TP 02 INVESTIGACIÓN MUSICOLÓGICA I - Prof.

Lic Abel De Simone NOTA

Estudiante: Córdoba, Héctor 8
Estructura general del trabajo 2
Cantidad máxima de páginas hasta 5. SI
Fuente Arial o Calibrí 11. SI
Interlineado 1,5: SI
Alineación del texto justificado: SI
Tamaño de Hoja A4: SI
Márgenes 3cm: SI
Título del archivo: SI
Agregados no solicitados: NO
PUNTO 1 1
Contenido: Cumple con los requisitos de contenidos en su totalidad. Abarca los temas,
redacta y sintetiza información
Conclusiones/Reflexiones
Las conclusiones cumplen con lo planteado
PUNTO 2 0
Las consignas han sido desarrolladas para avanzar en cada uno de los aspectos
trabajados. No responder las consignas de manera adecuada no permite apreciar el
desarrollo gradual de los contenidos abordados. Por lo tanto, los puntos 2 y 3 no
pueden ser considerados para la corrección.
PUNTO 3 0
Las consignas han sido desarrolladas para avanzar en cada uno de los aspectos
trabajados. No responder las consignas de manera adecuada no permite apreciar el
desarrollo gradual de los contenidos abordados. Por lo tanto, los puntos 2 y 3 no
pueden ser considerados para la corrección.
PUNTO 4 1
Contenido: Cumple con los requisitos de contenidos en su totalidad. Abarca los temas,
redacta y sintetiza información
Conclusiones/Reflexiones
Las conclusiones cumplen con lo planteado
PUNTO 5 1
Contenido: Cumple con los requisitos de contenidos en su totalidad. Abarca los temas,
redacta y sintetiza información
Conclusiones/Reflexiones
Las conclusiones cumplen con lo planteado
PUNTO 6 1
Contenido: Cumple con los requisitos de contenidos en su totalidad. Abarca los temas,
redacta y sintetiza información
Conclusiones/Reflexiones
Las conclusiones cumplen con lo planteado
PUNTO 7 1
Contenido: Cumple con los requisitos de contenidos en su totalidad. Abarca los temas,
redacta y sintetiza información
Conclusiones/Reflexiones
Las conclusiones cumplen con lo planteado
PUNTO 8 1
Contenido: Cumple con los requisitos de contenidos en su totalidad. Abarca los temas,
redacta y sintetiza información
Conclusiones/Reflexiones
Las conclusiones cumplen con lo planteado
 Universidad Nacional del Litoral – Instituto Superior de Música
Licenciatura en Teoría y Crítica de la música – UNL Virtual
INVESTIGACIÓN MUSICOLÓGICA I
Prof. Lic. Abel De Simone
Estudiante: Córdoba, Héctor Rubén
Trabajo práctico individual Nº 2
1. Luego de una primera lectura y acercamiento a las investigaciones musicológicas
propuestas en el artículo, podrías mencionar ¿cuáles son consideradas como metodologías
más usadas en la investigación musical, y cuáles son los aspectos que la distinguen de la
investigación artística? Relacionar con la dualidad modo de descubrimiento/ modo de
validación de Samaja.

Entre las metodologías más usadas en la investigación musical general, están la investigación
documental (detección, lectura y estudio de libros, revistas, diarios, CDs, DVDs, material
multimedia, etc.) los métodos cuantitativos como la observación, la entrevista, las historias de
vida, los grupos focales o la auto-etnografía, y los métodos cuantitativos como la estadística o
la experimentación. Si tuviéramos que señalar algunos de los aspectos que distinguen la
investigación artística de la investigación musical en el seno de las ciencias y humanidades,
podríamos decir que ésta se caracteriza, entre otras cosas, por el tipo de preguntas de
investigación que se formula, el papel de la práctica artística dentro del proceso, las
competencias y habilidades específicas requeridas para desarrollarla y las fuentes de
información que emplea.

El papel de la práctica artística dentro del desarrollo de la investigación es múltiple. Por un

lado, los hábitos y prácticas habituales de estudio y creación en la interpretación o la
composición, son una fuente de información que valida tanto como la bibliografía, las
entrevistas o las encuestas. Por otro lado, la práctica artística es también el espacio donde se
prueban ideas y conceptos producidos en el proceso de reflexión (validación). Dentro de este
espacio es crucial la noción de experimentación. Por último, para el músico práctico, una
manera fundamental de pensar el mundo es desde su instrumento o su ejercicio compositivo.
De este modo, "no sólo las preguntas de investigación emergen de la práctica artística, sino
que también se resuelven a través de ésta, el bucle de retroalimentación práctica/reflexión
juega un importante rol en las diversas aproximaciones metodológicas, así como sucede en la
dualidad estructural en donde confluyen la dialéctica entre las acciones de
descubrimiento/validación (Samaja)

 Reflexionar sobre las siguientes concepciones histórico-musicológicas y sus posibles

articulaciones con conceptos epistemológicos o metodológicos de Samaja-y otros.

2. Música como entidad aislada / Música contextual

3. Musicología / Etnomusicología

4. Música “académica” / Música popular

Se pueden encontrar varias aristas en relación con los textos anteriores, en primer lugar,
denotar que la música puede ser analizada de manera intrínseca por sí misma (música como
entidad aislada) como también puede ser analizada producto de un hecho social y cultural
contextualizado en un momento determinado (música contextual), el asunto es que existen
una multiplicidad de posturas que visibilizan esta grieta como tambien abundan las que la
desean integrar, pero es de manera acertada decir que todo hecho musical es producto de un
devenir social e histórico en la cual es difícil desmarcarse de ello; cada compositor se
encuentra envuelto en una condición determinante antes de componer, y es un ser cargado de
ideas, pensamientos, filosofía y hay una motivación o funcionalidad antes de producir el hecho
musical, claramente esto podría asociarse a los “Obstáculos” propuestos por Bachelard como
también a las “Condiciones” de Samaja.

Las consignas han sido desarrolladas para avanzar en cada uno de los aspectos trabajados.
No responder las consignas de manera adecuada no permite apreciar el desarrollo gradual
de los contenidos abordados. Por lo tanto, los puntos 2 y 3 no pueden ser considerados para
la corrección.

Otra de las aristas a manejar seria esa distinción entre la música académica y popular
haciendo referencia claramente a la música cultivada en conservatorios y academias, mientras
que la otra es fruto de la labor social en contacto con la expresión diaria en las comunidades.
Haciendo entrever que si la música no se somete a una estructura (como la tonal) o sigue una
serie de reglas o parámetros no puede ser considerada académica, y queda subyugada al otro
lado, esto claramente puede ser asociado a lo que puede o no considerarse un hecho
científico, ya que existe un método, una serie de procesos por la cual el conocimiento se valida
, dada las circunstancias es abordar un tema en la cual tiene como foco considerar a la música
como una actividad científica pero no puede ser analizada o regida por los parámetros
estándares de la investigación convencional en ciertos casos. Algo parecido es lo que puede
pasar con las posturas de lo que es la Musicología y la etnomusicología que está sometida a un
pensamiento Etnocentrista (euro-centrista) al considerar este tipo de música la que posee
cierta “validez” o visibilidad , considerando el resto de expresiones subyugadas a otros
contexto más sociales o culturales con poco valor ; podría asemejarse a lo que Bachelard
proponía como la opinión o aquellas proposiciones que carecían de sustento valido no podían
considerarse como hechos científicos.

Bien

5. Articular el método dialéctico -sus alcances y sus características-  propuesto por Padilla y la

idea del proceso de investigación propuesta por Samaja

La visión dialéctica de la investigación y del análisis musical que propone Padilla no pretende
ser un modelo, sino una actitud, una disposición metodológica muy general hacia la
investigación musicológica. Este método dialéctico intenta responder, de una manera creadora
y abierta, a la complejidad del objeto estudiado. Lo esencial del pensamiento dialéctico
consiste en concebir las cosas y fenómenos como procesos muy intrincados, contradictorios,
en movimiento, sujetos a una situación determinada y vinculados a otros fenómenos de
manera compleja. Muy parecido es lo que sucede con lo que plantea Samaja: que la
investigación científica es un proceso donde el científico confronta de manera crítica sus
propias representaciones y conceptos con las representaciones y conceptos que dominan en la
sociedad, dando lugar a la transformación y desarrollo de sus propias representaciones y
conceptos. De esta manera el científico inscribe sus propios objetivos, formulando preguntas
que no preexistían en su cultura, buscando respuestas que generen un conocimiento científico,
resultante de una definida combinación entre componentes teóricos y componentes
empíricos. En ambos casos se trata de un constante flujo dialectico en donde los
cambios/abordaje suceden en forma de espiral producto del movimiento constante, de las
contradicciones, contraposiciones y del foco de la situación en la que esta inmiscuida.

Bien.

6. Reflexionar sobre las relaciones entre teoría y análisis musical. Articular estos conceptos
con los de Samaja respecto de la investigación científica, las creencias del hombre, los
componentes teóricos y empíricos, las condiciones de realización de la investigación,
descubrimiento/validación, inferencias del razonamiento: inducción, deducción y abducción.
 Entre teoría y análisis musical existe un proceso de influencia mutua, ambos se alimentan y
condicionan recíprocamente, como si se tratase de dos polos opuestos en una relación
dialéctica. La concepción de análisis musical planteada por Padilla tiene cuatro momentos,
entre los cuales existen incesantes relaciones de influencia mutua:

1. Comienza con un proceso de segmentación en donde se define el vocabulario del corpus

musical. Teniendo en cuenta la dialéctica entre el todo y el detalle, se realiza un análisis
descriptivo del contenido musical. En este punto, el lenguaje o vocabulario del corpus musical
y la cultura musical del cual forma parte, son considerados como “condición originaria” o
“primer arsenal” de toda investigación científica a lo que se puede asociar con la condición de
realización de la investigación de Samaja

2. En esta fase se pone al descubierto la gramática, el código y la sintaxis de la obra, ya que se

realiza una búsqueda de las líneas de coherencia, lógica y unidad del corpus, de la realidad de
la obra en sí, realizándose sin la necesidad específica de confirmar una teoría. Se profundiza
acerca de lo que Samaja sostiene como condición de realización de la investigación, dando
lugar a la circulación del conocimiento científico (investigaciones pasadas con investigaciones
presentes).

3. En esta fase se contempla la interpretación musical y musicológica de la obra. Esto quiere

decir que se consideran cuestiones relativas a la historia genética del corpus, a su estilo
general, al lugar de la obra o corpus de la producción de un creador o cultura musical, a las
relaciones de esta obra o corpus con obras de otros compositores, a problemas de teorías
composicionales, teorías analíticas o musicales, etc. En este apartado podría analizarse las
cuestiones de las creencias del compositor como también validar si se corresponden con el
hecho musical en concreto o si se corresponde con otras manifestaciones también
contemporáneas a la misma

4. La última fase comprende la reflexión sobre el significado general de la obra o corpus musical,
que se puede realizar desde diferentes puntos de vistas (estético-filosófico, músico-histórico,
semiótico, sociológico, antropológico, cognitivo, comparativo con otras artes, de la psicología
musical, de la historia de las ideas o combinaciones de ellos). Este llamado a la reflexión puede
realizarse con las inferencias del razonamiento como el inductivo, ¿conductivo? y hasta el de la
abducción como proponía Samaja.
Falta profundizar un poco más con respecto a las inferencias

7. Reflexionar sobre la propuesta de Sadaï del análisis musical como un arte-fact entre la

ciencia y el arte y sobre los criterios en los que sustenta su status científico. Relacionar esta
concepción con las conceptualizaciones de Samaja y Padilla.

El análisis de obras musicales será siempre un arte (donde la parte de intuición es esencial)
más que una ciencia, escribe Nicolas Ruwet -entendiendo que va a beneficiarse con los aportes
teóricos más generales”. La posición de Nicolas Ruwet en radicalmente contraria a la de
Nicolas Meeús que dice: “el análisis no es un arte porque sus producciones no pueden tener el
carácter terminado y definitivo de la obra de arte; debe ser una ciencia porque sus
producciones, como toda obra científica, pueden y deben ser en todo momento, factibles de
refutación o ‘falsificación’”. Voy, en lo que a mí respecta, a introducir un tercer punto de vista
según el cual el análisis musical no es ni ciencia ni arte, sino un arte-fact que liga los dos; esto,
a condición de admitir, que el análisis musical pueda, por una parte, contribuir a la refutación
(y concepción) de ciertas teorías relativas a la música y, por otra parte, contribuir a la
interpretación (y a la creación) musical. Propongo, sin embargo, que adoptemos el criterio de
Nicolas Meeús y que examinemos el status científico del análisis musical desde dos criterios de
cientificidad: la refutabilidad, evocada por Meeús y la reproductibilidad. A pesar de que
siempre hay una disputa de polos, en este caso entre arte y ciencia, siempre una línea delgada
intenta lograr una integración; en Samaja como en Padilla se evidencia a través de la dialéctica,
y más aún cuando Padilla lo concibe como una actitud más que una metodología científica
estricta. Aquí vemos que algunos criterios son heredados de los criterios científicos estándares
como la refutabilidad y la reproductibilidad; refutable a esa capacidad de validar o no algún
enunciado, pero trasladado al análisis musical parece difícil caracterizarlo puesto de la
complejidad de asimilar las obras como falsas o verdaderas. Respecto a la reproductibilidad de
usar métodos iguales al análisis musical encuentra un peldaño difícil de escalar puesto que
para cada análisis es imposible caracterizar un análisis que haya sido usado antes, puesto que
la complejidad se haya en que son obras completamente distintas y no son “objetos iguales”
en sí, que es lo que se plantea en su uso.

Bien

8. Reflexionar sobre el concepto de paradigma.

Cuando nos referimos a paradigma estamos hablando de modelos de abstracción, visiones que
traten de tener una mirada inclusiva a un conjunto de ideas que componen un todo. Las cosas
que acabamos de decir nos obligan a reconocer la necesidad que existiría de concebir un
paradigma particular -específico y adecuado a la música. Tal paradigma, si se puede imaginar,
debería ser suficientemente flexible para integrar a su estructura de base categorías
conceptuales tales como lo indeterminable y lo irracional (irracionalizable) -y cuando esto es
considerado inevitable, las incertidumbres, las ambigüedades y las contradicciones- al lado de
categorías conceptuales antinómicas que implican lo racional, lo que se puede teorizar y lo
definible. En tal paradigma la noción de intuición se presenta como particularmente
interesante. Alcanza con admitir que la composición de una obra implica una intuición musical
y una parte de racionalidad, íntimamente ligada a esta intuición, para postular que este mismo
tipo de intuición, acompañado de una correspondiente racionalidad, pueda constituir un
instrumento adecuado al análisis de esta misma obra y abre camino para empezar a tener una
mirada de la música con su dosis de intuición (mirada artística), y que en ella lleve su dosis
adosada de racionalidad (mirada científica).

Bien