a la hora de empezar a estudiar el

barroco conviene detenerse la palabra

qué significa la palabra cuál es su
origen barroco es un término
originariamente despectivo un término
que aplicaron con desprecio incluso
podemos decir ciertos tratadistas de
finales del siglo 17 sobre todo del
siglo 18 para referirse a una
arquitectura en general un arte que
había transgredido las normas un arte
arbitrario en la medida en que se
sostenía menos en la imaginación y la
creatividad del artista que en un
sistema teórico impuesto
un arte en el que se primaba la
exageración la teatralidad el dramatismo
en el que se rompían los límites del
decoro en el que se iba más allá de la
contención que según éstos tratadistas
pues era el rasgo característico del del
clasicismo la contención y la armonía
este término que tiene varios
significados y hay varias teorías
ninguna de ellas es concluyente para
algunos barroco pues se alude al
silogismo a uno de los silogismos más
complicados de la estructura lógica de
la ciencia de la ciencia de la lógica de
ahí pues por la complejidad que tiene
este silogismo se puede extrapolar a la
complejidad y a la exageración que tiene
el propio arte barroco para otros y
quizá esto sea lo más fundado aunque los
paredes nos puede aparecer pues que
quizá hasta cierto punto cogido por los
pelos podríamos incluso a decir barroco
es un tipo de barroca era un tipo de
perla que se había puesto de moda en el
siglo 17 y que se definía por su
exquisitez por sus formas curvas por su
carácter
de joya con su carácter de algo secreto
de algo recóndito de algo que tenía
mucho valor no está claro en cualquier
caso de dónde proviene este término
aunque el músculo importante en este
caso no saber tanto su etimología como
en ver cómo se aplicó posteriormente
insiste fue un concepto que
originariamente fue despectivo y con el
tiempo pasó a ser como ocurrió con otros
términos el estrés del arte pensemos en
el gótico un término puramente
calificativo en nuestro abordaje al
barroco vamos a establecer dos momentos
que se van a corresponder con dos clases
la primera correspondería a los orígenes
del movimiento en la arquitectura que
vamos a vincular una ciudad en concreto
roma que va a ser el gran foco cultural
y artístico de este periodo y que vamos
a asociar a dos figuras complementarias
porque comparten muchos rasgos y al
mismo tiempo contrapuestas en sus
diversas maneras de entender qué es lo
barroco que van a ser bernini y
borromini y en la segunda clase
abordaremos el periodo final del barroco
que se extiende ya entrando en el siglo
18
en el que el barroco pues se desarrolla
hacia las aceleración hacia la
exageración hacia el horror vacui hacia
esas características que van a ir
apuntando a eso que en torno a 1740 1750
se va a llamar rococó por lo tanto
tendríamos dos grandes periodos un
periodo de formación y desarrollo que
según la terminología de los historiales
del arte se llama alto barroco y un
período de evolución hacia hacia la
mayor complejidad otros autores dirían
de evolución hacia la decadencia que
correspondería pues a la primera parte
del siglo 18 aproximadamente entre 1700
en 1750 esto por supuesto varía de lugar
en lugar no es lo mismo la evolución del
barroco con italia que es por decirlo
así más larga y también más rápida
y por otro lado no es lo mismo comparar
este barroco italiano con el barroco
español que tiene unas características
muy propias con el barco francés que
podemos decir que casi no es ni siquiera
un barroco con el barroco inglés que sí
sino con unos rasgos tan marcadamente
clásicos que también se confunde podemos
decir que no existe ni siquiera como
estilo barroco o con el barroco
portugués o el barroco colonial que se
hacen en américa española
cuáles son los rasgos del barroco cuando
pensamos en la arquitectura pues por
espada para definirlos o para constatar
los podemos utilizar algunos ejemplos
directamente para verlo de una manera
más o menos intuitiva aquí tenemos por
ejemplo una de las primeras fachadas
de roma que incorporan rasgos que
podríamos definir como barrocos es una
iglesia que construye un arquitecto
importante en aquellos años carlos
moderno al que se va a encomendar
terminar el proyecto de san pedro' el
vaticano y que justo cuando está
haciendo esa terminación del proyecto
sea fachada de san pedro el vaticano va
a construir esta iglesia santa susana en
roma' es un proyecto que cubre los tres
últimos años del siglo 16 y los tres
primeros años del siglo 17 que es el
momento cuando podemos decir con mayor o
menor certeza mayor o menor precisión
que el barroco nace en roma' cuales esos
son esos rasgos pues adivina bien en la
en la imagen en primer lugar el trabajo
con los diferentes planos en lugar de
tener un plano continuo tenemos
entrantes salientes un plano central que
sobresale con los respecto a los
laterales un fondo que sobresale con
respecto a este plano secundario una
articulación de esos planos que en este
caso pues pasa de un punto más
saliente que sería el acceso este está
marcado a través de esta escalinata y
una serie de planes de planos que se van
retirando como en cascada una vocación o
una voluntad de trabajar con los
claroscuros de crear juegos visuales de
recargar cada vez más más más las
fachadas es decir utilizar el elemento
decorativo por el lado de la exuberancia
de crear monumentalidad a pesar de que
el edificio sea relativamente pequeño y
en general una voluntad muy marcada y
esto es un rasgo que vale para cualquier
ejemplo barroco es un rasgo casi general
una voluntad de crear dinamismo
movimiento visual en las fachadas cómo
se puede crear movimiento en la
arquitectura pues se puede crear no de
una manera literal salvo que pensemos en
esas cubiertas retráctiles que proyecta
siempre santiago calatrava y que nunca
funcionan sino un movimiento analógico
un movimiento formal un movimiento a
través de las líneas un movimiento
puramente rítmico podríamos decir
cómo se consigue eso la fachada barroca
pues fijaros trabajando por ejemplo con
el claroscuro creando muchos planos
muchos entrantes y salientes que
conforme les va a ir dando la luz van a
ir cambiando o bien utilizando aunque
esto es un rasgo que aquí todavía nos
advierte demasiado utilizando la línea
curva la línea sinuosa la línea
ondulante que se va a convertir en un
gran argumento estético de los creadores
del barroco no solamente de los
arquitectos también de los pintores
también de los escultores
el barroco no significa cambiar el
lenguaje o no significa cambiar los
elementos del lenguaje fijaros como los
arquitectos del barroco por lo menos en
esta primera etapa romana siguen
trabajando con pilastras con órdenes
clásicos con frontones con balaustres
con volutas con frontones colocados
sobre los huecos con los nazi nash con
estípites es decir con todo el catálogo
de elementos clásicos que habían
heredado del renacimiento la diferencia
está no tanto en los elementos que se
utilizan sino en cómo se van componiendo
cómo se van juntando esos elementos para
crear una expresividad nueva es decir
por utilizar una analogía lingüística lo
que cambia no es tanto la semántica el
significado de los vocablos como la
manera en que esto se combina es decir
la sintaxis la gramática el barroco
podríamos decir que es un cambio o por
lo menos lo es en su primera fase un
cambio de gramática
hacia donde se va se va cada vez más
rápido hacia esto este sería ya un
ejemplo de un barroco más evolucionado
donde fijaros cómo se va trabajando por
la línea de la sorpresa de la
monumentalización los juegos con los
planos el claroscuro y la transgresión
en la utilización de los elementos
clásicos eso se ve por ejemplo en como
aquí se van articulando se van colocando
se van con penetrando la parte superior
tres órdenes de frontones uno más
pequeño roto por cierto romper un
frontón es romper su significado
originario porque un frontón no deja de
ser la plasmación de una cubierta a dos
aguas con una protección inferior para
que no escurra el agua un alero romper
eso significa convertir el frontón un
elemento puramente formal un frontón más
pequeño curvo que se envuelve por un
frontón recto que a su vez se envuelve
por un frontón mayor en la parte
superior que resuelve la cubierta a dos
aguas de la iglesia y cada uno de estos
elementos de estos frontón es posee su
propio entablamento asociado a su propia
columna y a su propio pinto
tendríamos una especie de concatenación
de pequeños módulos de templo
barroco por supuesto es romperlo en un
momento dado romperlos a los
entablamento romper los frontones para
colocar que como veis esta decoración
vinculada pues a un escudo heráldico en
romper por ejemplo también la base de
crecimiento de los de los pedestales con
frontón completamente curvo que se ha
convertido puramente en un elemento
decorativo y esa estructura la vemos
replicada en la parte inferior fijaros
que sentir qué sentido tiene asociado
vincular tres columnas tres órdenes
quebrados de entablamento de frontones
pues en realidad no tienen ningún
sentido constructivo ni tiene ningún
sentido estructural tiene un sentido
formal de juego formal de capricho
podríamos incluso decir que está
buscando el efecto sorpresa que está
buscando y esto también es un rasgo muy
característico del barroco sobre todo
éste era un barroco romano está buscando
interactuar con el espacio urbano son
fachadas que se conciben no tanto como
la terminación de un espacio interior
como como la escenografía de un espacio
exterior
el telón de fondo de la ciudad de las
calles y esto es un rasgo importantísimo
del barroco su condición urbana su
condición cívica
algunos de estos rasgos de rotura de los
órdenes de juegos de arbitrariedades de
contrastes de contrastes visuales de
juegos de entrantes y salientes de
trabajar con el claroscuro el dinamismo
habían sido anticipados por los
arquitectos del manierismo de ese
periodo final del renacimiento pensemos
por ejemplo en el vestíbulo de la
escalera de san lorenzo por miguel ángel
donde miguel ángel rompía
los planos trabajaban un día las
columnas pareadas las columnas o en el
capitolio también de miguel ángel o bien
los experimentos de julio romano tan
exagerados y arbitrarios o incluso
también los experimentos mucho más
moderados muchos más pasados por un
tamiz clasicista de paladio
lo que ocurre en el barroco es que estos
transgresiones exacerban y se convierten
en un código y además se enmarcan en un
momento muy singular de la cultura
europea sobre todo en el mundo católico
que es la reacción la reacción que los
países católicos
con la que los países católicos se
enfrentan a ese reto religioso que era
el mundo los protestantes del
luteranismo sobre todo y del calvinismo
esa reacción va a tener un sentido
propagandístico las artes se convierten
en instrumentos en herramientas para
transmitir ciertos valores valores
asociados al rango aristocrático
pensemos un palacio eso siempre había
sido así en buena medida pero sobre todo
herramientas concebidas para transmitir
cierta idea del esplendor de la iglesia
católica cuando pensemos en este barroco
román o vamos a pensar sobre todo en
iglesias grandes iglesias monumentales
que tienen un carácter propagandístico
cuando hablamos de los orígenes del
barroco
tenemos que afirmar más con mucha
rotundidad que esa evolución desde el
renacimiento hasta el barroco esa
evolución del propio lenguaje clasicista
no había sido posible hubiese sido
probablemente distinto sin una obra
fundamental una obra que llevaba en
marcha hacía 1600 ya casi 100 años había
sido comenzada por bramante en 1506
había sufrido todo tipo de avatares y de
problemas a lo largo de su construcción
en 1545 aproximadamente había sido
retomada por miguel ángel que le había
llevado a la éxito y había sido
completada pues todo por su parte
central en la cúpula por el discípulo de
miguelángel ya como de la puerta y que a
comienzos del siglo 17
sufrió un nuevo impulso que la llevó a
la culminación sino impulso sin embargo
supuso pues podríamos decir que el
triunfo definitivo el triunfo parcial
quizá podríamos desde qué punto de vista
lo consideremos de la parte conservadora
del clero del clero de la curia vaticana
el debate de san pedro del vaticano
había tenido a lo largo de estos 100
años siempre unos que algunos momentos
de digamos de influencia del sector
vanguardista vanguardista desde punto de
vista artístico y momentos de predominio
de la parte conservadora y esto había
dado lugar esa disputa si el edificio
tenía que tener planta completamente
centralizada a la manera clásica
utilizando el simbolismo de las figuras
elementales y volcadas sobre sí mismas o
bien adaptarse o seguir la tradición de
las plantas basilical es que provenía
pues de la edad media y a su vez de los
modelos paleocristianos en último
término como digo van a conseguir
imponer sus ideas el sector conservador
y una vez que se completa la cúpula que
proyectaba por miguel ángel a finales
del siglo 16 ese en carga se va a
encargar a mayor arquitecto por aquellos
años estaba trabajando en roma'
una vez muertos los grandes maestros del
siglo 16 los habitantes maestros de
finales del renacimiento que es carlo
mother no se le va a encargar culminar
el edificio completando la nave
principal
que estaba cerrada en este punto porque
estamos hablando de un proyecto el
proyecto de miguelángel que
reinterpretaba y condensaba y sintetizar
el proyecto de verano ante pues
ampliando en este punto la iglesia con
una nave alargada de tal manera que
conviviesen por un lado la estructura
típicamente basilical con una nave
principal con un eje muy marcado un
edificio longitudinal largo con una
cabecera centralizada tal y como había
sido proyectada programa antes y había
sido regularizada
hecha evolucionar por por miguel ángel
esto condujo también a la necesidad de
crear una fachada crear una nueva
fachada hacia la plaza que ya se preveía
construir al pie de la de la catedral en
esta este encargo se produjo en los
primeros años del siglo 17 y va a dar
lugar a la construcción a la
finalización de la de la basílica porque
decía antes que fue muy importante este
edificio en la los orígenes del primer
barroco del prado del barroco romano
pues que pues por dos motivos en primer
lugar porque en él se van a ensayar
algunas
experimentos barrocos de la mano del
propio carlos materno en
en la fachada y en segundo lugar porque
en esta obra van a trabajar dos de los
grandes artífices del barroco del
barroco romano en los siguientes 40 años
por un lado bernini y por otro lado el
sobrino de carro moderno borromini
pensemos en cómo había evolucionado la
iglesia desde su planta primitiva de
bramante a su digamos regularización a
mediados del siglo 16 gracias a miguel
ángel lo que planteaba miguelángel era
colocar un cuerpo un pórtico con una
escalinata de tal manera que la planta
centralizada se respetase en su
totalidad pero se marcase de una manera
muy sutil su sentido longitudinal
dándole una cara dándole una fachada a
la nueva plaza
el nuevo planteamiento
al crecer toda la parte de los pies de
la iglesia surgía la necesidad de
resolver como digo una gran fachada cuál
fue el problema el problema que es el
problema que sigue teniendo hoy san
pedro del vaticano es que al alargar la
planta de la iglesia la fachada quedaba
en un primer plano y al ser la fachada
altísima es decir al tener toda la
altura que tiene la nave principal de la
iglesia y al estar colocada tengo en un
punto bastante alejado de la cúpula lo
que ocurría es que la cúpula apenas se
veía o para ser vista tenía que el
espectador colocarse desde un punto de
vista muy lejano simplemente porque la
fachada con su altura y su alejamiento
de esa cúpula tapaba la visión esto
había sido la preocupación
principal una de las preocupaciones
fundamentales de los arquitectos de san
pedro por lo menos de los que optaron
por la planta centralizada desde los
tiempos de bramante bramante habías
estado obsesionado porque la cúpula
tuviese una presencia importante de
lester exterior y que estuviese en
relación armónica con un sistema de
cúpulas y de torres la misma idea había
tenido peluches y la misma idea brain ya
había intentado mantener miguelángel
pero todo este proyecto se desvirtuó al
alargar el cuerpo de la iglesia y al
colocar esta fachada tan inmensa tan
monumental en todo el ancho no de de la
de la basílica que le van a encargar a
carlos moderno y que va a construir
entre 1607 y 1612 cuando analizamos o
vemos el edificio alzado el problema no
existe por tratarse en una proyección
ortogonal pero cuando percibimos el
edificio en perspectiva entenderemos
perfectamente qué es lo que ocurre qué
es lo que ha hecho que este proyecto
haya sido criticado desde su
construcción hasta
y que no podamos considerarlo una obra
maestra perfecta en el sentido de que no
está resuelto este problema de la
visibilidad de la cúpula aquí se ve muy
bien en esta fotografía desde un punto
de vista relativamente cercano
cúpula queda prácticamente oculta en dos
tercios y lo que predomina termina tanto
que parece que se viene encima es esta
gran fachada inmensa muy alargada
descomunal que se impone y que tiene un
sistema de proporciones muy complejo y a
la vez también poco afortunado en su
totalidad en el sentido de que es una
masa inmensa grandísima de cientos de
metros
decenas de metros
que se impone en la totalidad de la
plaza y que digamos se apropia de la
percepción del edificio desde el
exterior además se trata de una fachada
que no como ya indicaron los indicó
desde el principio bueno fue construida
no está equilibrada no está equilibrada
la componente horizontal que está en
marcadísima con una componente vertical
según habían planteado pues se había
planteado del proyecto de bramante o en
el proyecto de perú si insisto en el
proyecto de miguel ángel el resultado es
que en que la fachada está muy bien
compuesta en el detalle el conjunto no
termina de funcionar y además está para
la cúpula trasera desde el punto de
vista del lenguaje que es lo que aplica
aquí mother no aplicará los principios
que había ya postulado
miguelangel la idea de que el elemento
arquitectónico no se adapte a la escala
humana sino que se adapte a la escala
del edificio que es descomunal y como
miguel ángel le había hecho en la parte
del coro la parte trasera materno crea
un ático o divide digamos la fachada en
tres partes una parte inferior del
zócalo escalinata un cuerpo definido por
la modulación
de una serie de grandes columnas o
grandes semi columnas de condición
ciclópea de orden gigante y un ático
superior que se apoya sobre un gran
entablamento monumental de tal manera
que queda ese conjunto dividido en tres
estratos claramente marcados esto se
suma el juego con los entrantes y los
salientes el trabajo con el claroscuro
la decoración aplicada a ciertos
elementos importantes aunque todavía no
podemos hablar de un barroco por
supuesto en el sentido intuitivo que
tenemos del término sino un barroco muy
muy contenido muy definido por la por el
lenguaje clásico en su sentido más más
monumental pero a la vez todavía más
común
digamos que controlado un sentido más
más más austero la tradición del
renacimiento en en esta obra van a
trabajar dos personajes fundamentales va
a ser digamos el campo de formación de
los dos alegres grandes arquitectos de
la italia del siglo 17 los dos grandes
maestros de la criatura barroca en roma'
maestros muy disímiles además que van a
tener una fortuna muy distinta por un
lado bernini que se figura de la
izquierda que se va a convertir en muy
poco tiempo en el gran dictador estético
de la roma de los papás y que va a tener
una carrera muy exitosa y larguísima que
va a cubrir práctica la práctica
totalidad del siglo 17 y por otro lado a
la derecha borromini
un personaje frustrado en el sentido de
que por supuesto no va a tener alcance
prometen a su mano los grandes encargos
que va a recibir bernini se va a tener
que contentar con buenos encargos
procedentes de órdenes religiosas en
carlos mucho más modestos aunque esto
por supuesto no suponga que su
arquitectura sea sea peor es posible
hacer grandes obras de arquitectura en
edificios muy modestos o relativamente
modestos y este fue el caso de borromini
son dos modelos de arquitectura barroca
que comparten rasgos por supuesto es la
misma época son personajes estrictamente
contemporáneos pero a la vez son ideas
de la arquitectura en cierto sentido
contrapuestas bernini va a trabajar con
la monumentalidad y la moderación y
borromini va a trabajar en él por el
lado más experimental más de creatividad
de invención bernini va a trabajar en
grandes conjuntos muchas veces
trabajando también con el urbanismo
borromini se va a centrar en edificios
en la arquitectura uno va a ser berlín
un artista total aparte por supuesto del
director va a ser escultor y pintor va a
ser una especie de heredero de la
tradición del hombre polifacético del
renacimiento va a ser el nuevo miguel
ángeles miguel ángel del barroco y
borromini no va a ser de mí ni va a ser
fundamentalmente arquitecto y esto se va
a traducir en dos visiones que si bien
no son opuestas son muy diferentes de la
arquitectura bernini nace prácticamente
con el siglo 17 nace en 1598 y va a
morir
1.680 y a lo largo de todo ese periodo
aproximadamente desde 1630 hasta 1600 80
esos 50 años van a ser 50 años de
trabajo continuo que le van a convertir
sin duda en el mayor artista del siglo
17 el artista más reconocido no
solamente en italia sino fuera de italia
bernini encarna la figura como he dicho
de la artista total es una especie de
miguelángel del siglo 17 de miguelángel
del barroco es fundamentalmente escultor
pero también es pintor como muestra este
autorretrato y en un momento dado va a
recibir grandes encargos
arquitectónicos por parte de los papás
grandes encargos que en buena medida van
a transformar en roma' bernini llega
cuando llega a roma muy joven va a tener
encargos por parte de algunos miembros
de la curia romana y se va a hacer un
hueco como un escultor extraordinario
que es lo que define la escultura de
bernini pues lo que define la escultura
de bernini aparte de una capacidad
asombrosa para recoger la materialidad y
sugerir a través de la piedra pues las
formas blandas las formas la suavidad de
las formas del cuerpo masculino del
cuerpo femenino como sugiere esta
escultura por edad no aparte de eso la
capacidad innata para trabajar con la
expresividad de los cuerpos dotando a
esos cuerpos de zinc a mismo de
movimiento para que parezca que la
escultura está viva eso es lo que
fascinó a los a los personajes de su
época al público de su época una vez que
hace estas algunas de estas grandes
obras maestras bernini va a empezar a
trabajar le van a empezar
a proyectos más ambiciosos más complejos
que son proyectos arquitectónicos va a
empezar a trabajar en el mundo de la
arquitectura y el primer proyecto
importantísimo que le van a encargar que
le va encargar a los papás va a ser la
construcción del baldaquino del famoso
célebre baldaquino que se va a situar en
el bajo la cúpula protegiendo y a la vez
dándole rango a la figura del que oficia
la misa que en muchos momentos puede ser
también incluso el papá que es lo que
define el baldaquino ahora veremos una
imagen general lo que lo define es la
voluntad de expresar dinamismo de
expresar el movimiento visual se puede
conseguir este dinamismo visual de
muchas maneras uno de los métodos que
emplea bernini entroncando con la
tradición del manierismo es la
utilización de la columna salomónica
pensemos que la columna salomónica había
sido empezado a utilizar por personajes
como giulio romano o como bashar y como
una especie de sexto orden que se sumaba
a los órdenes clásicos y cada vez tenía
más antigüedad y más enjundia teológica
que los órdenes clásicos en la medida en
que la columna salomónica era el orden
el que según la tradición se había
construido un templo de salomón el
templo que había construido el rey
salomón en jerusalén con lo cual tenía
un significado simbólico importantísimo
era el entronque del mundo contemporáneo
con la tradición judaica con los
orígenes de la religión católica en
definitiva la columna salomónica parte
de ese simbolismo tiene ese carácter
dinámico desde el punto de vista visual
está construido o está construida a
partir de esa línea helicoidal que a la
vez que se envuelve sobre sí misma va
creciendo por lo cual genera un
movimiento ascensión al subir hacia
arriba a subir hacia una coronación
nacional elemento simbólico con la cara
de la parte de arriba eso es lo que va a
conseguir la utilización de este
elemento en el baldaquino como se remata
el baldaquino también se remata a través
de elementos curvos de gran complejidad
y de muchísima riqueza decorativa y
ornamental según la tradición en este
con ocasión de éste baldaquino se
produjo el primer enfrentamiento entre
bernini y borromini
y borromini había procedía del norte
italia había sido invitado a san pedro
el vaticano por su tío para formarse con
él su tío era carlo moderno el
constructor de la fachada y trabajaba
fundamentalmente como como arquitecto
había empezado como bajista de piedra de
vida digamos ganando categoría
profesional y al solían encargar
detalles muy complejos porque forma
parte de una capacidad técnica asombrosa
también tenía una capacidad no menos
asombrosa de inventar de crear nuevos
ornamentos según la tradición bernini y
borromini colaboraron este proyecto
bernini era el director de orquesta iba
a trabajar toda su vida con esa figura
de director de orquesta trabajando con
grandes equipos y borromini trabajando
al servicio de ver de bernini según la
tradición va a encargarse de los
detalles de los motivos ornamentales de
la coronación del baldaquino estos
elementos de aquí esto fue objeto de la
primera imperdonable polémica entre los
dos arquitectos porque según borromini
que era muy susceptible extremadamente
susceptible
y no habían reconocido el mérito del
diseño de estos elementos de la parte
superior que habían sido de su mano y se
había adjudicado todo el mérito y todo
el mérito de la obra bueno más allá de
esto ya os digo que supuso pues el
primer conflicto entre estos dos
artistas tenemos que explorar cuál es el
significado del baldaquino el baldaquino
como decía es un elemento que cubre pues
una especie de palio de cristalización
de materialización de los elementos
textiles que solían colocarse sobre
personajes importantes para marcar su
rango en este caso este palio este
elemento de protección dota de rango y
marca y señala el punto donde se sitúa
el oficiante el oficiante de la misa que
podemos suponer que en muchas ocasiones
es el papá con lo cual está marcando el
rango del personaje más importante de la
cristiandad esto resulta evidente en es
un elemento simbólico pero a la vez el
baldaquino cumple otra función
interesantísima
que apunta a una de las capacidades más
sorprendentes que tiene el barroco
aunque va a tener el barroco sobre todo
de barro por romano que es la capacidad
de mediación la capacidad de trabajar
con escalas opuestas por un lado la
escala de lo muy grande y por otro lado
la escala de lo pequeño en este caso
cuál es la escala de lo pequeño la
escala del cuerpo humano que en este
caso está constreñido a esta cota que no
si no existiese ese elemento de
mediación que es el baldaquino quedaría
aplastado visualmente por la gran escala
100 metros prácticamente libres de aire
que se sitúan o que se disponen bajo la
gran cúpula de san pedro del vaticano
con lo cual el baldaquino es un elemento
de mediación permite establecer una
relación visual de transición entre ese
gran elemento el gran espacio y la
pequeña en este caso pequeñísima escala
del cuerpo humano una escala por tanto
intermedia es un bueno es un elemento
que está a medio camino por tanto entre
la arquitectura como tal es un pequeño
edificio dentro de otro gran edificio y
al mismo tiempo es un elemento de
mobiliario
de mobiliario litúrgico insisto más allá
de la solución con que está resuelto la
solución formal extraordinaria del
baldaquino tenemos que pensar que es un
elemento de mediación y estas
estrategias de mediación las va a
emplear una y otra vez a lo largo su
carrera bernini desde el punto de vista
formal en la tensión que genera este
elemento de mediación depende de las
cuatro columnas salomónicas colocadas
sobre sendos pedestales columnas que se
van enroscando que van atrapando la
mirada que van generando un movimiento
ascensión al un movimiento hacia arriba
que se corona en éste entablamento roto
fragmentado desde el cual la visión
continúa a través de esta serie de
volutas hasta rematar en el elemento de
coronación que a su vez apunta o está
perfectamente alineado con el óculo del
espacio de
de la cúpula con lo cual es un elemento
que insisto permite mediar al tiempo que
permite relacionar el plano del suelo de
la basílica prácticamente el plano del
horizonte normal de una persona con la
cota a la coronación simbólica de esa
basílica que es la cúpula según la
tradición y parece que está fundada
el baldaquino que está hecho todo de
bronce de bronce fundido es un alimento
carísimo un elemento absolutamente
ostentoso un elemento formidable desde
todos los puntos de vista ese bronce se
extrajo dado que había precariedad en
esos años de este materiales extra se
extrajo del falso techo que recubría la
pronaos del panteón por la parte
inferior de tal manera que si vais al
panteón hoy veréis esa estructura vista
por encima de la cota de los de las
columnas eso en origen
parte de ese bronce fue utilizado en el
fundido del baldaquino de san pedro es
interesante porque siendo una obra como
ese
de las primeras obras que podemos juzgar
puramente barroca es de una obra que se
comienza el año 1600 24 y se termina
aproximadamente diez años después
anticipa la evolución del barroco
posterior en el sentido de la
fragmentación de la exageración visual
de la conversión de los motivos clásicos
emotivos vegetales en el horror vacui y
el dinamismo y va a ser en este sentido
una obra muy poco muy poco de bernini
porque los caminos por los que va a
transitar bernini no van a tener que ver
con la exageración sino con la
monumentalidad hasta cierto punto en la
creación de grandes escenarios sin que
esto suponga alterar de una manera muy
radical los órdenes clásicos ahora
veremos en qué se traduce eso porque es
interesante sigamos con las obras que va
a hacer ver meaning en el vaticano que
no están colocadas cronológicamente
algunas de ellas como el baldaquino son
obras primerizas otras ya son obras
tardías
vamos a verlo simplemente vamos a
organizar su trabajo en este caso desde
un punto de vista más topológico o
topográfico
qué cronológico otra obra importante que
se encomienda a berlín y que
desgraciadamente no se pudo terminar y
llevar a cabo fue la reconfiguración o
el replanteamiento de la fachada de la
fachada de moderno que no había
convencido prácticamente a nadie y que
se convierte un objeto de todo tipo de
disputas a bernini se le va a encargar
ya en una fase pues de maduración de su
carrera que intente equilibrar compensar
esa esa fachada de tal manera que haya
una relación más armónica más directa
entre el primer plano el plano de la
fachada que se abre hacia la plaza y la
cúpula establezca una relación entre
fachada y cúpula que plantea bernini
pros plantea en realidad volver al
proyecto de
de verdad ante el proyecto de perú y
también incluso el proyecto de sangalo
que había planteado una cosa parecida
que consistía en fragmentar el cuerpo
principal como veis aquí de la fachada
en tres cuerpos un cuerpo central
vinculado al ancho de la nave principal
y dos cuerpos laterales separados
mediante un reunido un espacio en sombra
de tal manera que se articulase
claramente las tres partes que serían
las dos torres estas torres tendría una
altura considerable para que sirviesen
de acompañamiento a la cúpula principal
que a su vez estaría acompañada por el
sistema de las cuatro cúpulas o cúpulas
porque su tamaño son cúpulas de casi 20
metros 1520 metros que van acompañando a
la cúpula principal y que van haciendo
la evolución o el salto gradual desde la
cota del suelo hasta la coronación
generando una especie de triángulo del
triángulo compositivo esto permitía
pero el peso visual lo quebrar el peso
visual que tenía la fachada de moderno y
darle dinamismo y equilibrar todo el
conjunto
el proyecto que fue aprobado comenzó a
construirse pero con tan mala suerte de
que bernie ni
se equivocó el equipo de berlín y se
equivocó a la hora de calcular la
resistencia del terreno de en una zona
de unas de las torres la torre que sabía
con verde construyó ya parcialmente
empecé a acceder empezó a agrietarse
hubo que parar las obras el proyecto por
tanto se paralizó y esto tuvo dos
consecuencias dos consecuencias muy
negativas en general y en particular
para bernini la primera consecuencia fue
que no se construyó esta fachada no se
pudo ejecutar no se retomó el proyecto
porque al traer ese problema de
estabilidad el suelo por la cosa se
complicaba muchísimo y en segundo lugar
supuso una merma una merma en el
prestigio de la clínica éstas al momento
había sido prácticamente intocable que
era el gran dictador insisto el dictador
estético de roma el personaje la mano
derecha de los papás y que durante un
tiempo pues sufrió tuvo una especie de
encierro domiciliario entre comillas en
seguido de prácticamente no trabajo
ninguna obra importante en roma tuvo que
esperar unos años hasta que el siguiente
papá o los dos siguientes papás
volvieron a confiar
el proyecto más emblemático que va a
cometer por supuesto bernini en el
entorno del vaticano va a ser la
construcción el encargo extraordinario
de la gran plaza de san pedro que era el
elemento que quedaba por rematar desde
el comienzo desde el proyecto de
bramante en 1506 ya se había planteado
ya se ha pensado que por delante de esa
basílica tenía que haber un espacio
abierto tenía una relación cívica tenía
que tener una componente cívica una
componente urbana en la construcción de
esa grandísima basílica de ese
grandísimo edificio pero claro el
proyecto se había postergado porque ni
siquiera se había terminado el proyecto
principal cuando carlos mother no
termina la fachada de de san pedro en
torno 1610 se empieza a pensar en lo que
se nos va a hacer por delante en que va
a plantear bernini pues va a plantear
por un lado mantener algo fundamental
que ya se había una decisión fundamental
que ya se había tomado unos años antes
que era mantener la posición del
obelisco principal de la plaza de san
pedro
ese obelisco
estaba situado originariamente un
obelisco romano que se había traído a su
vez de egipto un monolito de piedra se
había colocado en el centro del circo de
nerón que era el lugar donde se había
construido la basílica de san pedro es a
ese obelisco pues estaba situado en esa
parte del lateral se había quedado una
parte lateral de
de la basílica y los papás deciden
encargar a un arquitecto previo a
bernini en este caso fontana que se
levante el obelisco que se había caído
no sólo se hizo el obelisco se
desplazase y se coloca se en el eje de
la nueva basílica de san pedro en lo que
posterior sería el centro de la plaza
fue una obra complejísima costosísima un
gran reto de ingeniería porque no se
trataba sólo de levantar la pieza por el
peso extraordinario que tenía sino de
levantarla sin que se rompiese dado que
era una gran viga de piedra un elemento
de piedra estaba que estaba pensado para
trabajar en vertical en vertical todos
los elementos de ese pilar de piedra de
servilismo trabajan a compresión pero
cuando está tumbado o se hizo hay
momentos en que ese obelisco puede
trabajar como una viga es decir como un
elemento prácticamente horizontal y por
lo tanto se puede partir el riesgo era
que se partiese ese monolito para ello
tuvieron que construir o para evitar que
se partía si poder desplazarlo una
estructura extraordinaria
y formada por rodillos con una rampa
para salvar la cota y que fuera un
elemento que fue izado y fue arrastrado
como veis aquí por la imagen por una
cantidad de fuerza animal y fuerza
humana de tal manera que en los
alimentos de izado que eran grandes
sogas estuviesen todos perfectamente
centrados para que no se produjesen
tensiones irregulares o asimétricas que
pudiesen partir ese pilar que estaba
insisto trabajando como una viga en el
evento inmenso esto fue un grande reto
de ingeniería que mereció la publicación
de un libro podeis buscarlo en internet
está escaneado un libro de bastantes
imágenes extraordinarias de láminas que
van contando el proceso de izado del
obelisco donde se situó el obelisco
antes insisto de que se construyese la
plaza de san pedro se secó se se situó
en el eje principal bastante alejado
para darle prestancia en este punto
se situó el viejo obelisco romano que a
su vez los romanos habían traído de
egipto
la idea fijaros era recuperar un
elemento simbólico fundamental recuperar
el símbolo del esplendor romano como si
la roma de los papas del siglo 16 y el
siglo 17 fuese la versión contemporánea
de la vieja roma imperial s salida de
resucitar el esplendor imperial en la
roma del siglo 16 y la roma del siglo 17
bueno cuando se le encargaba bernini el
diseño de la plaza respeta por supuesto
ese punto que se va a convertir en el
centro en el punto focal pero tiene
varios problemas que resolver en primer
lugar la diferencia de cota que se
produce o que existe entre el interior
de la iglesia y el exterior de la plaza
esta cota de terreno que va a obligar
como ya se sabía desde los tiempos de
miguel ángel a colocar una escalinata
esa escalinata
haber sido planteada por moderno y
bernini va a trabajar y va a respetar
ese elemento también por otro lugar el
hecho de que junto a la basílica en esta
zona que estoy señalando estaban los
palacios vaticanos
palacios papales de origen medieval que
han sido muy transformados en el
renacimiento que estaban conectados a
los jardines del bede en el patio del
belvedere y que por tanto había que
resolver con lo cual se producía un
estrangulamiento entre este espacio la
fachada y el espacio abierto que había
surgido de la demolición de muchas casas
que estaban construidas aquí que también
tenían un origen medio bien como
resuelve estos dos problemas la
diferencia de cota y el estrechamiento
el estrangulamiento trabajando con una
figura hecha por partes una composición
de partes la primera parte la más
simbólica va a ser este óvalo este óvalo
que cierra la plaza que está formado por
una cortina de columnas que ahora
veremos cuál es su significado muy
profunda que genera un espacio de
centralización urbana es una variante de
la gran escala de la centralización que
se está produciendo en el interior del
ls a través de la cúpula y conecta a
este elemento curvilíneo un elemento
recto
se adapta a la traza que se va
estrechando conforme se va alargando de
la fachada principal por dos motivos
para generar dinamismo para concatenar
esos dos elementos para poder adaptarse
por supuesto a la geometría que ya
existía de los palacios y a la vez como
un recurso de perspectiva un recurso que
venía siendo utilizado desde los tiempos
del renacimiento pensemos por ejemplo la
plaza del capitolio de miguelángel que
funciona una pared en una manera
parecida de tal manera que al separar
las líneas de fuga se puede corregir la
tendencia que tienen las líneas
arquitectónicos cuando las vemos en
perspectiva a juntarse de tal manera que
esa embocadura no se estrecha
visualmente demasiado sino que es tiene
sigue teniendo esa sensación de amplitud
estamos hablando de este punto y de esta
apertura visual que se produce y que
permite corregir el efecto de la
perspectiva desde este punto central de
la plaza bien con esos dos elementos
concatenados
bernini resuelve el conjunto esta es la
imagen que tiene actualmente el conjunto
y hay algo muy interesante que es el
problema de la escala el problema de la
escala que en este caso es fundamental
se trata de se trata de una plaza
gigantesca una plaza en la que las
columnas están compuestas por un orden
gigante que sirve de escenografía a una
fachada también gigantesca que es la
fachada de madera no es una escala
descomunal fijaros el tamaño que tiene
la plaza que este obelisco que es una
lista muy grande parece un elemento casi
bueno no residual porque está marcando
la centralidad de una manera muy
evidente pero si un elemento
relativamente pequeño por proporción que
utiliza a bernini elementos de
transición de escala por ejemplo el
propio obelisco es un elemento que está
haciendo la transición visual entre la
gran plaza y la escala humana también
las fuentes que va a colocar flanqueando
el obelisco también permiten generando
escalas intermedias más asociadas al
cuerpo humano que a el conjunto de la
plaza también la plataforma que a su vez
es un elemento de transición entre la
fachada transición literal el sentido
que resuelve la topografía pero también
de transición visual entre la fachada y
el gran espacio o al lado de la plaza es
decir que aquí aplica toda la sabiduría
toda su sabiduría bernini en relación
con el trabajo con las escalas con los
elementos de mediación es una especie de
versión a gran escala de los mecanismos
que aplicado en el baldaquino desde el
punto de vista geométrico pues la traza
de la de la plaza pues es relativamente
sencilla está hecha por está compuesta
con por un óvalo por dos óvalo por un
óvalo formado por dos circunferencias
que están directamente relacionadas con
la posición de las de las fuentes y que
la posición del obelisco que genera un
eje menor que se prolonga hacia la
fachada principal y un eje mayor que
tensiona que equilibra esta dirección
principal en cómo funciona la cortina de
columnas y esto tiene que ver con lo que
decía anteriormente de que berlín yo no
va a ser un arquitecto de la exageración
sino que vamos a ser más bien un
arquitecto de la monumentalidad del
control de la escala de las
escenografías pero esto no va a suponer
alterar de una manera muy radical los
elementos del lenguaje clásico fijaros
que los elementos de la columnata son
elementos estrictamente clásicos se
trata de un orden toscano del orden
gigante toscano las columnas un
entablamento corrido
sin decoración
una cornisa bastante marcada pero cuyo
efecto es más volumétrico que ornamental
y la ornamentación digamos que se
concentra en los balaustres que bernini
toma de la tradición renacentista
sabemos que era la usted procede de
sangalo de bramante que se coronan con
una serie de esculturas con un
significado pues es simbólico alegórico
vinculados a la tradición que vincula
los apóstoles con los papás etcétera es
decir es un elemento que si lo
consideramos desde el punto de vista de
la ornamentación es un amento austero
cuál es su poder es el poder de la
escala y también el poder de la
repetición del mismo elemento muchas
veces pensad que todas estas columnas
están ligeramente tiradas para adaptarse
a la traza curva que tiene elementos de
cada elemento característicamente barro
con la curva que va generando dinamismo
visual y cómo funciona esta columna está
la columna está funcionado como un
efecto sorpresa pensad que todo lo que
rodea a este vacío urbano de la plaza en
origen en el siglo 17 estaba colmatado
de construcciones de diferentes tipos de
diferentes tamaños
con callejuelas estrechas qué es lo que
busca a bernini que uno conforme iba
moviéndose por esas callejuelas
estrechas y llegaba a este elemento
permeable pero muy profundo de columnas
pasaba de un sistema desordenado confuso
que era el de las calles a un sistema
ordenado que era el de la plaza y está
el sistema de columna estás permitía ir
enmarcando progresivamente conforme se
va entrando en la plaza ir marcando las
visiones de la plaza es por tanto un
filtro un elemento permeable un elemento
que no se cierra totalmente pero cada
vez filtra la visión está generando el
efecto sorpresa está anticipando el
efecto sorpresa como si fuese un gran
telón un telón de columnas que se
produce en el interior de la plaza así
es como se concibió y así es como
funcionaba la plaza que es como
funcionalmente mente sigue sigue
ocupándose de la plaza para que se creó
esta gran plaza porque esa exigencia
hacer una plaza tan grande aparte de
porque la gran escala de la basílica
exigía un elemento pues complementario
pues se utilizó sobre todo para
ceremonias al aire libre y todavía se
seguirá utilizando así los miércoles el
papa recibe a las multitudes en este
espacio exterior de tal manera que la
plaza se convierte en una iglesia en una
iglesia al aire libre que tiene su eje
muy marcado su eje basilical marcado por
la fachada y por el obelisco y que tiene
su propio altar un altar que está
elevado a través de la escalinata en el
cual se sitúa el papá ese papá de esas
audiencias de los miércoles está pensado
por tanto la plaza para grandes fastos
para la acumulación de muchas gentes
para la representación de las masas de
las masas en relación con el poder papal
por tanto es una escenografía del poder
religioso en este caso el poder
religioso vinculado
el poder más efectivo en romana aquella
época que era por supuesto el poder del
papá en la percepción de la plaza pues
ha variado bastante largo del tiempo
sobre todo con la introducción de esta
zona que vemos aquí con esta villa de la
consolación que conecta la basílica
visualmente con el río y que altera
altera la visión del conjunto insisto
que la idea de bernini era que se
entrase a la plaza desde varios puntos a
través de ese filtro de columnas desde
el principio ya siempre en ese término
el proyecto se inventó pues colocar un
elemento más simétrico y esto no se
llevó a cabo hasta los años 20 hasta los
años 30 período fascista en el que se
decide abrir este eje para prolongar el
gran eje de la plaza el vaticano pues en
realidad se hace a 1 lugar porque aquí
no hay ningún elemento de referencia más
allá del río con lo cual es una especie
de introducción
poco respetuosa con el espíritu que
tiene esta plaza de espacio cerrado en
sí mismo y anticipo y vestíbulo y sala
que anticipa la entrada a la basílica es
saber no haber entendido bien la
escenografía cómo funciona la
escenografía barroca en este en este
lugar eso no quita para que el elemento
que se está colocando este eje sea un
elemento típicamente barroco este leve
elemento visual rectilíneo que va
conectando hitos en este caso permite
situar a lo largo de una avenida una
primera referencia a la primera
referencia que es el obelisco y una
segunda referencia que sería la fachada
de la basílica
que más que tercera o que última obra de
bernini en san pedro el vaticano
insisto no están colocadas estas obras
cronológicamente pero está siendo como
es mucho más pequeña no tiene nada que
ver con la escala de san pedro el
vaticano anticipa o sugiere cosas muy
interesantes en el sentido de la
manipulación de la perspectiva la
manipulación de la escala un rasgo muy
barroco que es que las cosas parezcan
algo diferente de los que son que las
cosas la percepción de la realidad se
puede manipular con efectos
escenográficos algo que tiene que ver
mucho con el teatro y lo hablaremos
después el arte de bernini es un arte
muy teatral es una arquitectura muy
teatral eso lo vemos muy bien en este
proyecto que le encargan a bernini en su
etapa de vejez su proyecto mil 665
aproximadamente el entorno en cuanto él
tiene ya pues más de 65 años que
consiste en conectar
en la cota de la nueva plaza con los
viejos palacios vaticanos un acceso
importante en el sentido que es un
acceso ceremonial ese lugar por donde
entra los embajadores de los personajes
destacados y que hasta el momento no
había tenido el decoro pues necesario
para un lugar tan importante como este
en un lugar difícil de resolver porque
había mucha diferencia de cota y además
era un lugar relativamente estrecho que
se producía con una pendiente bastante
marcada que es lo que hace bernini para
dignificar para darle un sentido más
monumental para que parezca ese espacio
más grande más potente una escenografía
de característica el poder lo que hace
es a pesar de que el elemento pues se va
estrechando por la geometría que tiene
aprovecha ese estrechamiento fijaros
como en este escaso va juntando las
líneas de los muros para que parezca que
es más largo de lo que es en este caso
está trabajando de una manera opuesta al
brazo de articulación de san pedro que
se abría para intentar corregir
a la perspectiva de las líneas que
tienden a juntarse cuando los vemos en
la realidad en este caso lo que hace es
juntar las tomas para que ese espacio
como vemos aquí parezca más profundo
todavía de lo que es es decir más largo
más monumental a la vez este
estrechamiento se acompaña de la
disminución del tamaño de los elementos
de este sistema de columnas que colocas
separados del muro para crear un aspecto
una especie de confusión y que no se
sepa muy bien dónde acaba el espacio
realmente esos elementos van
disminuyendo progresivamente su tamaño
para ir acompasando se a este
estrechamiento que se va produciendo en
planta el estrechamiento como veis
también se produce en sección insisto
todo ello con la idea de que parezca que
es un espacio más profundo de lo que
realmente es y el efecto que se consigue
es este que veis aquí el efecto de un
espacio completamente monumental en el
que se manipula la perspectiva a través
del tamaño de los elementos en la
inclinación de las líneas y que a su vez
genera esta sensación indeterminada de
tamaño en realidad parece todo mucho más
grande de lo que es porque bernini es un
gran manipulador también
fijaros que aquí el reto es doble por un
lado dejarlo todo una tiniebla de tal
manera que no se sepa muy bien qué
tamaño tienen las cosas fundamentalmente
lo largo que es esa escalera lo larga
que es esa escalera y lo ancha que es y
por otro lado
utilizar la luz para que uno no se
pierda en ese espacio le apetezca seguir
subiendo si no parecía un espacio
tenebroso como consigue ese efecto
dejando en sombra los planos traseros
iluminando el primer plano de las
columnas y sobre todo focalizando la luz
de una manera muy dramática en
determinados puntos en el acceso en la
meseta intermedia y sobre todo en el
fondo de tal manera que cuando invocamos
entramos por las escaleras nos vemos
llamados por esos puntos de luz y a
pesar de que no sabemos exactamente lo
larga que es la escalera si sabemos que
esa escalera tiene un final y que
tenemos que ir hacia ese punto de luz
esto se llama manipulación literalmente
manipulación manipulación de la
perspectiva llegarte donde quiere el
hábito te lleva a donde quiere y esa
utilización de escenografías de efectos
teatrales de que las cosas no se sepa
muy bien cuánto miden de que te sientas
manipulado de que el arquitecto marque
perfectamente el recorrido por el
edificio con un cierto sentido post
teatral esos bernini y eso es el barroco
berlín y por tanto es un arquitecto es
un artista que es capaz de sacarle
partido a escalas opuestas desde la gran
escala de la plaza de san pedro hasta la
escala relativamente modesta de la
escalera regia del vaticano que acabamos
de ver o bien el baldaquino con esta
otra capacidad de trabajar con
diferentes escalas y de manipular la
forma para que edificios extremadamente
grandes resulten relativamente
acogedores o bien para que edificios
realmente pequeños parezcan más grandes
y más monumentales de lo que realmente
son es una característica que berlín y
sabe trabajar como nadie pero que a su
vez es una característica que es muy
característica o muy propia de la
sensibilidad barroco de esta de barroca
de esta época en roma' que es una época
de las grandes escenografías
arquitectónicas y urbanas bueno esa
capacidad insisto de trabajar con
escalas distintas se ve muy bien o se
aprecia muy bien en la que podríamos
considerar quizá desde muchos puntos de
vista lo es una de las obras maestras
del último periodo de berlín y una obra
que hace ya cuando tiene unos 70 años
una obra de cierre de toda su
trayectoria que sin embargo es una obra
muy modesta
por su tamaño que es la iglesia de san
andrés de el quirinal
se trata de una obra muy interesante
desde muchos puntos de vista en primer
lugar porque se trata de una variante o
tiene que ver con la tradición de las
plantas centralizadas que se habían
desarrollado con tantísima digamos
obsesión podríamos decir incluso durante
el renacimiento se trata de una planta
centralizada en este caso cuál es la
el rasgo característico que es un rasgo
también típicamente barroco que se trata
de una planta gente realizada que no
trabaja con el círculo sino que trabaja
o bien como hemos visto con el óvalo o
bien con la elipse en el caso de san
pedro ya no nos habíamos encontrado un
gran espacio centralizado de condición
urbana
ceñido a un óvalo es el mismo caso que
vemos aquí pero a una escala mucho más
pequeña se trata de un espacio vacío que
no tiene mucho más de 20 metros 20
metros de él de luz de espacio vacío
bien en primera pregunta porque utiliza
bernini un óvalo en lugar de una
circunferencia las respuestas son varias
primero porque tanto el óvalo como la
elipse se van a poner por decirlo así de
moda en el siglo 17 y una de las razones
es aunque nos parezca un poco insisto
por los pelos es que la elipse se
convierte en una figura geométrica con
un gran protagonismo porque se descubre
en estos en estos años que las
trayectorias de los planetas no son
circulares sino elípticas
por lo tanto empieza a asociarse a una
figura de perfect de perfección pero en
una perfección completamente simétrica
sino de una perfección digamos orientada
porque la elipse y el óvalo tienen un
eje mayor son más largas por un lado que
por el otro esto qué interés puede tener
para la
pues puede tener mucho porque sabemos
que es desde el principio el problema de
las plantas centralizadas o el problema
en las plantas centralizadas era como
marcar el eje principal era como
respetar la jerarquía axial que
conectaba el acceso con el altar que
marcaba el carácter longitudinal de la
iglesia en una planta centralizada pura
con un círculo esto no es posible porque
todos los radios por tanto todos los
ejes que lo atraviesan son o pueden ser
en principio iguales en cambio con una
elipse o con un óvalo esto no ocurre
porque tenemos un lado mayor es el lado
mayor por tanto puede hacerse coincidir
con el lado o con el eje principal de
una iglesia de tal manera que el lado
mayor del óvalo de la elipse se coloque
sobre el eje que conecta el acceso con
el altar la pregunta en este caso de
salarios doctrinales porque no hace esto
bernini porque no coloca el eje
principal del óvalo en este sentido
de tal manera que se pudiese tener un
espacio envolvente centralizado no se
renuncia a ese carácter envolvente pero
a la vez se tiene esa oficialidad o se
conserva esa calidad que uno quiere para
una iglesia bueno hay varios motivos uno
es en primer lugar que la parcela con la
que trabaja bernini tiene muy poco fondo
y como berlín y ahora hablaremos de ello
le da mucha importancia a este espacio
vestibular que funciona de transición
entre la calle y el espacio de la
iglesia no le queda suficiente espacio
para colocar una planta perfectamente
centralizada o bien si le queda pero
daría como resultado si colocaremos aquí
un círculo una iglesia de menor tamaño
esa es una razón la segunda razón es que
siendo como es una iglesia tan pequeña
no tiene mucho sentido el problema de la
actualidad porque siempre va a haber
pocos fieles en el interior y desde el
interior se va a ver siempre desde todos
los puntos el altar principal con lo
cual no es un caso digamos definitorio o
un caso que se imponga o en el que se
imponga la colocación de ese eje tan
marca por otro lado el planteamiento
espacial de esta iglesia tiene más que
ver con eso carácter de espacios que
abrazan de espacios que se abren al
visitante que con espacios que se
alargan y se alejan de él
fijaros que es una concatenación de dos
grandes espacios
el espacio vestibular que es exterior
que se abre que está formado por este
juego de
espacios o de lados cóncavos que abrazan
al visitante le introducen a través de
un filtro pequeño templete del que
hablaremos ahora y le conducen a través
del espesor del muro a ese espacio
envolvente que abrazan o que cubre que
envuelve a quien entra en el interior de
la iglesia en esa transición es el juego
de transiciones que maneja y que modula
con muchísima habilidad bernini es una
de las características de la iglesia por
lo tanto tenemos un espacio centralizado
pero un espacio centralizado un poco
subgéneros porque se traduce en una
planta ovalada que se coloca o cuyo eje
principal se coloca en paralelo a la
calle no perpendicular como hubiese sido
lo esperable bien segundo elemento
pensemos ahora en cómo se producen esas
transiciones en berlín y retira la
iglesia de la calle para que para darle
protagonismo a esa iglesia para crear un
espacio de restricción para crear un
espacio de decoro una plaza exterior que
funda el exterior con el interior que
permita un paso gradual desde el
bullicio de la calle al interior de la
iglesia
que coloca o cómo trabaja ese espacio de
transición con un juego típicamente
barroco que lo vamos a ver en muchísimos
edificios y que es una característica
completa del barroco que veremos en
prácticamente no solamente en roma sino
en otras manifestaciones del barroco en
otros lugares de europa que es el juego
de lo cóncavo y convexo de la línea
curva dos cuerpos cóncavos que abrazan
al visitante y que se combinan se
contraponen a un cuerpo convexo que es
este que veis aquí en el que aparece la
proyección de la escalinata en la
representación de la escalinata y que se
corona la parte superior con un templete
por lo tanto tenemos juego cóncavo
converso con camps es un juego visual
que introduce al visitante en el
interior
este filtro permite hacer una transición
muy suave progresiva entre la
escenografía interior que vamos a ver
que está definida por la cúpula podemos
suponer que tiene una cúpula ya lo
anticipó
la tensión entre el acceso y el altar y
luego una serie de capillas que se
acomodan en el interior del muro es el
vacío se vacía el muro para ir colocando
como si se estuviesen excavando en el
muro una serie de capillas desde punto
de vista estructural esto nos
anticipamos que va a funcionar bien
porque el espesor del muro es muy grande
y es todo esto esto es lo que va a
aguantar el empuje de la cúpula y a la
vez ese muro se aligera mediante el
vacío de haber excavado estos elementos
de capilla bien aquí tenemos el elemento
de transición que dota de monumentalidad
a una iglesia que por lo demás es muy
pequeña y que permite relacionar el
exterior con el interior fijaros que de
nuevo se trata un bernini que no es
exagerado no utiliza el ordenamiento
como una nota característica no le
interesa tanto el ornamento como los
juegos volumétricos con los cambios de
escala y la monumentalidad que se puede
conseguir a través del lenguaje clásico
en este caso lo que hace es combinar
elementos distintos aquí tenemos los
cuerpos cóncavos este sería el cuerpo
convexo que se cubre con un pequeño
templete
todos que queda incrustado en la fachada
principal del templo que es una fachada
absolutamente convencional en el sentido
que está formada por dos pilastras que
sostienen un entablamento que a la vez
sostienen un frontón
todo ello con elementos muy profundos
para generar esos juegos de claroscuro
que son tan característicos de el
barroco el barroco por tanto trabaja con
umbrales con transiciones graduales con
la manipulación progresiva de las
condiciones del espacio eso es muy
interesante en este edificio desde el
exterior puro hacia el interior
escenográfico como es interior
escenográfico pues literalmente es una
escenografía de hecho bernini decía que
lo que hacía él era un teatro un sacro
un teatro de los sagrados era exponer o
convertir el espacio de la iglesia en
una representación de lo divino y en
este caso fijaros como todos los
elementos del espacio interior colaboran
con este mismo fin luego a este fin que
es representar esa escenografía aquí
trabaja con muchísima libertad bernini
fijaros que en este caso san andrés que
es esta figura que aparece
de los coros angélicos no está situado
en la hornacina del altar principal sino
que ha abandonado esa hornacina y se ha
colocado aquí lo que se supone que es el
cielo la representación simbólica del
cielo porque sabemos que es la
representación simbólica del cielo por
las estrellas por los elementos dorados
y por la luz las esculturas han
abandonado su marco arquitectónico pero
en realidad no porque hayan abandonado
su marco arquitectónico previsible que
es la hornacina al altar sino que porque
todas las y toda la iglesia todo el
espacio interior de la iglesia se está
convirtiendo en una representación
teatral en un marco escenográfico esto
es muy interesante porque nos habla de
la manera que bernini tiene de manipular
la arquitectura de entender la
arquitectura para ver nino y la
arquitectura es la fusión de todas las
artes
en ese sentido todas las artes cuáles
son la escultura de estos coros
angélicos de estas figuras que va a
tener su propio taller que va a ser el
mismo
la escultura que es propiamente la
arquitectura en sus detalles
ornamentales la luz la pintura a través
de los dorados de salud coloreada
amarilla que desciende por la linterna y
baña las figuras y las
digamos determinando por su valor por su
halo divino esa representación de lo
divino y por tanto y también podríamos
añadir algo que aquí no se ve pero que
podemos intuir que se podría oír que es
la música se funden todas las artes para
crear una especie de obra de arte total
en esto berlín es un maestro es un gran
manipulador y creador de perspectivas y
de escenografías teatrales aquí vemos
insisto como san andrés ha abandonado la
hornacina si los personajes han ido
desperdiciando por el marco
arquitectónico y todo el conjunto se
convierte en esa escenografía aquí vemos
el momento en el que están descendiendo
del cielo los ángeles a través de la luz
divina
esto es muy interesante porque nos habla
de una manera entender que tiene la
arquitectura berlín y que es insisto la
arquitectura como obra de arte total por
ejemplo bernini va a ser un gran maestro
en elegir los mármoles más adecuados con
los calores acabados adecuados que
pueden ser blancos rojos o negros en
función de cada contexto en función de
cómo quiere manipular la luz es también
un maestro en utilizar recursos
escenográficos que tienen que ver
propiamente con la iluminación como veis
en esta imagen y es un maestro en
vincular todos estos recursos con la
forma y el espacio arquitectónico esto
se ve de una manera extraordinaria osa
presionaban extraordinaria san andrés de
el quirinal que es una obra
absolutamente recomendable y que
cualquier visitante de roma' interesado
por la arquitectura no se puede perder
vamos a terminar con con bernini con dos
pequeñas piezas que nos están hablando
precisamente de su capacidad
escenográfica cuando a bernini le
encargan y esto lo distingue de
miguelángel eso es un rasgo también muy
interesante propio que a la vez es un
rasgo barroco cuando bernini le encargan
una escultura
en este caso pues la de esta beata que
está experimentando un éxtasis místico
cuando le encargan esta escultura este
tema religioso bernini no se limita a
tallar con
una capacidad asombrosa que le sitúan a
la altura de miguelángel el mármol sino
que también crea toda la escenografía
que rodea a la escultura todo el marco
arquitectónico que define cómo
percibimos esa escultura fijaros en este
caso le han encargado de la escultura
pero en realidad le ha encargado la
capilla esta es la capilla altieri que
es una obra ya tardía también que hace
bernini cuando tiene 75 años que se está
hablando hacia donde conduce su trabajo
en la capilla o en la capilla se han
seleccionado los elementos
arquitectónicos se ha seleccionado la
posición de la escultura y sobre todo se
ha estudiado muy bien por donde entra la
luz es una luz dramática una luz que
viene de un lado cuyo origen no vemos
pero cuyo efecto sí que percibimos la
luz baña la imagen y hace que la
percibamos de una manera dramática
pensad que estas esculturas no servían
para ser contempladas estéticamente o no
servían sólo para eso sino que servían
para crear una emoción religiosa cuando
uno entraba en la iglesia que 90 eran
espacios oscuros vamos a imaginar que
entramos en esta iglesia y al fondo
vemos
esa mancha de luz es el foco de
iluminación que colocado bernini para
que cuando entremos en la iglesia
vayamos a hacer esa capilla conforme nos
vamos acercando a esa capilla que está
colocada por cuyo interior está colocada
esa rom acín a la cual se ha dispuesto
la escultura vamos percibiendo cada vez
más detalles hasta el momento en el que
llegamos a percibir el propio éxtasis de
esta estadística insisto cuando bernini
trabaja un espacio proyecto único lo
trabaja en todas sus dimensiones es la
idea del arte total de la fusión del
arte total de estas capillas que hace
bernini la primera más compleja que
acometa un proyecto que era comentar uno
tiene cincuenta y pico años es la
capilla coronaron esto es una
representación pictórica en realidad es
muy interesante porque crea un marco
arquitectónico completo para colocar en
este caso una obra extraordinaria una
obra maestra de hermine y que es el
éxtasis de santa maría de santa tereza
personal
y aquí aparece el tema es la unión
mística de la santa con dios que se
representa a través de una cara en
éxtasis y una especie de cupido que es
una versión que funde la mitología con
la religión católica que le va a
atravesar el corazón para hablar de esa
especie de fusión entre la divinidad y
el cuerpo humano bueno lo interesante de
nuevo aquí es fijaros cómo ha elegido
todo absolutamente bernini ha elegido
los mármoles negros que se contraponen
con la luz la luz es una luz cenital
perfectamente controlada que se va
desparramando a través del reflejo en
los elementos dorados de tal manera que
esos elementos dorados están esculpidos
para una vez son luz y que baña toda la
parte superior de la escultura dejando
en una especie de penumbra los planos
adyacentes de tal manera que el momento
de más intensidad dramática en los
gestos en el cuerpo y de menor
intensidad dramática en el perímetro de
la percepción y además fijaros como crea
una obra de total en sentido de que
también incorpora a los lateros los
laterales como sí
hubiesen asistiendo a una representación
teatral en sus palcos y esto no es una
casualidad porque esta es justo la época
en que se está desarrollando la primera
ópera italiana que se traduce en teatros
con palcos esta misma estructura aparece
la familia coronaron representada a los
miembros de la familia corona lo que
están asistiendo a ese espectáculo
teatral que es el éxtasis de la santa no
aquí vemos la escenografía general y
aquí vemos pues el detalle en detalle lo
que quiere conseguir bernini bien
termine por tanto tiene muchas
dimensiones tienen muchas facetas pero
podríamos resumirlo como un gran
manipulador de las escalas un arquitecto
que no se entrega a la invención de
ornamentos sino al trabajo con la forma
con el espacio y que concibe la
arquitectura como una fusión de las
artes con el efecto de crear
geografías efectos teatrales esa idea
que en el mundo religioso se va a
asociar a el teatro un showroom el
teatro de los sagrados
a continuación hablaremos de una manera
muy distinta de entender la arquitectura
una manera que es estrictamente
cronológica que se produce en la misma
roma de bernini cuando bernini está
haciendo estas obras que comparten
muchos rasgos pero que tienen también
rasgos diversos que es la arquitectura
de por romina
por rami ni es el segundo gran maestro
de la arquitectura del primer barroco en
roma y es posible como anticipé
anteriormente establecer o trazar un
paralelismo entre la arquitectura de
borromini y la arquitectura de bernini
también es posible establecer un
paralelismo entre sus dos figuras desde
el punto de vista incluso artístico
incluso humano bernini hemos dicho antes
que se podía considerar como el 'miguel
ángel' del del barroco pero desde el
punto de vista humano del éxito que tuvo
en la roma de estos años tal vez hubiese
sido más afinado tal vez sea más justo
decir que fue el rafael del barroco es
decir un señor que fue capaz de trabajar
en equipo de dominar equipos muy amplios
de establecer lazos afectivos incluso
con sus clientes de merecer la confianza
de una larga sucesión de papas
mantener lazos diplomáticos incluso con
reyes de monarquías extranjeras es decir
un personaje exitoso cuyas virtudes
artísticas se sumaba también como
diríamos hoy pues en la virtud de las
relaciones públicas lo cual no es
un aspecto secundario en el trabajo de
un artista y un arquitecto borromini por
el contrario es desde el punto de vista
humano un misántropo una persona que
huye de la relación con la sociedad fue
también la persona melancólica hoy
diríamos que es una persona depresiva
sumida en largos procesos psicológicos e
incluso patológicos que en último
término le llevaron al suicidio según
sabemos por las fuentes borromini cabotá
clavándose su propia espada tuvo un
final bastante espantoso esto se traduce
no necesariamente en su arquitectura
pero sí en el tipo de edificios que van
a hacer
bernini va a ser el arquitecto de los
grandes encargos para merecer toda la
confianza de los papás y por lo tanto se
van a poner en sus manos los mayores
edificios y las mayores intervenciones
urbanísticas que se hicieron en roma'
aproximadamente mil de 3.630 y 1.670 en
cambio borromini tuvo que contentarse
por decirlo así con los restos en sus
encargos fueron siempre muchísimo más
modestos y fueron encargos
tienes religiosas muchas de ellas
menores que le confiaban proyectos
relativamente pequeños con lo cual los
dos se muy bien se movieron
en ámbitos muy distintos a esto hay que
sumar la sensación que probablemente
tuvo siempre borromini de de ser un
arquitecto no suficientemente reconocido
porque en su caso a la melancolía sexual
se sumaba la soberbia la conciencia de
ser un creador por encima de los demás
pero como digo no suficientemente
reconocidos sobre todo por su carácter
heterodoxo bueno todo esto sumado hace
posible establecer este paralelismo y si
hemos visto cómo era la arquitectura de
bernini vamos a ver a continuación cómo
es la arquitectura de borromini que en
muchos aspectos coincide con la de
bernini al final la épocas o el tiempo
va diluyendo las diferencias se hace que
solamente nos fijemos en los rasgos
comunes pero al mismo tiempo es una
arquitectura muy distinta a la de
bernini
vayamos por las similitudes tanto
bernini como borromini van a ser
arquitectos del barroco en el sentido
escenográfico en el sentido de la
teatralidad en el sentido de utilizar la
imagen y manipular la imagen de los
edificios para que parezca lo que no son
antes veíamos como bernini había
manipulado
la escalera regia que conectaba a los
apartamentos vaticanos con el acceso a
través de la plaza de san pedro y algo
parecido hacia el comienzo de su carrera
borromini cuando le encargan una familia
romana importante de los espada y le
encargan una pequeña intervención en su
palacio que consiste en unir dos patios
dos patios que hasta ese momento habían
estado conectados por un corredor un
corredor oscuro sin ningún valor sin
ningún interés arquitectónico y que se
quiere transformar en un espacio
monumental que hace que hace borromini
pues va a actuar muy en la línea de las
manipulaciones perspectivas que hemos
visto anteriormente lo que va a hacer es
conforme
avanza digamos la línea que va
conectando un patio y otro va jugando de
una manera intencionada los elementos
constructivos va haciéndolos cada vez
más pequeños sobre todo este sistema de
columnas pareadas los entablamento se va
haciéndolos converger forzándolos a
través de la propia construcción y va
haciendo también que disminuyan los
casetones de tal manera que este proceso
de reducción de los elementos tanto
columnas casetones como altura refuerza
acentúa la disminución que en cualquier
caso y vamos a tener gracias a la
perspectiva la perspectiva los objetos
más pequeños más los objetos más
alejados se ven más pequeños y las
líneas paralelas tienden a converger
bueno pues si los objetos que ya están
más lejos los hacemos todavía más
pequeños y si hacemos todavía que
converjan más las líneas en la sensación
que se va a tener es de mayor
profundidad y el resultado es que va a
parecer que ese espacio es mucho más
grande de lo que realmente es para ver
el efecto comparemos esta imagen que nos
está hablando una criatura más o menos
monumental con la realidad
que nos da la escala la escala de la
figura humana en realidad se trata un
espacio de poco más de dos metros de
altura que gracias a los poderes de la
manipulación de la perspectiva parece
mucho mayor también en este caso igual
que bernini en la escalera regia lo que
hace que borromini estaba en trabajar
con la luz deja al plano intermedio en
una zona de penumbra un espacio de
penumbra para que parezca o para que no
tengamos muy claros cuál es la
profundidad real de esa galería y genera
un foco un luminoso muy potente al final
que se refuerza con la colocación de una
estatua justo en el eje el punto de fuga
y con un plano luminoso en el primer
término de tal manera que se conectan
los dos planos luminosos y en la
referencia que es la estatua permite que
nos guiamos a través de ese pasaje de
ese pasaje de tinieblas por decirlo así
en el que perdemos la referencia de las
dimensiones
bueno este proyecto es un proyecto
anecdótico pero nos sirve para entender
las virtudes sobre las características
comunes de bernini y borromini que son
en buena medida las características de
la época vamos a analizar ahora dos
ejemplos que nos van a hablar de las
peculiaridad
de borromini son 22 edificios religiosos
que podemos considerar sus dos grandes
obras maestras y que también podemos
contraponer a las obras que hagamos
deber de bernini la primera de ellas es
esta este convento de san carlos de las
cuatro fuentes se trata de un encargo
que le hace una orden religiosa que
dispone de un solar bastante pequeño y
que le pide que complete en ese en ese
solar un convento un documento con todos
sus elementos pese a ser un edificio muy
pequeño va a tener que tener todos sus
elementos la otra singularidad que
veremos que tiene mucha influencia en el
planteamiento de la iglesia y del
edificio en general va a ser el lugar
donde se sitúa este de esta parcela es
una encrucijada es el lugar donde se
unen dos calles principales de esta zona
esta calle que baja hacia el centro de
roma y esta otra calle perpendicular a
ella que está conectando pues las
arterias principales del quirinal por
cierto se trata de la misma calle donde
está situada en la iglesia de san andrés
de la iglesia san andrés de el quirinal
de bernini por lo tanto se trata un
edificio modesto en su tamaño pero con
una posición urbana muy emblemática muy
singular
bernini digo perdón borromini demuestra
en este proyecto la capacidad para
trabajar con escalas pequeñas y sacarles
todo el partido monumental posible esto
es un primer rasgo de borromini la
capacidad de trabajar con lo pequeño
de acentuar el efecto que pueda tener lo
pequeño en la percepción y esto tiene
que ver con la capacidad también de
manipular la geometría y la capacidad de
crear detalles que en el caso de
borromini estas características están
todas unidas que se trata de un convento
que tiene todas sus partes todas sus
partes podríamos decir que en miniatura
tiene por supuesto su claustro tiene su
sus habitaciones dedicadas a los
miembros de la orden que están en la
planta superior conectados a través de
dos escaleras tiene su acceso su
portería desde la calle tiene su
reflector yo tiene su sala capitular
tienen su sacristía tiene su jardín y
por supuesto tiene su iglesia la iglesia
es el espacio principal primordial de
este proyecto y es aquí donde va a
concentrar borromini toda su capacidad
creativa se trata de una iglesia cuya
planta ni es compleja es geométricamente
compleja pero se puede asimilar a un
óvalo una bola un óvalo que como ya
sabemos tiene la virtud de ser una
estructura concéntrica o volcada hacia
el interior podemos decir que una
centralizada una forma geométrica
centralizada pero al mismo tiempo al
disponer de un eje mayor tiene la virtud
de que en el sin renunciar a la forma
centralizada podemos disponer la típica
estructura alargada basilical que tiene
cualquier iglesia de tal manera que en
el lado largo de este óvalo o
presuntamente óvalo podemos situar el
acceso y el altar con lo cual tenemos la
estructura típica de una iglesia en este
caso borromini coloca el óvalo de la
manera más previsible no como berlín y
ccoo lo coloca en paralelo a la calle
por los motivos que hemos explicado
anteriormente en realidad hemos hablado
de un óvalo no se trata de un óvalo se
trata de una figura compleja que es otra
característica que define a borromini el
intento siempre de dar soluciones
absolutamente singulares soluciones
específicas soluciones creadas por él y
nunca antes ensayadas bernini recurre a
un repertorio básico de figuras
elementales
trabaja con el círculo con arcos
cóncavos y convexos convexos trabaja con
el óvalo en cambio borromini va a crear
siempre complejidad como lo hace pues
con plantas que podemos definir como mix
ty líneas formadas por un conjunto de
arcos cóncavos y convexos que van
generando tensiones en este caso lo
cóncavo estaría en los testeros donde se
sitúa el acceso y el altar a
continuación habría unos tramos convexos
donde van se van situando bien capillas
o bien pasos y accesos y el conjunto
volvería a arremeter a rematarse con una
estructura cóncava se va generando un
ritmo de juegos de convexidad es y con
cavidades muy en la línea de lo barroco
la singularidad de borromini como como
decía es esa capacidad que tiene de
construir lo singular lo propio lo
específico lo distinto como es este esta
sección vista línea pues puede parecer
muy compleja en realidad está hecha por
arcos de figuras geométricas elementales
cuyo centro define con muchísima
precisión
volume in es un gran geómetra es un
arquitecto al que no se le resiste
ninguna solución ningún encaje ningún
detalle porque es capaz de controlar en
todo momento lo que está haciendo a
través de la geometría es un gran
maestro de la geometría como se sugiere
en esta planta y en todo este
planteamiento
que vemos en la iglesia en planta se
acompaña por supuesto con el
planteamiento en sección son
absolutamente coherentes
qué ocurre en esta iglesia la iglesia es
una iglesia muy pequeña la profundidad
este sería el lado largo del óvalo la
distancia que va desde el acceso hasta
el altar nos está hablando de que se
trata de una iglesia muy pequeña pero lo
que no tiene de profundidad esa iglesia
sí que puede tener lo de alto y esta es
otra faceta muy interesante de la
arquitectura de borromini el sentido
ascensión a la verticalidad tan marcada
que tiene en este caso lo que está
buscando borromini es crear
monumentalidad trabajando con un espacio
que se fuga hacia arriba
en este carácter vertical que tienen los
proyectos de borromini estamos viendo
esta iglesia continuación veremos otra
que también lo comparte justifica con
buenas razones la opinión de algunos
historiadores según los cuales la
arquitectura de borromini se acerca a la
arquitectura del gótico en ese sentido
ascensional en ese sentido de que toda
la fuerza del espacio se vuelca hacia la
cubierta del edificio en este caso hacia
la linterna de la iglesia
vayamos viendo cómo está organizada esta
sección porque de ella se pueden extraer
muchísimas lecciones en primer lugar es
una sección estratificada con diferentes
partes porque tiene esta estratificación
tan marcada un estrato un segundo
estrato un tercer estrato un cuarto
estrato porque el ver mina va
controlando el proceso constructivo y el
proceso geométrico cuál es el problema
que se plantea desde el punto de vista
del diseño el problema que se plantea es
como concordar cómo hacer que concuerde
en esta planta misty línea tan compleja
que en realidad no se puede reducir a
ninguna figura geométrica elemental como
compatibilizarla con una cúpula que va a
tener una forma ovalada para que sea
construibles borra mina y lo resuelve
colocando un cuerpo intermedio que es
este cuerpo intermedio que vemos aquí
donde va disponiendo pechinas y
ligeramente deformadas y una serie de
espacios abovedados que están
permitiendo hacer esa transición es este
elemento intermedio el que permite
apoyar una cúpula más o menos
convencional sobre un espacio misil y no
tan complejo como él
en esta iglesia el tercer estrato sería
por tanto el de la cúpula la cúpula es
una cúpula más o menos convencional como
he dicho pero que contiene también
algunas lecciones de manipulación de la
perspectiva en primer lugar se trata de
una cúpula más grande probablemente de
lo que uno esperaría en una iglesia de
estas características el psoe es la
manipulación de la forma y de la escala
se acompaña en el caso de la cúpula con
la linterna que todavía más grande de lo
que uno esperaría parada esta planta con
sobre la cual estamos trabajando porque
hace esto borromini lo hace para generar
ese sentido de monumentalidad trabajar
donde erick allí donde puede en la parte
alta del edificio para generar esa
sensación de volumen donde realmente
éste no existe como genera también o
como acentúa esa sensación de
profundidad de ser un espacio monumental
cuando en realidad es un espacio muy
pequeño trabajando con los casetones se
trata de una serie de casetones de
elementos que no tienen parangón no
tienen comparación con los ningún
elementos clásicos los cuales los
casetones eran los cuadrados rectángulos
dependiendo aquí lo que hace
y es una trama compuesta
fundamentalmente por octógono y cruces
no que van está pisando toda la
superficie interior de la cúpula bien
esa manipulación consiste en que el
tamaño de esos elementos se reduce
drásticamente en cada hilada de tal
manera que podemos comparar el tamaño de
este octógono con el último octógono que
se está produciendo en la última hilada
por decirlo así de esa cúpula para que
hace esto borromini pues lo hace por el
mismo motivo en que reducía el tamaño de
las columnas en ese pasaje que hemos
visto de la del palacio espada para
acentuar la sensación de profundidad si
ya de por si desde el punto bajo del de
la iglesia las líneas tienden a jugar y
lo que está más alejado se tiende a ver
más pequeño es si acentuamos ese efecto
reduciendo las dimensiones reales de
esos objetos todavía aparecerán que
están más alejadas al verse como objetos
más pequeños lo que está haciendo por lo
tanto es acentuar la sensación de
profundidad la linterna
permite compensar esa fuga haciéndola
más grande de tal manera que pueda
entrar más luz porque la idea que tiene
por romina esto es muy importante es que
la luz es un elemento que va a permitir
que la cúpula flote que parezca que la
cúpula está flotando sobre nuestras
cabezas si pensamos que estamos dentro
de la iglesia como trabaja con la luz
borromini y trabaja con muchísima
habilidad coloca
dos series de huecos unos a la cota del
arranque de la cúpula y otro hueco
principal en la linterna que ilumina
digitalmente todo el conjunto de tal
manera que se crea una claridad
homogénea que se va repartiendo por esa
superficie de los casetones junto a esto
hay otros procesos de manipulación
todavía más sutiles a borromini le va a
interesar muchísimo el efecto de la luz
pero al igual que bernini va a intentar
ocultar las fuentes luminosas quiere ver
el efecto pero no la causa por decirlo
así como ocultas las fuentes luminosas
pues en el caso de la linterna la propia
profundidad de linterna va a hacer que
'salvo en algún punto muy forzado las
ventanas no se vean y en el caso de las
entradas laterales lo va a hacer a
través de éste balaustres que está
colocado a modo de paso de protección
para acceder a estos huecos un
balaustres por cierto no tiene nada que
ver con las balaustradas clásicas sino
que también es una invención del propio
borromini y cuyas dimensiones hacen
posible que cuando el espectador está
colocado en este punto si unimos su ojo
por decirlo así con el extremo del
balaustres
la línea visual toca justo en el
arranque superior si miramos de arriba a
abajo del hueco de tal manera que desde
este punto vemos el efecto de la luz
pero a no ser que forcemos mucho el
punto de vista o estemos buscando la
ventana no veremos esas ventanas por
donde entra la luz
a continuación veremos en la imagen en
el que se entiende esta manipulación hay
finalmente otra manipulación porque
cuando hablamos de barro con sixto
hablamos de manipulación de la imagen
manipulación de los efectos
que las cosas parezcan como realmente no
son algo distinto a lo que realmente son
esta última manipulación tiene que haber
también que ver con la escala y tiene
que ver con la relación del edificio con
el espacio urbano hemos dicho
anteriormente que uno de los rasgos
barrocos es la proyección urbana de los
edificios los edificios son espacios
por un lado ensimismados volcados hacia
adentro pero siempre son también
elementos escenográficos que componen la
imagen de la ciudad se comunican con la
calle por decirlo así
el problema que tenía aquí borromini que
resolver es que la iglesia que estaba
colocada en el lugar más visible desde
la calle la encrucijada de esas dos
calles pues la iglesia se iba
retranqueando conforme iba ganando
altura simplemente por la sección
característica que va surgiendo de ir
concatenando pues las cúpulas las
cúpulas y las cúpulas a través del
elemento de transición bien para atenuar
este efecto y para que el edificio
parezca que tiene una altura total mayor
de la que realmente tiene hacia la calle
lo que coloca borromini es literalmente
una pantalla hemos dicho pantalla es una
pantalla urbana pero en realidad
podríamos decir un telón un telón urbano
lo cual volvería a vincular el edificio
con ese carácter teatral del que estamos
hablando desde el comienzo de la clase
es un telón urbano que funciona
exclusivamente para relacionar la forma
del edificio con la calle es un elemento
de comunicación visual
hemos dicho un telón podríamos de haber
dicho un retablo esos retablos que en la
arquitectura española se colocan en el
altar y que están concebidos para
transmitir ciertos valores iconográficos
ciertos símbolos a los espectadores de
es un elemento puramente en horario esto
también es un retablo es un retablo
urbano insisto que relaciona el edificio
con la calle sus funciones
exclusivamente urbana con lo cual
borromini estas segregando
el edificio en dos partes en lugar de
coincidir como era la norma renacentista
la forma la estructura la espacialidad
la fachada el interior se intenta que
sean coherentes y articulados aquí
borromini rompe en dos partes claramente
diferenciadas los efectos del edificio
una parte concebida fundamentalmente
para el interior que es el sistema de
cúpulas cúpulas y una parte que es el
telón concebida la fachada telón
concebida para relacionar el edificio
con la calle cuál es el resultado de
todas estas manipulaciones desde el
interior pues podríamos asociarlo a esta
imagen la imagen en la que percibimos
una cúpula más profunda de lo que
realmente es una cúpula iluminada de una
manera homogénea mediante un sistema
luminoso cuyo origen no vemos una cúpula
cuya geometría
regular se apoya en una serie de
piscinas
que van permitiendo hacer el salto desde
esa geometría irregular hacia el apoyo
mixtilíneos mucho más complejo de la
parte de abajo
y en realidad también podríamos decir
que una arquitectura que pese a su
complejidad y pese a sus manipulaciones
escenográficas es una criatura de gran
sencillez en que en sentido es una
arquitectura de esa gran sencillez en el
sentido material y esto es muy
interesante porque permite de nuevo
contraponer borromini con bernini
bernini hemos dicho que era el
arquitecto que consideraba que la
arquitectura era una suma de las artes
en una especie de obra de arte total en
la que colaboraban la espacialidad con
la pintura con la escultura en la que
los colores de los materiales y los
dorados servían para acentuar el efecto
escenográfico en el que no había ningún
problema para incorporar incorporar
esculturas que flotaban en el espacio
en cambio borromini de una mentalidad
más distinta no mantendría radicalmente
contrapuesta werning está pensando como
un artista total como el artista total
que él mismo era un escultor que era
capaz de hacer una gran arquitectura en
cambio borromini es únicamente
arquitecto se ha formado como arquitecto
en los trabajos de san pedro del
vaticano cuando se lo trajo del norte de
italia a su tío carlos moderno y su
mentalidad es una mentalidad geométrica
y espacial fundamentalmente
a esto es a lo que le va a dar
protagonismo y esa idea de acentuar lo
formal de acentuar lo espacial de
acentuar lo geométrico en el caso de
borromini
se traduce en el uso de materiales muy
sencillos
podríamos decir incluso de materiales
muy baratos e incluso podríamos decir
que se traduce en el uso del color
blanco como un elemento de
neutralización de los matices de las
texturas para enfatizar insisto el
impacto
espacial el impacto de la geometría y
para acentuar lo que realmente interesa
borromini que son esos aspectos de la
conjunción de diferentes geometrías y
los espacios que generan por lo tanto si
a bernini le interesan los colores de
los mármoles los dorados la figuración
de la escultura la creación de la
atmósfera en la que se integran todas
las artes a borromini le interesa o
supedita digamos todos los aspectos a la
plasmación de una geometría rotunda y de
una espacialidad en la que las partes se
integran a través de una pátina blanca
que lo moviliza todo podríamos decir por
otro lado que esto también tiene mucho
que ver que los encargos que va a
recibir borromini son encargos mucho más
modestos nunca va a tener esa
disponibilidad de gastar dinero de
utilizar materiales preciosos de
utilizar panes de oro que va a tener
bernini en casi toda su carrera y va a
tener que ceñirse materiales baratos
materiales baratos como la cerámica o
como los enlucidos de yeso o pinturas
muy muy básicas
eso también es hacer también por decirlo
así de la necesidad virtud pero conviene
que entendamos estas dos maneras de
entender la arquitectura
desde un punto de vista artístico
pictórico incluso y otras desde un punto
de vista puramente arquitectónico desde
el exterior las manipulaciones que se
explican de una manera muy evidente
la situación del edificio en esa
confluencia de las dos calles que genera
cuatro esquinas correspondientes a las
cuatro esquinas de las cuatro manzanas
donde se sitúan cuatro fuentes ahí el
nombre de la iglesia inglesa de san
carlos de las cuatro fuentes conduce a
que borromini tenga que crear ese gran
telón ese gran telón escenográfico cuya
altura no se corresponde con la de los
cuerpos traseros el telón tiene como
objetivo transmitir una idea de
monumentalidad de grandeza donde
realmente no la hay y es un telón
puramente iconográfico es decir que
contiene una serie de elementos con
significados unas veces alegórico otras
veces simbólico que están entrando en
consonancia que están afectando
directamente al espectador desde la
calle no hay ninguna relación entre el
interior el exterior
insisto en este detalle hay algo muy
importante en borromini que se refleja
en esta fachada que es no solamente la
capacidad
de ir trabajando y de generar movimiento
visual que es muy típica del barroco a
través de líneas cóncavas y convexas
líneas cóncavas y convexas a des que es
muy típica del periodo sino también la
capacidad de crear nuevos detalles
detalles que no pertenecen al código
necesariamente no pertenecen al código
clásico hay algunos elementos de
renombre clásica por supuesto que
reconocemos las columnas los
entablamento las cornisas pero al mismo
tiempo hay elementos que no tienen
ninguna relación con la tradición
clásica por ejemplo la forma del
campanario no se puede vincular a ningún
motivo precedente o la inclusión de este
medallón gigantesco que procede de
detalles de lo cedería de decoración en
interiores y que se blanquea con estas
líneas curvas que rompe la balaustrada
tampoco tiene ninguna referencia clara
en los motivos de guirnalda las
coronaciones de las pequeñas bovedillas
con que está resuelta los entrantes y
los salientes de la de la fachada en
general todo el sistema de decoración
está a medio camino entre la tradición
clásica que hereda
y los nuevos motivos decorativos los
nuevos detalles que él se inventa esto
de inventarse nuevos detalles nuevos
motivos ornamentales es de una de las
razones que puso especialmente en el que
puso especialmente nerviosos a los
defensores de la tradición clásica tanto
ya en el siglo 17 como sobre todo
después en el siglo 18 estos defensores
de la tradición clásica van a juzgar qué
borromini había ido sin duda demasiado
lejos
una cosa es falacia bernini colocar los
elementos del lenguaje clásico las
unidades de significado los vocablos las
palabras por decirlo en a la más
sencilla en otro orden utilizando una
sintaxis diferente por decirlo así
alterando la comunicación pero
manteniendo el código base y otra causa
es inventarse incluso el código base el
punto de partida que es lo que realmente
estaba intentando borromini en esa cara
creatividad desbordada que tenía esto va
a hacer que estos tratadistas asocien
no consideren que borromini es una
figura
extremadamente exagerada una figura
incluso arbitraria una ciudad incluso
vinculada a la locura como acentuando
incluso las características de los
problemas mentales que puedo tener
borromini y como incluso llegaban a
pensar que esas arquitecturas extrañas
que hacía borromini eran no eran sino la
consecuencia o la materialización de su
enfermedad mental dada la rareza de esta
arquitectura bueno otro ejemplo que
proviene de san carlos de las cuatro
fuentes que también podemos considerar
una de las obras maestras de borromini
que está un planteado con ideas muy
parecidas a los de san carlos de las
cuatro fuentes en que realidad se trata
una obra muy distinta es la iglesia que
hace el borrón y ni para la universidad
se piensa en roma la iglesia es antigua
la ssa piensa una obra que hace cuando
tiene aproximadamente pues 40 años y en
la cual plantea pues alguno de los
rasgos que ya hemos visto en primer
lugar y la planta ya lo sugiere la
vocación por crear complejidad por crear
plantas que no se asimilen a ningún
motivo
a ninguna referencia anterior plantas
que sean por decirlo así completamente
originales en este caso vemos cómo
trabaja y borromini con el motivo del
triángulo de un doble triángulo una
especie de estrella de david que en
algunas partes se traduce o se deforma
para dar lugar a una estructura cóncava
y que en otros casos se deja recta con
las esquinas muy marcadas con las
aristas vivas se trata por supuesto de
nuevo del motivo de la planta
centralizada de hecho es posible
inscribir en el interior de esta doble
estrella que tiene pues inscrita a su
vez un círculo y que tiene escrito
también un hexágono es podéis posible
escribir diferentes particiones
geométricas que nos están hablando del
control insisto geométrico con el que es
capaz borromini de resolver formas
geométricas formas realmente complejas
sin esta capacidad geometría y
geométricas y en esta potencia
geométrica que es capaz de desplegar
borromini su universo creativo no
hubiese sido nunca posible tener 50
de construcción tradicional la geometría
que es un mecanismo de control pero
también es un mecanismo de mediación
entre que media la geometría entre la
idea de la arquitectura construcción si
no somos capaces de representar con
rigor esa geometría no vamos a ser
capaces de construirla sobre todo porque
en esta época la construcción coincidía
con la forma la forma de la bóveda era
la forma visible no había
una gran diferencia entre estructura y
forma al tratarse de estructuras de
fábrica bien aquí vemos el planteamiento
de la de la planta en realidad se van
sumando partes rectas partes curvas
zonas con acá las zonas convexas y el
control geométrico la malla geométrica
galletas de esta de esta planta y que se
traduce en una especie de gran modelo
centralizado en el que cabe escribir
prácticamente cualquier cosa cualquier
geometría figura geométrica en el
interior y que se abre a una plaza a un
patio en realidad es un patio muy
alargado que funciona como la plaza una
especie de plaza universitaria que se
relaciona con exterior oa través de esta
forma cóncava de esta especie de
excederá que sirve de coronación de un
gran eje longitudinal que atravesando la
puerta conduciría al altar principal
bien en sección volvamos a encontrar esa
estructura tan característica de
estratos que es propia de borromini el
estrato inferior que se corresponde con
la planta mixta línea la planta compleja
donde de nuevo vuelve a utilizar por
dominio un sistema de pilastras clásicas
segundo estrato que en este caso es se
coincide con la línea del entablamento
que hace la transición entre un mundo y
otro en este caso
ver borromini no va a romper en la
geometría como ocurría en el caso de san
carlos de las 4 fuentes donde la planta
mixta línea conducía a una figura
geométrica elemental que el óvalo sino
que va a haber continuidad entre las
aristas y los ángulos que se producen en
la parte inferior y las aristas y los
ángulos que va a tener la cúpula la
cúpula también va a ser compleja va a
ser mixta y línea igual que es la planta
de abajo en cualquier caso se trata de
un edificio muy vertical que vuelve a
tener una linterna desproporcionada por
el tamaño récord que realmente tiene el
edificio cómo funciona la linterna para
qué
la hace más grande de lo realmente
necesario de lo que uno hubiese esperado
por dos motivos como un elemento de
control de la luz para dar profundidades
del interior y también porque va a
funcionar como una especie de torre de
cimborrio que va a alojar el conjunto
del edificio hacia el patio le va a dar
una imagen como como torre construida en
ese interior
del patio bueno el efecto interior que
se produce es este en el que vemos
insisto como a diferencia de lo que
ocurre en san carlos de las cuatro
fuentes donde
la cúpula tiene una planta ovalada que
se apoya sobre una planta mixta línea en
este caso la planta mixta y línea
formada por estos tramos rectos y curvos
da lugar a un sistema de nervios que
confluyen en la linterna del nuevo
también está trabajando para generar esa
sensación de profundidad y en este caso
hay una coherencia grandísima entre los
diferentes pasos los huecos que se va
dejando que se van dejando en esta
estructura de nervios de aristas vivas
tan marcadas y la posición de las
ventanas de tal manera que las ventanas
van iluminando esos tramos están
tensionados por la geometría y el
resultado es extraordinariamente
conmovedor podríamos decir por fuera
bueno aquí vemos un detalle de la
articulación de los detalles donde
volvemos a ver ese rasgo tan
característico de borromini que es
renunciar a los dorados renunciar a los
materiales valiosos renunciar a las
texturas renunciar a cualquier elemento
escultórico que no quede integrado en el
marco arquitectónico renunciar en
realidad a todo lo que hacía bernini
para centrarse en una arquitectura
una arquitectura de paredes homogéneas
relativamente modestas modesta pero en
la cual aparecen por todos lados por
doquier motivos decorativos de la
invención de borromini los ángeles la
coronación de las ventanas esta especie
de frontón en ser liliana tan extraño en
la decoración que se integran las
estípites a ambos lados de la ventana
las estrellas
el propio frontón con los motivos
decorativos de la parte inferior todos
son invención de borrón línea que vemos
el efecto de esta iglesia es antigua la
nasa piensa desde el exterior en la que
la cúpula se convierte en realidad una
torre y lo más singular de esa torre
está en la coronación donde borromini
aparte de utilizar sus motivos
decorativos propios las llamas
petrificadas que vemos aquí en estos
pebeteros y apoyados este juego de
entrantes y salientes de lo cóncavo y
convexo que nos recuerda pues algunos
ejemplos de la arquitectura helenística
de finales del imperio romano
absolutamente
casi podríamos decir que incluso
amaneradas y en este caso el motivo
fundamental del remate de la linterna es
la espiral la espiral que se va
enrollando sobre sí misma un poco a la
manera de la columna salomónica que es
una manera de sugerir tensión y
movimiento visual a través de la
arquitectura de nuevo por todo lado
insisto las flores de lis las guirnaldas
los pebeteros las lágrimas con las que
se llevan con román
coronando cada tramo de la hélice estos
elementos estos entrantes y salientes
esta especie de entablamento corrido o
de cornisa que va acentuando a través de
la sombra el movimiento ascendente de la
hélice todos esos detalles son motivos
inventados por borromini propia de su
invención y es esta libertad con la que
trabaja borromini esta creatividad
apabullante que tiene unida a su
capacidad extraordinaria para
controlarlo geométricamente y para
resolverlo constructivamente las que
dejaron por un lado fascinados a parte
de su público va a tener seguidores no
van a ser la mayoría pero los seguidores
van a trabajar con mucho
fuerza en sus ideas mañana veremos el
proceso de la próxima clase veremos
algún ejemplo y a la vez va a tener
muchísimos detractores que van a
considerar que incluso en el marco de la
arquitectura barroca de la época
borromini había ido demasiado lejos
borromini se había atrevido no a
manipular los alimentos sino a
inventarse los a crearlos desde cero
como si fuese una especie de llegó yo y
todo lo que ha habido antes de mí no
existe soy capaz de crear desde cero sé
capaz de introducir un orden que es mi
orden propio la arquitectura y esto no
fue visto insisto con buenos ojos la
figura de borromini va a caer
rápidamente no en el olvido porque va a
ser una figura reconocida pero sí va a
ser muy degradada muy atacada a partir
del siglo 18 en la que se le va a
considerar directamente un arquitecto
loco un arquitecto absolutamente
descarriado el siglo 19 va a ser
indiferente a borromini en paralelo a la
figura de bernini siempre va a ser más o
menos valorada y va a haber que esperar
a la segunda mitad del siglo 20
aproximadamente para que esta figura
a reconocida a través de algunos
historiadores alemanes e italianos que
van a considerarlo no solamente una
figura importante sino probablemente la
figura más importante de la arquitectura
o de toda la arquitectura del siglo 17
por supuesto el barro con roma durante
este periodo es mucho más que la simple
yo esta posición o contraposición de
bernini y borromini hay figuras
destacadísimas arquitectos
importantísimos que van a trabajar en
este mismo periodo no quería dejar de
señalar algunos de ellos no para
acentuar o para incidir en los rasgos
que ya hemos mencionado sino en otra
manera complementaria de entender
la idea escenográfica del barroco romano
y uno de ellos sería pietro da cortona
realmente sería el tercero en discordia
aunque probablemente desde el punto de
vista de la calidad de la trascendencia
estaría un escalón por debajo de los dos
anteriores que es lo que aporta cortona
por simplificarlo mucho pues lo que va a
aportar es algo que va a ser repetido
copiado una y otra vez a lo largo del
siglo 17 a largo del siglo 18 que va a
ser el ilusionismo utilizar la pintura
en este caso la pintura fresco para
crear grandes o para cubrir grandes
extensiones de las superficies
interiores de las iglesias y para
sugerir que esas iglesias se abren
literalmente a los cielos no solamente
con un sentido mitológico como pueda ser
este fresco que pietro da cortona que es
pintor escultor y arquitecto pero sobre
todo pintor y arquitecto va a hacer para
el palacio barberini en roma' con un
sentido alegórico sino también para las
los espacios de las iglesias es muy
interesante porque esta está este
ilusionismo esta de creación de un
espacio virtual que no existe realmente
pero que semeja una profundidad y abre
los edificios hacia el cielo
literalmente hacia el cielo pues nos
explicaría o no sería posible sin
entender las cosas primero una
larguísima tradición de simulación en la
arquitectura de creación de trampantojos
que podríamos buscar cuyo origen
podríamos buscar por ejemplo en manteña
en la sala de los esposos del palacio de
mantua que es quizá la primera
representación pictórica arquitectónica
de un trampantojo en el sentido moderno
de la palabra también lo podríamos ver
en los las manipulaciones ilusionistas
de bramante en la iglesia de presos han
sátiro que hemos visto en clases
anteriores y tampoco se entendería si en
el control extraordinario de la
perspectiva y de la geometría a la que
se llega en europa durante el siglo 17
esto muchas veces no se dice normalmente
se asocia el barroco al exceso de la
imaginación a la exuberancia
logía es un arte dogmático opuesto al
servicio de la iglesia puesto al
servicio de la autoridad y esto en parte
es cierto pero eso no debe ocultar que
el barroco se desarrolla en europa en la
época justo de la revolución científica
y por mucho que en italia en aquella
época estuviese es sometida al poder
poderoso poder de la iglesia había hueco
para grandes científicos es verdad que
con problemas pensemos en galileo pero
es justo en esa época donde se está
produciendo esa transformación de la
revolución científica donde la ciencia
aplicada va a conseguir efectos como los
que vemos en qué sentido en el sentido
de que para poder trazar una perspectiva
de estas características y para poder
proyectar estas imágenes no sobre un
plano sino sobre un plano curvo una
superficie curva va a ser necesario
controlar con muchísimo lugar la
perspectiva en esta época ya finales del
barroco cuando se tiene muchísima
experiencia atesorada un pintor en la
línea de pietro da cortona va a escribir
un tratado la andrea pot se va a
escribir un tratado
como proyectar un plano que sería este
plano con la representación de lo que se
quiera proyectar como proyectarlo en la
superficie curva por ejemplo de una
bóveda de cañón de una iglesia cómo se
hace pues el proceso era relativamente
sencillo sencillo desde punto de vista
conceptual se creara una retícula en la
cual que permitía ir controlando la
imagen a través de la posición relativa
en estos ejes de coordenadas y se
proyectaba a través de un punto se
hacían pasar los puntos
los rayos visuales a través de los
puntos de la retícula y esos puntos de
la retícula que correspondían con puntos
de la imagen se proyectaban sobre la
pared con el resultado que medidas que
proyectadas sobre el plano eran iguales
proyectadas sobre la pared eran
distintas es decir que la imagen se
deformaba literalmente que se generaba
pues se generaba o se genera en estos
casos una anamorfosis que surge un
proceso de deformación que surge cuando
se proyecta sobre una superficie curva
un anamorfosis famosa es la que vimos en
una de las clases anteriores en el
cuadro de los embajadores de holbein
bueno pues aquí tendríamos variantes de
esas anamorfosis sobre superficies
construidas a superficie en este caso de
bordadas de cañón
aquí tenemos otra ilustración de este
tratado de andrea pozo en el que se está
deformando se está proyectando la
simulación de una arquitectura virtual
sobre ese plano sobre el plano de esa
bóveda de cañón y aquí vemos una
plasmación de hasta qué punto hasta que
el nivel de sofisticación de ilusionismo
de control del espacio de
de la forma de las fugas de los
diferentes planos se fue fueron capaces
de llegar los pintores del barroco de
finales del barroco en este caso aquí
tenemos la iglesia de la compañía de
jesús en roma a 1.693 que es del propio
ante a puntos esto no hubiese sido
posible sin un largo proceso de
maduración que tuvo como protagonista
pietro da cortona y por lo tanto he
querido dar algo de importancia este
personaje e insisto estas simulaciones
estos espacios virtuales se van a poner
de moda muy de moda durante todo el
siglo 17 y el siglo 18 y nos vamos a
encontrar no solamente en iglesias sino
también en grandes palacios cuando
hablemos de bueno de algunos elementos
algunos edificios barrocos incluso año
clásicos volveremos a encontrarnos con
estas arquitecturas virtuales
proyectadas sobre sus bóvedas
bueno hemos hablado a lo largo de esta
clase y lo hemos señalado en varias
ocasiones
la arquitectura barroca hay que
entenderla también un sentido
urbanístico es una arquitectura
concebida para transmitir para comunicar
hacia el espacio exterior los edificios
no se conciben como espacios solamente
cerrados en sí mismo sino que van a
tener una dimensión comunicativa se van
a convertir con en la escenografía de
las calles de las plazas lo público va
ganando puntos hasta convertirse en el
elemento fundamental este proceso es un
proceso
que viene cuyo origen podemos buscar por
supuesto en el renacimiento y no me
gustaría terminar la clase de hoy sin
hablar por lo menos dando algunas
pinceladas
el espacio urbanístico del barroco y de
la creación de esos grandes escenarios
barrocos en ciudades como roma que
tendrá una influencia fundamental en el
urbanismo del siglo 18 y 19
roma- desde principios del siglo 16
incluso antes
había estado o había sufrido un proceso
de reflexión
a través de sus autoridades sobre qué
papel o cómo hacer que roma recuperas el
esplendor perdido roma de ciudad de gran
ciudad imperial en la época romana el
imperio romano había pasado algún
periodo central del medievo pues a
convertirse una ciudad residual y una
ciudad absolutamente secundaria pasó de
ser una ciudad que tenía un millón de
habitantes a ser una ciudad que apenas
tenía diez mil la ciudad en ruinas una
ciudad vacía la ciudad fue remontando
progresivamente y ya a principios del
siglo 15 se empezaron a plantearse los
primeros proyectos de reforma urbana que
no se pudieron empezar a cometer hasta
principios del siglo 16 lo hemos dicho
en la clase anterior habrá no antes se
le van a encargar por parte de julio
segundo del papá julio segundo una serie
de pequeñas pequeñas o grandes depende
como consideremos la escala
intervenciones no solamente a través de
edificios sino de apertura de nuevas
calles de calles monumentales y la
creación de alguna plaza estos proyectos
se hicieron en parte pero luego quedaron
paralizados y busca esperar a mediados
del siglo 16 torno a 1500 60 para qué
con gran voluntad constructora sexto
quinto trazas un plan para renovar la
ciudad la ciudad de roma era una
renovación que tenía una excusa perfecta
en la necesidad de mover de una manera
más eficiente los muchos peregrinos
muchísimos peregrinos que se iban
moviendo buscando para buscar que se van
moviendo para buscar fundamentalmente
los lugares emblemáticos del corazón
pero también las 5 basílicas que había
construido constantino en la época
paleocristiana y que se habían
convertido en objeto de veneración bueno
esta trama esta primera trama
urbanística esta primera reforma
urbanística ambiciosa va a consistir en
la apertura de grandes ejes de grandes
calles que van a ir conectando los
monumentos fundamentales de roma' son
ejes de comunicación pero también son
ejes visuales en los cuales se van
colocando una serie de hitos de
referencias que permitan generar tensión
visual por ejemplo referencias como
obeliscos como la columna de trajano
siempre elementos verticales que van
punteando
los extremos de esas grandes avenidas
este recurso de utilizar grandes
explanadas rectas visuales vinculadas a
la perspectiva con focos con puntos
nodales y focales que pueden ser
edificios o pueden ser monumentos como
los obeliscos es un gran invento va a
ser un invento fundamental porque se va
a repetir insisto una y otra vez a lo
largo del siglo 18 y 19 y se va a
convertir casi en una especie de lugar
común del urbanismo posterior
bueno aquí veis el proyecto de plan de
reforma de sixto quinto que se va a
acometer la segunda mitad del siglo 16
cuya bueno parte digamos más
espectacular y que define en buena
medida la roma moderna va a ser la
apertura de un tridente tridente es una
estructura de tres calles que confluyen
absolutamente rectas por supuesto que
confluyen en una plaza en este caso
confluyen en el punto nodal del obelisco
que permiten organizar el tráfico pero
también ordenar de una manera muy
racional muy visual los monumentos y el
acceso a los monumentos
este tridente más famoso de roma es el
acceso el nuevo acceso a roma' que se
crea a través de la plaza de la piazza
del popolo que es el nombre que sigue
teniendo hoy en día y donde se van a
colocar para acentuar ese carácter
simetría dos iglesias dos iglesias
gemelas como veis aquí fijaros que hay
una manera de entender el urbanismo que
es muy visual en la que se funde el
elemento urbano que es el espacio
público en este caso la plaza en la
calle se funden con los puntos nodales
que son o bien los edificios o bien los
obeliscos esa conjunción de arquitectura
urbanismo o urbanismo va a tener mucho
éxito va a generar esquemas muy claros y
muy potentes y también se va a trabajar
en otras partes de roma' complejas una
de ellas es la plaza de espanya que se
llama así porque estaba la embajada de
españa en ese lugar sigue estando lo que
no ha plaza difícil porque por ejemplo
tenía un salto de cota muy marcado
estaba conectando realmente dos colinas
desde las antiguas colinas puntos altos
y bajos de la vieja roma cómo se
resuelve durante el barroca y a lo largo
de historia es un proyecto del barroco
tardío es un proyecto de 1.723 mediante
por ejemplo la creación de plazas
y niveles conectados a través de
escalinatas de grandes escalinatas las
escalinatas en estos casos no son
solamente un elemento de comunicación
sino que son también el propio espacio
estancial uno puede ocupar físicamente
el espacio de la escalinata la
referencia para estos proyectos con
diferentes d con diferencias de cota en
la que la escalinata desempeña un papel
muy importante por la rama de referencia
podría ser por ejemplo el proyecto el
belvedere de bramante cuya plasmación
digamos en este caso exagerada vemos en
estas escalinatas de la plaza de espanya
otro elemento otra manera de de
articular la ciudad y de darle y de
dignificar la a través de la
arquitectura va a ser la creación de
grandes fuentes grandes fuentes
monumentales cuyos sentidos doble cuando
vemos una fuente tradicional hay que
pensar que casi siempre esa fuente era
el suministro de agua para esa parte de
la ciudad no existían todavía sistemas
centralizados
moderna para las instalaciones para
grandes instalaciones urbanas sino que
eran fuentes que servían para decorar
pero también tenían una función
puramente alimenticia en el sentido
literal del término esas fuentes esas
excusas esa excusa de la fuente como
elemento pues necesario para la vida
humana pues el caso de la arquitectura
barroca se convertía en la excusa
perfecta para construir una gran
instalación artística cuál era el modelo
el modelo para estos estas instalaciones
hídricas del barroco estas grandes
fuentes era la roma del período imperial
en la que el agua había desempeñado un
papel importantísimo el agua estaba por
doquier en la vieja roma de los de los
emperadores y de hecho la estructura de
las fuentes monumentales se la
inventaron los romanos en este caso lo
que intentaron los papás que se
consideraban a sí mismos los herederos
de los emperadores era intentar
resucitar esa riqueza hidráulica que
había tenido la vieja roma y fijaros
como lo hacen por ejemplo con este
encargo que el papá hace a bernini de la
famosa fuente de los cuatro ríos
la bona de román su proyecto que hace en
torno a 1650 en la que aparecen
representados simbólicamente los cuatro
grandes ríos y que se corona por
supuesto como era típico de la época con
un gran obelisco de origen romano que a
su vez había sido traído a roma desde
egipto bien
aquí vemos otro ejemplo conocido por
todos que es la famosa fontana de trevi
que también es una obra del barroco ya
muy tardío ya casi entrando en el mundo
del neoclásico es un proyecto que se
termina año 1751 en la que la fuente no
solamente un vacío urbano sino que es
propiamente una plaza y se asocia
literalmente al alzado de un palacio de
nuevo está esa idea de que los palacios
no solamente tienen la función de servir
a la familia que los construye sino que
tienen la función de servir al espacio
público de servir a la ciudad son el
decorado la escenografía que nos
acompaña cuando nos movemos por la plaza
cuando nos vemos por las calles y en
este caso se hacen coincidir dos
elementos
transformación urbana y decoración de la
ciudad por un lado el palacio la fachada
y por otro lado la fuente
esa es la singularidad por ejemplo que
tiene esta fontana de trevi bien donde
se aplicarán estos métodos
procedimientos urbanísticos
sostenidos en el uso por ejemplo de
grandes avenidas rectilíneas de nodos de
puntos focales de apertura de plazas
pues los veremos aplicados en un proceso
que va de roma francia por ejemplo en
versalles versalles el gran conjunto de
versalles los jardines de versalles
están definidos por una gran avenida de
aproximadamente 10 kilómetros de
longitud que va estructurando como si
fuese un gran panóptico un elemento que
se ve desde todos los puntos más
torturando el territorio territorio va
conectando el gran jardín con el eje del
palacio y donde lo veremos aquí vemos
por ejemplo la planta de unos anticipos
los palacios que anticipan en jardines
que anticipan versalles que es los
palacios de el palacio y jardines de
bolivia con con ese esquema de tridente
que hemos visto en roma' se aplica
y un sistema axial de grandes ejes que
se van conectando a través de plazas de
elementos modales y aquí vemos la misma
el mismo esquema a una escala mayor que
es propiamente la escala de versalles
que veíamos antes con el palacio que
tiene unos 500 metros de longitud
fijaros la escala de todo el conjunto
este gran eje de aproximadamente entre 8
y 10 kilómetros de longitud que sería la
parte de los jardines que se va
replicando con este sistema de tridente
si plazas y como el esquema urbanístico
por decirlo así del jardín se contrapone
o se acompaña del esquema literalmente
urbano de la ciudad de versalles que se
crea para atender al palacio que también
está estructurada en torno a un tridente
tres grandes calles tres grandes
avenidas que confluyen en la fachada en
el patio de mármol de versalles
este esquema urbanístico insisto se va a
repetir una y otra vez y lo
encontraremos 150 años más tarde de que
se aplicase después de que se aplicasen
romá en los proyectos de transformación
que se intentan aplicar a parís en el
siglo 18 y que habrá que esperar todavía
más tarde
o en estos proyectos barrocos del siglo
18 en alemania y que habrá que esperar
todavía más tiempo para ver los
aplicados con todo su rigor y toda su
intensidad en la mayor transformación
urbana que experimenta una ciudad en
europa que es la transformación de parís
por el barón haussmann a mediados del
siglo 19 en realidad es un proyecto de
próximamente 1862 donde se van a aplicar
a una escala mucho mayor a la escala de
una gran ciudad estos mecanismos
urbanísticos de ejes de puntos nodales
de plazas de grandes avenidas que se
habían introducido en la roma de los
papás con lo cual hay un punto de
contacto interesantísimo entre el
barroco y el urbanismo posterior de esto
hablaremos en clases sucesivas pero
convenía contarlo para que seamos
capaces de leer los problemas en una
línea cronológica extensa que nos
permita conectar los antecedentes con
las con las consecuencias