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¿Literaturas en transición?
Rebreyend, Anne-Laure

26-33 minutos

1Este trabajo reunió en 2015 una veintena de académicos para

analizar diferentes tipos de relatos y de contra-relatos que
participan a escala global de la construcción de la ciudad
democrática como horizonte utópico, hegemónico o crítico. En el
marco de esta reflexión, quisimos preguntar a Mercedes Cebrián,
Belén Gopegui, Pablo Martín Sánchez e Isaac Rosa, sobre su
propia obra y los cambios que pudo experimentar la narrativa
democrática dominante en España entre el final de los años
noventa y la actualidad.

• 1 Gopegui, La conquista del aire.

En concreto, a finales de la década de los años 2000, ¿qué

cambio supuso para su propia narrativa la ruptura del relato
democrático dominante, definido por uno de los protagonistas de
La conquista del aire de Belén Gopegui1 como «la burda
democracia auto-satisfecha»?

Isaac Rosa En mi caso, el cambio decisivo para mi escritura

(entonces yo era un veinteañero casi inédito) fue el relevo
generacional que se produjo con la llegada a la edad adulta de la
primera generación nacida en democracia, y la sacudida que

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supuso en materia de políticas de memoria y revisión del pasado

reciente. En el cambio de siglo, quienes nacimos en los setenta
nos incorporábamos activamente a la vida pública, y nuestra
mirada a la transición y al franquismo traía la superación de
miedos y complejos de la generación anterior, la de nuestros
padres, que vivieron el tardofranquismo y la transición, y la de
nuestros abuelos, que aún tenían recuerdos de la guerra y del
primer franquismo.

Eso se materializó en un cuestionamiento de la manera en que

España había gestionado su pasado, la carencia de políticas de
memoria democrática y la falta de reparación a las víctimas de la
dictadura. El proceso fue similar para la mayoría de los jóvenes:
de pronto, descubrían en su familia, en su pueblo, en su entorno
inmediato (en su país, por extensión), una información que
entraba en colisión con la información y educación recibidas hasta
entonces. Para mí, por ejemplo, fue el momento en que, al llegar
a la universidad, supe por primera vez de la matanza de Badajoz
(más de cinco mil asesinados en el verano de 1936) tras haber
vivido toda la infancia y adolescencia en esa ciudad sin haber
recibido esa información ni por mi familia, ni en el sistema
educativo, ni en ningún tipo de recuerdo público. Para otros
jóvenes, el choque se produjo en su propia familia (descubrir el
pasado de un abuelo represaliado).

• 2 Rosa, La malamemoria.

• 3 Id., ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil!

En todos los casos, de repente fuimos conscientes de la

disfuncionalidad española y nos rebelamos contra ella. Unos lo
hicieron desde el activismo social y político (las asociaciones de

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recuperación de la memoria histórica, los primeros

desenterramientos de fosas y homenajes desde la transición…);
otros desde la reconstrucción del relato familiar (silenciado
durante décadas); y, en mi caso, a través de la literatura. Mi
primera novela, La malamemoria2, posteriormente reeditada y
revisada en forma de ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil!3,
es de finales de 1999, solo tres meses antes del primer
desenterramiento de una fosa en Priaranza del Bierzo (León). Mi
inquietud al escribir coincidía con la de quienes, en la «generación
de los nietos», empezaban a cuestionar el relato oficial y a exigir
las reivindicaciones que desde entonces acompañan a este
movimiento civil: verdad, justicia y memoria para las víctimas del
franquismo. Lo que comenzó como un cuestionamiento político y
cultural al relato democrático de guerra y dictadura, alcanzó
inevitablemente al propio relato de la transición y a la democracia
misma.

Mercedes Cebrián Tengo la impresión de que la academia (o al

menos el hispanismo cercano al enfoque de los estudios
culturales) parte de la base de que los escritores españoles
dominamos todos el discurso político, las distintas narrativas
sobre la transición española a la democracia y que
constantemente las leemos, releemos y reflexionamos sobre ellas
para escribir nuestras obras. Bueno, pues en mi caso no fue ni es
así. Si lo fuese, no escribiría lo que escribo. No sé si el resultado
sería mejor o peor, pero desde luego me sentiría un poco
escribiendo al dictado de algo o de alguien, y no hay cosa para mí
menos inspiradora y menos interesante. Obviamente, no vivo en
la fantasía errónea de creer que mi escritura carece de influencias
y que está fuera de cualquier tradición o corriente ideológica;

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simplemente prefiero no tener en mente todos esos relatos que

explican España desde distintos ámbitos cuando escribo. Prefiero
pensar que lo que he leído, vivido y escuchado ha ido dejando un
poso en mí, ha ido macerando sin que yo me diese demasiada
cuenta. Es una estrategia, supongo, pero es mi estrategia.

• 4 Martín Sánchez, Tuyo es el mañana.

Pablo Martín Sánchez Yo, a finales de la década de los años

2000, aún no había empezado a publicar (mi primer libro salió en
2011), así que no pudo suponer ningún cambio. En cualquier
caso, no creo que dicha ruptura haya influido en mi manera de
abordar el hecho literario, por mucho que una de mis novelas,
Tuyo es el mañana4, pueda reflejarla.

• 5 Id., El anarquista que se llamaba como yo.

Cuando yo me propongo escribir un libro no lo hago de un modo,

digamos, teleológico (no escribo «para» algo, o no escribo para
alcanzar un resultado decidido de antemano). Es decir, que
cuando me propuse escribir Tuyo es el mañana no pretendía
escribir una novela sobre la transición española, ni cuando
empecé a escribir El anarquista que se llamaba como yo5
pretendía escribir un libro sobre el anarquismo o sobre la
dictadura de Primo de Rivera. Digamos que mi punto de partida
es otro (una anécdota, una imagen, un personaje) y, a medida que
trabajo en el libro, voy descubriendo por qué me interesaban esa
anécdota, esa imagen o ese personaje; voy descubriendo, en
definitiva, de qué quería hablar con mi libro. Si la premisa para
escribir El anarquista que se llamaba como yo hubiese sido
escribir una novela sobre la injusticia, o para Tuyo es el mañana
un texto sobre la violencia, no creo que hubiese acabado

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escribiendo lo que escribí. En cambio, partiendo de un personaje

que se llamaba como yo o de varias historias cruzadas que
suceden el día de mi nacimiento, he acabado hablando de todo
eso y de mucho más, me parece a mí…

Belén Gopegui Ese relato empezó, creo, a agrietarse con la

crisis del 2008, pero sigue gozando de bastante buena salud. Si la
democracia española no se considera ya el mejor de los mundos
posibles, sigue considerándose, sin duda, el menos malo, y para
confirmarlo —que es distinto de argumentarlo, pues tal
argumentación no se considera necesaria— aparecen
continuamente libros y novelas que así lo exponen de manera
explícita (Cercas, Aramburu, por nombrar los más recientes), con
el resultado de que sus tesis sean recogidas y voceadas por los
dueños del relato aún hegemónico tal como nunca lo son las tesis
disidentes.

Para parafrasear la conocida sentencia de Manuel Vázquez

Montalbán, «contra Franco vivíamos mejor», le preguntamos:
¿contra el relato democrático de la transición modélica, se escribe
mejor?

Belén Gopegui Por mi parte, ni antes ni ahora he escrito a favor

de ese relato. Creo que pocas personas han cambiado de bando,
por así decir; quienes escribían a favor siguen haciéndolo, y
surgen ahora nuevas voces que escriben en contra. Desde mi
punto de vista sus textos serán más interesantes en la medida en
que defender una transición modélica supone, de algún modo,
traicionar la propia inteligencia y generar versiones
estereotipadas, blandas, de la realidad, con el consiguiente
perjuicio para la escritura. Por supuesto, se pueden escribir
historias blandas y estereotipadas sobre lo poco modélica que es

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la transición, pero también se puede no hacerlo, mientras que en

el primer caso lo veo muy poco o nada posible.

Pablo Martín Sánchez Creo que siempre se escribe mejor contra

las ideas preconcebidas y los tópicos consensuados. Como decía
Boris Vian, la tarea del escritor consiste en pensar de la manera
en que pensamos que los demás no piensan. Me interesa evitar el
pensamiento único, la idea de que pueda existir una sola verdad.
No creo que la Historia pueda ser contada de un modo objetivo,
creo que la narración del pasado (y del presente) no deja de ser
un relato y, como tal, una (re)construcción. Cuando decimos
aquello de que la Historia la escriben los vencedores, ¿acaso no
estamos reconociendo implícitamente que no existen verdades
absolutas y que existen tantos relatos históricos como
narradores? Nietzsche decía que no existe la verdad, sino una
pluralidad de verdades, lo cual no quiere decir que el número de
verdades sea infinito y que cualquier relato valga, pues entonces
estaríamos cayendo en la peligrosa trampa opuesta, la del
relativismo más absoluto.

Isaac Rosa Aunque hoy el relato «oficial» de la transición se haya

convertido en un pim-pam-pum al que golpear sin piedad, durante
muchos años su vigencia era sólida, era un relato emanado de las
instituciones, adoctrinado en el sistema educativo, difundido por
los grandes medios y acatado por el medio cultural, pese a sus
muchos elementos conflictivos (aunque el único conflicto visible
entonces estuviese en la periferia, en su relación con los
nacionalismos catalán o vasco). Eso suponía que escribir contra
ese relato consensual te colocase en el margen, fuera de juego,
mientras los creadores «de consenso» disfrutaban de los
beneficios institucionales, mediáticos y culturales (económicos,

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más bien) que obtenían por respetar (cuando no celebrar) el

relato oficial. Hoy el cuestionamiento de la transición es ya un
lugar común, aunque siga teniendo sus defensores. Ya no genera
consenso automático. Disparar contra la transición es ya un
deporte, y como tal inofensivo, pues la verdadera «batalla del
relato» no está ya en la transición, sino en la misma democracia
hasta nuestros días.

Mercedes Cebrián Escribirán mejor aquellos que escriban contra

ese relato. No es mi caso, lo cual no implica en absoluto que
escriba a favor de ese relato. Repito lo dicho en la pregunta
anterior: no quiero escribir al dictado de ningún relato, ni el de los
supuestos «buenos» ni el de los «malos». Tengo contradicciones,
como cualquier ser humano, y me gustaría que se reflejasen en
mis escritos. Me parece un poco restrictivo pretender establecer
dos únicas categorías de escritores españoles: los que escriben
contra el relato de la transición modélica y los que escriben a
favor. Creo que hay más matices, más variedad en las voces.

¿Identifican mecanismos de censura o autocensura en el campo

literario que serían propios del régimen democrático actual?
¿Dirían que existe, implícita o explícitamente, un canon narrativo,
estético o formal? ¿Podrían contarnos cómo esto influye en su
práctica literaria y en su posicionamiento como autores?

Pablo Martín Sánchez En cualquier sociedad,

independientemente de su salud democrática, hay temas tabúes.
Pero, precisamente, el papel del intelectual y del artista debería
consistir en tratar esos temas que el establishment soslaya,
evitando en la medida de lo posible la autocensura. Respecto al
canon, por supuesto que existe, como existen el contracanon y
los intentos por demoler el canon. En mi caso, como oulipiano que

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soy, me enfrento a ello desde la tensión entre lo clásico y lo

moderno, ocupándome de las nuevas formas sin olvidar las
viejas, haciendo mío el famoso verso de Josep Vicenç Foix:

M’exalta el nou i m’ena mora el vell.

Los tabúes generalmente no los encontramos nel mezzo del

cammin di nostra vita, sino en los márgenes, allí donde la
sociedad pretende desterrarlos, ocultarlos, marginarlos. Por eso
es muy importante que el escritor no se conforme con explicar las
cosas trazando una línea recta, sino dibujando perífrasis, rodeos,
meandros, con tal de evitar los tópicos, las tautologías, los lugares
comunes. Eso es algo que a mí me ha enseñado el Oulipo y que
define perfectamente Bertolt Brecht en su Galileo Galilei cuando
dice que la distancia más corta entre dos puntos, cuando aparece
un obstáculo, es la línea curva. Y es precisamente al trazar esa
curva, al dar ese rodeo, cuando nos topamos con los tabúes y
podemos afrontarlos.

Respecto a las defecaciones y otras formas varias de la

escatología que salpican (y nunca mejor dicho) la narración de
Tuyo es el mañana, es cierto que no estamos demasiado
acostumbrados a encontrarlas en la ficción, pero no tienen su
origen en una voluntad de transgresión o de provocación por mi
parte: simplemente pretendía ser lo más fiel posible a la vida real
de los personajes. En algún sitio he dicho que si los personajes
de Tuyo es el mañana cagan, mean y se tiran pedos es porque no
saben que los estamos mirando, igual que el conductor que en un
semáforo se mete el dedo en la nariz lo hace sin percatarse de
que el conductor de al lado lo está mirando.

Isaac Rosa Durante cuatro décadas, la «literatura de la

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democracia» —la bendecida, difundida y premiada por el medio

político, periodístico y cultural dominante— dejaba en los
márgenes, allí donde habitaba su cuestionamiento, numerosos
elementos conflictivos —de tipo económico, político, cultural;
desde el modelo de desarrollo hasta la persistencia de la tortura
policial, pasando por las relaciones laborales, ciertas formas de
corrupción, o todo lo que tuviese que ver con el terrorismo de ETA
y que se saliese del relato oficial sobre el conflicto vasco—. La
autocensura era una forma de acceso a los beneficios que el
sistema garantizaba a quienes seguían la tranquila senda del
consenso. El resultado era, inevitablemente, un programa literario,
temático pero también estético, que primaba un cierto realismo
formal paradójicamente vacío de realidad, o al menos de ciertas
realidades. En mi caso, mis primeros pasos en la escritura
intentaban seguir —muy de lejos, claro— los pasos de gigante de
dos grandes heterodoxos de la democracia española: un
novelista, Juan Goytisolo; y un pensador, Rafael Sánchez
Ferlosio.

Mercedes Cebrián De nuevo no dedico demasiado tiempo a

pensar en ese supuesto canon porque, cuando he dedicado más
atención de la cuenta a pensar sobre ello, he visto que afectaba
negativamente mis ganas y necesidad de escribir. Opto cada vez
más por estar un poco al margen de lo que dicen unos y otros, es
decir, evito por norma leer el columnismo que se produce en
España, el de cualquier ideología.

Mi impresión hasta hace poco era que sí, que hay algo de
censura literaria no explícita —pero creo que no únicamente en
España sino en cualquier sociedad occidental con valores
supuestamente humanistas—, por ejemplo en textos que

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polemizan contra instituciones como la maternidad o la familia.

Pero al mismo tiempo me doy cuenta de que el mercado está
viéndole el filón comercial a los temas polémicos, por tanto casi
está de moda publicar libros sobre, por ejemplo, arrepentirse de
ser madre. No estoy segura de si alegrarme o preocuparme por
este cambio. Me parece que ciertos temas que están saliendo a la
luz pública cada vez con más frecuencia (animalismo,
transexualidad...) lo hacen en parte debido a modas, es decir,
debido a que son rentables y socorridos para, por ejemplo,
generar contenido rápido en los medios digitales. Eso me
desagrada profundamente.

Realmente estoy muy confundida en mi posición hacia muchos

temas, precisamente por el exceso de ruido mediático y de
opinión vertida constantemente respecto a todo. Me empiezo a
decantar por no tener opinión; no quiero convertirme en
«todóloga», como tantos agentes culturales, que se ven obligados
a opinar acerca de cualquier tema, cuando toda opinión requiere
un proceso de investigación y documentación que lleva tiempo.

Belén Gopegui Antes me gustaría hablar del mecanismo opuesto

a la censura y que a mi entender es, incluso, más efectivo: se
trata del aliento, del estímulo:

• 6 Gopegui, Belén, «El árbol de los plátanos», La Jiribilla. Revista

digital de la cultura cubana, no(...)

Existe una inmensa fundación llamada literatura cuyos gastos

sufragan los Estados nacionales a medias con diversas
modalidades de empresas, fundamentalmente empresas de
medios de comunicación. Y así como quien destruye el medio
ambiente finge defenderlo, así quienes secuestran y cercenan la

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libertad fingen, a través de su fundación, que la libertad está,

valga la paradoja, en libertad6.

Lo escribí hace más de diez años, cuando internet apenas

comenzaba, pero aún hoy lo seguiría defendiendo.

Cualquier escritora o escritor sabe lo que será bien acogido,

difundido, lo que generará discurso y reproducción y lo que
pasará inadvertido, aun cuando aparezcan dos o tres reseñas y
alguna entrevista. Tal vez no lo sepa con exactitud, pero sí conoce
registros, temas y formas de aproximarse a ellos que suscitan
aplauso o rechazo. No siempre es necesario escribir buscando
provocar esa reacción, al mismo tiempo brusca y de efectos
beneficiosos, propia de los revulsivos. Se puede escribir también
sólo para alegrar, distraer o consolar. La cuestión es que entre el
propósito del texto y sus efectos existe una mediación encarnada
por voces muy próximas no al poder en abstracto sino a este
poder que va robando lo mejor de gran parte de las vidas. Las
figuras autoriales que no quieren complacer a ese poder se van
quedando aisladas, y entonces lo contrario a la autocensura es
obstinarse en pertenecer a otro lugar, a otras comunidades, a
otras reglas de otro juego posible.

• 7 Aramburu, Patria.

• 8 Cercas, El monarca de las sombras.

• 9 Grandes, Inés y la alegría.

En estos días he escrito sobre cómo la novela populista podría

ser un canon, sí: tanto Patria, de Aramburu7, como El monarca de
las sombras, de Cercas8, o Inés y la alegría, de Grandes9,
coinciden en esa idea «populista» de que «lo que define al pueblo
es su condición de víctima de las élites y su naturaleza virtuosa»,

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ya sea de las élites falangistas, abertzales o comunistas.

Evidentemente, la horquilla de lo que el canon admite es muy
amplia, desde las novelas sucias que encuentran confortable
cierto regusto en la naturaleza corrupta humana, ya sea física o
moral, a las novelas limpias que ensalzan esa naturaleza con
devoción y un estilo más transparente y televisivo. Esto a su vez
suele derivar en un rasgo común, algo así como conceder
inteligencia al autor/narrador según los casos, pero no a los
personajes. No permitir, por así decir, la dialéctica ni que los
argumentos de un personaje que ha tomado partido por alguna
idea o acción puedan estar a la misma altura que los del
autor/narrador que le tutela.

Es algo que sucede en el tiempo, a lo largo del tiempo. Decía

Joseph Brodsky:

Un escritor que menciona sus experiencias penitenciarias —en

realidad, cualquier tipo de penalidades— es como una persona
normal que enhebra en la conversación nombres de gente
importante.

Estoy de acuerdo en lo elegante de esa actitud de elegancia y

buenos modales. Al mismo tiempo, sin embargo, en la medida en
que un escritor no es sólo un ser individual, a veces debe hacer
cosas tan anti-estéticas como quejarse. Esto es lo que les sucede
a las escritoras. Es un dilema curioso. Su queja les resta
autoridad porque no es elegante como las palabras de Brodsky y,
no obstante, su queja procede de una situación de partida en la
cual no hay un reconocimiento de la autoridad en función de la
obra, de los actos, sino sólo una concesión graciosa en la medida
en que el perfil se adapte a unos modelos previamente
establecidos. Como ve, me he distanciado de «las escritoras»

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para no tener que decir «nuestra queja», palabras que

retóricamente imprimen debilidad al discurso. Y llega un momento
en el que todo esto produce un cierto cansancio. Mínimo
comparado con el de tantos millones de mujeres que son
golpeadas o asesinadas por levantar la cabeza.

• 10 Ibáñez, 1997, p. 164.

En todo caso, y amparándome en la posición de medio-privilegio

que me permiten mis orígenes de clase, aunque no de género, he
procurado hacer lo que Jesús Ibáñez llamaba «romper el contrato
de aprendizaje10» en relación a la historia del maestro de
budismo relatada por Gregory Bateson. El maestro dice a su
discípulo, enarbolando un garrote: «Si dices que este palo es real
te daré con él; si dices que no es real, te daré con él, si no dices
nada, te daré con él». ¿Cómo podrá el discípulo transgredir la
paradoja? Hay dos salidas: una semántica: del orden de decir «el
palo es real y no es real, y es real y no real, y no es ni real ni no
real». Otra pragmática, del orden del hacer, es romper el contrato
de aprendizaje y quitarle el palo al maestro. Porque, dice Jesús
Ibáñez: «si deja que el palo esté suspendido sobre su cabeza,
tarde o temprano recibirá el golpe». Salir del arte es un modo de
no reconocer el derecho a ese palo con el cual, si la mujer
cuestiona el reparto amañado de la autoridad literaria, perderá
autoridad, si lo niega, también la perderá, pues sólo recibirá una
autoridad delegada y condescendiente, y si calla, parecerá que es
ella misma quien renuncia a la autoridad. Romper el contrato de
aprendizaje en literatura significa escribir y reflexionar para una
comunidad diferente, y contribuir con fuerzas a menudo escasas
para que pueda emerger.

Si intentaran establecer una estela genealógica en la que se

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enmarcaría su propia escritura, una tradición que les ayudara a

pensar las coordenadas de la democracia actual, ¿cuáles serían
los modelos o contra-modelos literarios a los que se identifican
como escritores?

• 11 Martín Santos, Tiempo de silencio.

• 12 Longares, 2001.

Mercedes Cebrián Me identifico mucho con Luis Martín Santos.

Su Tiempo de silencio ha sido mi libro de cabecera durante
años11. Supongo que la novela destaca, especialmente debido a
su tono y estética, entre las escritas durante esos años, y eso la
hace aún más valiosa. Me interesa también el costumbrismo:
coqueteo con él, aunque me parece a veces un hábito peligroso,
pero hay una larga tradición costumbrista en España (Larra, etc.)
que no se puede olvidar. En ese sentido, he leído con interés
Romanticismo, de Manuel Longares12, que es una novela sobre
los habitantes del barrio madrileño de Salamanca (es decir, de
perfil muy conservador y de clase media-alta y alta)
inmediatamente después de la muerte de Franco. Pocos
escritores se han fijado en ellos, y creo que explorar más a «los
ganadores» de la guerra es un campo con muchas posibilidades.
Eso mismo hace otro escritor actual al que no se le presta mucha
atención, pero cuya escritura se desmarca de muchas otras que
yo haya podido leer en España: Javier Pastor (Mate Jaque, y, en
especial, Fosa común). Otros escritores que me han influido son
Miguel Espinosa (La fea burguesía especialmente) y Carmen
Martín Gaite, pero ella más bien en época de formación, cuando,
digamos, todavía no leía «como escritora».

Belén Gopegui Decía T. S. Eliot, y lo recuerda Mark Fisher, que

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lo nuevo se define en respuesta a lo ya establecido; pero, al

mismo tiempo, lo establecido debe reconfigurarse en respuesta a
lo nuevo. Por ello, concluía, el agotamiento de lo nuevo nos priva
incluso del pasado. La tradición pierde sentido cuando nada la
desafía o modifica. Por eso entiendo mejor la imagen del contra-
modelo y así procuro, desde mis posibilidades, dialogar con las
convenciones del género, no dejarlas a un lado sino trabajar con
ellas, confrontarlas, desafiar lo auténtico por cuanto supone la
glorificación de lo fáctico y, en general, empujar los límites de
aquello que es, se supone, lo literario. En este sentido, prefiero no
dar nombres, porque los nombres nos cierran, nos remiten a su
vez a las etiquetas en que otros los encerraron.

Isaac Rosa Aparte del citado Goytisolo, me gustaría vincularme a

la generación del realismo crítico y social de los años cincuenta y
sesenta, pero me lo impide la brecha que el medio académico y la
industria cultural abrieron en su momento, y que impidió que
aquella generación de autores evolucionase. La mayoría quedó al
margen, cuando no buscaron otras formas de expresión, o incluso
renegaron de su propia obra social-realista (caso del propio
Goytisolo y sus obras de juventud, borradas de su bibliografía
personal). Estoy pensando en autores como Jesús López
Pacheco, Antonio Ferres o López Salinas, maltratados por el
medio cultural español hasta hoy, despreciados y silenciados.
Recuerdo algo que me dijo Ferres cuando publiqué El vano ayer,
y que es el mayor elogio que me han dicho: Ferres veía mi novela
como un hijo imposible del realismo social, el tipo de novela que
habrían acabado escribiendo los de su grupo si les hubiesen
dejado seguir escribiendo, y por tanto evolucionar. Pese a esa
ruptura, y a la discontinuidad tan típicamente española, a mí me

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gustaría pertenecer a una genealogía que uniese la obra de un

López Pacheco con la de Martín Santos y el Goytisolo de los años
sesenta, pasando por un inclasificable meteorito como fue Miguel
Espinosa, por citar algunos autores que considero fundamentales.

Pablo Martín Sánchez Nunca he pensado en mis referentes

literarios desde la perspectiva que plantea la pregunta. Cuando
pienso en modelos que han marcado mi trayectoria como lector y
escritor pienso en Georges Perec, en Raymond Queneau, en
Jorge Luis Borges, en Julio Cortázar, en Italo Calvino, en
Sławomir Mrożek, en Bernard-Marie Koltès, en Roberto Bolaño,
en Quim Monzó, en Enrique Vila-Matas, en Wajdi Mouawad…

¿Dirían que su narrativa opera en una configuración estrictamente

nacional, en concreto la identidad democrática española tal y
como se construyó a partir del franquismo y la transición, o
piensan que se enmarca en un meta-relato democrático más
global?

• 13 Cebrián, 2004; 2006; 2014 y 2016.

Mercedes Cebrián Creo que mi narrativa, mi poesía y mi obra de

no ficción no reflexionan solamente acerca de España sino de
España en tanto que sociedad occidental, y, más concretamente
aún, España dentro de la Unión Europea13. Eso convierte mis
escritos, o eso es lo que al menos yo pretendo, en relatos algo
más globales, donde se tocan temas y ansiedades como el
consumo, la identidad, la pertenencia, el estatus, la soledad, la
sensación de ser «empresa de uno mismo»…

Pablo Martín Sánchez Yo diría que toda literatura que se precie

aspira a ser transnacional, a derribar fronteras, a hablar de lo
universal a partir de lo particular. Si yo he hablado en mis novelas

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de la dictadura de Primo de Rivera o de la transición no ha sido

con la voluntad de narrar episodios nacionales, sino de mostrar la
intrahistoria de unos personajes anónimos arrastrados por los
acontecimientos. La idea original de Tuyo es el mañana —para
que veáis que es cierto cuando digo que el punto de partida no
fue escribir una novela sobre la transición— era escribir seis
historias distintas que sucedieran el mismo día en seis lugares
distintos del planeta, un poco como en esa película de Jim
Jarmush, Noche en la tierra, donde vemos a cinco taxistas en
ciudades tan distintas como París, Roma, Helsinki, Nueva York o
Los Ángeles. Pero al final me di cuenta, como decía antes, de que
global no es sinónimo de universal y que se puede hablar del
mundo entero sin salir de la habitación, como demostró hace
mucho Xavier de Maistre.

Isaac Rosa Aunque uno al escribir siempre tenga aspiración

universal, es obvio que las claves de mi escritura tienen una
fuerte raíz española, en los temas [la memoria, la transición, la
crisis reciente] pero también en el diálogo con autores como los
citados y la confrontación con otros autores también españoles.
Con mis libros intento participar en una discusión española, que,
aunque tenga alcance europeo y occidental en ciertos elementos
comunes (la sociedad del miedo, el deterioro del mundo laboral,
entre otros temas que he abordado), solo se entienden desde la
particularidad española.

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