ESCRIBE MARK STRAND: La horca en el jardín
En el jardín de la gran casa están construyendo una inmensa
horca. El señor de la gran casa, que lleva un traje oscuro que él
cree que le favorece, defiende el tamaño de la horca porque así el
ejecutado parecerá pequeño en el momento de su muerte. Pero
POESÍA >> ESDRAS PARRA (1939-2004)
El enigma de un viaje insondable
Poeta, narradora,
ensayista, traductora,
crítico de cine y Premio
Nacional de Literatura
1998, Esdras Parra dejó dos
libros inéditos a su muerte.
Los mismos, Cada noche
su camino y El extremado
amor han sido reunidos
en un volumen, Lo que
trae el relámpago, recién
publicado por Fundación
La Poeteca
JOSÉ NAPOLEÓN OROPEZA
A
su muerte, ocurrida el 18 de noviem-
bre de 2004, Esdras Parra dejó inédi-
tos dos libros de poesía: Cada noche
su camino, escrito en las postrime-
rías del siglo XX, revisado acuciosamente has-
ta lograr una versión definitiva, y El extremado
amor, al que no llegó a dar revisión final porque
la sorprendieron la gravedad y la muerte.
A escasos meses de su adiós, consignó ambos
manuscritos en custodia a quien suscribe estas
notas, además de una compilación de ensayos
críticos sobre literatura y artes visuales, y un
conjunto de dibujos –de los más de trescientos
que dejó–, porque a lo largo de toda su vida Es-
dras se dedicó en silencio al oficio de dibujante.
Diecisiete años después, con el consentimien-
to y respaldo de su familia, entrego esos poe-
marios a Fundación La Poeteca, bajo el título
Lo que trae el relámpago –que he escogido tras
recordar conversaciones y títulos por ella men-
cionados– para que los edite y difunda como ho-
menaje póstumo a quien fuera una de las más
importantes figuras literarias de nuestro país.
Dueña de una voz única, Esdras propone me-
morables textos urdidos en torno a la transus-
tanciación, la naturaleza y el paisaje, todo ello
a través de un viaje ontológico construido a
partir de fragmentos, puntos iridiscentes, aris-
tas luminosas, como si se tratase de mostrar
los vitrales de una catedral que, formalmen-
te, convierten su propuesta en una indagación
original e inédita en el devenir de la poesía
venezolana.
En Cada noche su camino, escrito entre 1996 y
1997, el lector atisbará los signos de un territo-
rio siempre transformándose, espejeado en una
persistente transverberación: descubre formas
de la naturaleza en un paisaje dibujado desde lo
más íntimo del alma, sometidos –paisaje y ser– a
una doble interrogación; fundido constante ante
un espejo real o imaginario. Un itinerario inson-
dable hacia la interioridad anidada en la piedra,
nacida del viaje del ser hacia la noche:
He pasado el invierno debajo de una piedra.
Yo
que solo miro la noche
que miro esa frontera errante
esa luz ciega
ese pedazo de cerro que sepulta mi casa.
Esa transverberación ofrece al lector un nido
de espejismos y teje ante él diversas aristas e
imágenes que anudan el viaje del ser hacia su
único destino anhelado. Permitirá asimismo
descubrir el enigma que envuelve a la autora
y a sus textos poblados de un oscuro misterio.
Toda su existencia constituye, tal vez, el itine-
rario más desolado y desgarrador de un via-
je de continuos atisbos, de aplazamientos y de
frustraciones.
Seguir el monólogo de Esdras Parra, de un
Esta edición PDF del Papel Literario se produce con el apoyo de Banesco
sus críticos, cuyo gusto en ropas jamás igualará el suyo, dicen
que la inmensa horca solo resaltará la importancia del ahorcado.
Tonterías, explica el señor de la gran casa, la horca es más que la
horca y el ahorcado menos que el ahorcado. Cualquier otra cosa
es impensable.
poema a otro, en un espacio continuamente
desdibujado –borrado, como hoja sacudida en
medio de una gran borrasca–, nos ofrece la ex-
periencia de asistir al recorrido de alguien cuyo
único destino pareciera concentrarse en resol-
ver el enigma de toda su existencia: saber dón-
de surgió la noche de un ser nacido para vivir
en una continua interrogante sobre su propia
naturaleza.
El segundo libro, El extremado amor, fue es-
crito entre 2002 y 2003. Contiene textos que
anudan con asombrosa maestría los temas de
la otredad, el desarraigo, el desamparo y la
frustración tras la búsqueda de un amor ab-
soluto, siempre ensoñado como el lugar donde
las palabras dejan de ser un sonido de cascada
armadura.
Las piedras, arquetipo y símbolo recurrente a
lo largo de toda su indagación poética, se erigen
aquí como excusa para un nuevo viaje, empren-
dido tras encontrar la puerta abierta, erguida,
dejando ver el hilo que se recoge y se amontona,
esperando el arribo del día.
Pero no comienza un nuevo día. Lo que se de-
seaba, lo que ha sido ensoñado a lo largo de su
obra como sólido, eterno, en la redondez calla-
da de la piedra que esconde secretos, no termi-
na de llegar. El alma que aguarda y sueña rea-
nuda la espera al recobrar nuevos bríos:
¿Qué intenta hacer el corazón con su voz
de limo? Aquí he doblado mis rodillas de hierro.
He puesto en camino
lo que está parcialmente inmóvil.
La piedra, muda, dadora de la quietud eterna,
permanece inmóvil, pero reveladora de caminos
DOMINGO 3 DE OCTUBRE DE 2021
ESDRAS PARRA / ©VASCO SZINETAR
y sendas en sus rayas y puntos. El alma deja que
la espuma se abra otra vez. Al mostrar la puerta
algún otro recuerdo, empuja nuevos bríos, con la
música y sonidos de las palabras deseadas. Tal
vez ellas develen algún secreto distinto al de la
piedra, pero tan pronto se abra la puerta, se rea-
nudará el ensueño:
Escribir, recobrar el color de las palabras, bus-
car el camino
de su música, colocarlas sobre mis rodillas. En-
contrar además el secreto del silencio, su soni-
do de cascada armadura.
Las palabras, otras piedras que no terminan
de revelar su misterio ni su sabiduría secreta y
única, entregan nuevamente la ráfaga de aire,
el soplo eterno y necesario para que la poeta
reanude su recorrido. El itinerario en busca de
ese secreto que pareciera estar oculto bajo las
piedras. Buscar refugio en lo más profundo de
su ser, pues nunca cejará en su empeño de en-
contrar algún rumbo a sus pasos: una verdad
absoluta distinta a la que –como un celaje– pu-
diera esconderse entre el aire y las hojas de un
mismo paisaje.
El extremado amor es el sobrio y egregio re-
gistro de una agonía asentada tras la urdimbre
de un texto que se mueve, como corriente in-
cesante, infatigable, de un punto a otro, de un
“atril” al siguiente, marcando el espacio de una
pareja que soñó con encontrarse alguna vez,
poniendo como testigos a las hojas y al viento.
Como seres que, silentes, estáticos a veces, en
movimiento en otras ocasiones, no hacen sino
repetir los angustiados momentos de moverse
y buscarse de manera incesante.
Poemas
de Esdras Parra
He talado esta tierra con mis manos
la estiré hasta quebrar sus alas
he entregado al viento este espacio encogido
indeciso, sin reposo
he roto las rejas de mi vasta prisión
voy tan lejos como mis secretos.
•
Ya no vivo para mí
tracé este camino de madera
en el momento más severo del día
sobre mis espaldas se ha derramado
la sangre ardiente
la sangre de la tierra en su desolada combustión
vuelvo hacia la ternura
con el vacío más puro.
•
Al pie de qué árbol donde brillan sus accesorios
has enterrado esa voz que habla contra el viento
la has partido en dos hasta desmenuzar su fuego
levantas esa edad madura que te susurra al oído
como si interrogara el humo recto
has echado abajo los primeros fríos de la noche
todas esas lágrimas que inundan la mesa o esperan
turno para recobrar su uso de razón.
•
No siempre caminas sobre ascuas
ahora que has calcado la distancia
como si se tratara de tu rostro
con esa condición con esa medida
colocando agua debajo de la piedra
con todo ese derrumbe esa tristeza
y aquel largo viaje hacia la tormenta
aquel miedo siguiendo tus talones
los más altos jardines se ponen de pie.
•
Quién eres que puedes vencer la erosión
quién apoya los hombros en estos muros rocosos
pues solo el silencio se calla al final del día
o se asoma al derrumbe que viene de lejos
quién ha plantado esta sequía
esta mala costumbre
como maleza que nunca se enfrentó a la piedra
así abundan los pájaros
en este suelo negro braceamos contra la corriente.
•
El viento que sopla hoy navega contra la
corriente y contra su propio albedrío
he mantenido esta coraza de espino en
la marea frente a los altos vegetales
y las cruces rotas
no sé si este camino que me rodea seguirá
mordiendo el polvo o si la tierra por fin
defenderá el maíz
sostuve la vida por la empuñadura
con la hoja recta.
2 Papel Literario EL NACIONAL DOMINGO 3 DE OCTUBRE DE 2021

ARTES DEL VIDRIO. Poesía presentada y traducida por Beverly Pérez Rego
Entre oración y poesía hay poca distancia; como
a veces la hay entre creyentes y no creyentes. Se
trata de emprender el verbo como un periplo hacia
horizontes inauditos de la fe, donde cada palabra que
proferimos nos acerca a la tradición de los fundadores
originales de la tierra, los bardos. Todo esto anida
en la poesía de Mary Szybist (Williamsport, 1970),
poeta anclada en la fe y la descreencia, fiel a la
infidelidad del mundo. Ha publicado Granted (2002)
e Incarnadine (2012), por el que recibió el National
Book Award en 2013
MARY SZYBIST / ©MELANI KIRKWOOD
Transversos
Selección y traducción de Raquel Rivas Rojas
Poemas de Janette Ayachi
Jannette Ayachi (Londres, 1982) es una escritora británica de
origen argelino residenciada en Edimburgo. Sus poemas han sido
publicados en numerosas revistas y antologías, incluyendo The
Best British Poetry 2015. Es autora de las separatas Pauses at Zebra
Crossings y A Choir of Ghosts, así como de un capítulo del libro
The Mermaid, The Girl and The Gondola ilustrado por Fabio Perla.
Los poemas seleccionados pertenecen a su primer libro Hand Over
Mouth Music (University of Liverpool Press) que ganó en 2019 The
Saltire Poetry Book of the Year.

Mary Szybist: Ángeles de la esterilidad

& los campos de batalla
Su exuberancia
  el clic entre cada toma.
                          
No es que el pulpo no te amaría –
“María, aléjate un poco de la cámara.”
no es que no intentaría abrazarte
  con cada uno de sus finos brazos:
Había una suavidad en su voz
  pero sin afecto, sin prisa alguna.
creo que serías igual que cualquier otro
  para un pulpo. Pero las criaturas del mar,
Había sonidos débiles
  al igual que el mar, no piensan
  como nueces tiradas a la calle por los cuervos,
  casi un roce
sobre sí mismas, o sobre ti. Se quedan flotando allí,
  del campanil del porche–
  acunadas, incapaces de arder. Abandónate
  al vaivén, los remolinos erizados, abandona
En todas partes, ventanas entreabiertas rodeándome–
tus pesadas piernas a las praderas de algas
Mi piel viva en el trinar.
             flotantes y siente
                          que el fitoplancton florece, rocío, espuma de
Incarnadine, 2012
  mar, percebes. En el oscuro reino bentónico, el necton resbaladizo se
desliza sobre JANETTE AYACHI / ©MATTHIAS KREMER
  las llanuras abisales: mientras flotas, siente
Autorretrato con una abeja en mi boca
                                     el afloramiento del frío, aguas profundas palpando Mar Adriático
Dije que no, y entonces hubo un hervidero dentro de mí,
  la piel estirada sobre
toda alas, inquieta– Oh Adria, ¿qué se siente tener el Mar Jónico a tus pies,
                            tu columna vertebral. Siéntete
  asido y atizado. No, no es que el pulpo escuchar a tu espalda el aullido de los linces en la lejana Sarajevo,
Lujuria cruda de romance– o a Dubrovnik diagnosticando tus males con una punción lumbar
  no te amaría. Si pudiera tocarte,
o los suaves murmullos italianos de Pescara chupando tus senos?
*
si pudiera, cada uno de sus tres
Tú te desnudabas, quitándote ¿Qué se siente dejar que Venecia gobierne tu cerebro
  corazones se volvería rojo.
los calcetines gruesos en los que sudabas. o tener un movimiento de mareas tan leves como el tiempo?
¿Habrán de refutarme teólogos de fe alguna? El río Po te ofrece sus condolencias
No eras tú lo que yo había negado. en sedimentos y piedras ceremoniales
No el salmón azul. No su cabeza moteada.
Olías a hierba cortada, tu espalda te dolía, y el Mediterráneo te agradece por tu sonrisa de agua dulce.
cerrabas los ojos por un instante
Incarnadine, 2012
Sé que acuchillas a los guardacostas para escaparte de noche,
antes de que te besara en lo que creía era silencio. aunque tus olas paralicen como una fuerte droga.
Pero el zumbido comenzó, arriba se cernía Has sufrido la mano dura de Roma
Invitación mientras buscaba tus labios, mientras te halaba hacia mí,
                            y no le debes nada al paso del Imperio Otomano.
mientras sucumbía
Si puedo creer en el aire, puedo creer
  en los ángeles del aire. Los trajes te sientan como dones, llevas bajo la manga armas asesinas
a la fuerza de tus labios. . . . y Napoleón sintió en la boca tu gusto amargo,
Ángeles, vengan a respirar conmigo. después de asegurar un trozo de tus costas para Austria.
*
Aunque te besé, por supuesto, el beso fue para ti, Esas balas de cañones, esas reinas inconscientes
Ángel del aborto, ángel de la alquimia, y no por el dominio impuesto por aquellos labios.
  ángeles de la esterilidad & los campos de batalla & la felicidad, incrustadas todavía en tus entrañas,
  exhalen más cerca. Déjenme sentir abundantes en flora y en fauna
* tu biodiversidad reducida por capricho.
  su aliento en mis dientes– Como una abeja en un tarro de cristal, mi mente zumba– Diecinueve puertos marinos, diecinueve campanas en tu cinto
Pero la abeja está en mi boca. toda esa carga que va y viene, y aun así nada puede quebrarte.
Los llamo, ángeles de embriones, *
  terremotos, ustedes, los del olvido– A veces, el zumbido es tan quieto
sean complacientes: inclinen mi cabeza hacia atrás. A cuántos de esos líderes sorprendiste
que no sé si está ahí. con el avance de tus trece mil islas,
Ángeles de la infección, cubran mi boca esos atardeceres en Croacia, como rubores en tu espejo empañado
Lo he tentado a salir. despertando a los dioses con la resaca de la Bora
  y mi nariz con su boca. Deshierbando el jardín, froto mi mejilla o el premenstrual oleaje empujado por la tormenta del siroco
contra los pétalos de espesas venas, fragancias que hace que tu flujo oscile en un constante llanto.
Inventos fallidos, alcen mi barbilla. alzándose como incienso. Oh triste Adriático,
Y solo entran más, volando. cuántas veces has inundado los cónclaves de Venecia
Ángeles de prostitución y lluvia,
  ustedes, los de la verticalidad y la tristeza, o recogido arena del Sahara para lanzar
Solo tengo que tocarte para que de pronto me alces un conjuro de polvo sobre los ojos de tus pretendientes.
en la cuna de tus brazos, para entregarme por completo. . .
ustedes, que no toman nada, respiren en
  mi silencio. Ustedes, que han limpiado sus labios Sesenta y tantos
*
Te pierdo en el zumbido. Mi mamá sigue cruzando mares,
con fuego, no necesito conocer
  sus rostros. No necesito seguro que ahora viaja en sueños de Escocia a Irlanda
(Toda alas, inquieta, cuando cierra los ojos sobre órbitas huecas como almejas lacustres,
  que tengan rostros. y luego una especie de ira: sus pestañas cubiertas de algas, oscurecidas por la lluvia.
flor abierta, rosa del campo Me llama desde los monasterios, las torres, los castillos, las inmensas
Ángeles de insectos acuáticos, déjenme dormir un poco mustia y desatendida–)
  con el sonido de su respiración. praderas
para hablar de batallas, de expulsiones, del auge y caída de sus dos países.
* Madrigales y espantos enturbian su llamado
Ustedes, sin pulmones, hagan que mi pecho se eleve– Mira como un cuerpo casi puede llegar a tener alas. mientras ella tropieza entre muertos antiguos,
Sin ustedes, mi aire un tren de carga bajo la media luz del cielo que tiembla,
Me recogen cual flor y me tocan, como si hubiera sido ancestros que regresan para compartir secretos.
  sabe a nada. Por ustedes hecha para ellas.
  aguanto la respiración. Su abrigo se agita sobre el mágico libro de la costa,
* la cara iluminada como una lámpara de halógeno.
Incarnadine, 2012 ¿Para qué fui hecha, entonces? Cuando la visito veo temblar el mar que cruza
Anunciación oída desde la cocina reflejado en sus ojos y un letrero de “vacancies” le cuelga en la cara.
Granted, 2002 Hay cuartos que ya no van a poder llenarse,
Les oía desde la cocina, hablando como si mientras en otros se acumulan fechas; historias, cuadros a medio terminar,
  algo importante había sucedido. memorias de una juventud en minifalda, con los ojos pintados de azul.

Yo lavaba las peras en agua fría, cortaba Así que le traigo nietos para que espanten el archivo de telarañas.
  sus moretones. Ella los alimenta con chocolate y cuentos viejos,
  Desde mi lugar en el fregadero, pude escuchar hay pájaros posados sobre la cúpula de su espalda
mientras arropa sus cuerpos mínimos.
un vago zumbido de jet en lo alto, una aspiradora Me alejo de mi generación, doy un paso atrás para ver cómo se aprietan,
  encendiéndose al lado, el clic, mientras ella despliega sus alas de sábila y sus pecosos nudillos sobre el nido.
EL NACIONAL DOMINGO 3 DE OCTUBRE DE 2021
“Si bien los dieciocho ENSAYO >> LÍRICA Y ARTES VISUALES
collages que sin patrón a
primera vista reconocible
García Arreaza intercala
entre los textos parecen
capaces de autonomizarse,
su presencia en el libro
genera un plano de
significación más allá de
ellos mismos, en la zona
donde nuestro esfuerzo
por comprender las señales
verbales no consigue
desprenderse de las
visuales”
MIGUEL GOMES
E
n un estudio que ha cimentado muchas
discusiones de las últimas dos décadas
en torno a experiencias transartísticas,
Susan Broadhurst asevera que “toda obra
liminar confronta, ofende o inquieta”1. El plan-
teamiento bien puede probarlo alguna reacción
suscitada en Venezuela por el libro más reciente
de Enza García Arreaza, Cosmonauta (La Poete-
ca, 2020), cuyo peculiar diálogo entre la lírica y
las artes visuales ha querido reducirse, arbitra-
riamente, a simple “moda”. El conservadurismo
y la ignorancia abismales de ese tipo de comenta-
rio, desde luego, soslaya que una supuesta “mo-
da” rastreable, como diría Borges, desde “las es-
trofas en forma de paloma / de los bibliotecarios
de Alejandría”, no es tal y se trata, más bien, de
una tendencia constante de la lírica, género que
de una u otra manera continúa fiel a sus remotos
orígenes. Si su hibridismo inicial, cuando solo se
practicó en la oralidad, lo asociaba a la música y
a la performance del aedo y otras figuras análo-
gas, desde que se introdujo en la escritura empezó
a explorar las posibilidades de lo gráfico: sobran
los ejemplos históricos que nos ofrecen la Anti-
güedad clásica, la Edad Media, el Renacimiento y
el Barroco —pattern poetry, emblemas, jeroglífi-
cos—, hasta llegar a los consabidos experimentos
de fines del siglo XIX que no se detendrán en el
XX. El surgimiento reciente de la cultura digital
no ha hecho sino radicalizar dichas indagaciones,
asegurando no rupturas que obedecen a una pa-
sión efímera de lo moderno por lo moderno, sino
la supervivencia de una tradición.
Cosmonauta es, en efecto, un proyecto estético
que Irina Rajewsky denominaría “intermedial”,
pues depende o requiere de dos medios simultá-
neos –a diferencia de lo que ocurre en la “intra-
medialidad” o la “transmedialidad”, las cuales,
respectivamente, limitan el acto creador a un
medio o suponen la acción conjunta de varios–2.
Si bien los dieciocho collages que sin patrón a pri-
mera vista reconocible García Arreaza interca-
la entre los textos parecen capaces de autonomi-
zarse, su presencia en el libro genera un plano de
significación más allá de ellos mismos, en la zona
donde nuestro esfuerzo por comprender las seña-
les verbales no consigue desprenderse de las vi-
suales. En ese tercer espacio, “exterior” tanto a la
literatura como a la plástica, pero que nos obliga
a movernos constantemente entre ellas, se pro-
duce el viaje hermenéutico al que se nos invita.
La autora ha preferido el término de origen ru-
so cosmonauta al de origen inglés astronauta: un
acierto, ya que el primero no evoca los puertos,
sino las trayectorias.
Aunque el título tiene más sentidos que exami-
naré después, conviene, por el momento, obser-
var que los collages se abstienen de corroborar o
desentrañar explícitamente los contenidos de las
porciones escritas. En sus imágenes, sin embar-
go, se hacen ostensibles diversas operaciones ex-
presivas de los textos y, por eso, preferiría hablar
no de ilustraciones, sino de una relación de homo-
logía en la cual, soterrada, casi herméticamente,
lo visto repercute en la palabra y viceversa. Ese
laberinto de resonancias nos dispone a una lec-
tura sinestésica, de códigos huidizos e inestables,
donde la intuición acaba imperando.
No cuesta notar correspondencias, para no ir
muy lejos, entre las superposiciones o la hetero-
geneidad de los collages y lo que de algún modo
cristaliza en la subjetividad textual. Las prime-
ras líneas, “LA IMAGINACIÓN ES UN SÍNTO-
MA DE LA VERDAD, el síntoma que delata un
órgano secreto que añade relevancia a las cosas.
La imaginación es un animal aparte” (p. 10), su-
gieren que toda división entre categorías se elide.
Ello sucede, por un lado, debido a las cartografías
que juntan el campo semántico de lo espiritual
o psíquico y el de lo somático; por otro, debido a
la continuidad entre lo humano y lo no humano,
en particular lo animal. Justo bajo ese texto un
collage con forma de cuadernillo –y sus contor-
nos se asemejan a los de un pasaporte– muestra
la figura dominante de un hombre vestido con es-
Para una estética de los umbrales:
Cosmonauta de Enza García Arreaza
tricta cotidianeidad terrestre pero con un casco
de cosmonauta y un corazón pintado a la infantil
usanza sobre la chaqueta, mezclando, además, la
fotografía con el dibujo y el grabado; el blanco y
negro con el color; el prosaísmo con un kitsch a
tal punto desaforado que rozamos los dominios
del camp y, consecuentemente, de una ironía que,
pese a todo, no renuncia a la sinceridad previa a
la razón adulta. Que la voz lírica se describa co-
mo ese viajero celeste que no despega y que esa
proliferación de códigos entre los que se mueve su
sensibilidad no sea accidental lo confirman pasa-
jes posteriores:
ayer soñé que había un oso en mi cuarto.
Me gusta cuando sueño con
animales. Con suerte, si los toco, puedo
despertarme con la sensación del pelaje. Yo
sería feliz si pudiera abrazar animales […]. Hace
rato dibujé una garza y me imaginé
que la sostenía entre mis brazos, con mucho
cuidado de no lastimar su precioso cuello
infinito. Lo que más quiero en el mundo, además
de ir a Estambul, es abrazar un zorro.
También me gustaría abrazar a Brodsky.
Brodsky estaba en el sueño. Era el oso. (p. 43)
Los ejes de lo inmaterial y lo material, lo oní-
rico y la vigilia, el aquí y el allá, lo humano y lo
animal, la literatura y la vida no cesan de yux-
taponerse en el sujeto, que luego insiste en una
duplicidad de pulsiones destructivas y eróticas:
“no quiero vivir / no quiero morirme // nunca
sé a quién darle / mi voracidad triste de animal
despierto” (p. 50). Dichas pulsiones reaparecen
en uno de los poemas más estremecedores del
conjunto:
intentaré sostenerme en las dos o tres cosas
en común que nos acercan
a partir de ellas haré un tótem
y permitiré que se nos desplome encima
no eres más cierto porque pueda
escribirte un poema
mira qué trágico y frívolo
habernos hecho la paja una noche
porque no había nada vivo esperándonos (p. 51)
El vocabulario psicológico nos acecha: repá-
rese en el “tótem”; y, ya antes, no faltará la in-
sinuación del tabú, en una carta dirigida a un
“Querido Carl Gustav” donde se declara que
“Mi primer coqueteo con el parricidio aconte-
ció una tarde calurosa” (p. 12) –como se sabe, el
Freud de Totem und Tabu había sido estimulado
por Jung–. Sospecho que no debería concebirse
la subjetividad desintegrada, contradictoria, de
este libro sin una impetuosa libido que rebasa
la estrechez de la denotación. El “pene”, en más
de una oportunidad mencionado, indica una pre-
sencia de la ausencia que resalta otro aspecto de
lo liminar: “Y yo dije, en mitad del cuarto y con
mis manos al cielo, que yo también soñaba con
el pene de cierto hombre. Eso no es amor, ya sé,
pero por algún lugar se empieza a prometer”
(p. 46); “Tiburones villanos, violadores muertos
o penes en mi boca, todo eso se conecta por la
gracia de un diálogo entre los fragmentos de mí
misma” (p. 52). Precisamente la entrevisión de
ese objeto ausente –el falo; es casi forzoso ahora
recordar a Lacan– resulta indispensable para el
acopio de lo disperso, instrumento que recompo-
ne lo escindido, gracias al cual nacen los inter-
cambios simbólicos y una identidad mediada por
el lenguaje –exenta, así pues, de esencias fijas–.
Por algo, el desenlace de la saga de la individua-
ción que subrepticiamente se relata en Cosmo-
nauta nos depara, primero, el desvanecimiento
de las fronteras fenomenológicas de la escritu-
ra, aquel que instaura la autonomía del perso-
naje lírico con respecto al autor: “Me gustaría
visitar a la Enza de veinte años que vivía en Los
Chaguaramos para dejarle una manzana sobre
las fotocopias de Hegel” (p. 58), y, tras ese corro-
sivo Génesis con fruta del árbol de la ciencia, un
auténtico Apocalipsis que se lleva consigo el uni-
verso y el libro:
el fin del mundo me encuentra
preguntándole a mamá el orden
de los ingredientes para un arroz con pollo
pide fotos de cuando lo tenga listo
pide no la deje morir
y no se te olvide que le debo unos reales
a Hernán de la bodega que acepta Zelle
el fin del mundo era esto
un cohete que no tenía cielo (p. 61)
Nave espacial sin destino: el viaje como objeti-
vo. O, mejor dicho, la imaginación del viaje, esa
visión inicial del libro que afecta no solamente a
la voz lírica sino a su receptor implícito: “vamos a
inventar algo que flote. / Por ejemplo: ¿Tú exis-
tes?” (p. 22).
Los desplazamientos entre categorías, la
movilidad enunciante, también se constatan en el
enunciado. Ello se manifiesta de inmediato en los
choques tonales, capaces de congregar, como en
un abigarrado collage, la inocencia, la sofistica-
ción y la sordidez:
una niña jugaba al caballito
a que un tigre la secuestraba
y le abría los ojos
a que Blake era un pran y la calle
un amistoso desconcierto ensangrentado (p. 19)
Por otra parte, las citas extensas, las alusiones
directas o veladas que se suman a un cultivo de
lo breve y fraccionado difuminan el discurso rin-
diéndolo a la alteridad. Una alteridad que adicio-
nalmente suscita proteísmo genérico: la lírica ab-
sorbe abundantes elementos del diario íntimo, el
microcuento, el apotegma y variadas especies de
prosa sapiencial.
En lo que atañe a los componentes narrativos
–apoyados por reapariciones de semipersonajes,
algunos históricos, culturales, propios de la fábu-
Papel Literario 3
COLLAGE-AUTORRETRATO / ENZA GARCÍA ARREAZA
la o el gótico, presentes en los libros de cuentos
de García Arreaza: el hombre polilla, Brodsky,
zorros, los gatos Orhan y Lolita–, habría que se-
ñalar asimismo el contrapunto de dos historias
principales que, a veces, se confunden: una ínti-
ma o familiar y una colectiva o nacional. La pri-
mera ya la hemos apreciado en acción en diversos
pasajes citados, con modulaciones a lo mítico –el
ciclo tebano o el amplio arco de la cronología sa-
grada–. En la segunda, vislumbraremos la saga
del deterioro ineludible en la literatura venezola-
na de entre milenios que no hace concesiones al
escapismo, aquella que se escribe con desespera-
da abyección, “viendo al país, como siempre, es-
tallar en pedazos” y cuyas voces “dice[n] prisión
portátil, manicomio portátil, puta portátil, ponzo-
ña, feto, fermento, siempre portátiles. Pero nunca
un país” (p. 29).
Esos “pedazos” hallan su reflejo en las conduc-
tas expresivas del libro. Un instante singularmen-
te provocador nos ofrece los materiales necesa-
rios para politizar sin rodeos nuestra lectura:
Hasta los años 50 en la Unión Soviética se estuvo
utilizando por igual tanto el término cosmonauta
como astronauta, pero el distanciamiento con los
EE. UU. y el período de la Guerra Fría ayudaron
a que se arrinconase la segunda palabra, oficiali-
zando cosmonauta por considerarla más natural
y rusa*
no country
has mastered
the art of destroying
its subjects’ souls
as well as Russia** (p. 42)
El primer asterisco nos remite a una fuente de
Internet y los últimos aclaran que Joseph Brods-
ky es el autor de los versos. Tengo para mí, no
obstante, que caer en la celada alegórica de esa
conjunción –Venezuela, víctima de un régimen
deshumanizador equiparable al soviético o el za-
rismo que lo precedió– sería indigno de un lector
de Enza García Arreaza, cuyo personaje “diarís-
tico” páginas antes nos había advertido:
Ser escritor tiene algo de sálvate como puedas
y de montaje pretencioso. A mí me encanta, es-
pecialmente si me invitan a otro país y termino
como el centro de atención, porque vengo de esta
filial del averno y todo lo que digo se interpreta
alegóricamente o con lástima (p. 21).
En conclusión, optar por la alegoría implicaría
reducciones doctrinales inaceptables para quien
se afilia a una estética de los umbrales. Si de algu-
na manera deseamos contrarrestar los efectos de
los discursos únicos y totalitarios, la indetermi-
nación parece mucho más efectiva que la apuesta
por un dogma inverso. Y creo que artísticamente
lo es, pues anuncia un paisaje donde el significan-
te aún flota –o navega– con libertad inventiva.
1 Susan Broadhurst, Liminal Acts, London: Cassell,
1999, p. 168.
2 Irina O. Rajewsky, Intermedialität, Tübingen/Basel:
Francke, 2002.
4 Papel Literario
LECTURA >> SOBRE DANIELA JAIMES BORGES
Balbuceos en torno
a Poemas de una niña
Actriz, dramaturga, poeta y docente, Daniela Jaimes
Borges ganó en el 2009 el Premio de Autores Inéditos de
Monte Ávila Editores, por su libro Breves. Es la creadora
de Voz de otra voz, blog donde pueden escucharse a
poetas leyendo poemas propios o de otros autores.
Su libro Poemas de una niña fue publicado por El Taller
Blanco Ediciones (Colombia, 2021)
FEDOSY SANTAELLA
P
oemas de una niña (El Taller Blanco
Ediciones, 2021) de Daniela Jaimes-Bor-
ges tiene a manera de columna verte-
bral una fantasía clásica y delirante, el
viaje de una niña a través de una tierra aluci-
nada, esplendente, caótica y al mismo tiempo
peligrosa. Hablamos de Alicia, la del país de las
maravillas, la del espejo. Su presencia, a mane-
ra de Virgilio, guía esta primera entrega poética
de Daniela. De modo que no estamos ante un
compilado de construcciones sueltas. Alicia, ya
lo he dicho, es el Virgilio de la voz poética, pero
también la propia niña del libro, una niña que
es, a su vez, la confesional Daniela, porque, es-
te libro, sea dicho, no puedo más que pensarlo
dentro del gran entronque confesional.
Alejandra Pizarnik y Sylvia Plath, dos maes-
tras de la poesía, precisamente, confesional, en-
trelazaron también en sus versos la niñez y la
Alicia de Carroll. En el poema “Infancia” la Pi-
zarnik escribe:
Hora en que la yerba crece
en la memoria del caballo.
El viento pronuncia discursos ingenuos
en honor de las lilas,
y alguien entra en la muerte
con los ojos abiertos
como Alicia en el país de lo ya visto.
En el poema “Un brujo dice adiós al dejarse
ver”, la Plath construye un túnel entre el uni-
verso prístino de la niñez y la vida de la mu-
jer adulta para aquel momento histórico. ¿Si
dejo atrás los cuentos de hadas de esta niña a
que tradición retórica me adscribo? ¿Qué tipo
de poeta seré? Más aún, ¿en qué mujer me con-
vertiré en este mundo nuevo del crecimiento?
¿Quién seré en esa realidad donde no parece ha-
ber metáforas y las coles son coles, los reyes son
reyes, pero las mujeres no saben todavía lo que
pueden ser… o más bien no ser?
Poemas de una niña va hurgando también en
estos espacios, en estas preguntas sobre la iden-
tidad. La infancia va quedando atrás. Pero si
bien en Sylvia Plath esa infancia se añora como
un refugio perdido, en los poemas de Daniela
la infancia va cargada de una cierta idea de de-
vastación, de estrago. Tenemos, allí incluso, la
imagen de una madre terrible, poderosa, una
especie de Saturno/Medea que pende sobre la
pequeña jirafa de cuello corto que es la hija. Así
desde el primer poema.
Recordemos, por cierto, que en el mundo de
Alicia hay una reina, una terrible reina/madre
que corta cabezas. Alicia recorre este universo,
este reinado, siempre bajo la sombra omnipre-
sente de esta mujer implacable y ajena a la bon-
dad, a los sentimientos.
En “Boca arriba”, el primer poema de Poemas
de una niña, leemos con respecto a esta madre
devoradora:
Me has hecho morir tanto
y regreso a la posición de parto
y me llamo hija y madre.
(…)
Mi regreso te ama por dos
por lo que no pudiste darme y por lo que
quise siempre de ti.
Esta niña vive, como he dicho, en medio de la
devastación. No hay presencia del padre, y la
madre es esta Reina de corazones que, si nos va-
mos un poco hacia Medea, pareciera estar ma-
tando simbólica y constantemente a su hija por
causa de la ausencia de Jasón. Y lo hacen por-
que requiere tiempo para ella, porque hay una
enorme diferencia entre ser madre y ser mujer,
y porque, al parecer, esta mujer decidió seguir
siendo ante todo mujer, y muy menos madre de
esta niña desamparada.
Así leemos un poco en ese poema que se lla-
ma, precisamente, “Desamparada”:
La desamparada se ilusiona
cuando en casa alguien le deja pan
en el horno,
hasta que sabe que no era para ella.
La desamparada
construye su casa
en la caridad
de otros,
esa morada de papel
que puede desplomarse
en los pliegues de sus costillas.
Allí, bajo la mesa, Alicia, la búsqueda de Ali-
cia, la búsqueda de ella niña/Alicia, que anda-
rá siempre en la distancia, metida en cajas de
cartón metafóricas, jugando al escondite, por
los techos, entre gatos, liebres, papagayos (que
como todo papagayo se va lejos pero no puede
escapar). Alicia será su falsa huida, porque allá,
en ese mundo, también late el mismo dolor de
afuera. Raúl, con quien jugaba al escondite en
el poema “Juguete”, ha muerto y ella, adulta,
aún lo aguarda, escondida, esperando que él la
encuentre quién sabe en qué rincón de su pena.
Porque es así, en estas comarcas, está el des-
amparo, el dolor, y, una vez más, la devasta-
ción, el estrago. La voz poética del libro se atre-
ve en esos lugares a través del hundimiento,
de la caída, del volverse a poner de pie, del ha-
cerse fuerte entre tanto desequilibrio. No sin
razón, el segundo epígrafe que abre las pági-
nas del poemario –una cita a Lewis Carroll–
nos dice: “¡Bueno —pensó Alicia—, después de
una caída así, ya puedo rodar por las escaleras
que sean! ¡Qué valiente, van a pensar que soy
en casa! ¡No chistaría ni aunque me cayera del
tejado!”.
Me pregunto, ¿qué es este ponerse de pie en
el libro? Pues este ponerse de pie es la poesía
misma. Es la belleza de la poesía construida con
el dolor, esa forma de dignidad, de orgullo, de
montarse una fortaleza, un muro, una almena.
Porque esta infancia y esta madre no son, pre-
cisamente, un paraíso perdido. En “El estan-
que” de Hanni Ossott, cuya poesía siento que
se hermana con la de Daniela en lo confesional
y en el desagarro, encuentro una conciencia de
pérdida muy poderosa, de añoranza, de dolor,
pero dentro de la pérdida. Recuerdo también
acá a García Lorca, cuando dice que “hay un
niño que pierden todos los poetas”. Ossott, por
su parte, habla de su infancia como un estan-
que donde ella se mira, y donde mete la mano
“para alcanzar una sombra siempre evanescen-
te”». Y luego:
El estanque me devuelve el cielo, las nubes
cielo y tierra en él se besan
confluyen.
Yo dibujo allí una imagen, la sueño
mas no la alcanzo.
Yolanda Pantin afirma que patria son los olo-
res de la infancia, y en Casa o Lobo (1981), dirá:
“La infancia es una gracia que me fue despren-
dida”. Para la Pantin, la niñez siempre remiti-
rá como un espacio mítico, incluso mitológico,
donde la maravilla se ha perdido, en contraste,
sobre todo, con la destrucción del presente.
En Poemas de una niña, la infancia, en cam-
bio, es un lugar en crisis, un lugar donde va
formándose una identidad problematizada pe-
ro también un lugar que haciéndose a sí mis-
mo, reemplazándose, reinventándose, imagi-
nándose entre las caídas. No es una infancia
feliz, pero en ella está el juego, a lo Alicia, un
juego donde se pretende ser feliz. Se advier-
te, sí, una invención de mundo, una construc-
ción salvada de la identidad. En este sentido,
no dejamos de atisbar una poesía donde lo con-
fesional deja asomar rasgos propios del estilo
o del género: la enfermedad y la locura. Co-
mo recordarán en Las aventuras de Alicia en
el país de las maravillas hay una escena que
se relaciona con la hora del té. En el capítulo
VII tenemos al Sombrero (loco), a la Liebre de
marzo y a un lirón dormido, los tres en torno a
una mesa campestre. Alicia, por supuesto, está
en la escena. Acá no puedo menos que pensar
en las tea-parties que hacía Samuel Tuke en el
asilo El Retiro de York, donde se sostenía que
una de las terapias para sanar a los “insensa-
tos” (ahora pacientes mentales) estribaba en
su reinserción simulada en ciertos aspectos
de la vida social. Así, a estos se les invitaba
a vestirse con sus mejores trajes para asistir
a un sitio al aire libre, donde se les extendía
un menú y se les trataba como invitados a una
fiesta, justamente, de té. En esta mesa de locos
que intentan llevar una “vida normal” y sin
embargo periférica y simulada, veo también
a la niña de los poemas de Daniela. Incluso a
veces pareciera que busca una vida más atrás
de la vida; de útero, podríamos decir, antes del
dolor del mundo. El poema “Inerte” se me an-
toja que está allí a mitad de camino entre la
posición del feto en el útero y la engarrotada
postura de las pacientes histéricas de Charcot,
como buscando, desde cualquiera de estos dos
espacios superpuestos, la anulación del dolor.
Así dice:
Inerte el cuerpo
las manos cerradas
como la primera vez que nací,
salivando todo
para darme cuenta
de que el dolor
es algo
que ya no deliro.
La enfermedad, la madre, la clínica y la locu-
ra, se entrecruzan, se buscan. Todo forma parte
de un mismo espacio. De hecho, la infancia per-
manece en el presente adulto de esa voz que nos
habla. También, en el poema “Refugio”, esa ma-
driguera (la de la niña que juega) es por igual
una tumba. Todo se vuelve sobre sí mismo. La
hermana (la segunda parte del libro se titula
“La hermana”) es la propia niña, ya crecida,
que intenta, de algún modo, ser otra, separarse
de ella misma para estar mejor con ella misma,
quizás sin lograrlo.
El epígrafe de esta segunda parte, también de
Carroll, es acertado: «Imaginó cómo sería, en el
futuro, esta pequeña hermana suya, cómo se-
ría Alicia cuando se convirtiera en una mujer».
Así, la hermana del libro es la misma niña. Ya
lo he dicho, todo se pliega sobre sí mismo.
En “Medicina”, la madre se une a la enferme-
dad (¿mental?) y la enfermedad a su vez se aso-
cia al tratamiento y el tratamiento a su vez con
el afecto materno:
Aún no sé por qué no tuve una madre
que se disculpara
por confundir la medicina
con tajitos de amor.
Y por acá volvemos de nuevo a las afinidades
de la tradición que unen a Daniela con Hanni
Ossott, Anne Sexton, Alejandra Pizarnik y con
la misma Sylvia Plath. Ossott le dedica a los
médicos psiquiatras el poema “Las pastillas”.
EL NACIONAL DOMINGO 3 DE OCTUBRE DE 2021
DANIELA JAIMES BORGES / ©PAVEL BASTIDAS
Allí las sustancias: Dayamineral, Carbonato de
Litio, Haldol, Neubión, Oranvit, Rivotril, todas
están presentes, pero ¿y el médico? Responde-
rá la poeta:
Deambulando por ahí... ahí como en la Luna
Sin saber de la verdadera enfermedad
La enfermedad es el vivir
la única
La enfermedad es el cuerpo
y las pastillas no sirven de mucho
En Poemas de una niña, en “Un hombre”,
leemos:
No hay un hombre capaz de vivir en un
universo
sin que se arrepienta de su realidad,
de sus sueños,
y su mazo de cartas.
Los sueños y el azar, Alicia y las cartas, la Rei-
na de corazones, la madre, la vida como dolor,
la devastación de una mujer que creció derrui-
da imaginando mundos, jugando con las imáge-
nes y, por supuesto, con el lenguaje. Esta niña,
esta hermana, esta mujer, necesita hablar. Y ha-
bla, y crea belleza, poesía con las palabras, aun-
que, según su urgencia y su necesidad, parecie-
ra no creer que escribe poemas, sino un texto
que se confiesa. Sin embargo, lo sabemos, esos
textos sí son poesía, y hacen del dolor, belleza. Y
con nosotros, se queda así la poesía, ese cuerpo
leve que se alza sobre el daño, sobre el estrago
de los lectores, o mejor, del mundo.
Cierro con “Esto”:
Esto no es un poema,
el poema tiene un ritmo y una descendencia,
espíritu y lenguaje,
y el poeta tiene un cuerpo incierto.
Esto no es un poema,
es mi impotencia que no sabe
qué hacer con las palabras
que las rehago,
que las deshago,
y no puedo escribir.
Esto no es un poema,
digo lo que no puedo,
pienso y digo lo que no puedo.
Esto no es un poema
acaso un caballo que surge
yendo sobre lo que le molesta.
Esto no es un poema,
un poema insiste
por la misma fracción de tenerse
de darse.
Esto no es un poema,
es mi resistencia,
es mi fragmentación
y su despedida.
EL NACIONAL DOMINGO 3 DE OCTUBRE DE 2021
POESÍA >> RECIENTES LANZAMIENTOS
Sobre Anatomía del grito
Daniel Arella (1988) es poeta, ensayista, narrador y editor. Su más
reciente libro, Anatomía del grito, fue publicado por LP5 Editora
(Estados Unidos, 2020)
LUIS MORENO VILLAMEDIANA
E
l título del libro de Daniel Are-
lla sugiere de inmediato –tal vez
sin proponérselo– una genealo-
gía excesiva que, sin embargo, le
puede convenir. En 1621, el inglés Ro-
bert Burton publicó La anatomía de la
melancolía, una rabelesiana enciclope-
dia médica que se propone agotar el te-
ma del humor saturnino: la tristeza, la
acedía, la depresión, la locura, el afecto
sombrío… El siglo diecisiete exigía pa-
ra esa obra una compilación de referen-
cias que diera cuenta del rigor con el
que se examinaba el tópico elegido; en
su libro, nos dicen, Burton reunió más
de trece mil citas de casi mil seiscientos
autores, y el rango de estudios va de la
ciencia médica al mito, de la observa-
ción naturalista al comentario teológi-
co. Como se lee en la carta al lector: “En
cuanto a las faltas que resultan de los
solecismos, del dialecto dórico, del esti-
lo extemporáneo, de las tautologías, de
la imitación simiesca, toda una rapso-
dia de trapos viejos entresacados de un
estercolero, heces de autores, juguetes
y manierismos (…) las confieso todas”.
Quien firma esas líneas despreciativas
no el mismo Robert Burton, sino un tal
Democritus Junior. El nombre es ape-
nas una fórmula culta, una apelación a
otra autoridad que, a pesar de todo, no
descataloga al autor “real”, por mucha
discreción que este buscara. Cierto: to-
do ocultamiento de ese tipo es delibera-
damente imperfecto, como una másca-
ra translúcida.
La propuesta de Arella no es en el
fondo demasiado distinta. Su Anato-
POESÍA >> A PROPÓSITO DEL TERCER LIBRO DE LOS ENTUSIASMOS
Por una poética de la pregunta
Matemático y poeta,
Luis Gerardo Mármol
Bosh (1966) ha
publicado un nuevo
título de poesía:
Tercer libro de los
entusiasmos (Oscar
Todtmann Editores,
Caracas, 2021)
ALEJANDRO SEBASTIANI VERLEZZA
L
uis Gerardo Mármol Bosch en
más de una oportunidad ha di-
cho que titulará toda su obra
con la palabra Entusiasmos. Por
eso quiero traer a cuento dos fragmen-
tos de una conversación con el autor
publicada –hace varios años ya– en la
revista Poesía: “he pensado dar el nom-
bre de Entusiasmos al conjunto de mi
obra poética, un poco a la manera de
Baudelaire, Whitman, Pound, Guillén
o Juarroz. El término ‘entusiasmo’
no debiera tomarse por una suerte de
manía o euforia más o menos incon-
trolada o banal, monocromática y mo-
nocorde. Esta palabra griega podría
traducirse más o menos literalmente
como ‘estar en Dios’. Es inconmensu-
rable la cifra de estados o movimientos
del alma y del espíritu que el rapto ani-
ma o desencadena. ¿Cómo podría en-
tenderse una palabra como ‘entusias-
mo’ de manera unívoca?”.
“No me interesa la poesía sino como
arte y oficio tradicional. Como conoci-
miento tradicional, vale decir, ciencia
sagrada. Como el camino de la interio-
ridad, que es el significado primigenio
de la palabra esoterismo. Más aún, es-
mía es menos una enciclopedia que
una antología de heterónimos –al ca-
bo, una reunión de citas sin recortes–,
pero los asuntos son semejantes a los
incluidos en el tratado inglés. El poe-
mario sigue la lógica de lo narrativo:
los textos compilados, nos dice la últi-
ma página, son la obra de un tal Car-
los Arana, quien se los pasó a Daniel
Arella durante un taller literario en el
Hospital de Salud Mental San Juan de
Dios. El locus alude de modo indiscreto
a las patologías psiquiátricas y, de pa-
so, agrega una verosimilitud identita-
ria y una autoridad al índice onomás-
tico: ese Carlos Arana es la penúltima
persona sobre aquel lote de nombres
de pluma. Ese rizo compromete la es-
tabilidad de lo individual y hasta la
pertinencia de la lírica como discurso
de lo subjetivo. Lo que parece implicar
ese relato es una teoría de la poesía co-
mo esquizofrenia: no hay escritura que
no sea un mosaico de apariciones, vo-
ces, coautorías, delirios, presencias du-
dosas. Visto así, este poemario puede
explorarse como el proyecto fundador
de una poética que se asienta sobre la
insania sin convertirla en fábula, pues
Arella busca alejarse de la estilización
del cuerpo torturado y del horror del
sueño, y más bien procura certificar
una experiencia alterna que vindica
ese cuerpo y ese sueño, con toda su in-
formidad y su miedo. La comunidad
discursiva que aquí se establece nos
propone que el grito –esa articulación
orgánica capaz de prescindir de la gra-
mática o de retorcerla– se analice como
una construcción grupal.
Daniel Arella sabe que la escri-
LUIS GERARDO MÁRMOL / ©VASCO SZINETAR
toy convencido de algo que a más de
uno le resultará una contradicción
ofensiva (un escándalo, diría San Pa-
blo), cuando no un ridículo juego de
palabras: quienes actúan de acuerdo
con el verdadero espíritu tradicional
son los más innovadores, los más ori-
ginales. La explicación de la aparente
paradoja es de una sencillez pasmosa:
solo quien tiene acceso al conocimien-
to tradicional puede, a su vez, conocer-
se a sí mismo”.
La poesía de Mármol Bosch hace de
la pregunta –y todos los ecos que sus-
cita– su principal medio expresivo. En
el campo de la retórica se suele hablar
de una figura llamada erotema y tiene
que ver con el arte de inquirir constan-
temente para obtener el conocimiento
buscado. Bien puede decirse que en es-
te rasgo –muy mayéutico, presente en
los textos sagrados y los Diálogos plató-
nicos– se asientan sus libros hasta aho-
ra editados –Sueño de un día, Purgato-
rio, Entusiasmos, ahora El tercer libro
tura automática es una aspiración
institucional a un estado de la lengua
que solo aceptan algunos médicos y
algunos burgueses, que ese fondo edé-
nico de la comunicación donde se aú-
nan la verdad, la curación y la pureza
es sobre todo un objeto mitómano. Sus
textos son un cruce de ficción, tesis y
arrebato; entre cada página y el libro
completo hay una relación dialécti-
ca que valida la interacción de lo me-
tafórico –hallado e irreprimible– y lo
voluntarista. A las voces exaltadas, en
ocasiones hasta farmacológicas, de An-
drés K., Ricarda Rebol, Leonardo Lu-
men y el resto, se añade la intervención
de las ninfas Molly, Dudu, Zuleika,
Phyllis y otras más. Este último repar-
to estaba incluido en el epígrafe de la
primera sección del volumen, sacado
de El loco impuro, de Roberto Calasso.
El dato no es trivial: revela la forma
en que Arella utiliza la intertextuali-
dad como estrategia de composición.
Esa obra de Calasso recuenta el caso
de Daniel Paul Schreber, presidente
del Tribunal de Apelaciones de Dres-
de a finales del siglo XIX y autor de
unas memorias que Freud habría de
utilizar como base de su ensayo “Ob-
servaciones psicoanalíticas sobre un
caso de paranoia (Dementia para-
noides) autobiográficamente descri-
to” (1911). A pesar del mecanicismo
interpretativo que rige ese artículo,
allí Freud se refiere al trabajo de for-
mación delirante (Wahnbildungsar-
beit) como modalidad de creación y
recuperación de lo humano por par-
te del paciente paranoico. Acaso los
poemas de Anatomía del grito ejecu-
de los entusiasmos– y buena parte de su
obra (ocho libros inéditos y otro más en
proceso de composición).
Las preguntas que emanan de su poe-
sía vienen a ser una suerte de principio
axial. Así el poeta abarca una amplia
variedad de registros: desde la síntesis
aforística, la contestación, la glosa y la
conversación, hasta el poema de largo
aliento, en ocasiones muy cercano al
monólogo interior. Y más que las pre-
guntas, Mármol Bosch se adentra en
sus preguntas, las más entrañables, las
que llevan dentro de sí muchos asenti-
mientos, exclamaciones y desarrollos
de considerable prominencia metafó-
rica, siempre con una dicción lírica-
mente honda, sensorial, analógica. El
poema, para Mármol Bosch, más que
el desarrollo de una exclamación, co-
mo lo proponía Paul Valéry, suele en-
cerrar preguntas que van ramificán-
dose y expandiéndose. Un pasaje de El
tercer libro de los entusiasmos lo hace
evidente: “¿Quién hace preguntas/
ten una acción semejante, como lo su-
giere una sutil estrategia practicada
por su autor. En italiano, una parte
de las líneas de Roberto Calasso dice
lo siguiente: “residui di vestiboli del
cielo in disfacimento, venivano get-
tati in avanscoperta su Schreber da
Ormuzd e Ariman”; la versión que
inscribe Arella sigue casi al pie la
de Teresa Ramírez Vadillo (Madrid:
Editorial Sexto Piso, 2008): “en avan-
zada, Ormuz y Arimán echaban re-
siduos de vestíbulos del cielo en des-
composición sobre Daniel”. Donde
Calasso escribe el apellido, Arella
pone el nombre de pila –el del juez y
el suyo. El cambio es significativo, in-
serta la figura del poeta en el lugar
del enfermo. El movimiento hace más
compleja la red de apelativos, porque
sitúa el concepto de autor en una di-
mensión clínica. Ahora, Daniel Are-
lla es la última persona sobre aquel
lote de nombres de pluma, una espe-
cie de heterónimo al cuadrado, una
cuando celebran sus bodas el Cielo y la
Tierra?” Insisto: las repercusiones de
sus preguntas le sirven de basso conti-
nuo y punto de gravitación. Vale aho-
ra recordar un verso de Entusiasmos:
“¿Cómo puede hacerse el entusiasmo
tantas preguntas?”. Este particular
motivo impregna buena parte de una
poesía que se las juega entre los esta-
dos más exaltados y cierto tono me-
lancólico, bluesy. Bien puede aparecer
a la hora de hacer una meditación de
los árboles y el mar (dos de sus paisajes
imaginales preferidos), el amor carnal
y divino, la charla con el amigo que se
cruza en el camino y el poeta leído, al
que necesita decirle algo. Esta vertien-
te se asoma con claridad en El tercer
libro de los entusiasmos cuando Már-
mol Bosch dialoga con la más antigua
poesía china y otro poeta y matemático
muy admirado por él: Omar Khayam.
Ante la muy eventual extrañeza –¡toda-
vía!– de ciertos lectores por la combi-
nación de estas vocaciones en un crea-
dor, habría que recordar las palabras
de Saint-John Perse cuando ganó el
Premio Nobel en 1960. El científico y el
poeta, enfatizaba el antillano, “sostie-
nen la misma interrogación sobre un
mismo abismo, y únicamente difieren
sus modos de investigación”. Por esta
vía ocurren asentimientos y epifanías
ante los paisajes más frecuentados por
el poeta. También puede ocurrir que
las preguntas cesan, le abren paso a
profundas comprensiones interiores y
en una bella vuelta paradójica se pue-
den convertir en exclamaciones y afir-
maciones. Ya lo apuntó Santos López
en la addenda que le hace a Entusias-
mos: la poesía de Mármol Bosch expre-
sa “un madurado lenguaje del alma”.
Se trata de un poeta que busca y vive,
así lo ha dicho López, “el arrebato de
la luz”.
De repasar algunas de las preguntas
que recorren El tercer libro de los en-
tusiasmos, por ejemplo, es posible ver
que siempre encierran muchos miste-
rios. El poema los va desplegando en el
discurrir de sus imágenes: “¿Podremos
decir que el mundo derrota a la
historia, finalmente, /si andamos por
Papel Literario 5
DANIEL ARELLA / CORTESÍA
etiqueta que nos fuerza a aceptar el
fin de la reciprocidad entre sujeto y
discurso.
Los textos de Anatomía del grito qui-
zá no puedan leerse como meros poe-
mas, fuera de la trama que convierte
su contigüidad en una estructura na-
rrativa; por algo, al final de cada uno
se certifica quién escribió esas pági-
nas, dónde lo hizo y a qué hora: esos
detalles son nada más que la ilusión de
una claridad imposible pero verosímil.
Cuando hallamos que alguna fecha to-
davía está en el futuro, descubrimos
que la utopía es un rasgo tan espectral
como las actuales certezas. La poesía
como esquizofrenia se constituye en un
retrato de nuestra surrealidad, simul-
táneamente de nuestra desesperanza
y nuestra impulsividad. Anatomía del
grito: el título y lo que resume nos lle-
van a una pregunta básica: ¿gritamos
nosotros o somos el grito de alguien
triste o eufórico o sombrío o del todo,
también, inexistente?
un barrio que es nuestra alma?”. Más
adelante reincide: “”¿Cómo olvidar la
lección del giróvago, /el que habita el
Templo que es todos los templos?”. Por
este camino es posible entrever que el
leit motiv de la pregunta le abre paso
a la agudeza del epigrama y las con-
templaciones de la naturaleza: “¿No
es el Amor más que el firmamento?”,
“¿Es también la mar el brillo de una
flecha?”, “¿De qué color es el fuego que
acariciamos?”.
Y en estos avances el poeta comien-
za a tantear el terreno del mito. Lo
noto particularmente en tres ocasio-
nes: “¿Eres Parsifal u Odiseo? /¡Vaya
pregunta! ¿No podrías ser ambos?”,
“¿Por qué el laúd de Orfeo amansa
las fieras/y a la vez las excita?”,
“¿Qué tinajas de piedra, blancas como
cúpulas, como la luz del día, /guardan
el agua de Proteo?”
Los rasgos anteriormente evocados,
decía más arriba, se asoman con nitidez
ya desde Sueño de un día y particular-
mente en “Canción báquica de la sere-
nidad de la tierra”. Aquí Mármol Bosch
comienza a darle forma a su camino en
la poesía con una dicción sutilmente lú-
cida y de largo aliento que no reniega de
las expresiones culturales más popula-
res, ni de los tesoros que hay en el can-
cionero venezolano. No es azar que ma-
nifieste en las notas eruditas de El tercer
libro de los entusiasmos su cercanía con
Luis Felipe Ramón y Rivera.
Hay en la poesía de Mármol Bosch
momentos de una embriaguez clara-
mente dionisíaca, pero ese vino al que
tanto alude y que dice probar es tam-
bién otro; impregnado de sabiduría me-
tafísica, se va destilando de manera do-
sificada en muchos de sus poemas. En
muchas ocasiones, de hecho, la voz del
poeta pareciera sugerir que va cantan-
do mientras liba y camina: pareciera,
por momentos, adentrarse en profun-
dos monólogos interiores (en el fondo
está siguiendo la máxima de Antonio
Machado: “Quien habla solo espera ha-
blar a Dios un día”). Este sentido de ir
cantando un tanto embriagado por los
caminos hace recordar un poema de
Friedrich von Schiller: “El paseo”.
6 Papel Literario
TEXTOS >> POEMA DE NÉSTOR ROJAS
NÉSTOR ROJAS / ©ELOY RUBIO
Si mi hermana hubiese leído
Las flores del mal
Con este poema Néstor Rojas (1961),
poeta, ensayista, narrador y artista plástico,
ganó el XXXIII Premio Conrado Blanco León,
que otorga la Fundación Conrado Blanco,
en España
Si mi hermana Elisa no se hubiese comido las Flores del Mal
en vez de leerlas,
estaría conmigo como aquella última vez en que juntábamos las hojas secas
de los árboles de mango.
En las tardes perseguíamos las mariquitas escarlatas de siete puntos.
Ella pasaba el día comiendo flores y jugando con los escarabajos.
Si mi hermana Elisa no se hubiese comido las Flores del Mal,
le explicaría con lujos de detalles, como si fuese ayer,
por qué los fulmares vagabundos persiguen a los navíos de los pescadores.
Ella nunca supo que crucé el Mar Caribe en un barco llamado El Fulmar.
Si mi hermana Elisa no se hubiese comido las Flores del Mal,
le diría el motivo por el cual los guácharos viven como murciélagos
en las frías cavernas de la selva.
De noche arrastran los lamentos de las tinieblas más oscuras
y después son capaces de quedarse suspendidos apenas amanece.
Cuando el sol cae nuevamente despliegan sus alas y se van silenciosos
hacia las zonas más lóbregas.
Dicen los expertos en cuevas que los guácharos vienen del país de las serpientes.
Si mi hermana, la que comía flores y tenía los ojos como un día de verano,
no se hubiese muerto aquella vez bajo la lluvia, hace ya unos cuantos años,
ella y yo volveríamos a jugar a los barquitos de papel.
Los echaríamos a andar siguiendo las corrientes de agua del cielo.
Si mi hermana Elisa no se hubiese comido las Flores del Mal,
en vez de leerlas,
le diría que el nido de un aguaitacamino es como mi madriguera:
Un montón de hojas y libros y lápices de colores encima de los pantanos.
En ocasiones su recuerdo atraviesa mi pasado y se queda observándome.
Yo sé que ella no ha muerto,
que lo único que quiere es que le cuente lo poco que he vivido.
Ella sabe que yo he visto a los arboles vestirse de blanco.
Quiere que le diga cómo suenan mis pasos al hundirse en la nieve.
Ella no sabe que soy un extranjero en la tierra de los pájaros grises.
Y que a veces no encuentro qué hacer con mi silencio.
Ella no sabe que dejé los sabanales y ahora soy un exiliado
dispuesto a esconderse en la casa de un triste caracol.
Si mi hermana muerta hoy saliera de mis ojos
como sale la luz de los viaductos celestes,
la llevaría al lugar donde aún no comienza el otoño y florecen los geranios.
Si mi hermana muerta no hubiese caído al suelo aquella mañana diluviana
en que el diablo peleaba con la diabla y llovía y llovía,
la tendría aquí conmigo, comiendo palomitas de maíz.
Seguro le leería este poema para que abra los ojos.
Y luego nos iríamos a recorrer los pueblos despoblados que aquí se borran del mapa.
Si mi hermana muerta no se hubiese ido aquella mañana del diluvio
no le hablaría de los velos del misterio y de la Muerte
porque ella conoce esos fríos paisajes de telaraña.
Y conoce los trabajos del tiempo y sus despojos.
De eso su cuerpo puede dar testimonio.
Si mi hermana Elisa no se hubiese comido las Flores del Mal
para este invierno le compraría un paraguas de muchos colores.
Y nos iríamos a la tierra del sol donde siempre es primavera.
Para ella da lo mismo que allí llueva porque otra vez no volverá a morirse.
Si mi hermana no se hubiese comido las Flores del Mal de Baudelaire
le contaría que hoy he visto la nieve caer como nunca,
pero también le diría que vi la primavera y los campos llenarse de girasoles.
Le diría que como ella tiene la forma de un fantasma pequeño
puede entrar y salir de cualquier parte y moverse como el aire.
Que como es invisible podría sacar mucho dinero de los cajeros automáticos
para irnos de vacaciones al mar de las islas esmeraldas.
Como recompensa, le mandaría a hacer una mariposa dragón
como tatuaje en su cuello de gacela.
Y luego nos iríamos los dos a las praderas de las luciérnagas
donde nunca anochece.
EL NACIONAL DOMINGO 3 DE OCTUBRE DE 2021
POESÍA >> LIBRO DE ALEJANDRO SEBASTIANI VERLEZZA
Los hilos subterráneos
Recién presentado a los lectores, circula Los hilos
subterráneos (Editorial Eclepsidra, Caracas, 2020), del
poeta, diarista, ensayista y artista plástico, Alejandro
Sebastiani Verlezza (1982). Además del epílogo, se
ofrecen aquí algunos de los textos que lo componen
VICTORIA DE STEFANO
C
on un mensaje de envío al
lector, Alejandro Sebas-
tiani Verlezza da inicio
a Los hilos subterráneos:
“me dio por soltarle las fechas a
mi diario del año 2011 y así me
quedaron estas páginas, algo vo-
landeras y bailantes”. Así, pues,
afloraron estos hilos para, en el
vértigo de su hundirse y emerger
a la superficie, anudar páginas,
memorias, recuerdos, restauran-
do, variando, recobrando olvidos
y sobre todo retomando las gran-
des libertades del lenguaje cuan-
do por cuenta propia escribe y se
escribe. Este no es un diario en el
sentido clásico del término, es lo
que estando al ras o ligeramen-
te por debajo de la línea de flo-
tación del año 2011 va haciendo
su aparición por fragmentos, al
margen, por encima y, a veces,
a la par del tiempo real. Su tem-
poralidad es la del pasado, de lo
que quedó atrás y siempre vuel-
ve a encontrarse, como las caras
desnudas frente al espejo. Los es-
tremecimientos entre el pasado y
el presente de sus travesías, es lo
que a su vez le permite al autor,
además de las transgresiones, el
sinuoso pasaje entremedio de los
géneros y una suerte de fusión,
por ruptura y continuidad, de las
preocupaciones más recurrentes de ALEJANDRO SEBASTIANI VERLEZZA / ©CARLOS GERMÁN ROJAS
su producción literaria y de su inte-
rés por la imaginería de las artes visuales. En un sentido más puntual es un filón de libros, libros de poesía,
cuadernos de aforismos, de reflexiones y celebraciones literarias, de ejercicios de reconstrucción y res-
tauración de lo que antes y después Sebastiani Verlezza ha ido redescubriendo al paso de sus abundantes
y bien atesoradas lecturas, a fin de ampliar, de ser factible, las conexiones entre las artes del espacio y el
tiempo, a fin de ser posible, de dar con alguna certeza en medio de tantas insalvables grietas e incertidum-
bres del saber. En ese mismo sentido es una cantera de encuentros y desencuentros del observador en el
marco de la distancia de lo observado: maestros, poetas, voces, cartas, postales, basuras, residuos insólitos,
del observador respecto al callejeo de su ciudad como bien perdido a la par que luctuosamente añorado.
En cierto modo su modelo está, por un lado, más próximo a la parodia obsesiva de la modernidad y por el
otro al fervor cotidiano tan apasionado como descreído del Libro del desasosiego de Pessoa y su coheteró-
nimo Bernardo Soares, que a la función enfáticamente memorística y autobiográfica de los giros y cruces
del diarismo en su origen recóndito y confesional:
“quizás detrás de todo diario esté el señor de las encrucijadas, diciendo y desdiciendo, confundiendo
y esclareciendo, inmerso en los placeres de la demora y la elipsis, la chispa” (Los hilos subterráneos,
Alejandro Sebastiani Verlezza).
Textos de Alejandro Sebastianio Verlezza
Pertenecen a su libro Los hilos subterráneos
(martes, 11: (oscilo, oscilo, entre una vereda y otra, vienen los
ayer murió Rafael López-Pedraza, tenía noventa salpicones de agua, casi sin asidero, a punto de
años, apenas conversamos una vez, breve y con- irme voy, pero de pronto retomo la corriente de
ciso todo, yo estaba en Noctua revisando libros; la concentración y aparece el espacio sin límites:
cuando me percato, lo tengo sentado al lado, le nada exige, nada, apenas la gana, ciertos juegos,
dije lo que me había gustado Hermes y sus hijos y imaginar cómo era la vida antes de yo estar aquí,
no contuve la tentación de hablarle sobre lo que qué música se escuchaba, quiénes empezaban a
quiero hacer con el inconnue: por primera vez, vivir, quiénes partían, así empecé a dar todas es-
sospecho, pude explicar con certeza lo que bus- tas vueltas, porque una vez –de niño– le hice un
co; él, atento, fue escuchando y asintiendo: “por comentario a mi madre sobre “algo” que había
ahí va”) ocurrido antes de yo nacer –así me lo dijo– y me
quedó esa espinita)
**
(muchas veces ese inconnue hace que se junten el **
azar y el destino: ese encuentro en/con la encru- (apenas mirar las líneas sigilosas que van ofre-
cijada –él es el dueño de ese paisaje– nadie, ni el ciendo muros, pavimentos, rostros, cuerpos, pala-
más astuto, puede eludirlo: voy hacia allá, sabién- bras que suenan y suenan –ni lengua tienen aún–
dolo o no, negándolo o afirmándolo, pero si el niño y se vierten en el torrente sanguíneo, las arterias,
aparece, si quiere sacarme, si las piedras marcan el corazón, el sexo, hasta fluir llenas de mi élan
y marcan, si solo me entrego a las corrientes de lo hasta la mano o mi boca imantada)
que viene, otra vida puede levantarse tras el telón
de la costumbre y sus gruesos automatismos; hay **
fábulas que parecen tan tontas, bueno, esas, justo (van apareciendo paisajes opacos, desdibujados,
esas, pueden ayudar a romperlos) estoy en una jaula, los barrotes son invisibles, se
acabó el alpiste, los pájaros risueños miran, solo
** miran, la avasallante fricción de las alas insinúa
(a veces encuentro paisajes agradables, como pa- atmósferas inquietantes)
ra perderse un rato en ellos, autopistas, caminos
sutiles, llenos de escaleras, pero suena el teléfono **
una y otra vez, dejan en el cafetín la tv todo el día (¿estará impregnada la imaginación por la fuerza
encendida y de ahí surgen las conversaciones más del mito, será el fin último de todo movimiento su
disparatadas, nada que hacer, nadita, salvo seguir) oculta imantación, desde el talón ensangrentado
hasta el diario sacrificio que sostiene las andadu-
** ras de este mundo?)
EL NACIONAL DOMINGO 3 DE OCTUBRE DE 2021
Papel Literario 7

ENSAYO >> PENSAR LA ESCRITURA

La creación, la escritura, la vida

JOSÉ SÁNCHEZ LECUNA

Escribir es sufrir
La escritura es el suplicio de un alma que bus-
ca constantemente un sentido a su razón de
ser. Y vivir es también una especie de agonía. “La escritura trata, por consiguiente, de resolver este dilema: la paradoja que existe
Basta con ser consciente de ello. El viaje y el
aprendizaje de un alma son semejantes al viaje entre la luz de la conciencia, la búsqueda de verdades esenciales, como revelaciones, y
y al aprendizaje de la vida, y la escritura es una
manera de esclarecer, de una forma saciada de
el sufrimiento de la soledad del ser humano, su pathos, su tragedia, que se ve reflejada
imágenes, el gran misterio insondable y dolo- tanto en los personajes novelescos como en los de la cuentística y también en la poesía”
roso de la vida y del alma. Y es con el uso del
lenguaje, con la escritura que defino como una
escritura con carácter mítico y arquetípico, como
un escritor y una escritora, al escribir una no-
vela, un cuento o un poema, abordan ciertos as-
pectos de la experiencia humana gracias al uso
de símbolos e imágenes, ya que cuando habla-
mos de imagen hablamos de símbolo y cuando
hablamos de símbolo hablamos de inconsciente.
Y cuando hablamos de inconsciente, hablamos
de un inconsciente, es decir del inconsciente de
los que escriben, inconsciente que concibo co-
mo una estructura arcaica y arquetípica inde-
pendiente que se convierte, gracias a la magia
de las palabras, en la personalidad y el carácter
(ethos) de los personajes novelescos, de cuentos
y hasta en los poemas en los que las imágenes
remiten a emociones muy profundas, a veces
muy arcaicas propias de la prehistoria de la
conciencia, ya que la poesía es la creación (poie-
sis) de metáforas por excelencia. Así sentimos,
así pensamos y así existimos: mediante metá-
foras, que son imágenes, figuras, formas (eidos)
que tenemos que descifrar constantemente.
Estos aspectos son necesariamente culturales,
porque existen en sí mismos como estructuras
arcaicas y arquetípicas mediante el uso de imá-
genes, metáforas y símbolos. Y es en los perso-
najes novelísticos, o de la cuentística, y también
en la poesía, donde hallamos los primeros indi-
cios del sufrimiento, de la soledad y del desam-
paro humano, pero también los primeros indi-
cios de una epifanía de destellos de conciencia
y de claridad, de certidumbres y de verdades
profundas, indicios que no pueden ser negados
ya que tanto un escritor como una escritora es-
criben ambos desde su luminosidad como des-
de lo abismal y la oquedad de su inconsciente.
La escritura trata, por consiguiente, de resolver
este dilema: la paradoja que existe entre la luz de
la conciencia, la búsqueda de verdades esenciales,
como revelaciones, y el sufrimiento de la soledad
INTERPRETACIÓN DEL LABERINTO DE CRETA (C1460) / MASO FINIGUERRA
del ser humano, su pathos, su tragedia, que se ve
reflejada tanto en los personajes novelescos co- Es cierto que la búsqueda de sentido en Occi- cia, Aquel que nos obliga, Aquel que nos hace su- una herida absurda".
mo en los de la cuentística y también en la poesía. dente es común a todos los seres humanos que frir, Aquel que nos turba, nos emociona y nos Y escribir es intentar retratar la soportable
no se resignan con solo vivir una existencia su- afecta tanto hasta el punto de hacernos llorar pesadez del alma o el inefable desencanto de la
* perficial y dicha búsqueda, a veces desespera- pero también reír cuando finalmente logramos existencia.
El filósofo Alain Daniélou, músico, mitólogo, au- da, es una búsqueda inevitable. Se manifiesta abrazar verdades espirituales profundas que Escribir pareciera ser una pasión inútil.
tor del Politeísmo hindú, gran conocedor de Gre- de diferentes maneras en diversas circunstan- trascienden nuestra insignificante existencia,
cia y de la India, concibió en su libro autobiográ- cias y situaciones de la vida: en el libertinaje, en siendo Aquel Misterio el que, finalmente, nos *
fico, El camino del laberinto, esta reflexión: el dolor, en la intensidad de las pasiones, en el hace “sentir”, sentir que estamos vivos porque, El alma es un laberinto: cada recodo es un mis-
exceso, en la acción irracional y hasta absurda, es cierto, nosotros, los seres humanos, necesita- terio que nos confunde, cada meandro un do-
“El tiempo no es más que una ilusión, una apa- en el enceguecimiento de la razón, en la obse- mos sentirnos vivos, antes que nada. lor por soportar y la salida un imposible por
rente sucesión de momentos a lo largo de un viaje sión, en la rebeldía sin motivos, en el desorden, Al respecto el mitólogo Joseph Campbell alcanzar.
que hacen los seres humanos en el eterno presen- en el caos pero también en la soledad, en la con- escribió: El ser humano está condenado a la incompren-
te. (...) No se puede describir de un viaje sino las templación, en el éxtasis religioso, en la fe, en la “La gente dice que estamos todos buscando sión de lo que es en el fondo. Su alma es un pozo
etapas, los incidentes, los encuentros, los aspectos porfía de la defensa de una verdad, en toda ex- un significado a la vida. No creo que esto sea oscuro sin fondo donde se pierden la fe y la espe-
externos y anecdóticos. presión artística, en el amor, en el don de sí, en realmente lo que estamos buscando. Creo que ranza. Y cada quien permanece, a lo largo de su
la sed de justicia, en el silencio y el aislamiento, lo que estamos buscando es una experiencia viaje, en el más profundo anonimato.
Sucede lo mismo con el viaje de la vida. y así ad infinitum ya que, y esto es cierto para de sentirnos vivos, de esta forma nuestra expe- De eso trata la literatura.
La continuidad de una experiencia, el hilo de todos aquellos que tienen una mayor concien- riencia de vida en el mero plano físico tendrá
Ariadna que rige un destino a través del laberin- cia, la vida es siempre una búsqueda de sentido. eco dentro de nuestra más profunda esencia y *
to de lugares, objetos, formas, permanece siendo Para el artista, la búsqueda es la misma. Sin realidad, por lo que sentimos realmente el rapto Y como señaló Henning Mankell en su novela
un lazo sutil, invisible, indefinible. Los sentimien- embargo, esta búsqueda es también una bús- de sentirnos vivo.” Zapatos italianos, quisiera hacer mías también
tos profundos que nos mueven, las fuerzas sutiles queda estética. No obstante, lo estético solo no Esta experiencia del rapto, del éxtasis, es esen- sus palabras: “La vida es una frágil rama que se
que nos guían no tienen nada que ver aparente- basta. Oculto bajo las formas, los colores y las cialmente una experiencia estética, siendo a la mece sobre un abismo. Y seguiré colgado de ella
mente con los acontecimientos y los personajes figuras (eidos) se halla también otro sentido: el vez una experiencia ética, que emancipa y que tanto tiempo como yo mismo resista”.
con los que nos encontramos y cuyas imágenes sentido de lo sagrado. Porque el artista, es decir, impregna de sentido lo que llamamos el destino “Después me precipitaré al fondo, como todos,
conservamos, y, sin embargo, es este escenario el aquel que sabe escuchar los ecos del más allá, el de una vida. Dicha experiencia estética está ge- y no sé qué me espera. ¿Habrá algo sobre lo cual
que marca las etapas de nuestro destino.” mensaje de los dioses, como se creía en la Anti- neralmente acompañada por un encuentro for- caer o no existirá más que una oscuridad fría y
Comparto este pensamiento ya que el tema del güedad, este artista debe convertirse en la me- tuito con el Absoluto. Y dicho encuentro con el dura precipitándose hacia mí?”.
destino es quizás el que nos acerca más al enig- moria (Mnemosyne) de un mundo trascendente Absoluto no es más que un encuentro, insospe- Quedo, perplejo, sin habla. Solo puedo añadir
ma que es la vida, a sabiendas de que la vida es al que tiene acceso gracias a su sensibilidad y a chado, con lo inconmensurable: Dios. algo que escribí una noche de desvelo: “El tiem-
el espacio más propenso a la experiencia de los su capacidad mediadora, según las propias pala- po no tiene principio ni fin, solo comienza cuan-
misterios. bras de Platón. Es por esta razón que el artista, * do el ser humano empieza a recordar”.
al transmitir el mensaje de los dioses con su ar- La vida es una constante pérdida. Pérdida de la
* te, logra “ponerse en contacto” con lo descono- infancia, pérdida de la inocencia, pérdida de la *
La escritura es una iniciación inevitable que ex- cido mediante una revelación poética, su obra, adolescencia, pérdida de la moral, pérdida de la Ayer, cuando fui a cepillarme los dientes y me mi-
pone al escritor, y a la escritora, al universo in- que transforma lo sagrado en lenguaje, es decir, probidad, de la ingenuidad primigenia y de la ré en el espejo del baño vi a otra persona que no
sondable de los misterios. E igual que el que bus- en figuras de la permanencia. Es por esto que el castidad del alma, pérdida de los amigos, de las era yo y que me estaba mirando con un cepillo de
ca un sentido a su vida, el escritor, o la escritora, arte es igualmente religioso (del latín religare). relaciones, de los amores, pérdida de la pasión dientes en la mano. Me la quedé mirando y, sa-
busca descubrir un sentido del que no tiene con- Y Michelangelo Buonarroti representa para mí por vivir, pérdida de los abuelos, de los padres, liendo de mi asombro, le pregunté “¿quién eres?”,
ciencia y del que ignora todo lo que constituye su el mejor ejemplo del artista. El artista, el verdade- acaso de algún hermano o hermana, pérdida de y esta otra persona me contestó “soy tu otro yo”.
razón de ser, ya que no es más que un mediador ro artista, que es religioso, no solo porque se “po- paisajes, de olores, de sabores, pérdida de la fe, “¿Cómo mi otro yo?”.
de ciertas claves que se revelan mediante imáge- ne en contacto” sino porque aprende a conocer y pérdida de la credulidad, pérdida de la inteli- “Sí, todo el mundo tiene un otro yo
nes, imágenes que se transforman a su vez, por a descifrar el lenguaje del misterio de lo sagrado. gencia, de la perspicacia, de las hormonas, de la desconocido”.
medio del lenguaje, en símbolos. El arte creativo, la poiesis griega en sí misma, creatividad, de los dientes, del pelo o del cabello, Ahora que lo pienso, ya no sé si era yo el que
Sabemos todos que los símbolos son aque- así como el acto amoroso, es, por consiguiente, un del equilibrio, de la razón, del razonamiento, de estaba hablando o si era el otro el que me estaba
llos que ponen en evidencia el valor inefable de maravilloso regalo de los dioses para que los se- la vista, de la capacidad de pensar inteligente- interpelando, frente a mí mismo. Sentí de pronto
la imagen. Esta nos invita a una lectura, a una res humanos puedan compartir las verdades que mente, de la densidad ósea, del apetito por que- que el otro tenía una vida propia que no era la
interpretación y a descifrar minuciosamente el han olvidado, que han desdeñado o hasta aban- rer abrazar el mundo, pérdida de los recuerdos, mía, y que estaba escribiendo mi propia historia
sentido oculto y significativo que le es propio pa- donado porque esto implica un esfuerzo, siendo de la memoria, pérdida, en fin, de casi todo lo con su propia imaginación: la que intenta abra-
ra luego poder comprenderla. Por consiguiente, una búsqueda. De esta forma el arte creativo nos que hemos podido ser para ser lo que somos zar lo inaprensible, la que intenta contener lo eva-
el sentido de las imágenes literarias se convierte pone en contacto con la trascendencia, ya que es- ahora…, y así, ad infinitum…, pérdida de la pér- nescente, como unas manos ansiosas queriendo
en un elemento fundamental de una lectura de la te tiene la virtud de “tocar”, de “conmover”, como dida, hasta que no quede nada más por perder. retener el agua de un río en sus palmas y ver con
realidad manifiesta, de una lectura de la realidad decía Aristóteles, y de sensibilizar y transformar La parábola o la fábula que nos inventamos asombro cómo esta se escurre por entre los dedos.
de lo invisible, de una lectura de la existencia de tanto al artista como al que contempla su obra, cada día, para seguir viviendo, resulta ser la de La vida es así: inasible. Y la imaginación son estas
lo sagrado y del lugar enigmático que ocupan los logrando de esta forma restablecer ese lazo má- la desesperanza como forma de resolver el enig- mismas manos que, en vano, anhelan contener en
seres humanos en el “mundo-laberinto” donde, gico entre nosotros y el Misterio, Aquel que nos ma de este mundo sin respuesta: un laberinto sus palmas un poco de esa evanescencia.
de manera inesperada, se manifiesta, ex nihilo y contiene, Aquel que nos envuelve y nos mece en sin fin. Una cárcel sin salida, una puerta que no
como por arte de magia, lo desconocido. sus brazos, Aquel que nos amamanta y nos sa- se abre nunca. Y como dice el tango:"La vida es (continúa en la página 8)
8 Papel Literario
FRAGMENTO >> DICCIONARIO DE LA EXISTENCIA
El tiempo: aforística
El pasado junio falleció en Zaragoza, Andrés Ortiz-
Oses (1943-2021), filósofo, antropólogo y autor de
estudios hermenéuticos, mitológicos, filosóficos y
de una singularísima y extensa obra como creador de
aforismos, que plasmó en cinco libros, en antologías
y en numerosas revistas. Los aquí ofrecidos fueron
tomados del Diccionario de la existencia. Asuntos
relevantes de la vida humana, que codirigió con Paxti
Lanceros (coedición Centro Regional de Investigaciones
Multidisciplinarias de la Universidad Autónoma de
México y Anthropos Editorial, España, 2006)
ANDRÉS ORTIZ-OSÉS
(Preámbulo) La modernidad remite al ego co-
gito (yo pienso) de Descartes como intelecto
agente; pero la postmodemidad remite al rena-
centista Montaigne y su ego sentiente como in-
teligencia patética o pasible, asuntiva o pacien-
te. Es la diferencia entre el yo pienso (la razón)
y el yo consiento (el sentido), en el cual el alma
comparece a la vez como objeto y sujeto de in-
vestigación hermenéutica. Por eso la aforística
es un lenguaje postmodemo que expone el sen-
tido del existir, la temporalización del Ser, los
avatares del hombre en el mundo, los acciden-
tes de la razón impura.
0. Defendemos con G. Colli la intuición simbó-
lica frente a la razón instrumental: aquella es
viva, oral y ambigua (oscura), esta es morteci-
na, escriturada y clara (unívoca).
1. Sin abstracción no se puede vivir, de abstrac-
ción tampoco.
2. No se trata de pensar el pensamiento: se trata
de sopesar el pensamiento por el alma o cora-
zón (el logos patético o pasible).
3. La asunción del sufrimiento es una enseñan-
za cristiana: la asunción del placer es una ense-
ñanza pagana (y necesitamos las dos).
4. La alegría de encajar la tristeza: el gozo de
asumir el dolor.
5. Sócrates representaría en el Simposio plató-
nico, según Guthrie, el tipo mixto o tercer tipo
de enamorado: el que se debate entre el cuerpo
y el alma del amado (véase al respecto Platón,
Leyes, 838c y 837b-c).
6. El amor intelectual de Spinoza como coim-
plicación del hombre con la realidad sagrada/
profana del mundo: un amor religante con la
Naturaleza (el Todo).
7. Eros es el deseo erótico (corporal): filia es el
amor anímico (la amistad): ágape es el amor es-
piritual (la caridad).
8. El mundo como el contrapunto de Dios: el va-
ciado de la divinidad.
9. El sinsentido trágico es una especie de senti-
do invertido: algo es algo frente a nada.
10. El logos es la palabra racional, el mito es
la palabra amorosa: así comparecen “mitologi-
zando” Ulises y Penélope en su reencuentro al
final de la Odisea.
11. Mitologizar amoroso: contárselo todo, secre-
tar el secreto, confesarse mutuamente, revelar
los mitos.
12. La mitología como ciencia del corazón: re-
lato de relaciones afectivas, urdimbre de acti-
tudes humanas, interpretación existencial del
mundo.
13. El dolor nos dice que existimos: y que existe
y sufre Dios (Unamuno).
14. Según Ortega, el núcleo transcientífico de
las cosas es la religiosidad: yo diría que el sen-
tido (simbólico).
15. La persona como alma y el alma como
sí-mismo (Selbst, Setf, Ipse, Autós, Mismidad):
abierto al otro mismo.
La creación, la escritura, la vida
(viene de la página 7)
* Es como tomar un barco e, igual que Odiseo, es
La literatura es esencialmente invención, una
quimera que pretende describir o narrar lo in-
descriptible, lo inenarrable de un tiempo y de un
espacio que no existían previamente. Tal vez se
asemeja a la creación divina del mundo porque
crea todo un mundo convertido en palabras, co-
mo Aquel que dijo que se hiciera la luz y la luz
se hizo. Así la magia de la imaginación. Porque
la literatura es imaginación, antes que nada. Y
la imaginación no tiene límites. Es como la locu-
ra, inefable, porque es una aventura del espíritu,
un boleto hacia lo desconocido o el periplo de un
16. Nos enamoramos de ciertos humanos o hu-
manas: ello estabiliza nuestra especie.
17. El alma es insaciable: porque es insondable.
18. A más carne más gusanos (Hillel).
19. Qué saca el hombre, se pregunta Cohélet en
el Eclesiastés: todo es repetición y fastidio, tiem-
po, vaivén y vanidad.
20. En el amor desparramamos sobre el otro
nuestro exceso de aferencia.
21. La deserción de Ignacio de Loyola tras ser
herido en la batalla: reconversión del militar
en jesuita, paso del soldado exterior al soldado
interior.
22. El lenguaje nos emparenta con las cosas:
por eso el escritor está tan unido a su escritu-
ra como urdimbre mediadora con el resto del
mundo.
23. En el franquismo nos obligaban a amar lo
que no amábamos.
24. En todo el ancho mundo no hallarás un es-
condite (Kierkegaard).
25. El ser en el mundo es interpretado latinoa-
mericanamente por R. Kusch y C. Cullen como
estar en la tierra: matricialmente.
26. La Iglesia como ámbito de reunión (shejiná.
eklesía, ecclesia): logos femenino o logia.
27. En el cristianismo el amor es la gracia de
Dios.
28. El amor en Feuerbach: fortalece lo débil y
debilita lo fuerte, abaja lo de arriba y eleva lo de
abajo, idealiza la materia y materializa el espí-
ritu (La esencia del cristianismo).
29. El amor feuerbachiano como alma de las co-
sas: mediación de contrarios.
30. La persona griega es máscara o personali-
dad (prósopon): la persona cristiana es alma o
interioridad (hipóstasis, supuesto).
31. Lo que dice el silencio: implicación.
32. Según Levinas, el in-finito está en
lo finito (positivamente) y lo trasciende
(negativamente).
33. No superar el límite: pero supurarlo
(abrirlo).
34. El simbolismo funda una correlación entre
lo simbolizante y lo simbolizado de carácter
(des)proporcional: puesto que lo simbolizado (el
sentido) desborda al simbolizante (transgresión
simbólica).
35. No podemos definir a lo que nos define: el
alma.
36. Qué buen día hace significa que hace buen
tiempo: pero simboliza que estoy bien.
37. El simbolismo significa no lo que las co-
sas quieren decir (su imposible intención cósi-
ca), sino lo que quieren decimos al hombre: su
asunta implicación humana.
38. Yo digo la verdad tal como la siento.
39. La verdad tal como se siente es el sentido.
40. El amor es cosmoantropológico: atracción
universal.
41. El cuerpo como significante simbólico del al-
ma: el alma como sentido simbólico del cuerpo.
42. Sé que tengo que fallecer y por lo tanto
desfallecer.
ciego que observa el horror de sus personajes
prisioneros de un viaje sin retorno.
ir navegando por mares desconocidos e ir descu-
briendo sus riquezas, sus peligros, sus abismos,
sus verdades y también sus mentiras, pero, sobre
todo, es ir descubriendo lo que las palabras no di-
cen, lo que las palabras ocultan, lo que hay detrás
de las palabras, lo que hay oculto en el corazón de
las anónimas palabras que se susurran sin que
nadie las escuche. Eso es lo más fascinante de la
literatura porque la literatura descubre y revela
los espacios y los reinos ignotos prohibidos, sin
embargo, seductores, como el del canto de unas
sirenas porque las palabras son las sirenas que
ANDRÉS ORTIZ-OSÉS / ©IGNACIO PÉREZ – EL CORREO
43. La entrada en la muerte como en un miste-
rio: iniciático.
44. La mujer ha inventado la casa y el hombre
la caza (C.E. Ory).
45. El hombre: el animal vertical.
46. Sentado en una silla pienso en su orilla.
47. El cielo puro es incoloro, acuático, insípido.
48. El aforismo como logos críptico.
49. Venimos del útero materno y vamos al úte-
ro materno.
50. La humanitud: la humanimalidad (C.E.
Ory).
51. El amor es dolor, dolor de amor.
52. No caer en la trampa de elegir Dios o la vida,
amor o eros, religión o belleza: ambos.
53. Articular las cosas para que no nos desar-
ticulen: escribir la realidad para que no nos
desdiga: interpretar el mundo para que no nos
atrape.
54. En el cristianismo la eternidad ha entrado
en el tiempo: para que el tiempo pudiera entrar
en la eternidad (B. Forte).
55. Al criticar a derecha e izquierda uno que-
da flotando en un no-lugar o lugar transicional
(medial).
56. La máxima distensión se obtiene con la mí-
nos hechizan ya que son las que van creando lo
imposible: imágenes, metáforas, símbolos y per-
sonajes con vida propia.
Escribir es intentar acercarse a la realidad
que hay detrás de la máscara de la vida. Los
escritores y las escritoras viven sus experien-
cias escriturales sin saber realmente cómo van
a culminar, viviendo, cada uno, en su “Tierra
de ningún lugar y de cualquiera”que es donde
habitan con sus fantasmas, con sus sueños, con
su desconcierto, con su ubiquidad, esa capaci-
dad de estar en múltiples espacios de tiempo y,
también, en ninguno. Ellos son el propio retrato
de la paradoja y es conveniente que lo ignoren,
y es conveniente que permanezcan así, sin la
EL NACIONAL DOMINGO 3 DE OCTUBRE DE 2021
nima tensión: y el máximo sosiego con el míni-
mo esfuerzo.
57. Hay que pasar por este mundo sin fi-
jaciones o detenciones: transeúntemente
(circunscriptamente).
58. Las verdades deben su reino a una antigua
victoria de la fuerza (R.S. Ferlosio).
59. La aforística es la antinovela v la antihis-
toria: donde el devenir se convierte en revenir.
60. El aforismo: el lenguaje revenido.
61. Logos es expresión: eros es secreción.
62. El lenguaje es mucho más reciente que la
separación sexual: lo sexual es lo innombra-
ble, y todo el amor se consagra a este secreto
(P. Quignard).
63. El amor y la muerte: exhalaciones del alma.
64. Nuestros deseos provienen de las alturas si-
derales (sidera) pero sucumben a los bajos fon-
dos (desidera): por eso resultan insaciables.
65. El amor imita la fusión intrauterina de ma-
dre y niño: fusión ya imposible de dos en uno.
66. En sus Carnets, A. Camus piensa que la cas-
tidad confiere sentido al mundo y que la sexua-
lidad desatada se lo quita: acaso por ello trató
de no ser atrapado por las mujeres.
67. Según F. Mauriac, Proust está herido en la
juntura de la carne y del espíritu: porque no
sabe separar la ternura del deseo, el amor de la
carne (pero en esta crítica revela Mauriac un
dualismo tradicional).
68. Diferenciar la carne y el espíritu, pero no
separarlos: coimplicarlos y remediarlos (en el
alma medial).
69. En la escritura el escritor se dice, pero tam-
bién se desdice: abandonando en ella trozos de
alma a la deriva.
70. Soy hombre, estoy erecto: pero he de sentar-
me para seguir estando.
71. El consenso es un acuerdo: el consentimien-
to es un acorde.
72. El aforismo fija instantes e instantáneas: re-
vertidas en instancias.
73. Volvería a ser/hacer lo mismo en aquellas
circunstancias que viví: pero no volvería a ser/
hacer lo mismo en las circunstancias actuales.
74. De una parte la filosofía, la antropología, la
sociología, la historia (los rollos): de otra parte,
la mitología y el simbolismo, la poesía y el arte,
la mística (los gozos).
75. Según F. Jullien, China privilegia lo insí-
pido (el tao) y occidente privilegia lo sípido (la
sal evangélica): lo insípido sería lo indefinido
(el vado), la sipidez sería lo definido o expresa-
do (lo lleno).
76. Como ya adujo Aristóteles, la razón no se
movería sin la pasión.
77. Eros es Thanatos porque quiere la placidez
plena (eterna).
78. El amor en Lacan es extático (salido): dice
éxtasis (salida de sí en otro).
79. Nuestra máxima obsesión: la obsexión.
80. La clave del amor está en que hemos sido
amados: en previedad
81. Según S. Weil, al crear el mundo por amor,
Dios abdica de sí mismo: se vacía y entrega a
favor de la creación (diríamos que se enajena
en su creación).
82. El tiempo fluye y refluye: flujo y reflujo: de-
venir y revenir.
83. A menudo la autonomía se paga con la
soledad.
84. El papel de héroe: extenuante.
85. Escribir para tratar de condensar el mundo:
y destilarlo.
86. Para A. Camus el aforismo representa el re-
pudio del sistema: el lenguaje rebelde.
87. El perro del amigo es un amigo: pero el ami-
go del perro es perruno.
88. Cada día es un afán: y cada afán un titán
(que hay que amansar).
89. Te mandé a paseo: pero aún queda tu paso
en mi paseo.
90. Impresionante reportaje sobre los emigran-
tes/refugiados bantúes de Somalia desde África
a Estados Unidos: el paso del pasado al futuro,
el vértigo y la adaptación, el trabajo y la comi-
da, el sueño americano y el rescoldo africano.
91. El calor interior que pasé en Austria a pesar
del frío exterior: el frío interior que he pasado
en España a pesar del calor exterior.
92.Es el corazón quien siente a Dios, no la ra-
zón, puesto que la fe es Dios sensible al corazón
(Pascal).
diáfana conciencia de la paradoja que represen-
tan, que es lo propio de la condición humana.
“¿Acaso no depende todo de la interpretación
que le damos al silencio que nos rodea?”, pre-
guntaría un Lawrence Durrell.
Quiero creer que sí…, porque la literatura es
ficción, es poesía, es pensamiento y, sobre todo,
es lenguaje…, es decir…, un gran silencio.
Y como diría Julio Cortázar, con palabras
muy sencillas:
“Vanidad de creer que comprendemos las obras
del tiempo. Solo en sueños, en la poesía, en el jue-
go —encender una vela, andar con ella por el co-
rredor— nos asomamos a veces a lo que fuimos
antes de ser esto que vaya a saber si somos”.
EL NACIONAL DOMINGO 3 DE OCTUBRE DE 2021
ENSAYO >> FICCIÓN Y MODERNIDAD
Perplejidad y peripecia. Algunas
notas sobre Virginia Woolf
“Si la novela
moderna es
comprendida en
tanto expresión
y examen de la
vida humana, esa
vida novelística
para Woolf
parece depender
de estructuras
culturales, eventos
históricos y valores
sociales específicos
de la comunidad
nacional”
LEONARDO RODRÍGUEZ
1 en los sufrimientos comunes antes
¿Cuál es la relación entre luto
novelístico y modernidad política?
Next.
2 habitan metafóricamente los perso-
La era de la revolución tecnológica –
escribió Agnes Heller en Una teoría
de la modernidad (1999)– es también
la era de la hermenéutica. Con her-
menéutica Heller alude no solo a la
interpretación sino a las “ficciones
alternativas” de la historia. Me gus-
ta pensar así en ciertas novelas mo-
dernas: ficciones, dramas paralelos,
entresijos metafóricos de la historia.
3 vés de la exposición conflictiva de es-
En Al faro (1927) de Virginia Woolf
el drama de la modernidad se pre-
senta a modo de perplejidad ante la
peripecia histórica. Drama, cierta-
mente, con espectros; representa-
ción luctuosa, sentido de un fin. En
Mrs. Dalloway se acude a la fiesta de
Clarissa, que en un acto de insólita
soberanía ha decidido comprar las
flores por su cuenta, una fiesta que
ignora metódicamente la vida y des-
tino de Septimus Warren Smith, ve-
terano de guerra y posible suicida.
En Al faro hay otra fiesta del fin del
mundo, pero es anterior y ahora el
luto se insinúa por todos lados: en la
imagen de la casa ruinosa en el inter-
valo catastrófico de la Primera Guer-
ra (referida en Mrs. Dalloway como la
“Guerra europea”), en el vacío dolo-
roso de la posguerra. También, libe-
ración: Lily Briscoe decide pintar un
cuadro a su manera.
4 social es anulada en Mrs. Ramsay;
Al faro constituye una ficción parale-
la alrededor de los muertos. Tal vez,
ficciones varias: en “La ventana”, la
sombra de la abuela francesa de Mrs.
Ramsay mediante el Boeuf en Dau-
be, plato principal de la velada; en “El
tiempo pasa”, la misma Mrs. Ramsay
y los muertos vastamente anónimos
de la guerra; en Al faro, el modo de
vida mismo anterior a la guerra. Si,
por un lado, la historia se impregna
de fantasmagoría e incompletud, por
otro el vértigo histórico vuelve críti-
co el drama luctuoso. El cuadro de
Lily Briscoe es el nuevo lugar de las
ceremonias.
5 el espacio ritualizado de la comuni-
Hay un matiz antropológico en la
perspectiva crítica de Virginia Woolf
respecto a la literatura de ficción. En
sus ensayos, la noción de novela se
propone como una irónica antropo-
logía que toma a la nación como so-
porte de un territorio ficcional. Si
la novela moderna es comprendida
en tanto expresión y examen de la
vida humana, esa vida novelística
para Woolf parece depender de es-
tructuras culturales, eventos histó-
ricos y valores sociales específicos
de la comunidad nacional. En “El
punto de vista ruso” expone no ape-
nas las cualidades de la ficción ru-
sa moderna sino su contraste con la
ficción inglesa. A la tragicidad ética
y aun metafísica de la narrativa ru-
sa moderna (sus ejemplos son Ché-
jov, Dostoievsky, Tolstoi), opone la
irónica atención inglesa a las parti-
cularidades de la trama social. Esta
diferencia de puntos de vista se ma-
nifiesta para Woolf en el ámbito de
la cotidianidad, cuya estructura nar-
rativa emblemática es el hábito: “en
Inglaterra no manda el samovar, si-
no la tetera”. Woolf aun descree de
la posibilidad de traducir las cuali-
dades de los grandes novelistas ru-
sos a la esfera literaria inglesa. Así,
el insider comunitario, con “su falta
de conciencia de sí mismo”, es quien
da mejor cuenta de “esa sensación
de valores compartidos, que son los
factores de la intimidad, de la sen-
satez, de la rápida interacción en el
trato familiar”. El punto de vista co-
munitario, amparado en el sentido
de pertenencia y aun de fraternidad,
que en la felicidad, es fundamental
en la perspectiva novelística de Vir-
ginia Woolf. Es también una carta de
intenciones.
6 najes. La casa sigue en propiedad de
El personaje woolfiano emblemati-
za irónicamente esa adscripción co-
munitaria. En Al faro, el matrimo-
nio Ramsay –como el matrimonio
de Richard y Clarissa Dalloway en
Mrs. Dalloway– constituye el víncu-
lo fundamental de la comunidad de
la novela; todos los vínculos exóge-
nos giran alrededor del matrimonio
Ramsay. Pero es precisamente a tra-
ta institución, lazo fetichizado de la
comunidad, como se muestra en la
novela la mudanza de valores en la
Inglaterra de las dos primeras déca-
das del siglo XX. Para Mrs. Ramsay,
en juego con su íntima laceración
conyugal, el matrimonio es lo que
da sentido a aquel mundo. Para los
otros –Lily Briscoe, Charles Tans-
ley, William Bankes, Paul y Minta–
insiste en fungir como creadora de
alianzas matrimoniales. Ella es –ras-
go que la emparenta con la Clarissa
de Mrs. Dalloway y aun con la Mrs.
Crowe de las Escenas londinenses,
si bien finalmente más sombría– la
figura que reúne. Aun así, el males-
tar respecto al matrimonio en Mrs.
Ramsay se muestra con intensidad
desde el comienzo de la novela, con
la divergencia con Mr. Ramsay en
torno al deseo del pequeño James
de visitar el faro al día siguiente. No
solo la preocupación y la elucidación
también su propio sentido de par-
ticipación social se ve corroído por
un sentimiento de inercia histrióni-
ca, su oscura verdad invisible para
los otros: “Este núcleo de oscuridad
podría ir a cualquier parte, pues
nadie lo veía”. El malestar con las
convenciones e instituciones consa-
gradas es compartido por los otros
personajes en secreto, en especial los
personajes femeninos, ya no solo a
propósito de la trama matrimonial:
“porque había en la mente de todas
ellas un mudo cuestionamiento de
la deferencia y la caballerosidad, del
Banco de Inglaterra y del Imperio
en la India”. Si la mesa constituye
dad, el plato principal de la cena es
irónicamente extranjero. El Boeuf
en Daube (“un triunfo”, en palabras
de Mr. Bankes) insinúa la memoria
de la abuela francesa de Mrs. Ram-
say, indicio a su vez de su propio par-
cial origen foráneo. Pero es también
una figura veladamente sacrificial.
El punto de vista comunitario repo-
sa en un conjunto más bien aleatorio
de pactos sacrificiales ritualizados.
VIRGINIA WOOLF (1902) / GEORGE CHARLES BERESFORD
7 con variaciones en otros personajes.
Dice Freud que los tres deseos pulsio-
nales primordiales de la especie hu-
mana son el incesto, el asesinato y el
canibalismo. ¿A cuál correspondería
la cena de Al faro? ¿Qué hay en un
estofado francés?
8 conocimiento objetivo; la realidad se
Más preguntas: ¿está emparentado
el bordado de Mrs. Ramsay con la fá-
bula que le cuenta a James o es una
más de sus funciones familiares? ¿Ar-
tesanía subalterna o alusión mítica?
En ambos casos, el bordado participa
de la constitución del personaje y aun
de la alegoría conjetural de la trama.
Gesto nodal, a la vez señal de cuidado
materno y posible metáfora del inaca-
bamiento de los nuevos destinos. La
media marrón es una imagen luctuo-
sa, más exactamente una imagen del
tiempo del luto, el tiempo de la me-
moria como creación. Mrs. Ramsay
teje y cuenta una fábula infantil; el
tejer se enreda, por así decir, con la
fabulación. En el inacabamiento de
la media marrón, se insinúa además
el fin de una forma de narración. En
Al faro todavía se adivinan destinos,
pero incompletos. Los personajes se
muestran a la vez inseguros en sus
propósitos (como anuncia el temor
secretamente coral a la insignifican-
cia en el primer capítulo) y afantas-
mados por la historia moderna. El
eje de este drama es desde luego Mrs.
Ramsay, a la vez (para todos) maestra
de ceremonias del banquete veranie-
go y (al parecer solo para Lily Bris-
coe) figura luctuosa. En cada uno de
los personajes (como liberación en
Lily Briscoe, como fantasía heroica
en Mr. Ramsay, como revalorización
poética en Augustus Carmichael) se
da un reconocimiento fundamental:
se saben parte de una trama que no
controlan. El mundo, para los perso-
najes de Virginia Woolf, se ha vuelto
acontecimiento fragmentario. La his-
toria como fractura, quizá la historia
(a la manera benjaminiana) como
alegoría. La media marrón, vista re-
trospectivamente, se parece también
a una mortaja inconclusa.
9 tante ahora que la orilla. Había olas
“¿Cuál era su casa? Ella no podía
verla”, piensa Cam en la visita final
Al faro junto a su padre y James. Es-
ta dificultad en ver la casa de vera-
no insinúa una dificultad repetida
Lilly Briscoe tampoco atina a reco-
nocer el barco que lleva a Mr. Ram-
say con sus hijos al faro: “se habían
convertido en parte de la naturaleza
de las cosas”. La mirada de ambos
personajes se expone en sus limita-
ciones y aun su confusión para el re-
vuelve una instancia de adivinación
sobre la naturaleza de las cosas. La
casa que Cam no consigue ver o re-
conocer ha sido representada en su
deterioración y fantasmagoría du-
rante los años de la Primera Guerra,
los años también de la muerte de su
madre. Antes la casa ha sido el esce-
nario emblemático del repetido idilio
veraniego de la familia Ramsay y sus
invitados, el escenario luminoso de
las vacaciones. La casa es el teatro del
repetido idilio de verano de la familia
Ramsay e invitados. También, en se-
creto, sus sombras: la frustración an-
te la sujeción patriarcal en Mrs. Ram-
say, el miedo al fracaso intelectual en
Mr. Ramsay, el resentimiento contra
el padre del pequeño James, la sofo-
cación de Lily Briscoe, la agresividad
de Charles Tansley, la inquina de Mr.
Bankes, el despiste huraño del poe-
ta Augustus Carmichael. Solo Mrs.
Ramsay, con su cortesía triunfal, sa-
be compaginar en la mesa tantas dis-
cordancias. Ahora, desde el faro, para
Cam, es una casa entre otras, un lu-
gar indistinto en el paisaje costero. El
mar es asociado tanto al ritmo funda-
dor de la vida como a la horadación
de la isla: “como un redoble fantas-
mal de tambores que marca implaca-
blemente la medida de la vida, hacía
pensar en la destrucción de la isla”.
El mar metaforiza a la vez la primor-
dialidad y la caducidad naturales, la
dádiva del mundo y el proceso ineluc-
table de la pérdida de fundamentos.
La erosión de la isla insinúa también
el desvanecimiento del mundo social
inglés tal como lo han conocido hasta
entonces, un país cuya historia se ha
caracterizado por la continuidad y el
desarrollo paulatino de sus principa-
les instituciones políticas. El mar en
Al faro es la metáfora de la historia
que vendrá: “El mar era más impor-
por todos lados”. Pero la limitación y
aun el socavamiento de la isla se da
asimismo en el ámbito de la expecta-
tiva humana. La rápida conversión
de la casa de verano en ruina en “El
Papel Literario 9
tiempo pasa” ofrece una imagen de la
precariedad de la triunfal domestici-
dad de antes de la guerra, una elipsis
posible de la destructividad misma
de la guerra en conjunción con la
insensibilidad de la naturaleza: “La
casa estaba abandonada; la casa esta-
ba desierta. Era como una concha en
una colina de arena que se llenaba de
granos de sal secos ahora que la vida
la había abandonado. La larga noche
parecía haberse instalado”. No solo
en la casa: en la historia.
10
La guerra no parece ser apenas un
accidente histórico en Al faro, una
casualidad entre otras sino una con-
secuencia lógica de la trama moder-
na, fundada en el culto conjunto de
la máquina, la fuerza y la publicidad.
La era de la prótesis tecnológica es
también una era de transformación
mutilada de la figura humana, por
extensión un tiempo de transfor-
mación mutilada de la experiencia.
Lilly Briscoe lo expresa en términos
sarcásticamente mecanicistas: “Era
una máquina miserable, una máqui-
na ineficaz, pensó, el aparato huma-
no para pintar y para sentir siempre
se estropeaba en el momento críti-
co”. La guerra representa en Al faro
el apogeo de la destructividad tecno-
lógica moderna. Aun así, la devasta-
ción bélica es vista a través del paso
del tiempo cósmico, como si los ava-
tares humanos se vieran absorbidos
por la historia natural. La casa pare-
ce ser una metáfora de las posibilida-
des de ambas tramas, expuesta a una
intemperie y aun una fantasmagoría
inusitada. Es en esta intemperie, ya
anunciada en los entresijos del últi-
mo verano con Mrs. Ramsay, donde
Mr. Ramsay, pero ya no es un lugar
de regreso cíclico sino un lugar de pa-
so. Se patentiza, sí, una continuidad
entre el secreto cuestionamiento co-
ral y la posición de la new woman re-
presentada por Lilly Briscoe. Pero ese
mismo cuestionamiento se da junto
a la añoranza del hombre providen-
cial de Mr. Ramsay al comienzo, lue-
go transformada (para burla de Cam
y James) en fantasía de autenticidad
comunitaria cerca del faro. En la casa
quedan objetos afantasmados: mue-
bles desgastados, espejos que guar-
dan los pesares de Mrs. Ramsay, la
ropa de veranos pasados, fetiches
(tal el cráneo disecado de un jaba-
lí), la media marrón inacabada. Mrs.
Ramsay ahora se le aparece a Lilly
Briscoe en forma de fantasma, un
fantasma que transpone en su cua-
dro. Quedan asimismo los espectros
vastamente anónimos de la guerra,
cuya ola socava a su vez en los perso-
najes la noción de subjetividad y aun
de historia: “había habido una casa”.
La casa no es la misma casa; los per-
sonajes se relacionan con ella de otra
manera; la historia impregna entrelí-
neas la escena.
11
La perplejidad luctuosa atraviesa el
drama woolfiano de la modernidad.
Insinúa un enigma respecto a la disi-
pación del destino común. En la plu-
ralidad de voces narrativas de Al fa-
ro, en su oblicuidad para nombrar la
catástrofe de la Primera Guerra y en
la equivocidad de los destinos de sus
personajes se patentiza la vertiginosa
indeterminación final de la trama. La
era de la máquina es también la del
cuadro de Lilly Briscoe, un artefac-
to secretamente heracliteano que no
mimetiza el mundo ni lo borra sino
que lo transfigura. La fuente del va-
lor se ha desplazado: si las voces de
la cena hacen recordar a Mrs. Ram-
say de “una ceremonia en una cate-
dral”, la analogía de la catedral rea-
parece cuando Lily Briscoe retoma
su cuadro de vuelta a la isla. La luz
escénica se desplaza del banquete al
cuadro, del rito comunitario al juego
reflexivo de la pintura. Se trata de un
juego a la vez luctuoso y jubiloso, un
juego amparado en el reconocimiento
del fantasma de Mrs. Ramsay y en las
implicaciones del recién conseguido
derecho de las mujeres al voto.
Didascalia de Al faro: con la Gran
Guerra entra (si alguna vez salió) en
la historia el fantasma, emerge un
nuevo sentido de la elección.