Programa de Licenciatura en Música

Lectura, Escritura y Argumentación

1 de septiembre de 2021

Introducción
En el ámbito de la educación superior se hace imprescindible dotar a los
estudiantes de herramientas teórico-prácticas que les permitan desarrollar de
manera óptima las habilidades de lectura, escritura, habla y escucha, con la
intención de permitir su adecuada inserción en las dinámicas de comprensión,
interpretación, análisis, argumentación, asimilación conceptual, creación y
producción del conocimiento propias de la educación superior.
De esta forma, el curso tiene el propósito de dotar a los estudiantes de dichas
bases, para desarrollar sus competencias comunicativas de una manera
adecuada, ética y pertinente. Los estudiantes de niveles superiores de educación
tienen serias dificultades para reivindicar en la praxis, en el seno de la universidad,
las funciones epistémica y comunicativa del lenguaje, en tanto que éste último no
siempre se redimensiona ampliamente como medio que vehicula la enseñanza, la
evaluación, la circulación del conocimiento, y que paralelamente hace las veces de
herramienta intelectual y de aprendizaje que posibilita que la persona se pueda
comunicar efectivamente en los diferentes contextos en los cuales interactúa.
Lo anterior se manifiesta en niveles de comprensión lectora que lindan con la
literalidad, en formas primarias de decodificación, en dificultades interpretativas y
expresivas, en problemas de adecuación, de cohesión, de coherencia textual y
discursiva, que se apoyan en procesos de enseñanza de la lectura y la escritura
que se apartan o soslayan la amplia gama de procesos mentales requeridos para
la emisión, interpretación, el análisis y la crítica de los mensajes, al igual que por la
metacognición de los procesos desarrollados.
Por esta razón, a continuación, se les invita a realizar el siguiente taller con el fin
de diagnosticar y/o identificar los niveles de lectura en el cual se encuentran. De
esta forma, iniciamos con el trabajo para presentar en el segundo corte.
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1. Lea el siguiente artículo y tome apuntes sobre los elementos más
relevantes (ideas principales, ideas secundarias, dudas que surjan).

Tres meditaciones sobre arte y música

por Klaus Huber
Revista de Occidente nº 283, diciembre 2004

¿Cómo vive un artista en nuestra sociedad?

Con este interrogante tan abrupto –y que, a su vez, genera otro: ¿puede vivir un
artista una existencia mínimamente humana, sin hacer concesiones de ningún
género?– quiero sugerir varias reflexiones. Lo que voy a decir a continuación
tendrá un carácter mucho más genérico que un discurso pensado para alabar las
cualidades del artista cuya exposición se inaugura hoy.
Existe un tipo de personas –y las habrá siempre– que dedican su vida a la
creación artística. ¿Qué hacen? Intentan, según unos principios internos, y a
menudo también externos, crear algo que tenga un valor artístico, o mejor dicho,
algo que viven como necesidad, tanto artística como humana. Hace 75 años que
nuestra sociedad y nuestra cultura han perdido los principales valores que las
sustentaban. Quien decide lo que es, o debería ser, verdaderamente valioso en la
creación artística, es una minoría –en este caso una minoría poderosa. El creador
se ve, hoy más que nunca, abandonado a su propio ser: ¿qué sentido tiene lo que
hace?, ¿para quién lo hace?
Dos tipos de artistas superan esta cuestión de fondo sin sufrir consecuencia
alguna.
Por una parte aquel que, dotado de una vitalidad fuera de lo normal, es capaz de
mantener una productividad prácticamente ininterrumpida. Su impulso creativo
está, por lo general, unido a un eufórico egocentrismo que le permite sentir y creer
que todo lo que hace interesa a todo el mundo, concierne a todo el mundo. Esta
posición afirmativa, que desplaza toda posible autocrítica destructiva, le permite,
por una parte, seguir aumentando su creatividad, y por otra, estar seguro de
conseguir un éxito a medio o largo plazo, por el hecho de comportarse tal y como
la sociedad quiere que se comporte. Y el estar tan seguro de sí mismo implica que
el público no tenga opción a la duda.
Este tipo de artista responde exactamente al ideal de nuestra sociedad de
consumo, no sólo por la cantidad de obra que fabrica y «distribuye», sino porque
además se presta a la negociación. Y al final, cuando llega a ser «famoso»,
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adquiere todos los atributos del ídolo. Se le puede admirar, contemplar y, si se
quiere, incluso adorar...
Este modelo de artista coincide casi a la perfección –siempre que tenga un mínimo
talento– con lo que esa sociedad, que todavía compra y seguirá comprando arte,
espera de él. Es la tipología del artista creado por el Romanticismo del siglo XIX
burgués y que seguimos defendiendo como pretexto intelectual, para demostrar
que la cultura tampoco está tan desatendida como se cree en nuestra época.
El segundo tipo de artista –aquel que en su trabajo trata de encontrar una
respuesta o, incluso, sublima el conflicto que genera en él ese interrogante de
fondo– trata de avanzar sin ayuda del público, tan sólo desde su soledad interior y,
por lo general, también exterior. Es el artista introvertido, cuyo arte sólo existe en
primer término para él, para su propia realización –en el sentido más profundo del
término–, sin el sabor amargo de la necesidad de reafirmarse y que le permite
mantener su propia autonomía frente al juicio de la sociedad. En el momento en el
que surjan conflictos entre su posición y la de la sociedad, se recluirá en sus
propias convicciones y en su energía interna.
No necesita malgastar su productividad inflacionaria. Trabaja de un modo
constante y pausado. Pasa desapercibido. Pero esa minoría de la sociedad que
entiende, o pretende entender, algo de arte, no ha logrado liberarse del todo del
pensamiento consumista. Por ello se puede dar una situación paradójica. Ese tipo
de marginado introvertido puede llegar a ser descubierto, hacerse famoso y ser
elegido como objeto de colección, venta o todo aquello a lo que quiera prestarse.
El cambio es factible porque este tipo de artista representa con su obra el ideal de
la «pureza del arte», todavía vivo en ese segmento de la sociedad aficionado al
arte. Pureza que se traduce en una entrega total a aquello que considera
verdadero y sustancialmente válido.
Puede darse el caso –y no es inusual– de que sus obras se vendan o negocien
incluso mejor que las de sus colegas hiperproductivos y negociadores, y si esto no
se da en vida del artista, después de su muerte se activarán rápidamente las
redes del consumo de sus obras. Véase el ejemplo de Nicolas de Staël y de otros
muchos.
Pero, ¿cómo se mantiene y vive el artista que no es ni tan vital, ni tan ególatra, ni
tan poco crítico consigo mismo, y que sigue produciendo eufóricamente y sin
interrupción, ni es tampoco el típico artista introvertido, convencido de su soledad
y con una obra absolutamente fuera de la influencia del entorno social, y que va
desarrollándose como un árbol de la vida? Ese artista que, absolutamente
sensibilizado hacia el entorno, sufre en y por la sociedad en la que vive pero no
quiere renunciar a su labor artística.
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Quiero decir, al margen de todos los posibles criterios de valoración, que ésta es
la tipología del artista actual. Está claro que el hecho de plantearse la cuestión de
fondo una y otra vez interrumpirá sus fases de trabajo –eufóricas o calmadas– con
mucha mayor frecuencia que en los otros dos modelos comentados.
Habrá periodos, puede haberlos, tiene que haberlos, en los que no será muy
productivo (también en el sentido de «poder vender») o no podrá concentrarse en
su trabajo.
Desde este ángulo se puede afirmar que la existencia artística es en nuestra
época un existencia basada en la interacción humana. El artista debe contar con
una sociedad que no vea ante todo en él un productor de mercancías comprables
o vendibles, sino que entienda su existencia como una «necesidad», algo
necesario en el sentido más estricto del término. Aceptar esta afirmación
representa un contraste esencial frente a la alienación de las personas en nuestra
sociedad actual, sobre todo la de aquellos que trabajan más duramente. Y a partir
de esta afirmación necesaria, la sociedad debe deducir las consecuencias
correspondientes, tanto para sí misma como para el artista, y solidarizarse con la
inversión de su propia imagen.
Esto significaría que deberíamos conseguir apoyar, tanto material como
humanamente, la existencia de los artistas, asegurándoles unos mínimos
existenciales –por lo menos al nivel de los de un conserje de colegio.
¿Qué nos aporta que ese tipo de artista idolatrado y arribista venda y viva por todo
lo alto? ¿O que se concedan becas, premios y similares? Esto no nos libera de la
responsabilidad de apoyar solidariamente a todo el colectivo de artistas auténticos
cuyo trabajo no les garantiza ni el nivel más bajo de existencia, dentro de una
sociedad marcada por el bienestar. Y en esta situación son precisamente ellos los
que nos demuestran ese contraste que se erige en recordatorio del problema
central en el mundo de hoy: la existencia cada vez mayor de pobreza frente a la
concentración de la riqueza en una minoría.
(Palabras pronunciadas el 4 de mayo de 1974 con motivo de la inauguración de
una exposición de Beat y Annemarie Würgler en Erlach.)
Cambios en el concepto del tiempo en música
La música es el arte del tiempo, un arte que mantiene una relación artística ideal
con el fenómeno tiempo.
Al célebre filósofo alemán Georg Picht debemos la convincente y detallada
demostración de que la buena música refleja siempre, con todo detalle y en todas
las épocas, la representación humana del tiempo. No puede ser de otra manera,
por la sencilla razón de que está constituida en todos sus parámetros de
fenómenos relacionados con el tiempo. Picht dice:
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«La posición de la música en el universo se determina a partir de su
representación del tiempo. No sólo representa el tiempo a través del elemento
rítmico, sino también a través del material sonoro, porque los sonidos son
elementos de sucesiones sonoras, entre las que se establece una tensión que
determina a la vez los procesos del movimiento. Cada tono aislado se define por la
frecuencia de sus vibraciones y por su duración. Es, por tanto, un fenómeno
puramente temporal. Entendemos la música sólo si sabemos qué es y cómo es la
noción de tiempo, y a su vez entenderemos lo que es el tiempo si entendemos la
música... Si la tesis de que la música es representación del tiempo es correcta, se
deduce que cada obra conseguida musicalmente responde, más o menos, a una
también conseguida explicación conceptual del tiempo...
»Si definimos la música como representación del tiempo, afirmamos que es capaz
de proyectar en su espacio sonoro la universalidad, donde se encuentran todos los
posibles...
»No es, como se suele pensar de manera uni lateral , la expresión de la intimidad
del ser en conflicto con un mundo exterior que le es ajeno, pero tampoco es, tal
como afirma la teoría contraria, la representación de una objetividad pura de
relaciones formales determinadas matemáticamente en el tiempo. Más bien es el
reflejo del tiempo como medio universal en el que confluyen dos esferas, la
intimidad de la percepción subjetiva y la objetividad de la percepción del mundo
exterior. La capacidad de la música de reflejar el tiempo le permite superar la
fisura entre subjetividad y objetividad, remitiendo a la ancestral Entfremdung
(distancia/enjenación)»( Grundlinien einer Philosophie der Musik , en Wahreit
Wernunft Verantwortung , Philosophische, Studien, Stuttgart).
Me voy a basar a continuación en las reflexiones básicas planteadas por Georg
Picht.
La música es una representación inmediata del tiempo, tal y como lo percibe el
hombre. Y es el arte la forma de expresión humana que posee esta condición en
su forma más pura.
Strawinsky ya sugirió esta idea hace cuarenta años en su famoso escrito Poética
musical . Y también lo hicieron numerosos teóricos de la música –tenemos que
retroceder mucho en el tiempo para encontrar los primeros escritos en la
Antigüedad clásica, especialmente de Platón y Aristóteles. No es por tanto una
idea nueva, pero sin embargo se ha relacionado demasiado poco con lo que
llamamos «cambios de estilo» en la música. Pero es cierto que el aficionado a la
música –y reconozco que un buen porcentaje de músicos también– defiende de
una manera abierta o siente un deseo oculto de que perduren –o al menos de que
si cambian, lo hagan sólo de un modo imperceptible– los queridos estilos de la
música clásica en las composiciones actuales. Aquí concuerda perfectamente con
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su actitud la célebre frase en el momento de la visión inalcanzable: «¡Oh,
permanece así, eres tan bella!»
De esta actitud resulta que toda variación respecto a su propia visión de la música,
una vez asimilada, se recibe con una notable desconfianza. Cada revolución de
estilo en el ámbito de la música ha provocado, y provoca, más o menos violentas
protestas. Con frecuencia se ve en ello un prescindir innecesario de lo habitual, lo
heredado y lo probado, cuando no una irresponsable y petulante destrucción del
legado cultural. Algo así como: si los compositores no buscaran siempre de un
modo tan terco y malévolo, y a cualquier precio, la extravagancia de la novedad,
hubiésemos podido dejar todo como estaba. Ésta es más o menos la opinión del
aficionado medio y el de no pocos músicos profesionales.
Algo más tolerante, pero no más convincente, es la idea de que «Hemos llegado a
la modernidad, pero todo tiene un fin, así ocurrió con la música romántica.
Tenemos que conformarnos con los experimentos que realizan, con su mejor
voluntad, los compositores actuales...»
En esta actitud puede comprobarse que las transformaciones más relevantes que
han hecho avanzar a la música resultaron de una modificación en la conciencia
humana.
Mantener la conciencia viva es una condición previa al desarrollo de la auténtica
capacidad creativa del hombre. Me centro aquí en un único pero fundamental
componente de la imagen actual del mundo y trato de explicar los cambios en la
percepción del tiempo porque –como se ha venido viendo– la música es el arte
que más próximo se encuentra a dicha dimensión.
Existen otras variables que aquí no voy a tratar, pero que inciden igualmente en el
compositor, tales como la teoría de la relatividad, la matemática moderna, la física,
la nueva imagen del hombre que nos aportan la psicología y la medicina, la nueva
experiencia del tiempo y del espacio, la rapidez del teléfono, la radio y la
televisión, que permiten una simultaneidad de emisión y recepción, y otros muchos
aspectos más. Con lo cual, es más que probable que a la vez que se producen
estos cambios en el mundo, los propios fundamentos de la música también se
modifiquen.
No quiero sin embargo predicar «Tiene que ser así y no de otro modo», tal como
hizo Schönberg con su conciencia mesiánica, o como afirmó con gran lucidez
Anton Webern en sus conferencias «El camino hacia la nueva música»: el
dodecafonismo sería el resultado del proceso histórico-musical de los últimos
trescientos años.
Hoy en día no se puede hablar de una alternativa entre música tonal y atonal,
dodecafonismo o tonalidad ampliada. Son ya conceptos inválidos, que han pasado
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a la historia, pese al pensamiento tan obstinado como inteligente de Ernest
Ansermet.
Hemos entrado en la época de la pluralidad y la relatividad. El haber hallado
diversos sistemas musicales no implica que uno sea verdadero y otro falso, sino
que existen múltiples aspectos parciales de una verdad suprema, todavía no
lograda.
No tengo la menor duda de que, desde una perspectiva futura, todas estas nuevas
opciones parecerán más próximas unas de otras y adoptarán, además, un perfil de
conjunto más firme que nos permita entender mejor la imagen del mundo y la
conciencia del tiempo.
Quiero demostrar, además, cómo la noción tradicional del tiempo, definida
fundamentalmente por Kant, se refleja claramente en la música clásica y,
ampliando el escenario, en toda la música tonal. El concepto kantiano del tiempo
remite directamente a Platón y se formula como «la eternidad».
(Conferencia, hasta hoy inédita, pronunciada en Lenzerheide, Graubünden, con
motivo del estreno de ASCeNSUS, julio 1969.)
Liberar lo emergente de la tradición: la relación con el legado histórico
Se me ha colgado últimamente la etiqueta de universalista musical, lo cual
considero exagerado si se refiere a mi viva relación con la tradición. En realidad la
relación que mantengo con las obras célebres de la historia de la música es
claramente ambivalente.
Mi padre me transmitió una visión jerárquica y basada en una valoración subjetiva
de la historia de la música. Era un apasionado de Heinrich Schütz (fue
investigador y editor de la obra de Schütz), pero también de Bruckner. De modo
complementario, sentía verdadera aversión por Brahms, también en parte por
Wagner o Mahler, y en cambio un enorme respeto por Wolf y Verdi. Pude conocer
e incluso temer su visión del pasado. Entonces no la lograba calificar como del
todo uni lateral . Sólo coincidia plenamente con él respecto a Mozart, Bach y
Schubert.
Entre mis compositores preferidos había hecho ya algunos descubrimientos
propios. En mi época del colegio preparé una representación, que nunca llegaría a
realizarse, de L'Incoronazione di Popea , para la que solicité prestada la partitura
original a la Biblioteca
Universitaria de Basilea. Al inicio de mis estudios musicales, durante los cuales mi
profesor Willy Burckhardt me hizo conocer en música antigua sobre todo a Han
Leo Hassler y a Leonhard Lechner, descubrí la obra de Perotinus y la escuela de
Notre-Dame y tengo que reconocer que el Organum quadruplum , Sederunt
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principes me produjo una enorme impresión. Escuché luego en la Tonhalle de
Zurich una adaptación para orquesta de un compositor del mismo Zurich, que no
me gustó nada y decidí entonces hacer una versión instrumental propia. Fue mi
primera obra para orquesta. Tengo que reconocer, sin exagerar nada, que este
encuentro con la música de Notre Dame, junto a la obra madura de Strawinsky,
dieron en mí impulso a la creación artística. Fue precisamente esa música no
tonal, ni siquiera modal, carente de un sistema armónico que determine su
construcción formal, la que me hizo alejarme de la composición sin soporte tonal,
no como por puntillosidad, sino como acción liberadora dirigida a conquistar una
realidad musical mucho más amplia. Inmediatamente después, gracias a Erich
Schmid, Webern entró en mi horizonte de conocimiento.
¿Cómo se explica mi actitud ambivalente hacia la música antigua? Ya desde
pequeño viví la herencia histórica como algo que amaba y admiraba, pero también
como un pesado lastre. No sólo me parecía admirable sino también un poco
agobiante, y en cualquier caso, difícilmente transferible al modelo de pensamiento
musical que entonces defendía como modelo utópico. Recuerdo cómo un día,
durante un largo paseo por el bosque, sentí un verdadero sobresalto reflexionando
hasta el final sobre este tema y cómo tomé entonces la decisión de no memorizar
en adelante ningun tipo de música... lo cual he conseguido llevar a cabo con
asombroso éxito hasta el presente.
Ambivalencia: huida radical y profunda del querido pasado sonoro. Una decisión
así –sobre todo en la juventud– no se toma nunca desde una posición sólida. Muy
al contrario, se trata de un inmenso esfuerzo de represión.
Ambivalencia: el eterno retorno a los compositores más queridos, a sus obras más
admiradas.¡ Para mí, componer es a priori un acto de liberación, siempre
proyectado al futuro. Soy incapaz de imaginar un inicio compositivo de «segunda
mano». Las obras que compuse relacionadas con Willy Burckhardt las entiendo
más como ejercicios compositivos que como verdaderas composiciones. Tuve el
ambicioso proyecto de inventar mis propias técnicas y procedimientos
compositivos y de renovarlos en cada obra. Pero como entonces me encontraba
en un terreno históricamente inseguro, es decir, vivía en un entorno provinciano,
donde los avances de comienzos de los 50 llegaban con cinco o seis años de
retraso, resultó que mis «descubrimientos» no eran tan innovadores como
pensaba.

Referencias
Huber, K. (2004). Tres meditaciones sobre arte y música. Revista de Occidente,
283(1). https://www.revistasculturales.com/articulos/97/revista-de-
occidente/228/1/tres-meditaciones-sobre-arte-y-musica.html
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2. ¿Cuál es la idea central del artículo? (La idea central del documento es lo
mismo que la TESIS del texto)
El articulo abarca principalmente el punto de vista del pensar y vivir de un músico,
cómo este dependiendo de su entorno, influencias, contexto histórico y modo de
ser varía su método de crear, sentir y aportar con la música que este compone.
3. Enumere las ideas secundarias que encuentre en el texto (Las ideas
secundarias son aquellas que respaldan a la Tesis principal)
1. Como es la realidad del artista, de que manera entiende su arte, que aporta a la
sociedad
2. Entendimiento de la música en términos de tiempo
3. Como influye la música en la conciencia de las personas y como el paso del
tiempo, de costumbres, de realidad afecta la música.
4. El modo en que basa y crea su música el artista a partir de la construcción de
su pensamiento, las influencias en su entorno y su experiencia personal.

4. A qué audiencia está dirigido el artículo (¿Qué personas estarían

interesados en leer un artículo de estas características?)
Está dirigido mas que todo a las personas que tienen interés sobre el arte, sobre
todo a los músicos, aunque no hay que dejar de lado que este articulo puede
generar curiosidad a un público adulto y adolescente del común.
5. Desde su perspectiva, ¿Cómo le pareció el artículo? (Interesante,
aburridor, etc). Por favor argumente sus posturas.
El artículo es bastante interesante porque abarca un tema que es muy de nuestra
realidad social hablando desde el punto de que estamos familiarizados con el día
a día de los músicos y estos otros puntos que influyen a la hora de la creatividad,
aunque para mi es un tanto complejo el modo en el que se aborda el tema.
6. Escriba 5 dudas que le hayan surgido a la luz de la lectura.
- ¿Se puede considerar un trabajo desinteresado a un músico hiperproductivo que
realice sus obras de manera que de verdad se sienta un gran esfuerzo creativo?
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- ¿Cabe la posibilidad de que exista un masivo movimiento musical pero que no
genere cambios o influencie el pensar de las personas?
- ¿Aquel que solo persiga la fama y el reconocimiento no se debe reconocer como
buen músico a pesar que su contenido genere un impacto considerable en las
personas?
- ¿Por qué si

Importante: Este taller deberá ser subido a equipos Teams/Archivos/Taller

Escrito. Plazo máximo 8 de septiembre de 2021
Hora: 3:59 p.m. (Antes de nuestro encuentro en el que socializaremos sus lecturas
y respuestas)

Cualquier duda me pueden escribir por TEAMS y de ser necesario estaré presto a
realizar asesorías el día Lunes en horas de la tarde y Martes de 4 a 6 (con
programación previa de parte de ustedes).