaponerlos, haciendo necesaria una selección a modo de
síntesis. .Si el Cubismo rechaza una visión real del objeto también rechaza su colorido real.Color y
forma se disocian, no tiene nada que ver uno con el otro.
 Hay un culto por el objeto fijándolo en su permanencia. Interesa la forma de representarlo pero
no lo que ese objeto significa en sí mismo.
 Hay también un rechazo del movimiento como desnaturalizador. El movimiento no debe hallarse
en el objeto sino en el espectador que lo ve desde diferentes puntos de vista a su alrededor.
 Hay una absoluta primacía entre línea y forma (lo inteligible para el Cubismo), sobre el color y la
luz (sólo lo sensorial para este movimiento conceptual e iconoclasta cromático).
 Hay un retorno a la composición con factura impersonal, donde la mano del pintor no define dicha
composición. Se intenta la composición despersonalizada y para ello se llega a recurrir al Collage
Por todo lo dicho se ve que el Cubismo participa de características clásicas (estatismo,

permanencia, tendencia a la generalidad, intelec-
tualismo) frente a las maneras más instintivas y
desordenadas de los movimientos anteriores.
Puede decirse que el movimiento se inicia con las
Señoritas de Avignon (1907) de Picasso, quien
mantiene relación con Braque y con quien en 1908
forma el grupo de Bateau-Lavoir, en reunión de otros
pintores y poetas.
Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) significa la

personalidad más vigorosa del arte contemporáneo.
Tras unos años de residencia en Málaga y La Coruña,
hacia 1895 estudió en la Lonja de Barcelona, en fecunda etapa de
contactos con la bohemia catalana y los primeros atisbos
vanguardistas que refrendaría en sus viajes a París a comienzos de
siglo, donde recibió el influjo de Toulouse-Lautrec, Degas y otros.
Entre 1901 y 1904 desarrolló una pintura extraordinariamente

humana y patética que, por tener como dominantes los tonos fríos azulados, es conocida como
Periodo Azul. Hay en sus cuadros una mezcla de desesperación y dignidad que evidencian conexión
con planteamientos expresivos de la época. Su relación
con el Circo Medrano le hizo dulcificar temas y colores,
entrando en el Periodo Rosa en el que el estilo resulta más
clásico, afirmando unos acentos líricos y donde los
adolescentes suelen sustituir a los adultos de la etapa
anterior. El dibujo es más blando, el modelado más
sencillo y se crea un espacio real que rodea a las figuras.
Desde 1906 se inicia su ruptura con la tradición pictórica
imitativa de la realidad y es sustituida por un arte más conceptual

despreciando la realidad aparente. Es la llamada Época Negra, que
culmina con las Señoritas de Avignon, su primera obra cubista e influida
por Cézanne y por el arte negro. En dicha obra aparecen las formas
geométricas, como talladas a cuchillo y con diferentes puntos de vista
simultáneos. La mesa de abajo se ve desde arriba y las señoritas desde el
mismo nivel, es decir, de frente. Las uvas son un elogio a Cezanne. La
señorita de la derecha está de espaldas al espectador pero nos mira de
frente. Hay en dicha obra una influencia clara de las máscaras negras
africanas, en la cara de arriba a la derecha, por ejemplo. En la obra se
niega la profundidad, todas las figuras están en un mismo plano.
Entre 1008 y 1909, las investigaciones picassianas coinciden con las de Braque en el recuerdo
constructivo de Cézanne. El paso decisivo lo dan ambos maestros hacia 1910 cuando pretenden
representar el objeto o la persona tal como lo pensamos, analizando sus planos, rompiendo los
volúmenes y dándole una apariencia poliédrica, como reflejo de la multiplicidad de los ángulos de
visión. El problema continuo y los detalles realistas son sustituidos por papeles encolados y
materiales (collages).

La capacidad de renovación
picassiana se desbordará con
el estallido de la Gran Guerra,
alternando las más variadas
orientaciones (cubista,
realista, clásica,
expresionista), más tarde se
entregó a interpretaciones de
un expresionismo subrreal con particular inclinación hacia lo monstruoso y lo simbólico para culminar
en su espectacular Guernica (1937), obra que recogiendo el eco de los desastres de la guerra de
Goya, en visión apocalíptica, pretende ser un grito desgarrador de denuncia contra la barbarie bélica.
En 1937 la República le encargó un mural para el Pabellón Español en la Feria Mundial de París. Pero
poco antes se supo el bombardeo de la Legión Condor sobre el mercado a rebosar de gente en la
plaza de Guernica. Este desastre experimental fue tildado por el General Franco de autoincendio.
Picasso empezó sus esbozos. Las figuras aparecen unidas entre sí en un esquema triangular que
evoca el frontón de un templo griego. Allí se integran el alarido de un caballo mortalmente herido, el
pánico de la mujer en la casa que arde, la agonía del guerrero y la mujer que llora con su hijo. La
paleta, al temple, es muy austera y casi se ha suprimido el color: blanco, negro y matices de gris para
acentuar el terror. Hoy en día se ha convertido en una obra pacifista contra los horrores de la guerra,
a la vez que un símbolo para la Segunda República Española y para el vasquismo en particular.
Tras la Segunda Guerra Mundial se acentuó el gusto de Picasso por lo monstruoso que
combinó con una alegría vital y lúdica, al tiempo que investigaba en distintos materiales, cerámica
por ejemplo.
Georges Braque (1882-1963) comparte con Picasso la gloria de la creación del cubismo y
tienen una evolución paralela. Hasta su muerte se mantuvo fiel al cubismo, aunque no
interpretándolo dogmáticamente pero sí combinándolo con la mejor tradición cartesiana heredada
de Cezanne. (Bandolina)
El madrileño José Victoriano González, conocido artísticamente como Juan Gris (1887-1927)
conectó con Picasso hacia 1910 y años después se convirtió en el representante más riguroso del
cubismo, pues para él no era un procedimiento ni un método sino una estética o incluso un estado de
ánimo al que parece haber incorporado un rigor y una serenidad, un ascetismo casi zurbaranesco
delimitando los planos y cuidando las armonías de color, sin renunciar

al claro-oscuro. (Casas de París)
El Futurismo
Aunque el Futurisno italiano se presentó ante el mundo como

una creación plenamente vanguardista de ideología y estéticas
revolucionarias, lo cierto es que posee una fuerte carga cubista. Su
extensión cronológica es breve: desde 1909, cuando se produce el
manifiesto de Marinetti, hasta 1916, año en que muere Boccioni, su
principal impulsor.
Filippo Tomaso Marinetti era un poeta desconocido cuando publicó en le Figaro un manifiesto
realmente explosivo. En él se dejaba patente el amor al peligro, la exaltación de la agresividad, la
glorificación de la guerra, el desprecio a la mujer a la vez que se calificaba a los museos de
“cementerios y dormitorios públicos” y se proponía la idea de quemar las bibliotecas. Junto a tanto
afán de destrucción aparecía la velocidad y la máquina como valores supremos: “Un automóvil de
carreras es más bello que la Victoria de Samotracia” se podía leer en el manifiesto.
La actitud de Marinetti y del futurismo es en realidad la reacción lógica de un país retrasado

culturalmente, barrido por unos aires de positivismo y de un incipiente fascismo y que cuando
vislumbra una posibilidad de futuro, en este caso la nueva civilización basada en la máquina, adopta
una postura extremista llegando a propugnar la destrucción de todo lo relacionado con el pasado.
A pesar de su apariencia revolucionaria (los futuristas se autodenominan socialistas, como

todo el fascismo, pero se despreocupan de la clase obrera), la realidad es que es un movimiento
burgués intelectualizado, elitista y nacionalista, llegando incluso a convertirse en instrumento del
fascismo, lo que ya presagiaba la amistad de Marinetti con el Duce.
Un año después del Manifiesto poético de Marinetti se produce el manifiesto de los pintores
futuristas: Unberto Boccioni, Carlo Carrá, Giacomo Balla y Gino Severini. El tono general es ahora más
moderado a pesar de que aseguran la inutilidad de los críticos de arte y pretenden eliminar los temas
clásicos para dar paso a los relacionados con la velocidad. Este Manifiesto dice que “El gesto que
reproduzcamos en el lienzo no será más que un momento fijo en el dinamismo universal".

Será la suya una reacción contra el rigorismo cubista al que acusan de estático y potencian los
elementos dinámicos, reflejo de los estados de ánimo. En su realidad plástica entraron en la órbita
del cubismo y cuando intentaron una mayor experimentación terminaron en convencionalismos
fotográficos.
Umberto Boccioni, además de cultivar la pintura y la escultura, fue el verdadero teórico del
futurismo pictórico y el catalizador de las tendencias anteriores. Técnicamente emplea la pincelada
puntillista pero el uso del color y la movilidad de las figuras se
acercan al Expresionismo, mientras que la relación entre figura y
espacio es plenamente cubista.
Sin embargo Boccioni convierte
el Cubismo en algo dinámico y
transformador. (Dinamismo de
un ciclista y formas de
continuidad en el espacio).
Giácomo Balla fue el más original de la agrupación llegando en las

llamadas "Compenetraciones
iridiscentes" a la abstracción geométri-
ca como en su Paso de Mercurio ante el Sol. Su técnica consiste en
aparentar el movimiento por medio de la reproducción del mecanismo
original de la marcha humana y animal. Con este fin Balla reproduce en
sus cuadros las posiciones
sucesivas de las piernas al
caminar o de los brazos en la
evolución de su movimiento.
Gino Severini es el más decorativo y agradable de los

pintores futuristas. Conoció en Roma a Boccioni y en París se
familiarizó con la obra de Seurat y se relacionó con Picasso. El motivo que impulsó a los cubistas a
introducir el color en su factura en el periodo sintético, fue la contemplación de algunas obras de
Severini, como la colorista Bailarina en azul. En 1914 comienza una fase pictórica más abstracta con
la introducción en sus telas de números y letras. La pincelada empleada es puntillista y las formas
evocan piezas de maquinaria.
El Dadaismo
A partir de la época contemporánea, debido a las fuertes crisis sociales que en ella se han
producido, el artista plástico cae en la cuenta de que sus obras pueden actuar como potentes
revulsivos. Quizá Goya al caricaturizar a los personajes influyentes en sus retratos, no hacia otra cosa
sino manifestar su descontento con la situación establecida y esta protesta, aunque solapada, era
una provocación.
Durante el Romanticismo el descontento hacia las formas de vida burguesas se manifiesta no
sólo en la temática de las obras, sino incluso en la forma de comportarse sus creadores, que
escandalizaba sin piedad a los partidarios de la tradición a ultranza. La Bohemia francesa, asocial y
amoral, es el ejemplo que corrobora esta hipótesis. Mediante el Arte se opta por una marginalidad
voluntaria.
Durante el siglo XX los artistas plásticos habían denunciado, todo tipo de valores sociales,
tanto los políticos como los morales o los sexuales. Pero nadie se había atrevido a poner en tela de
juicio la cultura, los valores artísticos (excepto el futurismo italiano). Arrasar el arte y la cultura va a
ser la forma que el Dadaísmo elegirá para provocar a la Humanidad.
En esta vanguardia se combinan tres factores coyunturales: la decepción ante una guerra que
todos han perdido, el desencanto personal por ser todos artistas de segunda fila y el deseo de igualar
la absurda y destructiva realidad con el arte, es decir, destruir el Arte o hacer el Arte de la
destrucción.
Definición. Dadá es más que un movimiento artístico, es una actitud intelectual de una serie
de poetas, pintores y escultores angustiados por una guerra de magnitud insospechada. Es una
postura social y vital cercana al nihilismo antiartístico. El Zurich de 1914, la cuna de la nueva
manifestación, era sin duda el lugar idóneo para que esto surgiera. Acogiéndose a la neutralidad
suiza, convivían allí exiliados y agitadores políticos y grupos de pacifistas anarquizantes. Precisamente
este grupo de poetas, escultores, pintores y escritores, unidos por un sentimiento común de
desprecio hacia la Guerra, decide alquilar en 1916 un viejo local que bautizan como Cabaret Voltaire,
en homenaje al filósofo francés. En aquel cabaret se organizan veladas literarias v se pronuncian
conferencias y, sin saber como, comienzan a mostrarse extrañas exposiciones. Pretendidas obras
artísticas que nadie entendía. Un buen día en 1918 Tristán Tzara solicitó la atención del público para
leer lo que él llamó el Manifiesto Dada que comenzaba en los siguientes términos: "Señoras y
señores, nosotros queremos orinar en diferentes colores". Fue también Tzara quien bautizó todas

aquellas locuras abriendo un diccionario y eligiendo al azar la palabra Dada, que en francés es el
término con que los niños de corta edad designan al caballo. La descabellada manera de encontrar
denominación refleja el deseo de los dadistas de responder al absurdo social con el absurdo personal
de sus actitudes vitales.
El Dadaísmo es la manifestación más nihilista que se conoce ya que su pretensión es hacer
tabla rasa de todos y cada uno de los valores establecidos. Su lema: "la destrucción es también
creación” es ya suficientemente significativo. "Dadá es antiestilo, antitécnica, porque es por primera
vez en la Historia un Anti-arte”. Tzara lo degrada aún más al afirmar que el Arte es "la
materialización del asco".
Pero es preciso analizar lo que subyace debajo de tanta negación. Todos los seguidores del
Dadá habían formado parte antes de otras vanguardias artísticas y habían constatado el hecho del
riesgo que implicaba ser un innovador. Por ello una decepción enorme se había apoderado de ellos.
Ningún camino conducía a nada. Y con esa decepción viene la duda acerca de la validez de la
elección artística en una sociedad que había, demostrado optar por la guerra. que sólo le interesaba
la muerte. Es como si los dadaístas renegaran de unas convicciones artísticas que no habían podido
evitar la catástrofe bélica. Por esta razón no crearán obras de arte sino que emplearán materiales de
desecho, trapos viejos, papeles mugrientos, clavos roñosos y los llamados Ready-Made, que veremos
posteriormente.
El Dadaismo, cuya muerte se produce en 1921, negándolo todo, había afirmado que los
valores generadores de la aniquilación no eran tales valores pero no proponía alternativa, no
vislumbraba otras verdades. Únicamente el Surrealismo, que supone el paso de la destrucción a otra
construcción, aportará nuevas perspectivas.
Técnicamente hablando, si ello es posible, el dada trae al mundo artístico una crítica de los
materiales y las técnicas tradicionales, incorporando otros nuevos como el objeto encontrado o
Ready-Made, el Collage más fantástico y crítico, la escultopintura, el fotomontaje o la pintura
matérica, compuesta de diferentes materias viscosas.
En cuanto a los representantes, la pintura dadá brota sobre todo en Alemania, pero también
se desarrolla en U.S.A. y sobre todo en Suiza.

El Dadá en Zurich.
Marcel Janco se había trasladado desde su Bucarest natal

hasta Zurich. En su obra artística se aprecia una visible dualidad
entre lo realizado en su estudio y lo calificado como Dadá.. A este
respecto Janco ejecutó una seria de máscaras con alambres,
cartones, crin de caballo y manchas sanguinolentas, ósea, un tipo
de escultopintura. Pero al mismo tiempo de dedicó a la
investigación pictórica de formas completamente abstractas.
Jean Arp fue el más original plástico del grupo de Zurich. Se dedicó a realizar relieves de
madera policromada y formas redondeadas y orgánicas identificables por completo con la
abstracción lírica.
El Dadá en New York.
Man Ray, pintor y fotógrafo, fue el fundador del grupo

neuyorkino. De su época dadaista destacan las composiciones
abstraizantes donde se pretende una aproximación de las
técnicas pictóricas y fotográficas como en la Pajarera.
El francés Francis Picabia realiza una especie de

pintura mecanomorfa en la que reproduce máquinas
casuales, sin
funcionalidad
concreta.
Marcel
Duchamp fue el
inventor de los
Ready-Made, u
objetos manufacturados, generalmente de uso común a
los cuales bastaba con quitar o añadir algún elemento, para convertirlos en objetos artísticos.
(Macinacacao y Fuente)

El Dadá en Colonia.
La figura más importante de Colonia será Max Ernst, con quién

la escuela adoptaría un matiz político. De filiación comunista, durante
la Segunda Guerra Mundial realizó una serie de Collages denominados
genéricamente Fatagagas.
El Dadá en Hannover.
Kurt Schwitters desarrolló con maestría los collages que los

cubistas habían iniciado tímidamente, incluyendo en ellos no sólo papeles de periódico, sino toda una
serie de materiales: trapos, maderas, etc.
El Surrealismo
En 1924 un amigo de Tzara, el poeta André Breton, sacaba a la luz el Manifiesto del
Surrealismo, junto con la revista La Revolution Surrealiste. El nuevo movimiento planteaba no sólo el
uso constante de la provocación, la profunda insatisfacción por la realidad y los materiales de
deshecho, sino sobre todo, la profunda convicción de que la razón no era más que un molesto corsé,
otro límite artístico que impedía el desarrollo libre de la imaginación. Esta imaginación surrealista era
la alternativa de recambio para los falsos valores establecidos. André Breton, por el contrario,
tomando como punto de partida la obra clave de Sigmund Freud La interpretación de los sueños,
publicada en 1900, había llegado a la conclusión de que la única forma de romper las ataduras de la
razón era tener acceso al subconsciente.
Los poetas surrealistas encontraron el medio de penetrar en el subconsciente por varios

caminos que constituyen a su vez técnicas surrealistas fundamentales: el dibujo automático, como la
escritura automática, consistía en dibujar o escribir sin lógica, moviendo libre e incontroladamente la
mano y el pincel. Otra técnica surrealista es la desorientación-reflexiva, mediante la cual se fijaban las
imágenes surgidas del subconsciente, plasmando en espacios perfectamente lógicos (conseguidos a
través de perspectivas renacentistas) objetos extraños entre sí.
Los surrealistas practicaban además otro tipo de técnicas como acudir directamente al
subconsciente por medio de las drogas, practicando juegos creativos, como el “cadáver exquisito” en
el que cada uno de los participantes escribía en un panel una palabra sin saber cual iba a escribir el
anterior o el posterior. El juego se bautizó así porque la primera frase lograda por tal juego decía “El
cadáver exquisito beberá el vino nuevo".

Su temática se
centrará en el material
relacionado directamente
con el subconsciente, como
los sueños o las visiones
oníricas de los deficientes
mentales, drogadictos y alcohólicos.
El surrealismo se deshizo como movimiento en 1944, debido a
la Segunda Guerra Mundial, pero la tendencia surrealizante se
extendió por todo el mundo y aún hoy sobrevive. En España los grandes pintores de nuestro siglo:
Picasso, Dalí y Miró, han participado del surrealismo.
Dentro del surrealismo existen dos modalidades distintas de representación:
 Línea objetiva de la que participan las obras que imitan formas de la realidad mediante una
técnica casi fotográfica.
 Línea antiobjetiva que son realizaciones más o
menos abstractas y que no reproducen las
formas naturales.
Línea objetiva.
La diferencia fundamental entre Salvador Dalí
(1904-1989) y los restantes surrealistas, como René
Magritte o de Chirico, estriba en el hecho de que
este pintor es el único de ellos que hacia los años
30 se comercializó y perdió todo interés para este
movimiento. Sin embargo, su periodo surrealista es de los más perfectos y se caracteriza por la
invención de un método prospectivo que él definió como "actividad paranoico-crítica" consistente en
despojar a los objetos de su significación convencional, ablandándolos o cubriéndolos de
putrefacción, hasta dejarlo en un estado de identificación con el mundo irracional como por ejemplo
en La persistencia de la memoria. Dalí utiliza para conseguir sus fines una técnica muy minuciosa y
elaborada, llena de elementos reales pero unidos de forma irracional e inconexa, tal y como puede
apreciarse en Placeres Iluminados. Esta obra es de una factura minuciosa de lo concreto y de un
dibujo magnífico, pero de caótica composición. Con muchas cosas concretas y reales podía crear una
composición irreal. Esta técnica es igual que la estructura onírica, donde se presentan objetos reales
unidos por el hilo de lo absurdo. (Muchacha a la ventana Placeres iluminados y Crucifixión).

Línea antiobjetiva.
Joan Miró es, a la vez que el más destacado representante de la
modalidad antiobjetiva, uno de los puntales de la plástica actual. En sus
primeras realizaciones Miró parte de unas formas cubistas
emparentadas con las de Juan, pero a poco va a ir creando un universo
cósmico alejado de las perspectivas tradicionales y poblado de signos
cabalísticos. Su obra La granja inicia un camino de la figuración
surrealista a la abstracción y en El carnaval del arlequín vemos el re-
sultado de la más depurada elaboración técnica y la frescura y
espontaneidad de un dibujo infantil.
Yves Tanguy realiza unos paisajes a caballo entre las visiones

del sueño y la orografía de planetas extraños
y lejanos, poblados de seres de ambigua
naturaleza, vegetal o animal o tal vez
producto de la mente más alucinada, como
en Una sonrisa continua
Marc Chagall lleva el estilo, ya

desprovisto de todo elemento inquietante, a los límites de lo lírico y lo
familiar en obras como La Amazona. Otros pintores surrealistas importantes
son René Magritte y Giorgio de Chirico, siendo este último el representante de una variante llamada
pintura metafísica.

La Abstracción
En nuestro siglo, la abstracción, que no es un movimiento pictórico, sino algo mucho más
amplio, una corriente artística, considera como objetivo primario no el parecido de lo representado
en el lienzo con la Naturaleza, sino la adecuada distribución de los colores y las formas sobre el
mismo.
Una de las razones para que esto ocurriera fue el descubrimiento de la técnica fotográfica.
Desde el Renacimiento los pintores habían dejado constancia de los acontecimientos históricos o de
los personajes más influyentes. Pero en 1869 Charles Cross inventa la fotografía en color que
registrará todo tipo de sucesos más rápidamente y con mayor precisión de detalles que la pintura.
Esta se verá libre de la servidumbre de tener que reproducir la pequeña arruga del rostro y podrá
dedicarse por entero a desarrollar hasta la saciedad los colores y las formas.
Ya en el siglo XX son dos los pintores que descubren definitivamente esta tendencia artística.
Hacia 1908 el ruso Vassily Kardinsky regresa una noche a su estudio y tropieza con un cuadro de
sorprendente belleza. Lo examina con mayor detenimiento y cae en la cuenta de que se trata de una
de sus obras colocada al revés. Este hecho le hace reflexionar acerca de la validez de las
representaciones sin argumento y en 1910 lleva a cabo la primera acuarela abstracta.
Algo más tarde, en 1913, Robert Delaunay realiza un círculo dividido en anillos concéntricos
subdivididos a su vez en sectores de colores diferentes: Formas circulares. Así nacen las dos
modalidades de la Abstracción:
 La Lírica, orgánica y vital, basada en la intuición y en
la subjetividad y cuyo punto de partida son
Kandinsky y el Expresionismo
 La Objetiva, denominada geométrica, cuyos
precedentes inmediatos son el Cubismo y la obra de
Delaunay
La Abstracción lírica.
Las primeras acuarelas de Kandinsky (1ª acuarela abstracta)
constituyen una isla dentro del panorama general de la
abstracción lírica, que hasta el periodo posterior a la
Segunda Guerra Mundial carece prácticamente de
cultivadores. Sin embargo a partir de este momento la
herencia del Surrealismo y el malestar de la postguerra son
factores que contribuyen a su renacimiento. Tanto en Estados Unidos como en Europa. la pintura
abstracta perteneciente a la modalidad lírica se basa en figuraciones, modelos que podrían ser
cualquier cosa y que abren el camino de la intuición personal. Son formas, trazos, colores, pinceladas
caprichosas que salen del mundo particular del artista. Su imperfección y su aparente desorden la
diferencian de la pintura abstracta geométrica. (Pollock Pintura de acción)
La Abstracción geométrica.
Ttomó forma en la obra de Delaunay y, al contrario que la anterior, siguió un proceso

evolutivo sin interrupciones, que comprende varias aportaciones sucesivas. El triángulo, el círculo, el
cuadrado y la cruz son las figuras resultantes de la simplificación depuradora con que el artista
somete a la realidad. También se desarrolla un tipo de pintura abstracta en la que se combinan sobre
el lienzo formas planas junto a otras de aparente tridimensionalidad.
Existen dos tendencias fundamentales dentro de este tipo de abstracción:
 El Neoplasticismo holandés, defiende el empleo exclusivo del ángulo recto y reduce el

cromatismo a seis modalidades, los tres colores primarios (azul, rojo y amarillo) y los tres no-
colores (blanco, negro y gris). Este tipo de abstracción geométrica se extendió a otros campos
fuera de la pintura, sobre todo la escultura, la arquitectura y
el diseño industrial. En este estilo destaca Mondrian (
Composición en rojo, amarillo y azul)
 La otra tendencia es el Constructivismo ruso que reúne las
características generales de la pintura geométrica antes
citada y que tiene como máximos representantes a Lissitzky
y a Kandinsky en su etapa rusa.

La Escultura Contemporánea
La renovación escultórica del siglo XIX: Rondín
El Impresionismo era un movimiento fundamentalmente pictórico, pero ejerció en las décadas

finales de siglo una influencia profunda en la música, la literatura y la escultura. En principio no
parecía la escultura el procedimiento idóneo para
representar los cambios constantes de luz en la naturaleza.
No obstante algunos maestros supieron introducir juegos
lumínicos en sus esculturas mediante una renovación de sus
técnicas y de entre todos ellos sobresale Augusto Rodin.
La personalidad de Rodin desborda los límites del impresionismo. Su

obra fue rechazada por sus contemporáneos a excepción del Beso que
disfrutó de aceptación popular. Fue en un viaje que realizó a Bruselas
en 1871 cuando descubre los efectos del Barroco Flamenco, la vida que
bulle en las obras de Rubens. En 1875 viajó a Italia y quedó seducido
por el sentimiento de "terribilitá" de Miguel Ángel.
A partir de entonces su arte rompió con todos los cánones
académicos. Gozó del favor de los críticos e incluso del arte oficial ya
que realizó varios encargos para el Estado,
sin embargo, el gran público no entendió su
arte y se burlaban de sus obras. En esta segunda fase se incluyen obras
como El beso y El pensador, donde el deterioro de las anatomías anuncia
las deformaciones del Expresionismo.
El principal componente en la escultura de Rodín es el movimiento
y después la luz. En él se funde una técnica impresionista que, con la
rugosidad de las superficies y la multiplicación de planos causada por el
movimiento, obtiene efectos de luz cambiante. En El pensador se
refleja notablemente su influencia Miguelangelesca.

La escultura del siglo XX

La primera mitad del siglo XIX.
La escultura contemporánea es el arte que experimenta una revolución más radical en el siglo
XX. Sus tendencias evolucionan siguiendo un camino paralelo al de la pintura y en bastantes casos los
pintores cultivan también la escultura.
El Cubismo supone la ruptura definitiva con la tradición. La figura humana pierde su
omnipresencia para dejar paso a las formas geométricas. Pero, además de esta, la otra gran
característica de la escultura contemporánea es una cierta propensión al patetismo y que convierte al
lenguaje escultórico en otro medio de expresión de la angustia del hombre actual. Estas dos líneas, la
geometrización, la abstracción y la inclusión de espacios por un lado y el expresionismo y la
trascendentalización de las formas por otro, son las dos grandes líneas de la escultura, al igual que
pasó en la pintura.
Brancusi es el más grande de los innovadores del lenguaje escultórico. En sus obras hasta
1910 se acerca al Cubismo. Pero poco a poco va uniendo formas cubistas con enfoques
expresionistas, creando obras como el Beso, donde insufla un aliento
espiritual, un ritmo dinámico, vertical. De momento Brancusi no
acepta el arte no figurativo y el punto de partida es siempre algo real,
así como tampoco acepta la escultura abierta y sus volúmenes son
siempre cerrados.
El expresionismo es, lo mismo que en pintura, una constante
del lenguaje escultórico, los artistas descubren pronto la intensidad
expresiva de las deformaciones y el vitalismo de los gestos crispados.
La tragedia de la Segunda Guerra Mundial provoca una vuelta al
expresionismo. Los escultores insisten en las deformaciones y en los gestos de angustia, o en las
formas geométricas gesticulantes. Alberto Giacometti investiga en las metamorfosis expresionistas,
como en su Figura Alta
En esos años adquiere gran difusión la obra de una figura cumbre, el inglés Henry Moore.
Influido por todas las vanguardias, su obra alcanza madurez a partir de 1935. Su humanismo se
concreta en una serie de temas recurrentes: grupo familiar, la maternidad, el guerrero herido,
personas echadas. La figura es tratada como si
fuera arquitectura, adquiere un aire monumental,
incluso cuando es de pequeño tamaño. Su arte se
mueve entre la abstracción, la figuración y la

semifiguración. Es un artista original, difícilmente encajable, aislado de cualquier escuela. Una de las
obras más conocidas de Moore, junto con La familia, es esta Figura Reclinada, donde se observa una
evolución hacia formas cada vez más abstractas. Las deformaciones de los miembros y la potencia
sugestiva de los espacios vacíos que separan las figuras anticipa los huecos o espacios internos de la
escultura posterior.
La escultura reciente hasta nuestros días.
La evolución escultórica actual pasa por la abstracción y, dentro de ella, la escuela denominada
Constructivismo busca la forma al margen de la masa, prefiriendo un desarrollo de las superficies en
el espacio, como si la obra creciera sobre sí misma encerrando espacios. Por eso se prefieren formas
ahuecadas antes que los volúmenes cerrados.
La otra gran incorporación a la escultura contemporánea es el movimiento. La escultura
tradicional había reflejado el movimiento fijo, como en una instantánea. Al principio de siglo los
escultores futuristas superponen láminas o deshacen las superficies rugosas para presentar
posiciones sucesivas de una figura. El siguiente paso es incorporar espacio en el interior de la
escultura, el volumen abierto produce formas de continuidad en el espacio, posiciones sucesivas en
las que la figura “conquista” fragmentos de espacio. Pero el último paso lo da la escultura cinética,
inspiradora de obras que se sostienen de manera inestable sobre un precario punto de apoyo, que
giran con el viento o que se mueven de forma continua por un sistema descompensado de pesos. Así
surgen, por ejemplo, los Móviles de Calder.
La renovación escultórica contemporánea en España.
En España no existe una línea continuada que siga la evolución lógica que se va produciendo
en Europa. Entre las condiciones especiales de los sucesivos regímenes políticos y la constante
emigración de los intelectuales en busca de horizontes más amplios, la línea evolutiva se quiebra,
dando la impresión de que se avanza a trompicones. El primer paso
se da en los primeros años del siglo XX.
Es Pablo Gargallo (1881-1934) el que
da los primeros pasos fructíferos en el
origen y desarrollo de una escultura
española de vanguardia. Proveniente del
Modernismo, pronto lo abandona para
aproximarse a la tradición realista cuando
trabaja con materiales tradicionales, piedra

o mármol. Pero durante su estancia en París toma contacto con el Cubismo y en particular con
Picasso y comienza a emplear nuevos materiales como el hierro, el plomo o el cobre. Sus primeras
obras en metal datan de 1913. Su inclusión de la forma abierta y el vacío, así como la introducción de
la línea en escultura le sitúan entre los creadores europeos de un nuevo lenguaje escultórico. Su obra
más famosa es El Profeta donde el hierro le permite combinar la lámina plana, el tubo ondulado y el
hueco, creando multiplicidad de planos en el más puro estilo cubista pero introduciendo espacio
interno y líneas de canto vivo.
Existe una evidente relación entre la obra de Gargallo y la de Julio González (1876 y 1942). La
producción de éste último será, sin embargo, de realización tardía, pus su labor escultórica no da
comienzo hasta 1925. Es junto con Gargallo el gran innovador de la escultura en hierro. Julio
González parte de planteamientos cubistas pero llega a la abstracción pura, modelando poliedros
abruptos, formas contrapuestas y líneas y espacios puntiagudos, como en su obra Mujer sentada y
Mujer peinándose
El siguiente empujón se da después de la postguerra española con el grupo El Paso. Este

grupo, formado a finales de los años cincuenta, estaba formado por Manolo Millares, Antonio Saura,
Rafael Canogar, Juana Francés, Pablo Serrano, Luis Feito, Manuel Rivera y Antonio Suárez, a los que
posteriormente se une Manuel Viola, todos ellos informalistas de diversas tendencias y de diferentes
artes plásticas. Su asociación constituyó el movimiento artístico español más importante de finales de
la década de los cincuenta, movimiento que, casi hasta nuestros días, ha representado la corriente
principal de las artes plásticas españolas en el exterior.
Pablo Serrano abandonó el grupo
poco después de su fundación pero pasó
a ser uno de los integrantes de la Escuela
de Madrid. El turolense Pablo Serrano,
nacido en 1910, fluctúa entre lo
tradicional y lo vanguardista. En su obra
La Máscara de Greta Garbo representa
una elementos humanos
bidimensionales que, partiendo de
formas cubistas, enlaza con la iconografía surrealista.

Pero los dos escultores más importantes de los años sesenta y hasta nuestros días son Eduardo
Chillida y Jorge Oteiza. A Chillida lo podemos considerar una continuidad de Gargallo y González.
Apuesta por la abstracción aunque con distintos planteamientos estéticos. La escultura de Chillida,
en la que el espacio interior dará lugar al aspecto formal, enlaza con la vena expresionista del arte
español. Él representa el último paso hacia la abstracción plena, esculpiendo bloques de hierro o
madera donde aparece una mezcla de arquitectura y escultura, como en su El peine de los vientos.
Jorge Oteiza ya había elaborado todo un programa sobre la escultura abstracta. Radical hasta sus
últimas consecuencias, Oteiza parte de los constructivistas soviéticos e influye notablemente en el
Arte Normativo español que, opuesto al subjetivismo de los informalistas, habrá de preconizar la
experimentación y el análisis objetivo. Sus obras, como en la Escultura, adquieren dimensiones
arquitectónicas en las que se funden la geometría, el espacio interno y la abstracción racional.
Estos escultores representan las dos grandes tendencias de la abstracción pictórica y
escultórica: la lírica, expresionista, subjetiva e informalista y la geométrica, constructivista y objetiva
Últimas tendencias pictóricas
Introducción
La fecha adoptada para establecer una línea divisoria entre la época de la construcción de la
vanguardia artística y la proliferación de las múltiples tendencias postvanguardistas será la de 1945.
De hecho, el panorama político y social cambió sensiblemente. Por un lado se produjo la división del
mundo en dos grandes bloques irreconciliables y, por otro, asistimos a la confirmación de los Estados
Unidos como la potencia económica más rica y poderosa del mundo. La peculiar estructura de la
sociedad americana marcará las pautas de comportamiento del
llamado “mundo libre”
occidental. El arte
último florecerá
precisamente en la
sociedad más capitalista
del planeta.
Sin embargo, no
se puede hablar de una
total ruptura con las vanguardias históricas del periodo de entreguerras. Se trata, de hecho, de una
reactualización de las ideas desarrolladas por las vanguardias de la primera mitad del siglo XX. Por

supuesto, los artistas radicalizarán aún más su postura con respecto a las técnicas, los materiales, los
asuntos, llevando el fenómeno artístico hasta límites inusitados.
La radicalidad del arte contemporáneo ha provocado el divorcio entre el arte y el gran
público. Esto empezó a ser así con el Impresionismo pero ahora se hace más patente aún. Los nuevos
artistas dependerán cada vez más de lo que se ha dado en llamar el sistema de galería de arte/crítico,
que creará su propio público y su propia clientela especializada. Estas galerías tienen unas reglas de
mercado y, en algunos casos, se encuentran más cerca del marketing de empresa que de los valores
propiamente artísticos. Estamos ahora muy lejos de la idea del artista comprometido política y
socialmente.
El arte de las últimas tendencias será impulsado y dado a conocer por las nuevas instituciones
creadas ex profeso: museos, galerías, ferias y exposiciones internacionales como el Museo de Arte
Moderno de Nueva York, el de París o el de Roma, el Museo Salomón Guggenheim de Nueva York, la
exposición de la Biennale Internationale de Venecia o la Bienale de París. Actualmente, España se ha
incorporado a este circuito internacional con la Exposición Internacional Arco.
El Informalismo.
Bajo este epígrafe se han agrupado una serie de tendencias como el Expresionismo
Abstracto o el Arte Matérico y, que tanto en América como
en Europa, se desarrollaron entre mediados de los años
cuarenta y principios de los sesenta. Por –informal- se
entiende la ausencia total de formas reconocibles, ya sean
figurativas o geométricas. Se trata de un movimiento
artístico que hace de la exaltación de los mecanismos
irracionales y vitales su principal fuente creativa. Parte de
esa línea subjetiva de la abstracción lírica y del
expresionismo alemán.
Una serie de acontecimientos políticos en Europa, como la
llegada al poder Hitler en Alemania y la posterior Guerra Mundial, hizo que una cantidad
considerable de intelectuales, artistas, críticos y coleccionistas europeos se trasladaran a
Norteamérica. Por su alejamiento de las zonas conflictivas, Nueva York parecía el escenario más
fresco y desafiante para llevar adelante una nueva aventura estética. Nueva York se ve así convertida
en la capital artística de Occidente.

Entre 1945 y 1947, un grupo de artistas norteamericanos, la

mayor parte jóvenes, expondría sus obras en la Art of This Century
Gallery. La presencia allí de los grandes maestros europeos
(más que su atención) confirió a estos jóvenes la sensación de
ocupar el centro artístico de su época. Sus nombres eran J.
Pollok, W. De Kooning, F. Kline, etc. El crítico de arte del The
New Yorker, Rober Coates, fue quien acuñó el nombre de
Expresionismo Abstracto, debido al interés mostrado por
algunos de estos artistas por el movimiento expresionista alemán.
Todos ellos no constituían un movimiento o escuela en sentido estricto pero, a pesar de ello,
es posible distinguir algunas direcciones o facetas dentro del grupo: La gestual o de acción, La sígnica
o caligráfica, La de los Logic Color Painters o espacialismo cromático y la surrealista. La primera era
la más importante y, más que una tendencia, constituía un método: la acción de pintar es más
importante que el resultado, el lienzo como el lugar donde se ejercita una actividad corporal. Las
enormes dimensiones del lienzo posibilitaban que el cuerpo se involucrara en su totalidad en el acto
creativo. El movimiento de muñeca o de brazo dio paso al movimiento corporal. Así en 1947, Pollok y
De Kooning abandonan los pinceles para derramar las pinturas directamente en un lienzo situado en
el suelo. A esta forma de pintar se la llamó el Action Painting.
A finales de los años cuarenta estos artistas comenzaron a realizar así una serie de óleos casi
en blanco y negro, los cuales causarían un gran impacto. Esta reducción cromática será otra de sus
características más significativas. Esta gama tan sombría revelaba con mayor fuerza el dramatismo y
la soledad de estos artistas ante las consecuencias negativas del reciente conflicto bélico.
En Europa, el Informalismo surgió, en primer lugar, en la llamada escuela de París, impulsado

por Michel Tapié (creador del término Informalismo). En España esta

tendencia tuvo dos vertientes: la Escuela de Madrid, denominada grupo El Paso, formada por M.
Millares, A. Saura, R. Canogar, L. Feito, L.Muñoz, M. Viola y M. Rivera y la Escuela Catalana o grupo
Dau al Set compuesta por A. Tapies y R. Vallés, Cuixar, entre otros. Todos ellos desarrollaron varias
técnicas en torno a esta línea subjetiva de abstracción: la gestual (equivalente europeo del Action
Painting), la caligráfica o sígnica, la manchista y la matérica. En esta última se le da mucha
importancia a la materia utilizada para componer el cuadro: cortezas, arpilleras, trapos, telas
metálicas, materiales de desecho, etc.
Arte Pop
A mediados de los años cincuenta aparece esta tendencia, abreviatura de la expresión inglesa
Popular Art y se refería al arte popular que estaba creando la cultura de la publicidad de masas. Más
tarde se amplió su uso para abarcar la actividad de aquellos artistas que empleaban imágenes
populares dentro de un contexto de “arte culto” o de “élite”. El movimiento surge en Inglaterra entre
un grupo de artistas y críticos entre los que destacaba Richard Hamilton.
El Arte Pop subraya el valor iconográfico de la sociedad de consumo. Supone la aceptación y la
intelectualización por parte del artista de la realidad urbana y de la sociedad capitalista para
trasladarla al arte y esto era algo revolucionario. Pero a pesar de esto y de su nombre, no es un arte
dirigido al pueblo, sino que toma de él, de sus intereses, la temática. Es un arte eminentemente
ciudadano, nacido en las grandes urbes y ajeno totalmente a la Naturaleza. Utiliza las imágenes
conocidas con un sentido diferente para lograr una nueva estética o alcanzar una postura crítica de la
sociedad de consumo.
Su repertorio temático, extraído del fenómeno de la

propaganda industrial, de la tecnología y de la ciencia ficción, se
compone de coches cromados, aviones,
anuncios fluorescentes de grandes
comercios, tipografías chillonas extraídas del campo de la publicidad o del
mundo del cómic, fotografías estampadas en la tela, objetos de consumo
como la Coca Cola, mapas de los Estados Unidos, banderas norteamericanas,
hamburguesas gigantes, salchichas, batidoras, máquinas de escribir, etc.

Pero fue en los Estado Unidos donde el Pop Art arraigó de una manera especial, adquiriendo
su pleno desarrollo a partir de los años sesenta. El movimiento no fue bien acogido en un principio
por parte de la crítica norteamericana, pues daba la sensación de que los artistas Pop echaban por
tierra los logros alcanzados en la década anterior por los artistas del
Expresionismo Abstracto. Pero al final acabó por implantarse y conseguir
llegar al público entendido e interesar a los grandes coleccionistas y
marchantes.
Muy pronto el Pop Art se convirtió en uno de los instrumentos
imprescindibles para hacer frente al entorno urbano americano. Las grandes
ciudades americanas, con su acumulación abigarrada de objetos,
arquitectónicos o publicitarios, con la
sociedad más capitalista y consumista del
mundo, constituyeron, no sólo el telón de
fondo natural de esta nueva tendencia,
sino además su más importante fuente de
inspiración.
El Pop fue un medio para crear
obras de arte casi totalmente a partir de elementos preexistentes,
donde la contribución del artista estaría más en el hecho de establecer conexiones entre los objetos,
yuxtaponiéndolos, que en hacer objetos nuevos.
Entre los artistas norteamericanos más representativos del Pop Art cabría citar a C.
Oldenburg, R. Lichtenstein, A. Warhol y T. Wesselmann. En la Costa Oeste de los Estados Unidos se
desarrolló igualmente esta tendencia, sobre todo en San Francisco y Los Ángeles. En Esta última
ciudad, A. Warhol realizó en 1962 su primera exposición individual como artista consagrado del Pop.
Aquel era también el hogar de Hollywood y el cine marcará también allí esta tendencia pictórica
(Imágenes de Marilyn Monroe).

El Hiperrealismo
En 1966 tuvo lugar en el Guggenheim de Nueva York la

exposición programática The Photografic Images, en la que
se dio a conocer al público una serie de artistas (pintores y
escultores) obsesionados por la reproducción casi literal de
la realidad. Son los llamados hiperrealistas. Las obras se
anunciaban con el siguiente rótulo: “Atención, no hay
cámara fotográfica”. Sin embargo la fotografía constituyó
una parte esencial en la obra de estos artistas, muchos de
los cuales se servían habitualmente de dicho medio como
modelo.
A principios de 1972 el Hiperrealismo se dio a

conocer en Europa como una de las últimas novedades de la
vanguardia. El Hiperrealismo aparece como sucesor del Pop
Art y, en cierta forma, vinculado a él. De ahí su interés por los aspectos triviales de la sociedad de
consumo y por las imágenes populares de la cultura “underground”.
Aunque se trata de un movimiento artístico nada unitario, podrían establecerse, sin embargo,
dos tendencias dentro del mismo: una más vinculada al realismo fotográfico de origen Pop y otra más
conectada con la tradición pictórica occidental, en la línea del academicismo burgués (retratos,
interiores, desnudos clásicos, paisajes, etc). Pero existen notas comunes a las dos tendencias como la
exactitud y la sobriedad de la representación, su carácter distanciado y frío, el recurso a
procedimientos ilusionistas y el uso de la cámara fotográfica.

Arte Cinético y Op Art
El Arte Cinético es el arte que conlleva movimiento. Desde

los primeros tiempos los artistas han tratado de reproducir el
movimiento, como el movimiento de hombres y animales. No
obstante, al artista cinético no le preocupa representar el
movimiento; lo que le importa es el movimiento mismo, es
decir, el movimiento real incorporado a la obra. Las obras
dinámicas, los llamados móviles, están más asociados a la
escultura por cuanto que se desarrollan en un espacio
tridimensional real.
Del Arte cinético deriva el Op Art o Arte Óptico. En él la preocupación máxima es la de
conseguir la impresión de movimiento, conseguir el movimiento virtual a través de la pintura. La obra
parece expandirse y contraerse, avanzar y retroceder, hay
partes que simulan girar, saltar sobre el lienzo, surgir o
desaparecer, sin embargo no hay nunca movimiento real.
El Op Art nace como una derivación de la

abstraccción geométrica y se encuentra muy ligado al
Constructivismo (además de al Arte Cinético). Sus obras persiguen la estimulación de la retina, con la
consiguiente provocación de reacciones fisiológicas visuales que producen la sensación ilusoria de
movimiento. Es movimiento virtual a través de efectos ópticos que recurren a la psicología de la
percepción.
El movimiento aparece
hacia la mitad de los años
sesenta y busca la ilusión óptica
apoyándose enteramente en
medios pictóricos. Según el
tratamiento que se hace de la
luz y del color se podrían

diferenciar dos tendencias: el Op Art cinético que busca movimientos en espacios tridimensionales
simulados y el Op Art estático que lo hace sobre el nivel bidimensional del cuadro y a partir de
blancos y negros, provocando efectos de cascada por círculos concéntricos o en espiral o efectos de
cruce de franjas, etc.
Art Mínimal o Minimalismo

En los años 60 un grupo de artistas USA reacciona contra los valores del expresionismo
abstracto (subjetividad, emotividad, pintura gestual e improvisación)
Los principales representantes del Minimalismo fueron Judd, Flavin, André Carl y R. Morris.
Sobre todo éste último junto con Judd.
Todo ellos están interesados en la construcción de objetos tridimensionales y en la creencia de
que una obra de Arte debía ser concebida completamente en la mente del artista antes de ejecutarla.
Era más importante la idea inicial que el proceso, el concepto era más importante que el objeto.
Las formas mínimal son tridimensionales y geométricas, cúbicas y modulares (módulo
repetido). Sencillez extrema y repetición. Estas formas están desprovistas de todo significado, no hay
iconografía.
La igualdad de las partes componentes, la repetición, las superficies neutras, hacen que la obra
se vea como algo que podría continuar sin límites. Si la idea prevalece sobre el objeto, éste debe ser
sencillo, desnudo.
El Arte Mínimal se convirtió en una estética de moda durante los años 60 y 70 y de ahí se
extendió a la poesía, la danza, la música (Philip Glass, Nyman o Mertens)
Arte Conceptual
Fue la lógica evolución del Art Mínimal. El Conceptualismo cuestiona la validez del objeto
artístico tradicional y emplea los conceptos, las ideas, como material. Si la forma física no es esencial
para las ideas, y puesto estas ideas son el punto inicial de la obra de Arte, los artistas coceptuales
proponen que los objetos artísticos no sean necesarios.
Estas ideas se transmiten mediante la escritura, fotografías, documentos, mapas, films o videos
que hacen alusión a la idea, al concepto. Si hay objeto, éste debe ser mínimo.
Sus principales representantes son USA: Le Witt, Kosuth, Venet, Beuis y el grupo británico Art &
Language.

Happening
Del verbo inglés to happen -sucede- y, por derivación: -ocurrir sin premeditación, sin que se
espere-. Es arte relacionado con la teatralidad, con un modo de representación donde el factor
tiempo es determinante y que se opone al constreñimiento del marco y a la división de las artes en
territorios estancos.
El precedente eran los environments –entornos-, arte para implicar al espectador -el cuerpo del
espectador- en la propia obra de arte. Se trataba de esculturas, muebles, espacios construidos para
ser paseados, para ser deambulados: un arte participativo donde el público no se limitara a mirar.
Los entornos y happenings rompen definitivamente con la noción de marco. Se venderán
también como idea y se expondrán en museos, reinstalándose incluso después de muerto el autor.
En los happenings se quería, además, flirtear con el azar, con lo inesperado, animar al público
a desencadenar lo inesperado con su aquiescencia o su indignación, aunque poco a poco se irían
convirtiendo en performances -actuaciones con un guión más cerrado.
Klein aparece como padre del Body Art y del Happening el 9 de marzo de 1960 cuando se ejecuta su
Sinfonía Monótona. Unos músicos tocan lo que él había compuesto -una nota repetida diez minutos y
seguida de un silencio-, mientras dos mujeres desnudas (pero con el pelo recogido en un moño
italiano perfecto) se embadurnan de pintura y, ayudándose una a otra, se tumban sobre papeles
blancos y dejan la huella de su cuerpo en ellos. Klein, como un espectador más (con traje y corbata),
en medio de señoras elegantes y cargadas de joyas, observa el desarrollo de esta obra de arte que él
había concebido y en la que se unían teatro, música, pintura y performance.
Arte Povera
El nombre surge de una exposición en el Museo Cívico de Turín en 1970. Es un movimiento
italiano que realiza un arte anticomercial, efímero, trivial, preocupado por las cualidades físicas del
material y su mutabilidad. Hay un compromiso de los artistas povera con los materiales reales y cómo
cambian con el tiempo
Además se tiende a trabajar con materiales burdos y sin valor, desechos urbanos frente al
refinamiento del plástico y el metal de otras tendencias. En este sentido enlaza con el Pop Art al usar
materiales cotidianos del consumo urbano.
Los artistas más comprometidos con esta tendencia son, M. Oliviero, Mario Celori, Mario Mertz (Iglú)
y Beuis: (Piano de cola)

Land Art y Postmodernismo
El Land Art es un intento de sacar el Arte a la Naturaleza, integrando elementos artificiales o

alterando los naturales. No se pretende una obra estable sino todo lo contrario, entornos que
evolucionan junto con el resto del paisaje.
Postmodernismo es un término que surge a finales de los años 70 y que se aplicó a la
Arquitectura, Literatura y Artes como el Pop Art, Conceptual, Instalación –Happening, Perfomance,
Body Art y Arte Póvera.
Engloba a todas las Vanguardias Históricas en la Modernidad y reacciona contra ellas por
estrechas, dogmáticas, formalistas y socialmente distanciadas. Es pues un movimiento artístico global
y difuso.

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ANTOLOGÍA HISTORIA DEL ARTE

HISTORIA DEL ARTE

Departamento de Preparatorias Estatales

Mtro. Erik C. Escalante Escalante

HISTORIA DEL ARTE

Mtro. Erik C. Escalante Escalante

Arte Prehistórico y Mesopotámico

Mtro. Erik C. Escalante Escalante

Mtro. Erik C. Escalante Escalante

Mtro. Erik C. Escalante Escalante

Mtro. Erik C. Escalante Escalante

Mtro. Erik C. Escalante Escalante

Mtro. Erik C. Escalante Escalante

Por evolución de ésta

que sobresalen las de Keops, Kefrén y Micerino. La de Keops, que

Más tarde, en el Imperio Nuevo se abandona la pirámide

Unido al de Karnak por una avenida de esfinges está el templo de

Mtro. Erik C. Escalante Escalante

Mtro. Erik C. Escalante Escalante

El límite geográfico no es sólo la península de los Balcanes sino

Mtro. Erik C. Escalante Escalante

La colonización se ha paralizado y está en

El oficio de artista fue evolucionando desde un anonimato de origen oriental hacia la

Mtro. Erik C. Escalante Escalante

· El Teatro era el edificio más importante de la ciudad junto con

Mtro. Erik C. Escalante Escalante

Además el templo se adornaba con acróteras o esculturas en la techumbre de doble vertiente

esplendor. En el 447 Pericles encargó al arquitecto Ictinos en

colaboración con el escultor Fidias el templo que debía

albergar a la diosa protectora de la ciudad de Atenas, Atenea

Parthenos. Debía ser un templo de enormes proporciones,

dórico, octástilo y períptero y realizado todo él en mármol

Compartiendo espacio en la Acrópolis de Atenas con el Partenón y muy cerca de él se sitúa el

imágenes religiosas en madera, de carácter hierático y de clara influencia oriental.

Mtro. Erik C. Escalante Escalante

Mtro. Erik C. Escalante Escalante

En cuanto a relieve destaca el tímpano del frontón del templo

Polícleto también es contemporáneo de Fidias y su obsesión es

Mtro. Erik C. Escalante Escalante

formalista. Surge una expresividad que rompe con el concepto de belleza

Scopas también pertenece a este grupo de transición, pero a él le

la excesiva musculatura y la diartrosis perfecta rompen el esquema clásico. Tanta abundancia de

En cuanto a los retratos vemos en el retrato de

Mtro. Erik C. Escalante Escalante

Hay tres escuelas escultóricas en este período:

Tralles. En él vemos a un grupo de figuras intentando capturar y

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templo romano no tiene tanta carga

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pesos y contrapesos que tenían Se sitúa sobre un tambor decorado con

La basílica mejor conservada es la de Magencio realizada en tiempos de Constantino donde

Son los baños públicos que sirven también de lugar de reunión y

Los edificios de espectáculos.

Deriva del griego aunque con innovaciones considerables.

Entre la cavea y la escena estaba la orquesta que, en el caso romano,

Es como un teatro doble, es decir, circular y cerrado,