ENTREGA PRIMER SEMESTRE 2017

Historia de la Arquitectura III

Caride – Lilli – Zweifel

Marianela Coronel
Victoria Serra
Clara Smith

28 de junio de 2017
ÍNDICE:

Definición de Arquitectura Moderna

Wright y el nuevo estilo americano en Chicago

1 Chicago

1.1 Historia de la ciudad

1.2 Exposición Universal de 1893

1.3 Plan de Chicago de 1907

2. Arquitectura Americana

2.1 Tradición Americana

2.2 Escuela de Chicago

3. Frank Lloyd Wright

3.1 Influencias

3.2 Posicionamientos frente a los Problemas de la Modernidad

3.3 Casas de la Pradera

4. Casa Frederick Robie

4.1 Ubicación y Usuarios

4.2 Composición de la vivienda

4.3 Materialidad y Ornamentación

4.4 Ruptura de la caja

4.5 Continuidades y rupturas

5. Síntesis

~1~
De Stijl en Holanda

1. Historia del Movimiento

2. Precedentes

3. Principales Protagonistas

4. Manifiestos

5. Línea y Color

6. Pintura y Arquitectura

7. Interiores

8. La Máquina

9. Aplicación de los Principios en la Arquitectura

10. Crisis y fin del Moviemiento

11. Conclusiones

~2~
~3~
Arquitectura Moderna
“La arquitectura es la voluntad de la época traducida al espacio”.

Mies Van Der Rohe.

Si lo construido refleja la expresión de una etapa, es importante saber y entender

que ocurría cuando se comenzó a desarrollar la arquitectura moderna. Cabe destacar
que no hay consenso acerca de su inicio; según Berman, la modernidad tiene tres
etapas: la primera del siglo XVII a siglo XVIII, la segunda del 1790 al siglo XIX, la tercera
en el siglo XX y propone una cuarta etapa para el siglo XXI; en cambio para Williams
iniciaba a fines del siglo XVI con el Renacimiento y finalizaba con la segunda Guerra
Mundial en 1945; de manera opuesta Latour, pone en tela de juicio la existencia de la
modernidad.
A nuestro entender, la modernidad arquitectónica comenzó a mitad del siglo
XVIII, con la Revolución Francesa que genero grandes cambios políticos, económicos y
sociales. Posteriormente a partir de la acumulación del capital, proveniente del
excedente del campo (gracias al aumento de la productividad), el capital se traslada a
la ciudad originando la aparición de nuevas industrias, dando inicio a la Revolución
Industrial.
Esta trae consigo nuevas tecnologías y técnicas de producción, como la máquina
hiladora y a vapor, nuevos sistemas de organización como el Fordismo con su
producción en serie, etc. La mano de obra necesaria, provoco la migración del campo a
la ciudad, aumentando la población de estas y exigiendo mayor cantidad de viviendas y
nuevos servicios de transporte como el Ferrocarril, que además de darle movilidad a las
personas, era utilizado para la distribución de productos y la conexión entre ciudades,
modificando de esta manera el territorio, por ejemplo, con la urbanización de los
suburbios.
En relación a esto, primero se construyeron
las Workhouses (1830), predecesoras del panóptico,
donde la gente se separaba, según sus posibilidades
de trabajar, sexo, edad, etc. donde se eliminaba
cualquier concepto de familia.
Más tarde, críticos como Engels estudiaron la Workhouses, 1830.
situación de la clase obrera y sus condiciones de vivienda
con hacinamiento, insalubridad, etc.

~4~
 Por otro lado, la aparición de nuevos
materiales como el hierro, el acero, el hormigón y su
combinación con el vidrio, dio la posibilidad de lograr
mayores luces, nuevas formas y a partir de la
separación entre la estructura y la envolvente,
aumentar la relación interior-exterior.
Como resultado de todas estas Eiffel, Torre Eiffel ,1889.

transformaciones de los modos de vida, de la

densidad y concentración de la población, de modos
de producción, con la aparición de nuevos actores y
consumidores, etc. surgen nuevas demandas, las
cuales se solucionan con programas innovadores.
En el siglo XIX, aparecen las estaciones de
tren, las grandes tiendas y los parques públicos Joseph Paxton, Cristal Palace ,1851.

relacionados con la reciente perspectiva higienista; y en el siglo XX, las oficinas, las
torres de departamentos, los grandes conjuntos habitacionales, los hangares para
actividades fabriles, los centros de compras y grandes infraestructuras como diques y
aeropuertos. En algunas ocasiones, diferentes funciones fueron apiladas en un mismo
edificio. Estos programas, comenzaron a ser considerados objetos dignos de atención
estética. Además, la arquitectura, dejo de ser exclusivamente de los ricos y comenzó a
dirigirse a grupos más amplios.

Teniendo en cuenta dicho contexto, entonces… ¿Qué es Arquitectura Moderna?

Según Liernur en “Diccionario de Arquitectura” el Movimiento Moderno es una
creación historiográfica producida entre 1927 y 1941, que alude a expresiones de la
Arquitectura Moderna. En cuanto a ésta cree que se produjo como resultado de un
proceso de secularización, industrialización, burocratización y metropolización; que es
un conjunto de modelos, construcciones, teorías, prácticas y actores del proceso edilicio.
En los debates sobre la vigencia del término se manifestaron tres posiciones diferentes:
la defensa de su continuidad, la superación en una condición “posmoderna” y la
recuperación “neomoderna”.
Alan Colquhoun en “La Arquitectura Moderna una historia desapasionada”
sostiene que la Arquitectura Moderna es un concepto ambiguo, puede tratarse de todos
los edificios del periodo moderno con independencia de sus fundamentos ideológicos,
o de la Arquitectura que es consciente de su modernidad y que lucha en favor del
cambio. Además explicaba que una de las principales ideas que impulsaron a los
protagonistas del Movimiento Moderno fue la concepción de Hegel de que el estudio de

~5~
la historia hacia posible predecir su curso en el futuro. Para los arquitectos progresistas
del siglo XIX y sus sucesores del siglo XX, parecía esencial crear un estilo arquitectónico
unificado que reflejase su época. Esto no suponía el rechazo de la tradición como tal,
sino una vuelta a la “verdadera tradición”, en la que había existido una unidad armoniosa
y orgánica entre todos los fenómenos de cada época. Colquhoun creía que el
Movimiento Moderno había malinterpretado el propio espíritu de la época ya que
anhelaba estabilidad territorial y social y al mismo tiempo, abrazaba una economía y
una tecnología en estado de cambio permanente.
En relación con el uso de la tradición Jean-Louis Cohen en “El expandido campo
de la Arquitectura. Introducción del libro: The Future of Architecture since 1889” habla
de evitar el “estilo internacional” y en su lugar formular una amplia definición de la
Modernidad que no se reduzca a “lo nuevo por el amor a la novedad”, que no deje de
lado interpretaciones arquitectónicas basadas en conceptos conservadores o
tradicionalistas. La tradición ha servido consistentemente como un estímulo intelectual.
De igual manera, David Harvey en “Paris, capital de la modernidad”, intenta derribar el
mito de la modernidad como quiebre total del pasado, mostrando que Hausmann no
creo algo radicalmente nuevo en Paris, sino que se apoyó en los planes y proyectos
anteriores, pero aporto un cambio de escala (monumentalismo).
En síntesis, creemos que el concepto Arquitectura Moderna, no hace referencia
a todas las obras del periodo moderno, sino que engloba a las que comenzaron a
diferenciarse de las construcciones clásicas, eclécticas, mediante las nuevas formas de
diseño, sus materiales y tecnologías, su lenguaje, etc. Por otro lado, coincidimos en que
no es una ruptura con el pasado, sino que toma cosas de este, algunas las modifica y
además agrega cosas nuevas.
En cuanto a la arquitectura moderna como disciplina, se caracteriza por plantas
y secciones ortogonales, generalmente asimétricas, una concepción dinámica del
espacio arquitectónico, la ausencia de decoración en las fachadas, grandes ventanales
horizontales conformados por perfiles de acero y espacios interiores luminosos y
diáfanos.
En relación a la difusión de esta nueva arquitectura, los diseñadores y las
imágenes de sus trabajos comenzaron a incursionar a través del mundo, gracias a la
aceleración sin precedentes de los medios de trasporte y las nuevas redes de los medios
de comunicación, las cuales diseminaron las normas culturales de las naciones líderes.
Dentro de esta propagación, cobran importancia dos eventos contemporáneos
cruciales: La Exposición Universal de Paris de 1889, climax del colonialismo europeo y
La Exposición Universal de Chicago de 1893, que señalo la emergencia del Nuevo
Mundo, en la escena internacional. Estas incentivaron la promoción de las nuevas

~6~
técnicas y tecnologías arquitectónicas alrededor del mundo. Surge una generación de
diseñadores, publicitados por los medios de circulación internacional.
Por otra parte los escenarios nacionales, se han mantenido abiertos y porosos,
por ejemplo, en los imperios colonialistas, la relación del colonizador con el colonizado,
nunca fue unidireccional y la hibridación donde los temas locales fueron asimilados,
dentro de las construcciones realizadas por el poder dominante, también opero sobre
las naciones colonizadoras.

Una de las corrientes dentro de la

arquitectura moderna, es el racionalismo
arquitectónico: la depuración de lo ya saturado,
dejando solamente lo esencial, lo práctico y
funcional para cada situación, limpia los elementos
arquitectónicos de sus ornamentos y los muestra
tal cual son, dejando ver la verdad del material. Adolf Loos, Casa Steiner, 1910.

Otra de las corrientes es el funcionalismo:

es el principio por el cual, la forma de los edificios
solo debe ser la expresión de su uso o función. Los
orígenes de este, nos remonta a Vitruvio, donde la
triada (comodidad o utilidad, belleza y solidez), son
consideradas como las tres metas de la
Le Corbusier, Villa Savoye, 1929
arquitectura.
A partir de estas dos, surge la arquitectura
orgánica, que promueve la armonía entre el
hábitat humano y el mundo natural. Mediante el
diseño, busca comprender e integrarse al sitio, los
edificios, los mobiliarios y los alrededores, para
que se conviertan en parte de una composición
unificada y correlacionada. Frank Lloyd Wright, Casa de la cascada,
1936

En cuanto a la arquitectura moderna en la Argentina, se podría decir que se

divide en cuatro etapas: la primera como un proceso de modernización entre 1880 y
1930; la segunda entre 1930 y 1950, de definición caracterización y conquista del
espacio; la tercera hasta la década del setenta, de descubrimiento, despliegue y
ponderación de las variantes del espacio; y la cuarta donde se cuestiona la arquitectura
moderna como disciplina.

~7~
 Durante la primera, surgió la construcción del estado moderno, en la cual
aparecieron nuevos partidos políticos, procesos electorales, separación de poderes y,
además, se incorporaron extranjeros a las actividades agrarias, produciendo así, nuevas
formas de vida, técnicas, programas, aumento de población y excedente de capital. La
elite expulsó a la población a la periferia y transformo los centros en residencias, en
consecuencia, empezaron a surgir reglamentaciones, planes urbanos y trazados de vías
de circulación.
En la segunda etapa, la arquitectura moderna es
consecuencia de la vivienda como mercancía. Dicha arquitectura,
empieza a ser sólida, de volúmenes cúbicos, mínimas
decoraciones murarías, se reemplazan los materiales clásicos
como la madera y la piedra por los tradicionales. Así comienza
una ruptura de la disciplina y surgen nuevos valores, como la
geometría reguladora, la eliminación de mochetas, la alteración
de superficies, la reducción de circulación, las fachadas
comienzan a tener contrastes, cuerpos salientes y grandes y
pequeñas alturas. En 1925, una producción vacilante e hibrida
Luis Morea, Edificio
llamada Art Decó, comenzó a dejar condicionamientos clásicos en Talcahuano, 1957
la planta, así aparecieron las columnas mínimas, las geometrías
simples, la utilización de materiales secos como la madera y el hierro. En 1956 se hace
alusión al Brutalismo corbusierano, como en el edificio Talcahuano que tiene una
estructura de hormigón y utiliza mampostería como envolvente, llenos y opacidades,
rechaza los vanguardismos técnicos y utiliza el hormigón visto.
Uno de los procesos característicos de nuestro país fue la inmigración; se ubica
en el segundo lugar, entre las naciones que han recibido mayor inmigración europea,
entre mediados del siglo XIX y la década del cincuenta. Si se toma en cuenta, el volumen
inmigratorio en relación con el tamaño total de la población que lo recibe, es notorio el
impacto que generó
En cuanto a Buenos Aires, más específicamente, es una ciudad cosmopolita
desde el punto de vista de su población. Ya en 1890 se había quebrado la imagen de
una ciudad homogénea, pero la gran inmigración producida en tan poco tiempo, fue
difícil de asimilar. Una ciudad que duplica su población en poco menos de un cuarto de
siglo, sufre cambios que sus habitantes, viejos y nuevos, debieron procesar. La cultura
Argentina es una cultura de “mezcla” donde coexisten elementos defensivos y
residuales junto a los programas renovadores, rasgos culturales de la formación criolla
al mismo tiempo que un proceso descomunal de importación de bienes, discursos y
prácticas simbólicas.

~8~
Bibliografía:

Sarlo, Beatríz - Una modernidad periférica, Buenos Aires: Nueva versión: 2003.

Colquhoun, Alan - La arquitectura moderna, una historia desapasionada, Barcelona,

Gustavo Gili, 2005.

Liernur, Jorge Francisco y Aliata Fernando - Diccionario de Arquitectura en la Argentina,

Buenos Aires, 2004.

Cohen, Jean-Louis - The Future of Architure since 1889, London, 2012.

~9~
~ 10 ~
Wright y el nuevo estilo americano en Chicago

1 Chicago

1.1 Historia de la ciudad

La ciudad de Chicago se encuentra en el estado de Illinois, a lo largo de la costa
suroeste del Lago Michigan. Se fundó en el año 1833, cuando contaba con una
población inferior a 200 habitantes. Aunque sufrió una serie de problemas, incluyendo
la masacre de Fort Dearborn por una tribu de indios hostiles y la Guerra de 1812 entre
Estados Unidos y Gran Bretaña, logró mantener sus posesiones territoriales y expandir
sus límites.

Con el desarrollo del ferrocarril y la construcción en 1848 del canal de Illinois y

Míchigan, interconectando los Grandes Lagos con el río Misisipi, Chicago se hizo el líder
en las industrias ganadera, de virutas de madera, de leña y de trigo. Para mediados de
la década de 1850, llegaban hasta cien mil inmigrantes anuales a la ciudad, buscando
tierra y trabajo.

En 1871 se produjo el Gran incendio,

que destruyó casi 6,5km2 de ciudad (Figura
1), dejó más de 250 muertos y 17.000
edificios destruidos. Esto generó la
necesidad de crear una considerable
cantidad de nuevos edificios, llegaron
arquitectos de todo el mundo para la
reconstrucción de la ciudad, lo que dio el pie 1. Área afectada por el Incendio.
al surgimiento de la Escuela de Chicago.
A partir del incendio se prohibieron las construcciones de madera, y la ciudad se
reconstruyó según un plan hipodámico: calles rectilíneas que se cruzan en ángulo recto,
creando manzanas de forma cuadrada o rectangular. Además, se produjo especulación
sobre los terrenos, lo que llevo a una construcción en vertical para aumentar las
ganancias.
Se produce un boom urbano, a la ciudad converge una vigésima quinta parte de
los ferrocarriles de todo el mundo y es el lugar hacia donde se dirigen 30 millones de
hombres. En 1890 tiene ya dos docenas de rascacielos, más altos y modernos que los
de Nueva York.

~ 11 ~
1.2 Exposición Universal de 1893
Chicago es elegida como sede de la
Exposición Universal de 1893 en el contexto de
una serie de hechos políticos y económicos: el
paso del liberalismo económico al capitalismo
monopolista; la inauguración de la política
comercial de “puertas abiertas”; y el surgimiento
de una política colectivista que reflejaba y
cuestionaba al tiempo el naciente
2. Sector realizado para la Exposición.
corporativismo de la industria y las finanzas.
La ciudad fue seleccionada porque se la consideraba representante del
dinamismo del medio oeste. Es la “ciudad milagro” del sistema americano, en su época
de autonomía económica. Con su gran desarrollo es la prueba de las excelencias del
sistema capitalista.
De esta manera la exposición se hace para:
- Demostrar al mundo la poderosa existencia del capital americano y la
calidad de su producto.
-Para establecer nuevas relaciones financieras y comerciales con los países
más lejanos.
-Para demostrar eficiencia, capacidad productiva y progreso.
Los promotores del evento estaban más interesados en la creación de un estilo
nacional, que en uno regional; buscaban un lenguaje arquitectónico ya formado, que
pudiera representar a Estados Unidos, como una potencia imperial unificada y
culturalmente madura. El clasicismo fue el estilo elegido para las obras de la exposición,
un clasicismo ecléctico pero condicionado por un orden supraindividual y reforzado por
la elección del blanco como color unificador. Este estilo representaba: estabilidad, fin de
la inseguridad, confianza en las conquistas institucionales y consonancia con la cultura
europea, ya sin complejos de inferioridad y de revancha; ya que, el principal objetivo era
salir del aislamiento y aliarse con las fuerzas europeas, abrir un dialogo lo más amplio
posible. De esta forma la exposición contradecirá radicalmente los desarrollos de la
cultura y arquitectura que se estaban realizando en Chicago. Señala la crisis de los
limitados principios positivos aportados por la Escuela de Chicago y el retroceso
figurativo impuesto por el carnaval ecléctico. Cabe destacar que el evento originó una
oleada de arquitectura clásica en Estados Unidos; los edificios comerciales en altura
empezaron a mostrar una creciente influencia Beaux Arts.
Por otra parte, los financieros de Chicago, se proponen gestionar la operación,
para una reactivación de las actividades productivas y comerciales de la ciudad, como

~ 12 ~
para la valoración del suelo, en el marco de la gestión urbanística de los desarrollos
urbanos (Figura 2). De esta forma la exposición tuvo un importante efecto en el
movimiento City Beautiful. Este movimiento se desencadeno a raíz del plan para
Washington. Posteriormente se le pidió a Burnham que preparara planes urbanísticos
de los cuales solo se llevaron a cabo algunos. El más espectacular de estos planes fue
el de Chicago.

1.3 Plan de Chicago de 1907

Se trata del primer plan completo y extendido territorialmente a la región
metropolitana. Cuando un método como City Beautiful se amplia para producir el plan
de Chicago, este debe incluir metodologías del plan. Se impulsa a utilizar la disciplina
del planning, aunque haciendo un salto de escala: de la escala de ordenación del
Lakefront, ya preparada por Burnham desde 1895, a la de toda el área metropolitana de
Chicago. En la base del fervor planificador, está el principio querido por Carnegie, de
aumentar la capacidad productiva durante los malos tiempos, para estar preparados
para los buenos tiempos. De esta manera Chicago se compromete, a querer recuperar
el papel central que tuvo en la América de los años 80.
Burnham se ofrece como planner y se refiere a las novedades tecnológicas en
los transportes, instalaciones y servicios y plantea el problema de la invención, grande
y unitaria del plan. Trabaja para el planteamiento del plan, con la información obtenida
de la elaboración de los resultados de las discusiones con los
clientes.
La estructura del plan, nace como infraestructura de base
a escala regional: Al centro monumental, se le realizará un nudo
de comunicaciones a varios niveles (Figura 3) y le corresponderá
una transformación. 3. Plan de circulación.

La comunicación se da a través de una red de vías

colocadas radial y concéntricamente respecto al baricentro
económico de la ciudad. Los documentos del plan muestran
diversas plantas en color, que tienen como protagonista el
ferrocarril, metido dentro de la ciudad, ocupando con sus vías y
parques zonas próximas al centro (Figura 4). La dimensión
4. Plan de Carreteras
territorial, se acomete con la ordenación de dos calles interiores
paralelas con las vías del
paralelas al Lakefront, ambas en directa comunicación con el tren.
centro. Eliot subraya la importancia de las calles, como elemento democrático, ya que
serían idénticas tanto en los barrios pobres como ricos.

~ 13 ~
 Desde los años 90 había intención de trasladar el baricentro urbano hacia el sur.
Pero justamente lo que hace poco realizable la ordenación, es la ubicación
descentralizada del centro, desplazado tan hacia el sur y al interior, lo que induce a
concebir como deseables las zonas circundantes, para las que el mismo plan prevé una
altísima densidad de edificación y donde con el tiempo, se realizara una sobrecargada
periferia.
Por su parte el Lakefront es otro elemento fundamental
del plan, es una ordenación en parque equipado que,
aprovechando terrenos degradados por el parque ferroviario
extiende el prestigio de las zonas alrededor del Grant Park por el
sur hasta el Jackson Park y por el norte hasta el Lincoln Park. Al
sistema de parques, se le ligan parques existentes y por realizar
(Figura 5); el sistema de calles radiales al encontrarse con la 5. Sistemas de Parques
retícula urbana, crea relaciones estructurales de escala mayor. El verde es un elemento
de gran eficacia en el diseño de planes, fácil de prometer, substituir y de eficacia
propagandística.
El inmenso semicírculo es el tercer elemento estructural y fundamental pensado
por Burnham. De los tres únicamente el Lakefront será, en parte y bastante
posteriormente realizado.
Al diseño urbano se le atribuye una doble función: una técnica de apoyo al
esquema teórico global y de definición de las escalas de mayor detalle y otra Ideológica,
intentando dar un sentido al plan como producto acabado.
El plan se mantiene durante el largo periodo de su realización, desarrollado sobre
todo después del periodo de depresión y de la guerra europea. Puede y debe demostrar
que el modelo esta próximo y al alcance. Ya para el 1920 se habían realizado tres
estaciones del nuevo sistema ferroviario (al sur de Loop y dos al oeste del Chicago
River).
Lo que convierte al plan de Chicago en pieza clave es:
• el hecho de que este promovido, cedido y administrado por un grupo privado
• ser el primer plan general para una gran metrópoli estadounidense
• su realización a través de un Plan Commission instituida y pagada por los
promotores del plan.
El Plan de Chicago como diagrama se asegura un sitio en la historia del town
design. Aunque nunca se llevó a la práctica totalmente, este plan se utilizó en cierta
medida como guía para el desarrollo futuro de la ciudad.

2. Arquitectura Americana

~ 14 ~
2.1 Tradición Americana
La primera arquitectura consistió en la utilización de la madera, aplicada al
aparato formal de los modos de construcción europea. Posteriormente Thomas
Jefferson propuso crear símbolos arquitectónicos para América. Planteaba la utilización
de un clasicismo de orientación romana en los edificios públicos y la aplicación de la
tradición palladiana en la construcción de viviendas. Sugirió la reducción de la
arquitectura a formas geométricas básicas.
Después Asher Benjamin sentó las bases de la literatura sobre arquitectura
americana, según él, la mayoría de los muestrarios europeos resultaban inútiles para
las necesidades americanas. Insinuó que los órdenes arquitectónicos eran
prescindibles, propuso el ahorro de materiales y costes reduciendo las medidas
absolutas. Ambos toman modelos clásicos para la arquitectura en América, pero en
ninguno de ellos podemos hablar de una estética americana autóctona.
Recién a partir del Movimiento Trascendentalista se comenzó a desarrollar una
estética orgánica de la naturaleza. En un principio fue desarrollada por Greenough. Este
planteaba que la tarea de los Estados Unidos consistía en crear un nuevo estilo
arquitectónico, y que el punto de partida era retomar directamente las leyes de la
naturaleza. La teoría Funcionalista concebía a la arquitectura como un esqueleto
orgánico con un revestimiento. La relación con su entorno y la existente entre interior y
exterior le debe dar carácter y expresión a la obra. Ésta además tiene que reflejar las
necesidades individuales o de toda la población. En cuanto al ornamento, tiene que estar
en correspondencia con la naturaleza de las funciones que se expresen; posteriormente
Greenough ve que su funcionalismo conduce a la desnudez y de este modo la ausencia
de decoración pasa a ser un valor positivo. De esta manera una arquitectura concebida
como ingeniería era asumible como el nuevo estilo americano.
Posteriormente Emerson en su libro “Conduct of Life” ratifica que hay que
rechazar la pintura y todo tipo de alteraciones para mostrar la textura original de la
madera, rechaza también las columnas que no sostienen carga y pide que se
manifiesten los soportes reales. Al igual que Greenough, cree que la economía de los
materiales es un criterio estético.
Thoreau fue mucho más radical, solo reconoce la construcción de viviendas
como tarea de la arquitectura y rechaza todas las funciones monumentales. Propugna
una reducción de la arquitectura a las necesidades primarias.
El comienzo de la liberación con la tradición europea, fue dado más tarde en el
libro “Villas and Cottages” de Vaux, que procedía de Inglaterra. Él se propuso presentar
un libro popular y económico, se quejaba del bajo nivel medio de la arquitectura en
Estados Unidos y se centra en el problema de la expresión arquitectónica. Concebía

~ 15 ~
que la ejecución de una obra de estructura simple y bien proyectada, es de menor costo
y su condición de útil y agradable, no depende de la ornamentación que se le agregue
a las formas útiles y necesarias que la componen, sino que la combinación de estas
formas; de modo de que puedas equilibrarse y que puedan sugerir ideas placenteras de
armonía, proporción, adecuación y amena variedad. Para Vaux, la arquitectura debe ser
funcional y como tal, ya es acreedora de cualidades estéticas. Destaca las raíces
sociales, de la arquitectura diciendo que retrata fielmente la historia social del pueblo,
cuyas necesidades satisface. Rechaza una arquitectura historicista, plantea que si bien
el estudio de lo que se ha hecho en otras naciones puede ser útil, jamás conducirá a
grandes resultados en América. Sus obras, representan un vermicular pintoresco que,
debido al material que se utiliza (madera), se ha llamado “Stick Style”.
Las tendencias hacia una arquitectura americana autónoma, fueron
cuestionadas debido a que los estudiantes de arquitectura, eran de una creciente
orientación europea sobre todo hacia la Ecole des Beaux- Art, la cual pronto fue
dominante incluso para las escuelas de arquitectura en Estados Unidos.
Las relaciones europeo-americanas, se estrecharon en la segunda mitad del
siglo, de modo que, en Estados Unidos, la arquitectura de las ciudades estuvo sometida
en forma creciente a la influencia de Ecole des Beaux-Arts, mientras que el desarrollo
autónomo en la ciudad, estuvo ligado a las construcciones de la Escuela de Chicago y
a las viviendas en el ámbito suburbano y rural.

2.2 Escuela de Chicago

Actualmente el término suele referirse a la arquitectura
comercial de las décadas de 1880 a 1890, mientras que el
trabajo de Wright y sus colegas se engloba en la “Escuela de
la Pradera”.
La Escuela de Chicago proyecta según la tradición
organicista bajo el liderazgo espiritual de Sullivan. El grupo que
incluía entre otros a Spencer, Perkins y Hunt, estaba
estrechamente relacionado con la Hull House y la Arts &
Crafts.
Sumando la aparición de los ascensores que impulsó 6. Jenney, Home Insurance
la construcción en altura, los arquitectos planteaban Building , 1885

soluciones similares:
• Pilares de hormigón.
• Estructuras metálicas.

~ 16 ~
 • Ventanas corridas.
• Ventanas de soporte a soporte.
• Eliminación de muros de cargas.
• Eliminación de elementos decorativos.
En planta proponían:
• Fluidez y continuidad mediante un
sistema aditivo de volúmenes simples 7. Richardson, Almacén mayorista
Marshall Field, 1885-1887
que se enlazan o se relacionan
libremente
• Orden geométrico
• Desarrollo a partir de dos ejes ortogonales
• Abstracción de los elementos de muros y
cubiertas, que pasan a ser sistemas de
planos que se inserta o se solapan.
Era una época en la que toda la industria de la
construcción estaba experimentando transformaciones
revolucionarias. Aparecían nuevos materiales, se
desarrollan nuevos métodos de transformación para los 8. Adler y Sullivan, Edificio
materiales antiguos. Wainwright, 1890-1892

3. Frank Lloyd Wright

3.1 Influencias
La Escuela de Chicago influenció al joven Wright, comenzando por Richardson
y sus simetrías locales y ejes secundarios, con la fusión entre estructura y diseño, más
que nada en el campo de la vivienda, Wright se inspiró en las residencias campestres y
suburbanas “suburbanas richardsonianas”. Conformadas por plantas funcionales y
modestas en ornamento.
Más tarde a través de sus años de trabajo en el estudio de Sullivan, aprendió
mucho de este, tomo diseños más abiertos, su funcionalismo audaz: “la forma sigue a
la función”, el ornamento de pequeña escala, los pilares aislados, no utilizar
mampostería maciza y el adelgazamiento de los pilares especialmente en las esquinas.
Además de John Well Born Root, utilizó el concepto de que los elementos
visibles del aspecto constructivo tienen que mezclarse con los elementos decorativos.
Y que se destaca y se da ritmo a la obra mediante la ornamentación.
Wright también estuvo influenciado por el movimiento Arts and Crafts, del cual
tomó la organización en base a un sistema aditivo de volúmenes simples que se

~ 17 ~
entrelazan y se relacionan entre sí, lo que generaba una mayor continuidad entre un
espacio y otro; también la utilización de ornamentación de madera oscura. Algunos de
los referentes de este movimiento fueron William Morris, Mackintosh, Hoffmann y
Ashbee.
Por otra parte, del Shingle Style, adoptó la idea de usar vanos generosos entre
las piezas principales y también, el uso que ocasionalmente hizo de la disposición según
una planta axial o cruciforme. Con esto empezó el proceso de desmantelamiento de la
“caja”.
En cuanto a la cultura japonesa, Wright en la Exposición Universal de Chicago
de 1893 tuvo su primer contacto con dicha
arquitectura, cuando recorrió una réplica a
escala reducida del templo japonés Ho-o-den
y posteriormente en el año 1905 viaja a
Japón. Esto más tarde se vería reflejado en
algunas de sus obras. Para Wright, el
9. Kakuzo Okakura, Templo Ho-o-den, 1893.
encuentro con la simple réplica de una
arquitectura historiada, ocurrido en un momento
decisivo, en el que estaba empeñado en buscar
nuevos y atrayentes parámetros de recambio,
fue verdaderamente una revelación. Parte de lo
que tomó, fueron las elecciones tecnológicas y
lingüísticas. En An Autobiography escribió:
“Durante los años del estudio de Oak 10. Estampa de Hiroshige
Park, las estampas japonesas me interesaron y
me enseñaron mucho; la eliminación de los superfluo, el proceso artístico de
simplificación en que estaba empeñado desde la edad de 23 años, encontró una
paralela confirmación en las estampas… descubrí que el arte japonés tenía un
carácter verdaderamente orgánico, estaba más próximo a la tierra era un
producto más directo de condiciones originarias de vida y de trabajo, y por ello
más próximo a lo moderno que las civilizaciones europeas vivas o muertas”.1
De Emil Lorch, tomó la teoría del diseño puro, y estudió como trasladó a la
arquitectura los principios geométricos de la pintura y el diseño; de Viollete Le Duc el
enfoque racional y orgánico, según el cual, el proyecto arquitectónico depende de las
necesidades y contribuciones del cliente y está determinado por el programa funcional.
Propugna afinar la disposición de los espacios, donde todas las funciones queden
relacionadas unas con otras; y de Greenough la arquitectura orgánica y el funcionalismo,
del cual tomó las leyes de la naturaleza. El primer intento de Wright de definición de

~ 18 ~
1
Frank Lloyd Wright, An Autobiography, 1932
arquitectura orgánica, se encuentra en el artículo “In the Cause of Architecture” “como
arquitectura orgánica me refiero a una arquitectura que se desarrolla de dentro hacia
afuera en armonía con las condiciones de su ser, a diferencia de una arquitectura que
este concebida desde el exterior”2. Posteriormente, formulara una definición muchos
más compleja en sus conferencias sobre “An Organic Architecture”.
En cuanto a textos, los que lo influenciaron fueron: tratados arquitectónicos del
siglo XIX: Las piedras de Venecia de Ruskin, El Dictionnaire de Viollete Le Duc. Además,
leyó los escritos y las doctrinas de Whitman, Thoreau y Emerson, y más tarde a Byron,
Shelley y Blake.
Sus maestros fueron: Dean Conver (escuela de ingeniería, 2 años en la
universidad de Wisconsin) y Louis Sullivan, como su principal mentor durante sus años
de trabajo juntos. Algunos de sus compañeros de ruta fueron: Rudolph Schindler
(1887-1953), Richard Neutra (1892-1970), Eliel Saarinen (1873-1950- finlandes),
Gustave Stickley (1857-1942), Daniel H Burnham (1846-1912).

3.2 Posicionamientos frente a los Problemas de la Modernidad

En cuanto al Nacionalismo, Wright cumple un rol importante como arquitecto, ya

que la búsqueda del “estilo norteamericano” se logró desarrollar más que nada a nivel
de vivienda y fue él, uno de los que desarrolló, una amplia gama de tipologías.
Por otra parte, se podría decir que sus obras son Cosmopólitas, debido a la
utilización de elementos y leyes de organización de diferentes culturas, en su caso las
principales fueron la de Japón, las de Europa, y la Norteaméricana,
Su postura, frente a la industrialización era ambivalente, estaba a mitad de
camino entre la aprobación de la más grande de las maquinas, la ciudad industrial, y
una imagen nostálgica de los barrios suburbanos norteamericanos no contaminados por
el industrialismo. A diferencia de Morris, Wright tiene una actitud abiertamente positiva
respecto a la máquina y la llama precursora de la democracia. Habla de la naturaleza
orgánica de la máquina y llama a la máquina, al motor y a los acorazados las obras de
arte del siglo. En su opinión, la máquina libera la expresión de sí mismo en el hombre.
Wright se distancia del planteamiento critico-social de los ingleses y acaba de postular
la colaboración de la industria y de los artistas. Ve en la máquina el camino hacia una
nueva simplicidad, identifica su esencia con el principio de crecimiento orgánico. De ahí
que proponga las maquinas como un modelo de aprendizaje.
Del trabajo artesanal, consideraba que la producción en serie era necesaria si
se quería que el buen diseño se disfrutase de un modo democrático. Sostenía que la
2
Frank Lloyd Wright, In the cause of architecture, Frederick Gutheim, 1908.
~ 19 ~
 marginación del artesano debida a la producción mecanizada quedaría compensada por
la capacidad del artista para crear belleza con la máquina.
Según Wright, el arquitecto controla toda la obra, por lo tanto, podría decirse que
era una obra de arte total.

3.3 Casas de la Pradera

Wright desarrolló entre 1893 y 1911 un determinado tipo de casas llamadas
“casas de la pradera” que, según este, es el modo de vivienda más adecuado para la
pradera del Midwest alrededor de Chicago y sus barrios periféricos. Wright escribió:
“Nosotros, los habitantes del Middle West vivimos en la pradera. La pradera
tiene una belleza muy característica. Nosotros debemos reconocer y acentuar esta
belleza natural, su tranquila extensión. De ahí los tejados de ligera pendiente, las
pequeñas proporciones, las apacibles siluetas, las chimeneas macizas, los saledizos
protectores, las terrazas bajas y los muros adelantados que limitan pequeños jardines”3.
Más tarde reveló: “En la pradera, cualquier pequeña altura parece muy grande:
cualquier saliente cobraba una importancia enorme, mientras que la anchura era menos
importante… Yo tenía la idea de que los planos horizontales de las casas formaban
parte del suelo. Y comencé a poner por obra esta idea”4.
Wright, resume sus planteamientos en seis puntos que se refieren a la naturaleza
y al estudio que realizara del arte japonés, y estos son: “1- simplicidad, 2- ha de haber
tantos tipos de casas como tipos de hombres e individuos, 3- una casa ha de surgir de
forma natural del entorno y sus formas han de armonizar con la naturaleza que la rodea,
4- su colorido ha de responder al de la naturaleza, 5- cada material ha de presentarse
de acuerdo a su propia estructura, 6- una casa con carácter gana valor con el tiempo.”5

4. Casa Frederick Robie

4.1 Ubicación y Usuarios

Uno de los ejemplos más importantes de
dichas obras del período de 1890 a 1930, es la
Casa Robie, una vivienda unifamiliar, que se
ubica en Hyde Park sobre S Woodlawn Ave,
Chicago, IL. EE. UU, en cercanías al Jackson
Park, Washington Park y Midway Plaisance Park
(Figura 11). Este barrio fue fundado con la idea
de atraer a los hombres de negocios. Se
encuentra al sur del centro de Chicago, cerca del 11. Ubicación Casa Robie
3
Frank Lloyd Wright, Revista Architectural Record, numero de Marzo, 1908.
4
Frank Lloyd Wright, An Autobiography,1932. ~ 20 ~
5
Frank Lloyd Wright, In the cause of architecture, Frederick Gutheim, 1908.
ferrocarril central de Illinois, en una zona rural. Gracias a la Exposición de 1893, este se
fue transformando en una zona urbana, con nuevo flujo de residentes y nuevos
desarrollos. Hyde Park se convirtió en un barrio popular para los ricos.
Los clientes de Wright generalmente eran personajes implicados en el proceso
de rápida industrialización del país, que habían realizado una escalada social hasta
alcanzar un vértice relevante. En este caso sus usuarios eran la familia Robie. El
fabricante de bicicletas Frederick Robie y su esposa Lora, querían una casa fuera de lo
convencional y en tal sentido contactaron a Frank en 1908, para que ejecute el diseño.
Los Robie eran el tipo de cliente favorito de Wright: sin restricciones en el bolsillo ni en
las ideas. Wright comentaba que entre ambos había una "definitiva comunidad de
pensamiento". El cliente tuvo unas exigencias muy explicitas en cuanto al proyecto,
quería una casa contra incendios, sin espacios cerrados en forma de “bloques” y sin los
elementos decorativos habituales, como cortinas, alfombras compradas, etc. Como
ingeniero quería además que la casa funcionara como una “máquina”.

4.2 Composición de la vivienda

La Casa Robie, se desarrolla a lo largo de

dos ejes ortogonales que se cruzan en una
chimenea central y que se prolongan por el
paisaje circundante (Figura 12). La planta baja
alberga la sala de juegos, la sala de billar, la 12. 1er Piso. Ejes ortogonales.
calefacción, el lavadero, la despensa, garaje para
tres vehículos y una expansión hacia un patio
inglés (Figura 13). El acceso a la casa se
encuentra en este nivel, situado lateralmente,
conduciendo a través de escaleras hacia la planta
principal (Figura 14). Esta consta básicamente de
una gran pieza con una chimenea en el centro,
que divide la sala de estar del comedor y cuenta
13. Patio Inglés.
con una salida a una terraza. Las habitaciones se
encuentran en el tercer nivel, dominando la casa
como una especie de torre. En los extremos de
ambas plantas, se proyectó unos salientes
triangulares que permitían observar la calle. Los
tamaños de las ventanas y radiadores, están 14. Planta Baja. Accesos

~ 21 ~
adaptados a la orientación para hacer frente al clima de Chicago.
Además, en planta baja, se deslizan
dos volúmenes que generan vacíos, el más
amplio que da a la calle, es un patio que sirve
de entrada al garaje y el segundo es un
acceso al vestíbulo (Figura 15). En el primer piso 15. Planta Baja. Desplazamientos y vacíos.

el cuerpo de los servicios flanquea A

asimétricamente en el frente posterior; el principal
queda reducido a un único espacio de vida (living-
comedor) (Figura 16 A). Los elementos
constituyentes son: el bloque principal unitario, la
B
concentración de fuerzas de la estructura en
pilastras que se encuentran en los ángulos, un
completo ventanaje del perímetro exterior (Figura
16 B), la inclusión de estructuras formales
tensoriales, flotantes y lanzadas al exterior, un
16. 1er Piso. A) Servicios y relación living-
amplio porticado sobre los frentes laterales, un comedor B) Ventanales
techo muy volado con vertientes proyectadas y
roto en su parte más céntrica por el muro saliente
de la chimenea (Figura 17). En cuanto al interior,
está liberado de los eclécticos standards del
mercado conducido al diseño de la decoración y
mobiliario, resuelto con un recurso sistemático de
una decoración geométrica por fajas conducidas
según: la dirección horizontal de los planos y los
techos y la vertical de los elementos estructurales.
17. Corte transversal

4.3 Materialidad y Ornamentación

La base de la construcción es el ladrillo romano con matices ferrosos y los muros
exteriores se rematan con piedra caliza, resaltando la
horizontalidad, presente también en los arranques
(Figura 18). En cuanto al sistema de ornamentación,
este consiste en molduras de madera teñidas de
oscuro, además los accesorios para la luz y la
ventilación están incorporados a la unidad
ornamental. Todos los muebles fueron diseñados por 18. Materialidad

~ 22 ~
Wright. La mesa, reposa en los cuatro ángulos,
sobre cuatro columnas con lámparas de vidrio de
color y recipientes para composiciones florales, este
diseño se debió a una idea clara: las composiciones
florales y los candelabros que suelen colocarse en
el centro de la mesa, constituyen una barrera visual
entre los anfitriones y los huéspedes. Aquí, por el
contrario, la decoración y la iluminación se
19. Mesa diseñada por Wright.
encuentran situadas en los ángulos, dejando
completamente libre el centro de la mesa (Figura 19).

4.4 Ruptura de la caja

En esta vivienda, Wright rompe “la caja” uniendo el living y el comedor, estos
comparten los muros exteriores pero la pared que separa las dos piezas es una
chimenea exenta. Lo conductos de humo se
desplazan a los costados y hacen posible una gran
abertura en la masa de la chimenea a nivel de techo.
Desde cada una de las piezas, puede verse el techo
de la otra, lo que incrementa la sensación de espacio
sin disminuir la privacidad. De forma semejante se
20. Articulación del Living con el Comedor.
tiene una perspectiva continua sobre los muros
laterales de estas dos piezas conectadas (Figura
20). Debido a la ausencia de esquinas, es imposible
decir donde terminan los muros exteriores o cuando
dejan de pertenecer al espacio en el que se
encuentran. El espacio depende de la posición del
espectador y no de un límite predeterminado.
Espacialmente, Wright disuelve la esquina y
la hace transparente (Figura 21). Esto ocurre en el 21. Esquina vidriada de los dormitorios.
segundo nivel, en la planta de dormitorios.
Además, en cuanto a los elementos
horizontales, empezó a manipular la altura del
techo interior para subrayar las actividades que 22. Corte Longitudinal.

tenían lugar bajo el. Hay un techo de mayor altura

en la parte central del frente de la sala de estar, donde generalmente se está de pie; y
uno de menor altura a lo largo de las ventanas. En relación al exterior, las cubiertas

~ 23 ~
quedan visualmente sin soporte en sus extremos terminales y se convierten en techos
volados, algunos alcanzan los 6 metros de voladizo (Figura 22)

4.4 Continuidades y Rupturas

Algunas de las continuidades son: mantener la idea tradicional de casa,
caracterizada por la presencia de las cubiertas, las chimeneas y los elementos
domésticos de porches, así como por una cierta permanencia del modo académico de
proyectar según varios ejes de simetría y el encuentro entre “elementos de
composición”, además de por una exquisita decoración arquitectónica y diseño del
mobiliario. Sus quiebres con dicha tradición son: la ruptura de la caja, con la que genera
mayor continuidad y fluidez de los espacios interiores; la transformación de los
elementos verticales en planos y columnas, y los horizontales, a los cuales le saca los
soportes de sus esquinas generando así, que, visualmente den la sensación de que
“vuelan”. Utiliza la ventana corrida, también rompe la esquina en alzado, y la hace
invisible con vidrio; genera mayor relación entre el interior y el exterior; utiliza pocos
ornamentos y muestra la Verdad del Material.

5. Síntesis

En conclusión, el incendio de Chicago generó el espacio ideal para la innovación

arquitectónica, la ciudad se transformó en un “laboratorio” en el cual arquitectos de todo
el mundo desarrollaron sus nuevas ideas, imposibles de realizar en otros ámbitos. La
utilización de nuevos materiales, técnicas y tecnologías de construcción impactaron
decisivamente en la Arquitectura Moderna, aparecieron los primeros rascacielos, se
implementó la utilización del Hormigón en conjunto con el hierro y el vidrio y de esta
manera se generaron nuevas espacialidades y formas de habitar.
Por su parte Wright influido por todo el desarrollo de la Escuela de Chicago, el
movimiento Arts and Crafts, el Shingle Style y la cultura japonesa, entre otros, generó
un quiebre en la arquitectura tradicional americana con sus 6 puntos, y con la teoría de
la ruptura de la caja, propiciando gran fluidez dentro de la vivienda, simplicidad, mayor
relación interior-exterior, más relación con la naturaleza y un lenguaje acorde al
contexto. De una u otra forma, gran parte de estos aportes continúan en la arquitectura
actual.

~ 24 ~
Bibliografía:

LA CIUDAD AMERICANA de la guerra civil al New Deal. Giogio Ciucci, Francesco

Dal Co, Mario Manieri-Elia, Manredo Tafuri.(1975)

La Arquitectura Moderna una historia desapasionada, capitulo 2 Organicismo frente

a clasicismo: Chicago, 1890-1910. Alan Colquhoun. (2002)

Historia de la teoría de la arquitectura desde el siglo XIX hasta nuestros días.

Capítulos 24. Estados Unidos: de Jefferson a La Escuela de Chicago y 29. Los
Estados Unidos en la primera mitad del siglo XXHanno-Walter Kruft (1985)

Frank Lloyd Wright. Capitulo: Wright y la destrucción de la caja H. Allen Brooks,

Henry-Russell Hitchcock, Neil Levine, Colin Rowe, Vincent Scully.(1993)

WRIGHT. Bruce Brooks Pfeiffer.(2006)

Lloyd Wright, Marco Dezzi Bardeschi (1971)

Frank Lloyd Wright Obras 1887-1941, Henry-Russell Hitchcock.(1942)

~ 25 ~
~ 26 ~
 1. Historia del Movimiento:

Holanda es un país neutral en la Primera Guerra Mundial, por ello se convirtio en

uno de los pocos centros de diseño durante la guerra. Esa neutralidad la lleva a
continuar con el desarrollo de las vanguardias artísticas. Igualmente, la guerra estaba
presente en el periodo e influía sobre las ideas.
De Stijl es un movimiento que surge en Holanda a partir de artistas y arquitectos
que manifiestan ideas particulares con respecto al arte y el mundo. Su concepto era el
de sustituir lo individual por lo universal, este se desarrollaba en las diversas artes. Así
fue como las intenciones artísticas conformaron el Stijl, partiendo de la base de cambiar
la sociedad con el arte.
“Durante la primera Guerra Mundial, florecieron dos movimientos opuestos en
Holanda: la escuela de Amsterdam y De Stijl, ambos relacionados con el Art Nouveau y
el movimiento Arts and Crafts, asi como con el expresionismo alemán”1. Estos dos,
creian en un estilo que reflejara el espiritu de la época, en la idea de que la sociedad
podia transformarse por el arte y rechazaban el uso ecléctico de los estilos del pasado.
“En cuanto al De Stijl, heredó la tendencia racionalista e impersonal. Desarrollo
una ornamentación que reflejaba la influencia del cubismo y rechazaba la artesanía en
favor de un antinaturalismo geométrico. Pertenecía a la tradición del expresionismo y el
futurismo.”2
Era un movimiento que idealizaba un futuro en el cual se disolverian las
divisiones sociales y combinaba a la modernidad con los cambios tecnicos y cientificos.
Su fundación es en 1917, por iniciativa de Theo Van Doesburg, quien reunía
pintores como Piet Mondrian, Bart van der Leck, V. Huszar; el poeta A. Kok; el escultor
G. Vantongerloo y los arquitectos J.J.P Oud, J. Wils y Robert Van ´t Hoff; más tarde se
adhirieron Gerrit Rietveld, Cor van Eesteren y Hans Richter.
La posguerra generó el florecimiento de la actividad constructiva, para reunir y
alentar a los más jóvenes, era indispensable, crear un movimiento que dijera qué quería
y cómo había que hacer para obtenerlo. Un centro de renión, de intercambio, de
discusión, en el que cada uno, se habria encontrado nuevamente a si mismo. De esta
manera surge la revista de De Stijl, con el objetivo de difundir los principios del
neoplasticismo.

2. Precedentes:
“El Neoplastisismo Holandés tomó como referentes a: Berlage “Padre de la
Arquitectura Moderna Holadesa”; puente entre Holanda y Europa y entre
Holanda y Estados Unidos, es el maestro de una nueva generación de
~ 27 ~
1-2
Alan Colquhoun, La Arquitectura Moderna una historia desapacionada, capítulo Holanda y la URSS, Gustavo Gili ,2002.
 arquitectos que él sostiene y defiende. De su obra es importante recalcar, a los
efectos de los precedentes de De Stijl: el gusto de separar los volúmenes en
planos y de eliminar toda saliente plastica al ras de la pared para rescatar la
unidad de las superficies; quiere amalgamar todas las partes del edificio y
entonces aplana toda prominencia, borra todo claroscuro plástico, considera las
paredes como un plano unitario del cual se recortan los cortonos. Insistía en: la
primacía del espacio, la importancia de los muros como creadores de formas y
la necesidad de una proporción sistemática.”3
Otto Wagner fue otro referente del movimiento, en su libro “Moderne Architektur”
plantea renovar la arquitectura por medio del funcionalismo, el rigor estructural, la
simplicidad. Propone que el uso de láminas, de planos libres, de superficies desnudas
es el instrumento indicado para realizar un lenguaje moderno.
Josef Hoffmann por su parte, habia planteado que para materializar el juego de
planos, se debia utilizar la linea remarcando las aristas, recuadrando y volviendo
independientes las paredes, dividiendo estas en rectángulos más pequeños.
Por otra parte Charles Rennie Mackintosh descompuso el volumen en planos, y
el techo se separa en laminas encajadas entre los planos de las paredes. Prefiere la
descomposición de las partes arquitectónicas en sus elementos, distinguiendo los
componentes de los pilares, de las vigas y de sus conexiones, cuidando de que las
partes separadas no fueran fusionadas.
Otro arquitecto precedente de la arquitectura Neoplástica fue Frank Lloyd Wright.
Su llegada a Holanda se produjo por el Portfolio Wasmuth, la cual publicaba sobre sus
obras realizadas, con el fin de difundir y ampliar su carrera. Este le dio a una notable
reputación y prestigio en Europa, Estados Unidos y Australia, convirtiendose en uno de
los impulsores de la Arquitectura Moderna y
ejerciendo enorme influencia en arquitectos, como
asi tambien a la actividad del grupo De Stijl.
Este se vio inspirado en las imágenes más
abstractas de Wright, como la prespectiva del Yahara
Boathouse (1902).
“Fue él quien resolvio el problema de la eliminación de la masa y la sensación
de peso, mediante la descomposición del volumen en libres planos. Buscaba
superar la caja constructiva, la inercia de cuatro muros pegados uno al otro en
angulo recto y con encima un techo. En sus obras la dialéctica de muros, paredes
de vidrio, elementos sobresalientes y techos en voladizo certifica el final de la
concepción del muro como cerramiento del espacio interior y el advenimiento de

~ 28 ~
3-4
Bruno Zevi, Poética de la Arquitectura Neoplástica, Victor Lerú, 1953.
 una nueva relación entre exterior e interior, en una continuidad en que las
paredes asumen la función de pantalla, penetración transparente y vívida.”4
Wright muestra sus busqueda neoplástica en las Casas Usonianas, en las que
se notan: desviaciones de planos, proyección de los techos y las cornisas, interrupción
de las masas, desmembración de los cuerpos arquitectónicos y nueva reconstrucción
de sus partes. El entusiasmo de los arquitectos Holandeses por wright fue incondicional.
La relación Wright-Berlage llenó un vacío en las ideas arquitectónicas que iba desde los
futuristas hasta los racionalistas y los academicos. Wright fue neoplástico antes y
después del De Stijl.

3. Principales protagonistas:

“Los dos principales teóricos del movimiento eran: Mondrian y Van Doesburg,
pero de todos modos no estaban de acuerdo en todos los puntos de la doctrina.
La concepción que tenía Mondrian del neoplasticismo basada en
Schoenmaekers y en Kandinsky (teoría de la creación integrada por: la teoría de
los colores , las formas, la relación colores-forma y el plano), se limitaba a la
pintura; mientras que Van Doesburg intentaba aplicarla también a la
arquitectura.“5
Mondrian elaboró las implicaciones lógicas en el
desarrollo inicial del neoplasticismo. Se basaba en un
proceso de reducción, en el que la apariencia de la
naturaleza, se purificaba hasta convertirse en variaciones
de una retícula ortogonal irregular, rellena en parte con
rectangulos de colores primarios. Organiza la superficie de
modo que no hay jerarquía entre los objetos figurativos y el
fondo ilusorio; ningún elemento es más importante que
Mondrian, Composición en rojo,
otro y ninguno debe escapar a la integración. amarillo, azul y negro, 1921.
A partir de 1910, Mondrian había evolucionado
hacia un estilo abstracto de pintura y había desarrollado un conjunto complejo y
elaborado de ideas acordes con la misma. Esto se debe a Kandinsky, según el cual los
pintores debían rechazar la naturaleza de la pintura realista e impresionista, y
concentrarse en los caracteres absolutos y permanentes de la geometría.
“Mondrian y Van Doesburg, habían desarrollado su abstracción e investigado
muchas de sus posibilidades: sus cuadros no se restringían a un repertorio de
rectángulos coloreados, encerrados por gruesas líneas negras y ambos
experimentaban con rectángulos parcialmente superpuestos. Estos cuadros,
estaban basados en una libre distribución de las partes y a ellos se sumaban

~ 29 ~
5
Alan Colquhoun, La Arquitectura Moderna una historia desapacionada, capítulo Holanda y la URSS, Gustavo Gili ,2002.
 otros compuestos sobre retículos modulares. Ofrecían técnicas de composición
en un plano.”6
Por su parte Oud, demostró escaso interés en la obra de arquitectos holandeses.
Tendió a elaborar sus teorías sobre la base de su propia experiencia práctica, sumada
a una visión de la tendencia general del arte mundial tal como representaban para él
sus colegas de De Stijl.
Los escritos de Oud, se componen de tres ensayos: el primero, se ocupa de la
historia de la arquitectura moderna en Holanda y repudia la obra de la escuela de
Amsterdam y relaciona la del propio autor con algunos edificios de otros paises; en el
segundo ensayo, intenta aclarar la contribución wrightiana y pictórica a la obra de
jóvenes arquitectos holandeses. Según Oud, el formalismo debilito al cubismo cuando
sus consecuencias prometían ser de máxima importancia para el futuro del arte de la
construcción.
“Oud responde a la objeción de que la arquitectura se preocupa no sólo por la
belleza sino también por la utilidad. Desde el punto de vista práctico, observa la invasión
de todas las partes del edificio y menciona la influencia de los detalles mecánicos,
además de observar que los nuevos materiales no tendrán efecto revolucionario, donde
las fórmulas tradicionales obstaculizan su uso adecuado.”7
Luego, se vuelve hacia el color y rechaza los materiales de la artesanía por una
serie de motivos nuevos, porque sus tonos varían bajo la acción de los agentes
atmosféricos. Tiene una intención de reemplazar un tipo de ilusionismo arquitectónico
por otro, en el cual la mayor materialidad se disfrazará de la menor materialidad.

4. Manifiestos:

“El Primer Manifiesto es del año 1918 y esta firmado por Theo Van Doesburg,
Piet Mondrian, Vilmos, Huszar, Vantongerloo, Van’t Hoff y Wils.

1- Hay una vieja conciencia del tiempo, y hay otra nueva. La primera atiende al
individualismo . La nueva tiende hacia lo universal. La batalla del
individualismo contra lo universal se revela tanto en la guerra mundial como
en el arte de nuestra época.
2- La guerra destruye el viejo mundo con su contenido: la dominación universal
en todos los campos
3- El arte nuevo ha puesto en evidencia el contenido de la nueva conciencia del
tiempo: proporciones equilibradas entre lo universal y lo individual.
4- La nueva concepción de tiempo esta preparada para realizarse en todo,
incluso en la vida externa

~ 30 ~
6-7
Reyner Banham, Teoría y Diseño arquitectónico en la era de la máquina, Tercera parte: Holanda el legado de Berlage,
De stijl 1917-1925, Nueva edición, 1960.
 5- Las tradiciones, los dogmas y las prerrogativas del individuo (lo "natural") se
oponen a esta realización
6- El fin de los fundadores del nuevo arte plástico es hacer un llamamiento a
todos los que creen en la reforma del arte y de la cultura para aniquilar tales
obstáculos, del mismo modo que ellos mismos aniquilaron en su arte la forma
natural que obstaculiza una autentica expresión del arte, última consecuencia
de toda cognición artística.
7- Los artistas de hoy, movidos en todo el mundo por la misma conciencia, han
participado, en el campo espiritual, en la guerra contra la dominación del
individualismo, el capricho. Simpatizan con todos los que combaten espiritual
y materialmente por la formación de una unidad internacional en la Vida, en
el Arte, en la Cultura.
8- El órgano De Stijl, fundado con este propósito, se esfuerza en sacar a la luz
la nueva conciencia de la vida. La colaboración de todos es posible:
• Enviando a la redacción, como prueba de aprobación, su nombre,
dirección y profesión
• Haciendo una aportación a la revista critica, filosófica, arquitectónica,
científica, literaria, musical, etc o mediante reproducciones.
• Traduciendo a todas las lenguas las ideas enunciadas por De Stijl y
difundiéndolas”8

“Posteriormente Van Doesburg en 1925 publica en Hacia una arquitectura

plastica, “Los principios fundamentales de la arquitectura Neoplástica”,su
manifiesto, que tenía en cuenta los siguientes 17 puntos:

1. Forma:
-Abolición de un tipo prestablecido.
-Dejar de imitar estilos anteriores.
-Plantear de nuevo el problema de la arquitectura.
2. Arquitectura elemental:
-Se desarrolla a partir de los elementos de la construcción que son pásticos
(luz,color, material, tiempo, espacio, masa, función).
3. Arquitectura esconómica:
-Es eficiente, no derrocha medios ni material.
4. Arquitectura funcional:
-Establece esquemas claros.
5. Arquitectura informe:
-No esta sometida a nigun tipo de forma estética, a ningún “molde”.

~ 31 ~
8
Reyner Banham, Teoría y Diseño arquitectónico en la era de la máquina, Tercera parte: Holanda el legado de Berlage, De
stijl 1917-1925, Nueva edición, 1960.
 -Superficies rectangulares.
-No conoce el espacio cerrado.
6. Concepto monumental independizado de lo grande y lo pequeño.
- Se sustituye por plástico.
7. Arquitectura sin factores pasivos:
-Abertura en oposicion al cerramiento opaco.
-Determinación por contraste.
-Los elementos arquitectónicos (línea, superficie y masa) se hallan
libremente situados en una relacion tridimensional.
8. Planta abierta: -Interior y exterior se interpenetran.
-Los muros no son portantes.
9. Aquitectura abierta:
-Espacio dividido por exigencias funcionales.
-Superficies divisorias (interior) y protectoras (exterior). Ambas pueden ser
móbiles.
10. Espacio y tiempo:
-La arquitectura tiene en cuenta el tiempo.
-Aspecto espaciotemporal, plástico, cuatridimensional. Espacio animado.
11. Aspecto plástico:
-Cuarta dimensión espacio tiempo.
12. Arquitectura anticúbica:
-No trata de combinar todas las células espaciales, funcionales en un cubo
cerrado, sino que las proyecta centrífugamente desde el centro del cubo,
adquiriendo epresión plástica.
13. Sietría y repetición:
- En vez de simetría,ofrece una relación equilibrada entre partes dispares.
14. Riqueza plástica de una expansión múltiple en el espacio y el tiempo:
-Desarrollo poliedrico en el espacio.
15. Color:
-Uso ogránico del color.
- Medio para expresar las relaciones en el espacio y en el tiempo.
16. Arquitectura antidecorativa.
17. Arquitectura como síntesis del neoplasticismo:
-Al reunir todas las ates en sus manifestaciones mas elementales, revela su
verdadera esencia.
-Capacidad de pensar en cuatro dimensiones.
-Crear un conjunto armónico con todos los medios esenciales”.9

~ 32 ~
9
Bruno Zevi, Poética de la Arquitectura Neoplástica, Victor Lerú, 1953.
 A estos 17 puntos, los podemos relacionar con los 5 puntos de Le Corbusier:

1. Pilotes, o sea los volúmenes edilicios suspendidos sobre pilares.

2. Los techos-jardin, o sea terrazas planas con verde.
3. La planta libre, es decir, unacompleta elasticidad funcional.
4. Las ventanas en longitud, o sea los interminables agujeros producidos por
aberturas en forma de cinta.
5. La fachada libre, consecuencia de los entrepisos que sobresalen con
respecto a la estructura.

La diferencia entre Le Corbusier y Van Doesburg, es que el primero,ofrece

soluciones, es decir, los elementos de la arquitectura nueva; el segundo un método, o
sea el procedimientopara realizar la arquitectura moderna.
Tambien es posible compararlo con las caracteristicas de la arquitectura
organica de Wright que son:

1. La simplicidad.
2. Tantos estilos en arquitectura como estilos en personas.
3. El edificio concebido como un hecho orgánico, a semejanza de la
naturaleza.
4. Colores que armonicen con las formas naturales.
5. Mostrar los materiales tal como son.
6. La “casa con carácter”.

En conclusión, Le Corbusier dice el qué, Wright, el por qué y Van Doesburg el

cómo de la nueva arquitectura.
Al único al que se le pueden aplicar los 17 puntos, es a Mies van der Rohe, todos
los puntos fundamentan, caracterizan y definen su arquitectura. Mies se vuelve, por lo
tanto, el mayor protagonista de los ideales neoplásticos.

5. Línea y Color:
Como dijimos anteriormente, Hoffmann utilizaba la línea como un instrumento
compositivo insustituible; el Art Nouveau y la Secesión lo usaron abundantemente. Theo
Van Doesburg se negaba a utilizar la linea en el sentido del Art Nouveau. Después de
la Primera Guerra mundial, la linea desaparece como herramienta de la arquitectura
moderna, por su calidad de correctivo y de mal planteadas soluciones volumetricas.
Theo Van Doesburg quería que el volumen de la construcción fuera
descompuesto en sus planos los que luego eran nuevamente armados en un juego de

~ 33 ~
injertos tridimencionales; la linea de Hoffmann descomponía los volúmenes, pero en
superfices, no en planos.
El lenguaje de Mackintosh también está fundado en la importancia de una línea
magistral, pero no es la línea superpuesta al plano y correctiva como en Wagner y en
Hoffmann; es la línea límite del plano cuya eficacia depende de la autonomía del plano
con respecto al volumen.
En cuanto al color, podriamos hablar de la relacion de peso de tonos: el negro,
el azul, el violeta, el rojo, pesan más que el blanco, el amarillo, el verde, etc. Se podria
decir que la pintura debe neutralizar esa calidad natural de los colores.
“Pintura y color son cosas diferentes. La pintura es un medio, el color es un fin.
Se puede cubrir un interior o una fachada con pintura azul, amarillo, verde, violeta
o rojo, sin que esto sea cuestión de color, por más cargado que sea el conjunto.
Lo mismo que reunir algunos locales de habitacion no significa hacer
arquitectura, extender tonos uno al lado del otro, no toca en absoluto el problema
del color.”10
En la arquitectura constructiva, el color asentúa más por medio de un tono
absolutamente neutro, el elemento que liga y unifica la arquitectura. Expresar relaciones,
tensiones, energías, sobre-materiales, es hacer obra plástica. Llegando a este punto,el
color se vuelve una materia de expresión de valor equivalente a todos los otros
materiales, tales como la piedra, el hierro, el vidrio, etc.

6. Pintura y Arquitectura:

La vanguardia arquitectónica de Holanda, estuvo dominada al principio por la

pintura y la escultura. Los experimentos formales, que se daban en proyectos de
pequeña escala, encontraron una considerable resistencia cuando se aplicaron a las
necesidaes constructivas y programáticas de los edificios. Tras la primera Guerra
Mundial, los proyectos arquitectónicos empezaron a adoptar las características de una
arquitectura más sobria e internacional y a perder los rasgos nacionales.
En la fase inicial del movimiento, se puso mucho énfasis en la colaboración entre
arquitectura y pintura. En relación a esto, Van Der Leck dijo: “es la propia superficie
plana la que transmite continuidad espacial. Hoy en día, la pintura es arquitectónica
porque en si misma y por sus propios medios, está al servicio del mismo concepto que
la arquitectura”.11
Mondrian, sostenía que la pintura era capaz de anticipar la fusión del arte y la vida
porque se mantenía en el ámbito de la representación y no estaba, como la arquitectura,
comprometida por su inmersión en la realidad. Hasta que la arquitectura no se liberara

~ 34 ~
10
Bruno Zevi, Poética de la Arquitectura Neoplástica, Victor Lerú, 1953.
11
Alan Colquhoun, La Arquitectura Moderna una historia desapacionada, capítulo Holanda y la URSS, Gustavo Gili ,2002.
de esa situación, no podria participar en el movimiento hacia la unificación del arte y la
vida (idealismo extremo). Mondrian, entre 1909 y 1914, atraviesa zonas expresionistas
y cubistas, llegando asi, a composiciones de líneas horizontales y verticales. La
naturaleza, le parece dominada por el conflicto, por lo trágico, que se supera asumiendo
las formas, la vertical y la horizontal o los tres colores, que son para Mondrian la esencia
de las oposiciones que determinan lo trágico. Sus cuadros neoplásticos, son
indicaciones de un posible comportamiento que hará superfluo el propio arte.
Dos de sus obras importantes fueron: Broadway Boogie-
Woogie de 1943, inspirada en un ejemplo del mundo real: la
cuadrícula de Manhattan y el Broadway Boogie Woogie
(música).Tanto en ésta como en New York city, se reducen las
tradicionales líneas negras y las sustituye por líneas de color o
por secuencias rítmicas de compartimientos. Utiliza líneas
amarillas y bandas de conexión de diferente color, lo que
provoca un cambio de dirección y proporción. Añadió bloques
de color rojo, azul, gris y el mismo amarillo, dando al conjunto Mondrian, Broadway Boogie-
Woogie, 1943
un nuevo tempo, movimiento y ritmo. Y New York City de 1942
donde las líneas negras desaparecen junto con los rectángulos
de colores primarios y las líneas rojas y azules, cruzan el
amarillo. Este estilo no da lugar a un espacio ilusorio o ficticio.
La postura de Van Doesburg difería; aceptaba la
resistencia idealista de Mondrian al pragmatismo de la
arquitectura, pero creía que la arquitectura (por el hecho de
existir en el espacio tridimensional real y no en el virtual) tendría
Mondrian, New York City,
un papel privilegiado en el logro de la unión de la vida y el arte.
1942
Una de sus obras mas importantes es: Ritmo de una danza rusa
de 1918, donde utiliza rectángulos (más o menos esbozados) y colores simples. Los
rectángulos se usan verticalmente para representar la altura y horizontalmente para
representar diferentes niveles del cuerpo del bailarín. El blanco siempre cortando en el
extremo de un rectángulo representa la figura, mientras que el gris representa el fondo.

~ 35 ~
 Por su parte, el Cubismo ejerció influencia en la
arquitectura Neoplasticista pero no de forma directa, sino a
través de movimientos artísticos derivados.
“Su descubrimiento de la cuarta dimensión, la
superación de una concepción estática en nombre de
una visión en que la tridimensionalidad se tomara en el
tiempo, a través de la sucesión de puntos de vista, su
atrevida búsqueda en la realidad dinámica de las formas
geométricas pueden juzgarse ilusorias, naturalistas y
pseudo-científicas como todas las teorías de arte, pero
exitaban una maravillosa expectativa, muchas ideas y
pruebas. De la misma forma que los pintores cubistas,
los arquitectos debían proceder a un nuevo examen
radical de la caja constructiva. Tenían que descomponer,
quebrar la envoltura mural para analizarla desde todos
los puntos de vista y en todas sus componentes para
entender su génesis, su motivo y su esencia, para verla Van Doesburg, Ritmo de
una danza rusa, 1918
desde el exterior y en el interior. La arquitectura debía
abandonar órdenes clásicos y decorativos, para centrar su atención en los
movimientos esenciales de su lenguaje. La arquitectura estática debía destruirse
y reconstruirse dinámicamente, reduciendo la masa y el volumen a línea,
superficies, planos que se intersequen o se yuxtapongan pero independientes.
Era el momento del pensamiento crítico, de la exploración tridimensional, de
terminar con los ejes, la simetría, los ritmos, las proporciones, etc.”12
En relación a la cuarta dimensión descubierta por el cubismo, en el
Neoplasticismo, las tradicionales tres dimensiones estan analizadas y representadas a
través de los planos, y triunfa la cuarta dimensión por su contínuo rechazo dinámico que
insita a una lectura en el tiempo, a girar la maqueta y a hacerla reaccionar a las varias
solicitaciones luminosas, a caminar alrededor de la obra.

~ 36 ~
12
Bruno Zevi, Poética de la Arquitectura Neoplástica, Victor Lerú, 1953.
 7. Interiores:

Uno de los objetivos de los artistas de Stijl, era

ocupar el vacío creado por la desaparición del artista-
artesano, con pintores. Algunos ejemplos son: la Casa
De Vonk, decorada por Van Doesburg con baldosas de
colores y ventanas con vidrieras que se añadieron al
Van Doesburg, Casa De Vonk, 1917
armazón arquitectonico; el café Aubett , renovado por Van
Doesburg; Van Der Leck y Huszar adoptaron un enfoque
más holístico, diseñando y coloreando todos los elementos
tectoónicos de una habitación para crear una unidad de
formas rectangulares en armonía. El efecto de estas
invenciones, consistía en fundir la estructura, el ornamento
y el mobiliario en una nueva unidad. Se eliminaba asi la
diferencia entre el fondo (la arquitectura) y la figura (el
ornamento,el mobiliario, etc), tratando el interior como una
Van Doesburg, Café Aubette, 1928
unidad indivisible y abstracta.

8. La Máquina:

Desde 70 años atrás, en Europa, el debate ético-figurativo se centraba sobre el

tema de la relación entre el artista, su viejo oficio, la máquina, la producción industrial.
Williams Morris, había elegido el oficio, la artesanía. El Art Nouveau, la máquina, pero
más que la máquina, los nuevos materiales constructivos por ella disponibles.
La escuela de Amsterdam, se había decidido en favor de la industria pero en un
sentido instrumental: los artistas habían podido mejorar la producción. Gropius, había
resuelto: artesania + máquina + industria.
Frente a los dilemas de la época, Theo Van Doesburg, no había aceptado la
máquina y la industria como una necesidad que hay que sufrir o explotar dijo: “la
máquina es un instrumento nuevo, de un arte nuevo, elemental, abstracto. Superó el
dilema,compuso su antítesis no solo pragmáticamente sino tambien teóricamente, hizo
interdependientes el abstractismo y la técnica contemporánea.”13
La lógica de la máquina se convirtió en el modelo para el arte y la arquitectura.
El arte y la arquitectura se entendian como algo impersonal y objetivo, no basado en el
gusto individual.

~ 37 ~
13
Bruno Zevi, Poética de la Arquitectura Neoplástica, Victor Lerú, 1953.
 Para De Stijl, al separar al hombre de la naturaleza, el maquinismo acelero la
espiritualizacion de la vida. Van Doesburg escribio que: “La maquina es un fenomeno
de disciplina espiritual. El materialismo, tomo la artesania como su expresión directa
[…], la artesania redujo los hombres al nivel de las maquinas.Toda maquina es la
espiritualización de un organismo.”14
Mondrian tiene opiniones sobre la ciudad moderna: “La Metropoli es el lugar
donde se esta desarrollando el futuro temperamento artistico matemático, donde surgira
el nuevo estilo”.15
La equiparacion entre arte abstracto y maquinismo, se apoya en que ambos eran
considerados como instrumentos en el programa de De Stijl: La despersonalización del
arte y el individualismo es parte del mundo antiguo, pero el empleo del hormigón
armado, es concebido como producto de la maquina.Por esto, el grupo se apoyó sobre
una analogía del ex-futurista Severini que afirmaba: “La construcción de una maquina
es análoga a la construcción de una obra de arte”.16

9. Aplicación de los Principios en la Arquitectura:

Van Doesburg, se ocupa de la arquitectura en

1915, con las reestructuración del Café Aubette. Su labor
y su busqueda de nuevas salidas, son fundamentales
para la difusión de De Stijl, donde destrucción y
construcción resultan complementarias.
En cuanto al exterior, Van Doesburg experimentó con la
forma en sus tres casas “ideales”, dos de estas (una
manción particular y una casa de artista) eran
Van Doesburg, Casa Privada, 1923
variaciones de un único tipo de casa, “la casa
privada del 1923”, que consiste en una suma de
volúmenes cúbicos que parecen “crecer”a partir de un tallo
o núcleo central, de un modo que recuerda a las casas de
la pradera de Wright. En su organización, la casa es
sistemática, pero en sus detalles es accidental y variable.
Esta idea recuerda el lema “sistema más variedad” de los
cuadros de Mondrian.
Debido a su estructura, la casa no tiene delante ni
detrás, y parece desafiar la gravedad. Es un objeto
Van Doesburg,
autorreferencial y autogenerado, con una forma que no Contraconstrucción, 1924

~ 38 ~
14-15-16
Reyner Banham, Teoría y Diseño arquitectónico en la era de la máquina, Tercera parte: Holanda el legado de
Berlage, De stijl 1917-1925, Nueva edición, 1960.
está compuesta desde el exterior sino que es fruto de un principio de crecimiento interno.
A diferencia del método convencional de dibujar,primero plantas, vistas y cortes,
y después las perspectivas, aquí los volúmenes, llenos y vacios, son concebidos
simultáneamente, luego descompuestos en planos y después nuevamente conducidos
a una unidad por medio de encastres y
discordancias.
Los colores primarios aparecen en los
planos, marcando diferencias entre ellos.
En estos dibujos, la axonometría, es el
único método de representación que no
privilegia una parte del edificio con respecto a
otra.
Gerrit Th.Rietveld, Casa Schroeder, 1924
La casa Schroeder de Gerrit
Th.Rietveld de 1924, fue el único edificio en el que se aplicaron los 17 principios formales
de Van Doesburg.
Exteriormente, la casa parece un montaje de formas elementales puras , una
composición asimétrica de planos horizontales y verticales; pero su fragemetación
resulta ser un efecto puramente superficial. Es en el interior donde la casa cobra vida.
Está compuesta de una planta libre y sumado a la separación entre estructura y
cerramiento, permite la flexibilidad en sus espacios internos. Los materiales que la
componen son: el acero, el ladrillo y el vidrio.
En esta obra, Rietveld reinterpretó las contraconstrucciones de Van Doesburg y
el mobiliario y el equipamiento de la casa se tranforma en una composición de formas
rectilineas y colores primarios. La Silla roja y azul
realizada por Rietveld en 1917 se incluye dentro del
mobiliario de esta vivienda. Representa una de las
primeras experimentaciones de este movimiento en las
tres dimensiones. Está compuesta por planos simples,
utilizando líneas horizontales y verticales pintadas en
negro, dos rectángulos grandes, uno rojo y el otro azul
que se apoyan de forma independiente sobre la
Gerrit Th.Rietveld,La Silla
estructura. En realidad termina siendo una pieza más
roja y azul, 1917
decorativa que funcional.
La arquitectura moderna en Holanda, se desarrolló en una dirección distinta a la
de De Stijl, compartiendo con este solo algunos principios,como la abstracción formal,
la inmaterialidad y la eliminación de las simetrías. Esta rechazó la reducción y
fragmentación propuestas por De Stijl y volvió a las formas cerradas y a la frontalidad.

~ 39 ~
 10. Crisis y fin del Moviemiento:

De Stijl, duró aproximadamente diez años, el movimiento entró en crisis en 1924

cuando Piet Mondrian, una de las personalidades principales, cortó con Van Doesburg.
Mondrian perdió la paciencia, expresó su disentimiento y cuando De Stijl publicó “El
manifiesto del elementarismo”, se rehusó a colaborar más con el grupo.
También Oud se había alejado de Van Doesburg, la doctrina práctica y las
posibilidades De Stijl, no estaban de acuerdo con su vocación espiritual y con sus
primeras casas de Roterdam. Van Doesburg se había enojado, y si bien su amistad no
acabó, terminó su colaboración.
El mal carácter de Van Doesburg, lo distanció de Mondrian y Oud, provocando
el hundimiento de De Stijl.

11. Conclusiónes:

En síntesis, De Stijl fue un movimiento vinculado al arte abstracto, más que nada
a Mondrian. La pintura se fundió con la arquitectura en la decoración de los interiores y
de los exteriores mediante el uso de los colores para expresar las relaciones en el
espacio y en el tiempo, para resaltar elementos y tensiones entre ellos.
Por otra parte cambio radicalmente la arquitectura, rompiendo los volumenes en
planos que luego se volvian a unir generando espacios más fluidos, con mayor relación
interior-exterior, relacionado con la teoria de la ruptura de la caja de Wright. Se dejó de
lado los métodos compositivos anteriores basados en la simetría, el ritmo, la repeteción,
etc.
La arquitectura se empezó a pensar en tres dimensiones en vez de solo en dos,
se comenzó a utilizar mucho más la axonometría para mostrar la obra total, sin privilegiar
ninguna parte con respecto a otra.
Se incluyó la cuarta dimensión representada por el tiempo y el recorrido del
espacio.
Aunque los 17 puntos del manifiesto de este estilo, no fueron seguidos por una
gran cantidad de arquitectos; el movimiento influyó decisivamente en la Arquitectura
Moderna.

~ 40 ~
BIBLIOGRAFÍA:

La Arquitectura Moderna desde 1900, capítulo 9, William Curtis (2006)

Programas y Manifiestos de la Arquitectura del siglo XX, Conrads Ulrich (1973)

La Arquitectura Moderna una historia desapacionada, capítulo Holanda y la

URSS, Alan Colquhoun (2002)

Teoría y Diseño arquitectónico en la era de la máquina, Tercera parte: Holanda

el legado de Berlage, De stijl 1917-1925, Reyner Banham (1960)

Poética de la Arquitectura Neoplástica, Bruno Zevi (1953)

Teorías e historia de la arquitectura, Capítulo 8 la aportación de la vanguardia

histórica, del cubismo a la fundación de la Bauhaus 1906-1923, Manfredo
Tafuri (1997)

~ 41 ~