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Review
de discos
Lo nuevo de Hendrix

Reportaje
Rock and Roll para Muñones:
La Web de Ociosu

Técnica
Alternando la Plumilla

Electrónica
Perdida
El mundo de los Boosters

Entrevistamos a:
Fernando Pardo
y David Krahe
de LOS CORONAS
SUGERENCIAS, COMENTARIOS Y COLABORACIONES: perdidosporelmastil@gmail.com
 2

EDITITOOR IA L
El (empo
ED RI A L

no corre, vuela
Y ya estamos aquí con el segundo número de Perdidos
por el Mástil. Agradeceos a todos los que habéis dedicado
vuestro caro tiempo a echar un vistazo y leer el número
anterior, y también a las grandes muestras de apoyo re-
cibidas a través de Rockandrollparamuñones.com y Gui-
tarristas.info. Son nuestra gasolina para seguir adelante
recorriendo el camino del mástil sin extraviarnos.
En este número os ofrecemos nada más y nada menos
que una amplia entrevista con dos de los mejores guita-
rristas del momento: Fernando Pardo y David Krahe de
Los Coronas, que tuvieron la cortesía de compartir con
nosotros su saber musical. Además de una review sobre
pedales Booster, lo nuevo de Jimi Hendrix, una nueva lec-
ción sobre el manejo de la púa o plumilla (somos inter-
nacionales) y un cariñoso abrazo para Ociosu, creador de
la web de los muñones.
Seguimos buscando colaboradores, así que no dudéis
en poneros en contacto con nosotros para enviarnos
vuestro material. Y hablando de colaboradores, no que-
ríamos terminar sin mandar todo el ánimo y la fuerza del
mundo para nuestro amigo Álex, cofundador de la re-
vista, y que está pasando por un mal momento de salud.
¡Adelante Álex, todos estamos contigo!

SUMARIO Reportaje Electrónica Perdida

3 14-15
Entrevista
4-12

Perdidos por el Libro

Recomendamos 16-20
para Tí Paso a paso del 1-2-3-4
13 Alternando la Plumilla
Afinación de la Guitarra

STAFF
● REDACCIÓN LICERROCK, ALEJANDRO ANGEL, IKAZATEGI, CHALECOS (EDUARDO POMBO), ASPHIX (JAIME ROSAS)
● FOTOGRAFIA LICERROCK ● DISEÑO Y MAQUETACIÓN KHUYN ● COLABORADORES LOBO ELÉCTRICO

2 SUGERENCIAS, COMENTARIOS Y COLABORACIONES: perdidosporelmastil@gmail.com

 2

Reppo
o r rt
t aaj
j ee

Rock and Roll para muñones

Re

Por Licerrock Gibson

“Sus videos se acompañan ahora de un excelente apartado

de teoría, donde de nuevo de forma clara y sencilla se
abordan distintos aspectos del aprendizaje guitarrero”

M
e topé con Ociosu por casua-
lidad en una de mis desespe-
radas búsquedas de material
a través de internet. En el punto de
mira tenía como objetivo encontrar
algo que me hiciera recuperar mi
maltrecha ilusión por aprender de
una vez a tocar la guitarra. Encontré
infinitas páginas, videos y libros, pero
unos por incomprensibles, otros por
estar fuera de mi nivel no encajaban
en mi propósito, hasta que encontré
su canal en Youtube.
Rock and Roll para Muñones se
llamaba. Conclusiones rápidas: me
gusta el rock and roll, soy un muñón
tocando la guitarra y por la forma de
decirlo este tipo tiene buen humor,
vamos a darle al botón izquierdo a
ver que pasa. Y encontré lo que bus-
caba, unos videos clarísimos, con bre-
ves explicaciones que los hacían aún
más comprensibles y que picaban la
curiosidad y alimentaban el gusanillo
de querer aprender más. En resu-
men, mi camino de vuelta al guita-
rreo estaba por fin abierto de par en
par. Pero no fue sólo eso, un día me
surgió una duda viendo uno de sus
videos. Se trataba de La Grange de
ZZ Top y me lancé a preguntarle, du-
dando si me contestaría o no y si la
respuesta sería igual de comprensible
que sus videos. Todas las dudas des-
aparecieron en un instante, pues no
sólo me contestó con una rapidez im-
pensable, sino que siguió demos-
trando su capacidad educativa y
corroboró su buen humor.
Después vino su grupo en Face-
book y más tarde la página web
donde tienen cabida todas sus in-
quietudes, muchas de ella dando res-
puesta a las peticiones de los
numerosos muñones que le siguen
desde todas las partes del globo. Sus
videos se acompañan ahora de un ex-
celente apartado de teoría, donde de
nuevo de forma clara y sencilla se
abordan distintos aspectos del apren-
dizaje guitarrero: construcción de
acordes, escalas, modos… Los muño-
nes colaboran mostrando sus habili-
dades en las Muñon Sessions, en
diferentes blogs sobre Clásicos del
Rock, Blues o Metal por poner unos
ejemplos, además de un gran foro
donde tienen cabida todo tipo de
conversaciones relacionadas con las
seis cuerdas. Precisamente a través de
este foro unos cuantos muñones se
conocieron y tuvieron la feliz idea de
poner en marcha este proyecto que
tienes ante tus ojos, la revista Perdi-
dos por el Mástil.
A día de hoy los muñones regis-
trados rondan los 2.500 y siguen en
aumento. Todos poniendo su granito
de arena para que la página siga viva
y en continua renovación. Así que
sólo me quedan dos cosas decir: gra-
cias a Ociosu y a su amigo Rufo por
compartir con nosotros su conoci-
miento musical y hacernos más fácil
nuestra travesía a través del mástil,
cuidando de que no nos enredemos
entre sus seis cuerdas. Y por supuesto
invitaros a visitar el lugar de donde
venimos, esperando que en fechas
próximas tengamos el honor de
poder entrevistar al gran Ociosu y
compartirlo con todos vosotros a tra-
vés de estas páginas.

www.rockanrollparamuñones.com

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LOS CORONAS
SURF MUSIC SPANISH STYLE
Por Lobo Eléctrico
Sus impecables directos despiertan pasiones,
convertidos en una imparable máquina de
producir calidad suprema, un prodigio de
manejo del tempo y el momento
R
ondando la veintena de años
sobre el escenario, Los Coronas
supuran juventud. En sus con-
ciertos y en su actitud. Los madrileños
se reunieron con Licerrock para char-
lar en profundidad sobre su mundo,
pero ¿de donde vienen exactamente
Los Coronas?
Buscar el germen de la banda nos
lleva hasta 1991. Hace tiempo que
Fernando Pardo (Sex Museum) escu-
cha la llamada del Twang y trabaja
en proyectos ultrasecretos de rever-
berantes poderes. Su pasión por Ven-
tures y Shadows es tan contagiosa
que pronto se une a su cruzada
David Krahe (Los Macana), otro gui-
tarrista extraordinario fascinado por
los maestros del instro. Sellada la
alianza, tras grabar el iniciático Ep
Entrtreev
v i is
s t ta
En
Tormenta (Animal, 1992) Los Coronas
abandonan su fase embrionaria con
la incorporación de Pablo Rodas y
Kiki Tornado, la base rítmica de Sex
Museum. Con este equipo grabarán
el imbatible debut Los Coronas (Tri-
tone, 1994) a mayor gloria de los
mandamientos del género, y su só-
lida continuación, el más personal
Gen-u-Ine Sounds (Tritone, 1995),
ambos aplastantes tratados de me-
tronomía surf, punteos a doble más-
til e imparable empuje rítmico. Con
“Misirlou” atronando el indiedom,
se les asoció rápidamente con el re-
vival surf, logrando una repercusión
antes impensable por lo subterráneo
de su propuesta.
Las modas, efímeras por natura-
leza, pasan pronto para dejar sólo a
2
a
los buenos. Para Los Coronas la tran-
sición se produjo de una forma un
tanto radical: el abandono de Rodas
y Tornado fuerza una reducción en la
actividad en directo de la banda du-
rante los siguientes ocho años, so-
metida a varios cambios de
formación. El primer indicio de recu-
peración llega de la mano de El Toro,
que reedita los dos primeros discos
como The Vivid Sounds Of Los Coro-
nas (El Toro, 2003) obteniendo una
grata respuesta: el duro trabajo en la
carretera ha dado sus frutos, el culto
se ha extendido. Se incorpora al ba-
tallón Roberto Lozano “Loza” a la
batería (Sobrinus), también en Sex
Museum. Con su entrada el sonido
de la banda se redefine, depura, per-
fecciona y crece, realizando un salto
cuántico que se plasma en Caliente,
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Caliente (Tritone, 2004), celebrado

retorno tras el que ya no nos aban-
donarán. Aún como trío, dan mues-
tras de hambre y poderes inusitados,
lo que les lleva a apropiarse de can-
ciones de Beatles o PF Sloan y hacer-
las sonar como salidas de sus propias
plumas. Reforzados por Javier Vacas
al bajo (La Vaca Azul) y ampliados a
quinteto con la trompeta de Óscar
Ybarra (Marlango) afrontan su pri-
mera gira por Méjico para promocio-
nar la publicación de Surfin’
Tenochtitlan (Isotonic, 2005) una re-
copilación en la que regraban temas
de todo su repertorio y regalan un
par de inéditos para fans y comple-
tistas.

Desde entonces, paso lento pero

seguro el de Pardo, Krahe y compa-
ñía, al que se une Yevhen Riechkalov
como nuevo trompetista. Consolida-
dos ya como una de las instrobandas
punteras del panorama mundial, dan
un toque western a su sonido acer-
cándose al desierto mexicano o al-
meriense. Sus impecables directos
despiertan pasiones, convertidos en
una imparable máquina de producir
calidad suprema, un prodigio de ma-
nejo del tempo y el momento. Con su
último trabajo hasta la fecha, El Baile
Final de los Locos y los Cuerdos (Bit-
tersweet, 2009) siguen retorciendo la
fórmula, descubriendo nuevas direc-
ciones y estirando su concepto de la
música instrumental hasta límites
que han generado división de opi-
niones entre la parroquia, no es sino
otra oportunidad de lanzarse a la ca-
rretera y disfrutar del saber hacer y la
bonhomía de estos cruzados de la
música en vivo. Pura vida sobre el es-
cenario. Una joya y un regalo.
(continua)
ENTREVISTA CON FERNANDO PARDO
2

Y DAVID KRAHE DE LOS CORONAS

Por Licerrock Gibson (http://licerrock.blogspot.com)

El pasado 11 de Febrero tuvimos el enorme privilegio de humor contestaron a nuestras preguntas sobre el mundo de
charlar largo y tendido con Fernando Pardo y David Krahe, la guitarra haciéndonos partícipes de su pasión por el mundo
guitarristas de Los Coronas. Derrochando paciencia y buen de las seis cuerdas. Aquí tenéis el resultado:

L: Pero es raro que siendo tu padre

Fernando Pardo
Licerrock: ¿Cómo fueron tus pri-
meros pasos en el mundo de la
guitarra?
Fernando Pardo: Cuando era pe-
queño, tenía unos tíos hippies que
tenían una granja en Fuentes de
Ropel en Zamora, cerca de Bena-
vente. Íbamos allí de vacaciones de
verano y un año coincidí con un
hippie americano, de esos grandes
que van con su acústica, que pasó
allí unas semanas. Fue el primero
que me enseñó un par de cosas
sobre la guitarra, una era la figura
del rock and roll y la otra era el
principio de Honky Tonk, que es
una canción que Los Coronas toca-
mos todavía. Con lo que aprendí
ese verano llegué a casa y traté de
coger alguna de las guitarras que
tenía mi padre, que había tocado
en los años 60, pero no me dejaba.
Así que tuve que buscar un plan B,
trapicheando, cambiando cosas,
hasta hacerme con una guitarra.
Empezar era complicado porque
era una época en la que unos pa-
dres al que su hijo le decía “cóm-
prame una guitarra” le
contestaban “ni de coña, tú a es-
tudiar”. Ya sospechaban “si le
compro una guitarra este acaba
mal”, y tenían razón.
aficionado a la guitarra no te ani-
mara a seguir sus pasos.
F. P.: Él no quería. Es más, cuando
conseguí la guitarra le dije: “Papá,
enséñame a tocar la guitarra”. Y me
dijo: “Hijo cuando sepas hacer esto
(tocó un fragmento complicado) en-
tonces te enseño”. Aquello lo
aprendí diez años después.
L: ¿Cómo aprendiste a tocar, tuviste
algún profesor o en plan autodi-
dacta?
F. P.: Autodidacta. He tocado mucho
con guitarristas en plan “enséñame
ese truco” pero profesores ninguno.
L: ¿Recuerdas cuál fue aquella pri-
mera guitarra que tanto te costó
conseguir?
F.P.: Mi primera guitarra eléctrica se
llamaba Tacoma. Tacoma, que era la
ciudad de donde eran los Sonics,
¡toma ya! Casi nada, ya estaba pre-
destinado. La tuve unos doce o trece
años. Era una mezcla de Strato con
forma de SG. Todavía recuerdo la
emoción de los primeros días de la
Tacoma. Era una mierda de guitarra
que se tocaba fatal, cuerdas durísi-
mas, desafinaba un huevo pero la
emoción de primera guitarra era in-
comparable.
L: ¿La conservas todavía?
F. P.: Que va, que va. Yo me deshago

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Equipo de
Fernando Pardo
“Si naces negro tienes el
metrónomo dentro, tienes esa suerte”
de todo en cuanto deja de valerme.
Además hubo un momento que es-
téticamente no me gustaba. La llevé
a un carpintero y le dije que me la
hiciera con forma de lágrima, como
la Vox con la que tocaban todos los
grupos garajeros y Brian Jones de los
Rolling Stones. Pero al final la cosa
quedó en nada porque la verdad es
que era una guitarra malilla, muy
mala.
L: Supongo que al principio tocarías
en casa. ¿Tuviste algún problema
con los vecinos?
F. P.: No porque no tenía ampli.
Tenía guitarra eléctrica pero no la
enchufaba. Como mucho la enchu-
faba en el equipo del comedor de
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mi padre con un cable que había
descubierto que lo tenía por ahí
guardado y por las tardes cuando se
iba a ver los partidos de fútbol del
Athleti, pues yo aprovechaba, pero
solía tocar siempre sin amplificar. La
primera vez que lo amplificamos fue
para ensayar lo que sería el pre Sex
Museum y ahí sí que los vecinos se
quejaban a saco. Ensayábamos en
una habitación de la casa con todo
el morro, con batería y todo. Nos hi-
cimos populares en el barrio.
L: ¿Recuerdas tu primera actuación
en directo? ¿Estabas nervioso?
F. P.: Estaba acojonado. El típico rollo
que es una mezcla entre ganas y
acojono. Recuerdo que la primera
2
actuación completa fue con Sex Mu-
seum en un bar de Madrid en el 85,
en el Bwana. Hubo sudor a raudales,
cosa que sigo conservando hoy.
L: ¿No llegaron a tiraros tomates?
F. P.: No, a la gente más o menos le
gustó. Porque rápidamente la cosa
empezó a crecer y entre el primer
concierto y el cuarto pasaron sólo
tres meses. Empezamos a tocar cada
vez más y al pasar un año habíamos
tocado un montón.
L: Para la gente que está empe-
zando ¿qué es lo primero que se de-
bería aprender?
F. P.: Yo empezaría por acordes, y si
es posible que puedas canturrear
con los acordes pues mejor porque
un guitarrista que sabe cantar vale
el triple, aunque sea mal. Es mi
punto de vista porque seguramente
Zakk Wylde te diría olvídate de acor-
des y haz escalas directamente. Yo
voy por otro lado. Un acorde bien
dado como hace Pete Townsend
vale por ochenta mil escalas. Y una
vez dominado ir desarrollando qué
escalas encajan en cada acorde, cosa
que suena un poco complicada. Pri-
mero saber cómo dar los distintos
tipos de La y cómo puedes tocar
punteos o escalas alrededor de esos
acordes. Así hacían las canciones Los
Ventures, cogían un acorde y alre-
dedor de él con las notas que tenían
sacaban una melodía cojonuda. Por
eso son bastante fáciles de tocar
porque es coger un acorde y desha-
cer todo lo que hay alrededor aun-
que sea el típico La en el quinto
traste, con la pentatónica, la escala
mayor… Es más o menos fácil, por-
que lo bueno que tiene la guitarra
frente a otros instrumentos como el
piano o el saxofón, es que cuando
aprendes una escala simplemente
cambias de traste y la tienes en otra
nota. Un tío como Johnny Ramone,
tocando a base de quintas te hace
grandes clásicos del rock and roll a
base de lo más sencillo porque la
guitarra lo más sencillo que tiene es
trasponer. En un piano puedes saber
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 2

F. P.: Sí, tocando la guitarra todo son

vicios (risas). Es difícil tocar bien,
porque la postura correcta con el pie
derecho ligeramente levantado para
apoyar, con el dedo perfectamente
puesto es complicada. El guitarrista
que empieza a tocar en su casa no
levanta el pie, como mucho lo cruza,
y echa el cuerpo incómodamente
hacia adelante para poder ver lo
que está tocando. Al final llega un
momento en el que el dedito (pul-
gar) asoma por detrás del traste. Ese
dedito en la guitarra eléctrica viene
muy bien porque cada vez que suel-
tas un power chord, un pedazo de
acorde a lo Pete Townsend, Link
Wray o Steve Marriott, ese dedo se
encarga de apagar la cuerda que no
debe sonar y eliminas disonancias.
Entonces, lo que para uno es vicio
para otro es virtud o algo muy útil.
Hay cosas complicadas como lo que
te puede afectar a espalda o muñe-
cas o incluso al oído por tocar de-
masiado alto. Eso sí son vicios que
Pardo domando deberíamos vencer. Pero el resto,
su Stratocaster como que te digan “para tocar bien
la guitarra hay que poner el pulgar
detrás”, eso lo dirá un profesor clá-
sico, pero con una Stratocaster, ¿qué
“El dedo gordo de Jimi Hendrix queda más bonito que el dedo
gordo asomando por encima? El
le llegaba hasta la segunda o tercera cuerda. dedo gordo de Jimi Hendrix le lle-
gaba hasta la segunda o tercera
Era un prodigio, como para no aprovecharlo” cuerda. Era un prodigio, como para
no aprovecharlo.

puntear muy bien en Sol, pero no me
saques a Do. En la guitarra si tienes una
nota las tienes todas y el aprendizaje
por lo tanto no es igual. Es divertido.
L: ¿Qué opinas sobre los modos, que
suelen sonar a palabras mayores?
F.P.: Hay gente que llega a ellos de
oído, a base de oír mucha música. Yo
por ejemplo, con Los Coronas, con el
tiempo descubrí que usaba mucho la
escala locria. Es un modo que hasta
el nombre es raro, pero me gustaba
porque de oído la canción me pedía
esos modos, que son muy hispanos,
un poco árabes, hindúes, tienen
como una raíz muy mediterránea. Y
yo llegué a ellos no por aprender la
locria y sacar canciones sino porque
sacaba canciones y la melodía. Luego
con el tiempo cuando aprendí los
modos, cómo era cada uno, cuál me
podía servir, cuál me gustaba, cuál
no me valía para nada… Cuando lle-
gué a ese punto fue como ¡ay va!,
esto es una locria. Hay veces que
sacas algo en la cabeza y cuando lo
tienes viene uno y te dice “oye estás
tocando no-se-qué” y contestas “lo
que me sonaba bien”.
L: ¿Qué opinas sobre los llamados
vicios al tocar la guitarra, colocar
mal la mano y demás?
L.: También se le da mucha impor-
tancia al uso del metrónomo.
F. P.: Mira que con cantidad de cosas
digo cada uno que siga su estilo y
que haga lo que le salga de las nari-
ces, porque cuanto uno es más él
mismo, más vale realmente lo que
está haciendo, pero el metrónomo
es fundamental. Es fundamental
porque tocas con otros tres o cuatro
tíos, entonces ¿cuál es el punto in-
termedio? ¿quién lleva el ritmo?
¿Uno que se acelera siempre o el
que tira siempre para atrás? ¿o el
que va a tirones? Para eso está el
metrónomo, para que todos lleven
el mismo ritmo.

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Si naces negro tienes el metrónomo
dentro, tienes esa suerte, pero si
sales blanco y mediterráneo, cuando
bebes un poco tocas más rápido,
cuando bebes demasiado tocas más
lento, cuando te pegas un chuletada
tocas super lento, y cuando esnifas
lo que no tienes que esnifar tocas
rapidísimo.
Es muy aconsejable su uso. Además,
lo que eres capaz de hacer con el
metrónomo a velocidad lenta, si
poco a poco lo vas subiendo como
ejercicio, el pasar de hacer una cosa
con el metrónomo a noventa a
pasar a hacerlo a ciento sesenta, de-
muestra una técnica que te indica
que estás llegando a la fase Zakk
Wylde.
L.: ¿Cuándo llega ese momento en
el que te das cuenta que has dejado
de ser un muñón y ya te sientes se-
guro?
F. P.: Cuando las canciones suenan.
Directamente, la guitarra tiene dos
puntos de vista. El pajillero que dice
que la guitarra es el instrumento
con el cual me luzco y todo el
mundo piensa que soy una estrella
muy por encima del resto, y el clá-
sico y elemental que es considerar la
guitarra como parte de la canción.
Cuando una guitarra funciona en
una canción, la cosa sirve.
Por ejemplo Kurt Kovain, él no hacía
solos, hacía notas ligadas o ruidos
“Cuando alguien toca algo que está chupao y
suena de puta madre, triple mérito. Ahí está el
secreto, tocar fácil y que suene bien”
Pedales
de Fernando
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que quedaban muy bien, mejor que
un solo que hubiera metido alguien
completamente profesional. Enton-
ces, ¿era un genio? No ¿era malo?
Tampoco. Tenía su estilo porque no
hay otra forma de tocar la guitarra
para que entren bien las canciones
de Nirvana. Perfecto.
Para mí la técnica es algo secunda-
rio. Es necesaria sólo cuando hace
falta. ¿Cuándo es buena una can-
ción? Una muy elaborada y con una
técnica brutal o una que te llega di-
rectamente con lo más sencillo. Al-
gunos de mis grupos favoritos son
malos, pero me llegan. De la lista de
los supervirtuosos, de cien me
quedo con dos. Oigo el clásico co-
mentario “¿pero te gustan tanto
estos? Pero si son malísimos”. Pues
sí, tocan lo justo pero las canciones
son buenas. Cuando alguien toca
algo que está chupao y suena de
puta madre, triple mérito. Ahí está
el secreto, tocar fácil y que suene
bien.
L.: ¿Cuándo hemos ahorrado nues-
tros euritos y vamos a la tienda, qué
guitarra nos compramos?
F. P.: La primera opción es pensar
qué guitarra usa el guitarrista que te
gusta como suena. Si un colega te
dice “cómprate una Jackson” pero a
ti te gusta el rollo funky superlim-
pio, no te compres una Jackson,
cómprate una Strato. ¿Quién toca
2
eso, Neil Rogers? Pues fíjate con qué
guitarra toca él y si quieres ese so-
nido, consigue esa guitarra.
Porque el camino ese de “esta gui-
tarra para todo…” No, las guitarras
no valen para todo. Algunas sí, pero
la mayoría tienen un sonido propio.
Si quieres un sonido crudo, te lo
dará mejor una Les Paul que una Te-
lecaster, si quieres un sonido afi-
lado, es muy probable que te lo dé
la Telecaster y no la Les Paul. Si quie-
res un tipo de ambiente en el que
rasgar y conseguir algo más allá del
sonido de las cuerdas, la Rickembac-
ker es perfecta. Son guitarras que
durante muchos años se han utili-
zado para eso. Una Kramer Baretta
es perfecta para hacer Anthrax de la
primera época. Entonces, depen-
diendo de cuál es tu rollo y qué so-
nido quieres busca que tío la usa y
cómprala.
Lo segundo y más recomendable es,
aprovechando Ebay e internet, tra-
tar de comprarte una igual del que
te mola, porque de primera mano
una Les Paul Custom te vale miles de
dólares, pero de segunda mano, una
de los ochenta comienza a bajar, y
una de entre los ochenta y mediados
de los noventa la puedes conseguir
por un precio más asequible.
La segunda mano siempre gana y
tiene ventajas: las guitarras que han
durado hasta ese momento y que si-
guen afinando lo seguirán ha-
ciendo, porque esto es
fundamental. Si la guitarra es la
mejor del mundo pero no afina…
No compres una guitarra que no
afina, y si te vas a comprar una Epi-
phone de segunda mano, estira
bien las cuerdas y pruébala durante
un buen rato porque son muy boni-
tas pero afinan fatal. Hay que casti-
gar a los de Epiphone, buenas
maderas, unas pastillas que no están
mal pero no afinan bien, porque
una guitarra que te obliga a afinar
cada diez minutos… mal negocio.
Son muy recomendables las Ya-
maha, la Pacífica y una tipo Les Paul
que es magnífica.
Lo primero tiene que afinar y lo se-
9

gundo, por ejemplo si te gusta Kurk
Kovain con la Strato o en la época de
la Jaguar con cambio de pastilla, ve a
por esa guitarra y ponle la misma
pastilla, porque de segunda mano
no es tan caro. Muchas veces ves a
un chaval de dieciocho años pidién-
dole a su padre una guitarra para
aprender a tocar y le compra una
Parker. Se gasta una pasta haciendo
un esfuerzo y le compra un pedazo
de guitarrón que no tiene nada que
ver con lo que luego quiere el cha-
val. Cuando cuatro años después
está rockeando a lo Mötley Crüe, la
Parker no pinta nada.
“Para componer hace falta haber oído un montón de música
y estar un poco chiflado. Yo cumplo los dos requisitos”
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L.: ¿Qué método utilizas para com-
poner?
F. P.: Hay dos métodos. Yo suelo en-
trar en épocas de “hay que compo-
ner” y empiezas a pensar en
canciones, dejas que vayan viniendo.
Hay otras épocas que son de “can-
ciones fuera de mí”.
En las épocas de composición vienen
ideas constantemente. Conviene usar
el Ipod porque suele ser un buen mo-
mento cuando vas en autobús o en
metro, canturreas y te van saliendo.
Además si estás preparando un disco
o trabajando en algo concreto y estás
dándole vueltas y piensas… En el mo-
Intercambiando
las guitarras
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mento que dejas de pensar te llega
una canción y luego otra.
Y luego hay otro método por lo
menos para mí. Me sorprendo a mí
mismo con la pregunta o imposición
“Venga tío, una canción surfera con
un toque gitano” Y lo primero que se
me ocurre lo voy desarrollando, pero
lo primero que se me ocurre. O como
si dices “una en plan Link Wray” y
coges lo primero que se te ocurre.
Para esto hace falta haber oído un
montón de música y estar un poco
chiflado. Yo cumplo los dos requisi-
tos. Hay gente que para sacar algo
tiene que tocarlo, yo antes prefiero
pensarlo. Porque yo soy guitarrista
circunstancial, toco la guitarra por-
que era lo que más me molaba, si me
hubiera molado más tocar la batería,
hubiera tocado la batería. A mí lo
que me molaba primero era la mú-
sica y luego elegí un instrumento, la
guitarra.
L.: Mark Knopfler en una entrevista
reconocía que aún seguía apren-
diendo a tocar después de una ca-
rrera como la suya ¿qué opinas?
F. P.: Toda la vida, porque siempre hay
alguien que hace lo que tú quieres
con la esencia. Hay un momento en
esta carrera loca que vas corriendo
mucho, intentas aprender mucha
técnica, y llega un día que dices
“joder cuantas notas doy y que mal
suena comparado con éste cabrón
que da la mitad y le suena el doble
de mejor”.
Cada uno se va ajustando según sus
gustos, alguien que va persiguiendo
técnica va por ella a muerte, y la ca-
rrera técnica es eterna. Y luego la
esencia, que es el otro lado, pillar el
groove bueno, dar una nota y que
tenga tanto rollo, alargándola con
sustain… Eso es la esencia en lugar
de la técnica, y con esto también tie-
nes una vida por delante.
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David Krahe
David Krahe
Licerrock: ¿Qué equipo usas actual-
al estilo
mente?
Duane Eddy
David Krahe: Depende de lo que se
vaya a hacer. Yo particularmente
tengo todo el equipo muy orientado
a Fender. Varios amplificadores: un
Vibrolux antiguo del 63-64, un
Vibro-King de los 90… También
tengo Marshall pero no lo uso con
Los Coronas, más para uso rockero.
Guitarras tengo una Strato, varias
Telecaster… Soy muy Telecasterma-
niaco aunque no las use mucho ac-
tualmente, pero tuve una época que
tocaba mucho con ellas.
L: ¿Y una que te vimos en Vallado-
lid?
D. K.: Esa es una Duesenberg. Es una
guitarra alemana que lleva años fa-
bricándose. Yo las conozco hace
poco tiempo, pero me quedé con
ella porque últimamente se han de-
dicado a esponsorizar a gente como
Ron Wood (Rolling Stones) y Mike
“Es mejor un muñón bien usado que cinco
Campbell (Tom Petty and The Heart-
breakers), que me gusta particular-
dedos que no van a ninguna parte”
mente mucho. Un día lo vi con una
guitarra que no había visto antes y cambié. Una de las dos Telecaster D. K.: No había oído hablar de ello,
era una Duesenberg. Decidí copiarle mías también tenía una pastilla que pero yo soy de los que cuando ven
y me pillé una del mismo modelo, microfoneaba mucho, pues le bus- un programa en el que hablan de
distinto color pero el mismo mo- qué una que fuera lo más fiel a la enfermedades, luego tengo todos
delo, una Starplayer TV. El concepto original. los síntomas, así que supongo que
es rollo semicaja, cuerpo pequeñito, Luego depende, por ejemplo la Due- también tendré el GAS ese del que
no muy ancha… del estilo de las senberg lleva las pastillas originales hablas.
Gretsch Duo Jet, que tiene una Fer- y suena muy bien, pero con mi Sí que hay veces que reconozco que
nando. Strato que es de los 90 he probado compro mogollón, pero hay otras
También tengo una Jazzmaster del todo tipo de combinaciones. La que también cambio. Cuando me
65 que es una joya, de la que no me Strato es una buena guitarra para quiero comprar algo digo “pulo
desprenderé jamás en mi vida. Fer- usarla de banco de pruebas e ir pro- estas cosas que no uso demasiado y
nando tiene una Jaguar también an- bando pastillas y pastillas hasta que me da pena verlas sin darles uso”,
tigua del 64. Las dos son series L. Dos des con la que te guste. Muchas pero hay otras que aunque no las
joyitas. veces consigues un juego completo use mucho no me desprenderé de
que funcione y otras dices “me ellas jamás como la Jazzmaster. No
L.: ¿Soléis comprarlas de serie u os quedo con esta para graves, con esta la uso mucho porque la tengo en
gusta el bricolaje guitarrero, cambio para medios…” y haces así tus com- fase de reconstrucción. Por ejemplo
de pastillas y demás? binaciones. Un puzle de pastillas. el otro día pillé una pastilla original
D. K.: Es inevitable. Sobre todo nos- del 64 por Ebay para ponérsela. Se
otros que somos bastante exigentes L.: ¿Has oído hablar del GAS (Sín- nota mucho en las pastillas antiguas
con el sonido y muy inconformistas. drome de adquisición de guitarras), de aquella época que las fabricaban
Yo hasta a alguna guitarra anti- esa enfermedad que te entra y em- con muy baja impedancia y las si-
gua… por ejemplo la Jazzmaster piezas a comprar guitarras y acceso- guientes tenían mucha más señal,
venía con una pastilla rota y se la rios? tienen otro carácter, otro rollo.

SUGERENCIAS, COMENTARIOS Y COLABORACIONES: perdidosporelmastil@gmail.com 11


“La Strato es una buena guitarra para usarla
de banco de pruebas e ir probando pastillas
y pastillas hasta que des con la que te guste”
L.: Antes de salir al escenario ¿tenéis
algún ritual?
D. K.: Yo me peino (risas) Los demás
miembros de la banda supongo que
tendrán sus cositas. El mío es colo-
carme el tupé, el sombrero encima
para que no se descoloque y a darle
duro.
Pedales de Krahe
12 SUGERENCIAS, COMENTARIOS Y COLABORACIONES: perdidosporelmastil@gmail.com
La Duesenberg
de Krahe
L.: Vosotros que sois tan perfeccio-
nistas ¿dejáis algún espacio para la
improvisación?
D. K.: Siempre hay algo, lo que pasa
con las improvisaciones es que prue-
bas y siempre hay alguna gamba, un
60% de cosas que funcionan y un
40% que ves que te has equivocado.
2
Sobre una improvisación inicial vas
recortando el porcentaje de gambas
y cuando ves que está más apaña-
dita la sigues haciendo aunque haya
dejado de ser improvisación y se
haya convertido en una pauta o fór-
mula más fija. Cuando te hartas de
ella vuelves a improvisar y otra vez
al principio de la secuencia.
Hay algunas partes que las cambias,
a lo mejor no las improvisas tanto
pero vas buscando arreglos distintos
y los pruebas en directo a ver si fun-
cionan. Y con el tiempo lo vuelves a
cambiar.
L.: Y ya para acabar, un consejo para
la gente que está empezando a
tocar la guitarra, o que llevamos
unos años y seguimos siendo unos
muñones.
D. K.: Viene bien para los muñones,
meterlos en agua tibia con sal y fer-
tilizante para las plantas, del que
ayuda a que salgan raíces. Todos los
días, media horita ahí metidos y
verás que poco a poco van saliendo
cosillas que ayudan mucho a la hora
de manejarte en el mundo de las
seis cuerdas. De todas formas es
mejor un muñón bien usado que
cinco dedos que no van a ninguna
parte.
Y enhorabuena a la web Rock and
Roll para Muñones por su plantea-
miento y enfoque que están muy
bien. Sólo un apunte. Cuando la vi,
me llamó la atención que en el
orden didáctico enseñara antes los
modos que los arpegios. A mi modo
de ver hay que enseñar antes los ar-
pegios que los modos porque los ar-
pegios ayudan mucho a reconocer
todos los acordes en cualquier parte
del mástil y eso es muy importante.
Ver cualquier acorde en cualquier
posición.
Para finalizar agradecer de nuevo a
todos los miembros de Los Coronas
las facilidades que nos dieron para
realizar este trabajo. Y por supuesto
al amigo DGM por los medios au-
diovisuales y la agradable compañía
en una fría tarde-noche de verano.
Hasta la próxima.
 2

Recomendamos para ti

E
l pasado 9 de 40 aniversario de la
Marzo salió a la Nuevo material muerte de Jimi. Otros
venta un nuevo pensarán que simple-
trabajo de Jimi Hendrix, de Jimi Hendrix: mente hay que hacer
rescatando sesenta mi- caja en estos años de
nutos de grabaciones Valleys of Neptune dura crisis. Por mi parte
inéditas del Dios de la opino que es bueno
guitarra. Ante tal noti- que salgan a la luz
cia un par de senti- estos materiales, siem-
mientos encontrados pre y cuando tengan la
surgieron en mi ca- calidad suficiente y no
beza. Por un lado la ex- rocen el abismo del
pectación y el desvarío lisérgico. Ade-
optimismo ante la posi- más son una gran opor-
bilidad de escuchar tunidad para que los
nuevo material del jóvenes que aún no lo
genio de Seattle, pero conocen tengan el
por otro lado la des- grato placer de acer-
confianza a que se tra- carse a su genial so-
tara de algún refrito o nido, demostrando que
empanada musical del sigue tan vivo y vigente
bueno de Jimi, sacado a como el que más, por
la luz por el afán re- muchos cuarenta años
caudatorio de sus here- que hayan pasado de
deros. Tras oír el Valleys su trágica muerte.
of Neptune, ambos
sentimientos se en-
cuentran de nuevo dos en 1969 en Londres bastante de la empa-
pero se dan la mano y y Nueva York menos nada que citaba con
se van para casa siendo Mr. Bad Luck que es de anterioridad, propia de
tan amigos. 1967. De los nuevos me grabaciones de estudio
quedo con el que da desechadas.
Doce temas compo- nombre al CD, que es el
nen el nuevo trabajo, que más me recuerda a El hecho de la publi-
compartido por temas su sonido. De los demás cación de este material
inéditos y por versiones decir que la mayoría al que según comenta
de viejos clásicos como son lo que me espe- Janie Hendrix, hermana
el Bleeding Heart, raba, reconociendo que del artista, seguirán
Sunshine of your Love, aquellos temas que so- más archivos tanto so-
Fire o Red House. La brepasan los cinco mi- noros como en imáge-
mayoría fueron graba- nutos contienen nes, es conmemorar el

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 2

Electrónica Perdida

¡Camarero!... una de Boosters Ikazategi

Piensa en un pedal que cuando llega el momento del solo le dé el sonido, pero como ocupas las 2 manos en tocar la guitarra,
tu sonido un poco de volumen y le dé los medios que necesita no puedes permitirte en el momento del solo subir el volumen
para resaltar sobre el resto del grupo y llenar el espacio que y ganancia del ampli y ecualizar convenientemente… Si este es
deja la voz. Además necesitas un poco más de saturación en tu problema lo que necesitas es un booster.

U
n booster es precisamente un
realzador, hay mucha variedad
en el mercado y no es fácil dar
con el que necesitamos, y para más
inri, para realzar nuestro sonido,
puede ser que un booster no sea lo
más adecuado, quizá un overdrive o
un ecualizador sea lo idóneo.
Dejando las cosas más claritas pode-
mos decir que booster se conoce a un
determinado tipo de pedal pensado
para subir la señal de la guitarra en el
momento que el instrumentista consi-
dere oportuno sin añadir distorsión al
sonido, pero es interesante decir que
no se necesita un booster para realzar
el sonido, o siendo más exacto, no so-
lamente un booster realza el sonido,
un overdrive o un ecualizador, en de-
pende que situaciones también lo
puede hacer e incluso ser más eficiente.
Lo que se busca en un booster es que se
suba la señal de la guitarra y en princi-
pio estos pedales buscan que el sonido
no se sature en el propio pedal, es
decir, que la salida del pedal no tenga
ningún tipo de distorsión. Hay pedales
que dan cierto color al sonido, pero en
ningún caso distorsionan, o por lo
menos no lo deberían hacer si es un
buen booster. Un claro ejemplo de esto
es el “Micro Amp” de MXR. (es un bo-
oster bueno y efectivo, únicamente
cuenta con un control de volumen)
Lo boosters en general y para un uso
normal, se usan al principio de la ca-
dena de efectos, es decir, se conectan
al principio, lo normal, justo después
de la guitarra (en el caso de tener un
afinador o algún tipo de pedal que
también valla al principio de la ca-
dena de efectos, su localización
puede variar)
Hemos dado unas pinceladas de lo que
hace un booster y en los primeros pá-
rrafos hemos dado a entender para
que podemos usar un booster, pero
vamos a profundizar un poco más en
los usos del booster.
Supongamos que tenemos una guita-
rra con una salida pobre en cuanto a
volumen, un booster, puede hacernos
realzar el sonido lo suficiente como
para que la guitarra entre en el ampli-
ficador con soltura. O que bien nues-
tra guitarra tiene una salida óptima,
pero queremos darle un empujón para
saturar el amplificador o darle un su-
bidón de volumen.
Aquí, para que todos nos entendamos
tenemos que hacer una aclaración. Si
tenemos un amplificador con una dis-
torsión generosa y le subimos más la
señal de entrada con un booster, no
vamos a conseguir que el amplificador
suba el volumen, lo único que conse-
guiremos será saturar todavía más el
ampli y conseguir más distorsión. Si por
el contrario estamos trabajando con un
amplificador en limpio y le subimos la
señal de entrada, conseguiremos un
aumento de volumen, y si subimos lo
suficiente la señal de entrada, podre-
mos incluso saturar el amplificador
consiguiendo un poco de distorsión
(partiendo de un sonido limpio).
Pare entender este concepto vamos a
poner el ejemplo de un coche. Imagi-
nemos que el coche va de 1000 revolu-

14 SUGERENCIAS, COMENTARIOS Y COLABORACIONES: perdidosporelmastil@gmail.com


ciones a 6000 y que la zona roja del
marcador empieza en 4500 revolucio-
nes. Podemos considerar que la zona
roja del coche sería el equivalente al
comienzo de distorsión del ampli. Si
nuestra guitarra consigue acelerar al
coche hasta las 2000 revoluciones y
usamos un booster que le dé un em-
pujón, hasta las 4500 revoluciones, su-
birá el volumen y no conseguirá
distorsión, cuando pase de 4500 revo-
luciones subirá el volumen y generara
distorsión y si el coche ya está en 6000
revoluciones y le aceleramos mas con el
booster, lo que conseguiremos será más
distorsión todavía, sin incremento de
volumen.
Así pues, el uso del booster, queda limi-
tado por el rango en el que se mueva
nuestra guitarra y nuestro amplificador.
Ahora que sabemos cómo funciona un
booster, os voy a intentar explicar cómo
usar un ecualizador y un overdrive como
una de estas funciones de booster.
Supongamos que lo que necesitamos es
únicamente subir la distorsión de nues-
tro ampli. Podemos usar un booster
que suba el volumen hasta pasarlo de
vueltas y conseguir que se sature el
ampli, o bien podemos usar un over-
drive configurado de forma similar. Un
overdrive es un pedal que a diferencia
de un booster si que satura y distor-
siona el sonido. Si ajustamos el nivel de
ganancia del overdrive a niveles bajos y
subimos el volumen de salida, el com-
portamiento de un overdrive y un bo-
oster será parecido, con la diferencia de
que un overdrive te permite subir más o
menos el volumen, saturando más o
menos el amplificador, o subir más o
menos la ganancia, cosiguiendo mas o
menos distorsión del pedal.
A menudo la combinación de la dis-
torsión de un ampli y un overdrive es
un sonido bonito y cremoso y muchísi-
mos guitarristas famosos usan esta
combinación para conseguir su satura-
ción característica.
El tubescreamer, al que ya le dedicare-
mos en otro artículo la atención que se
merece, es un pedal que hace esto per-
fectamente. Además, es un pedal que
da un tono característico a la guitarra
que pasa por él, y presenta un control
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de tono (en este pedal bastante criti-
cado este control) que te da un poco
de margen con la ecualización del so-
nido de tu guitarra.
Supongamos ahora que nuestro so-
nido ya es distorsionado de por sí, y lo
que queremos es aumentar nuestro
volumen en incluso ecualizarlo un
poco a la hora de los solos. Si el ampli
ya está distorsionando, por mucho que
usemos un booster, conseguiremos
mayor cantidad de distorsión, pero no
mas volumen, por lo que un booster, o
un overdrive, no es de mucho interés.
¿Cuál es la solución en este caso? Pues
para mi gusto, usar un pedal de ecua-
lizador por el loop de efectos.
El amplificador, como ya hablamos en
el artículo del número anterior, se di-
vide en previo y etapa de potencia. Y
la salida del previo y la entrada a la
etapa de potencia, generalmente en
conexión tipo Jack y llamado en los
amplificadores Send y Return confor-
man el llamado Loop de efectos. Tran-
2
quilos, la mayoría de amplis tienen
loop de efectos (hay modelos que no
tienen, lo cual es una prestación
menos que se deberá tener en cuenta
a la hora de comprar ampli).
Ahora que ya sabemos que es un loop
de efectos, podemos hablar del caso del
ecualizador. Nuestro previo da un so-
nido ya saturado que ataca a la etapa
de potencia. Si usamos el loop de efec-
tos y conectamos el Send del ampli al In
del pedal y el Out del pedal al Return
del ampli, habremos colocado entre el
previo del ampli y la etapa de potencia
un ecualizador. Este ecualizador lo que
hará, será coger el sonido distorsionado
del previo y ecualizarlo dándole volu-
men y enviándolo a la etapa de poten-
cia, por lo que conseguiremos un mayor
volumen, pero no una mayor distor-
sión, ya que respetaremos la distorsión
entregada por el previo.
Como veis, es un tema muy extenso.
Los boosters, o la función de realzar el
sonido de la guitarra, puede cobrar es-
pecial importancia en el equipo de al-
gunos guitarristas, y la mayoría de los
guitarristas que empiezan es una parte
que no conocen u olvidan y que tiene
gran importancia.
Controlar los niveles de nuestra guita-
rra, es importantísimo para saber
cómo ataca a nuestro amplificador o
como entra a los pedales y esto puede
hacer cambiar el sonido radicalmente.
Es un tema del que podríamos seguir
hablando, pero que sin escuchar unas
pruebas, sería complicado de profun-
dizar. Lo mejor es que siempre que
puedas pruebes equipos de otras per-
sonas y aprendas de sus seteos, y que
experimentes con tu propio equipo.
Recuerda que hay muchísimos tipos de
boosters, overdrives y ecualizadores en
el mercado y que cada uno tiene su
propio tono y carácter,
así que lo mejor que
puedes hacer es pro-
bar con ellos hasta
conseguir las pres-
taciones que
buscas en el.
15
 2

Perd
Per idos por
did por el libr
libro
o

Paso a paso del 1-2-3-4

Desafortunadamente no estamos exentos de errores y en el dido volver a publicar el articulo completo para que no ten-
número anterior se omitió el cuadro con las 24 combinacio- gas que estar consultando dos números y tener el articulo
nes de digitación. En lugar de poner el cuadro hemos deci- integro como está concebido.

Asphix (Jaime Rosas)

La base de los ejercicios de digi-

tación parten de lo que se denomina
como el 1-2-3-4 esto se refiere a que
Los ejercicios de digitación han los dedos de la mano izquierda to-
sido la herramienta más utilizada caran en ese orden partiendo de
para desarrollar la coordinación e que el dedo 1 tocara en el quinto
independencia de los dedos, esto traste, el dedo 2 en el sexto, el dedo
es fundamental para una correcta 3 en el séptimo y el dedo 4 en el oc-
ejecución musical, además de per- tavo traste (Fig. 1).
mitirnos una mejor forma de ex-
presión e incrementar nuestro
nivel técnico. Como en todo estu-
dio de técnica hay que armarse de
la suficiente paciencia que tenga-
mos ya que los ejercicios pueden
ser aburridos, sin embargo, lle-
gado el momento nos serán muy
útiles y de gran beneficio.
IZQUIERDA

S
e tiene la idea de que este tipo
de ejercicios solo nos ayudan al
principio y después hay que de-
jarlos, esto puede ser cierto ya que
su función principal es desarrollar
control independiente de nuestros
dedos, pero también pueden servir-
nos como ejercicios de calenta-
miento antes de iniciar una rutina de
estudios o para salir a tocar en vivo.
Partiremos de lo fundamental
considerando que alguien que ha to-
mado la guitarra de manera autodi-
dacta pueda iniciarse en estas
formas de digitación.
Iniciaremos asumiendo que la
mayoría somos diestros y utilizamos
la mano izquierda sobre el diapasón.
En la mano izquierda el pulgar
nos sirve como apoyo colocándolo
detrás del brazo de la guitarra por lo
cual no lo nombraremos. El dedo ín-
dice será identificado con el número
(1), el dedo medio con el (2), el anu-
lar con el (3) y el meñique con el (4).
En el caso que toquemos con la
mano derecha sobre el diapasón el
nombre de los dedos no cambia y
por lo mismo se aplicaría la misma
numeración en cada uno.
A partir del patrón anterior (Fig.
1) vamos a completar 24 combinacio-
nes que corresponden a seis series
para cada dedo (Fig.2).
Es recomendable que esta serie de
ejercicios se realicen en el quinto
traste ya que es una posición “neutra”
en la que nuestros dedos no están
muy juntos ni los empezamos a forzar
estirándolos, esto solo es una reco-

16 SUGERENCIAS, COMENTARIOS Y COLABORACIONES: perdidosporelmastil@gmail.com


mendación ya que finalmente los po-
demos realizar sobre todo el diapasón.
Podemos tocarlo únicamente en la
primera cuerda hasta que estemos
cómodos con el ejercicio y posterior-
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mente transportarlo a las cuerdas si-
guientes regresando a la primera
cuerda para completar la primera
serie. (Fig. 3). Podemos utilizar la téc-
nica de plumilla alternada.
2
Debemos tener cuidado de no for-
zar nuestra mano al hacer estas series
ya que contrariamente al ejercicio fí-
sico general, en donde si no hay dolor
no hay ganancia, aquí podemos lesio-
nar algún tendón o causarnos otro
tipo de lesión, así es que si sentimos al-
guna molestia es mejor detenernos y
tratar de relajar nuestra mano.
Estos ejercicios pueden trabajarse
con metrónomo y así incrementar la
velocidad progresivamente pero
desde mi punto de vista, aprovecha-
mos mas el trabajo de coordinación y
fuerza trabajándolos lentamente, no
es necesario trabajarlos con metró-
nomo, pero si recomendable para
mantener un control adecuado.
17

P Alternando la Plumilla
asito pa’elante, pasito pa’tras,
pasito pa’elante… así es como
normalmente se aprende a bai-
lar, algo tan sencillo que de inicio
cuesta algo de trabajo coordinar
con cierta gracia, bueno, en el tema
de hoy vamos a aprender algo rela-
tivamente parecido pero utilizando
nuestra mano derecha, concreta-
mente con el uso de la plumilla,
simplemente se trata de alternar el
movimiento abajo, arriba, abajo,
arriba, solo que lo mejor para esto
18 SUGERENCIAS, COMENTARIOS Y COLABORACIONES: perdidosporelmastil@gmail.com
es que solo necesitaremos la coor-
dinación y no la gracia necesaria en
el baile.
Cuando nos iniciamos en esto de
la guitarra por lo regular es natural
que solo demos el golpe con el mo-
vimiento de la plumilla hacia abajo,
cuando tratamos de tocar algún lick
o un solo de esta manera se vuelve
difícil alcanzar cierta velocidad y
comodidad al tocar, y eso sin contar
los desatinados movimientos en los
que tocamos involuntariamente
otra cuerda. Al no estar acostum-
brados a tocar es normal que nues-
tra parte motriz busque lo que le
queda más cómodo sin que necesa-
riamente sea lo adecuado.
Para iniciar con esta técnica de
plumilla alternada también cono-
cida como altérnate picking, hay
que mentalizarnos en lo siguiente.
Cuando hacemos el ataque con
nuestra plumilla con el movimiento
hacia abajo, la mano llega a un
punto en el que tiene que subir
nuevamente para pulsar otra vez la
cuerda, en este punto aprovecha-
mos ese movimiento ascendente
para pulsar nuevamente la cuerda,
si no lo hacemos vamos a desperdi-
ciar un movimiento que por natu-
raleza tenemos que hacer,
entonces, al bajar pulsamos y al
subir pulsamos y hacemos este pa-
trón repetidamente sobre lo que
estemos tocando, esta es la base del
movimiento de plumilla alternada.
Cada movimiento tiene un sím-
bolo que lo identifica, este símbolo
nos ayuda a no perdernos en el
momento de seguir una pieza o un
ejercicio en los que aparezcan, y
así saber en qué dirección tendre-
mos que atacar con la plumilla
cada una de las notas (Fig. 1).
Como podemos observar, el movi-
2
Asphix (Jaime Rosas)
miento hacia abajo está represen-
tado por una especie de cuadrado
al que le falta la línea inferior, hay
que tener cuidado de no confun-
dirnos ya que el movimiento hacia
arriba está representado por algo
que parecería una flecha hacia
abajo. Esta simbología la podemos
apreciar en la parte inferior de los
siguientes ejercicios.
Vamos a ver un ejercicio sencillo
para coordinar el movimiento de la
plumilla alternada (Fig. 2). En este
ejercicio tenemos cuatro notas y al
tocarlas simplemente alternamos la
plumilla, esto quiere decir que to-
caríamos la 1a nota abajo, 2a nota
arriba, 3a nota abajo y finalmente
la 4a nota arriba, simple y sencillo,
solo aprovechamos los movimientos
naturales de la mano aplicando
aquella vieja ley que dice que todo
lo que baja tiene que subir, bueno,
es al revés pero para efectos prácti-
cos lo aplicamos de esta manera.
En el siguiente ejercicio (Fig. 3)
vamos a usar las mismas notas pero
agregando un golpe extra con la
plumilla en cada una. En la primera
nota atacamos dos veces alter-
nando la plumilla, abajo – arriba, y
hacemos el mismo movimiento para
cada una de las notas.
Ahora vamos a intentar despla-
zarnos por todas las cuerdas (Fig.
4), simplemente vamos a tocar cada
cuerda dando cuatro golpes con la
plumilla manteniendo el movi-
miento alternado. Este ejercicio
para iniciar nos va a ser muy útil ya
que al mecanizar los movimientos
vamos a acostumbrar a nuestra
mano a “medir” el espacio que hay
entre las cuerdas, también hay que
poner atención en la posición de
nuestro brazo ya que tiene que
abarcar desde la sexta hasta la pri-
 2

de la plumilla alternada. El ejerci- mos haciendo correctamente el

mera cuerda buscando una posi-
ción cómoda que permita que la
mano ponga la plumilla sobre la
cuerda que se tiene que pulsar evi-
tando al máximo los cambios de
posición del brazo.
En el ejercicio de la Fig. 5,
vamos a formar una secuencia de
tres notas en la que es importante
coordinar el movimiento de la
mano izquierda con los ataques
cio se desarrolla totalmente sobre
la segunda cuerda, iniciamos con
el dedo 1 en el V traste atacando
con un movimiento hacia abajo,
después el dedo 2 sobre el traste
VI con el movimiento hacia arriba,
aquí es importante que aprove-
chemos la digitación y que la si-
guiente nota en el traste VIII sea
con el dedo 4 con el ataque de la
plumilla hacia abajo, para termi-
nar regresamos con el dedo 2 al
traste VI con el ataque de la plu-
milla hacia arriba y lo repetimos
varias veces para mecanizar los
movimientos. Hay que poner aten-
ción a que siempre que iniciemos
el ejercicio sea con el ataque hacia
abajo, de esta manera siempre
que toquemos la nota del traste VI
será con el ataque hacia arriba, si
ponemos atención al hacer estos
movimientos sabremos que esta-
ejercicio.
El ejercicio de la Fig. 6, es una
variación del anterior, en la Fig. 5
estamos usando la digitación de
los dedos 1-2-4, para este ejercicio
usaremos la digitación 1-3-4 y des-
arrollamos el ejercicio sobre la pri-
mera cuerda así tenemos dedo 1
traste V abajo, dedo 3 traste VII
arriba, dedo 4 traste VIII abajo y
dedo 3 traste VII arriba.
Vamos a aplicar el movimiento
de plumilla alternada a un frag-
mento del tema “A Shot In The
Dark” mejor conocido como el
tema del inspector que comparte
programa con la Pantera Rosa. Esta
pieza es sencilla y el patrón que
lleva es que cada nota se repite
dos veces, así es que para cada una
simplemente atacamos arriba-
abajo, cambiamos a la siguiente
nota y aplicamos de la misma ma-
nera la plumilla alternada.

Lo importante es mecanizar los

movimientos, lo más importante
es que nuestra parte motriz se
grabe como deben ser los movi-
mientos así que lo mejor es que
hagamos los ejercicios despacio
para que los desarrollemos de ma-
nera natural y no forzándonos a
hacerlo rápido, si mecanizamos los
movimientos gradualmente sin
darnos cuenta podremos tocarlos
más rápido. A practicar y nos
vemos el siguiente mes.

SUGERENCIAS, COMENTARIOS Y COLABORACIONES: perdidosporelmastil@gmail.com 19

 2

Afinación de la Guitarra Asphix (Jaime Rosas)

P
ara afinar adecuadamente nues-
tra guitarra necesitamos una re-
ferencia, un sonido que
corresponde a la nota “La”, esta re-
ferencia nos la da un afinador que
básicamente se encarga de generar
ese sonido, si no tenemos un afina-
dor nuestra guitarra puede afinarse
y sonar armónicamente, pero no de
una manera “universal”, es decir, que
con la ayuda de un afinador no ten-
dremos diferencias si afinamos nues-
tra guitarra y vamos a tocar con otras
personas que también usen el afina-
dor. Siempre es recomendable tener
bien afinada nuestra guitarra con la
ayuda de un afinador.
El afinador comúnmente nos va a
indicar la nota de “La” que corres-
ponde a la quinta cuerda de nuestra
guitarra, hay que girar la clavija co-
rrespondiente tensando la cuerda si En el caso de la segunda cuerda demos usar una variante que consiste
escuchamos que el sonido es más (Si) vamos a tener una pequeña va- en pisar la quinta cuerda en el traste
grave de la nota que nos da el afina- riación, en lugar de pisar la tercera siete, el sonido que produce es el que
dor o aflojando la cuerda si es más cuerda en el traste cinco vamos a corresponde a la sexta cuerda al aire.
aguda, al principio es recomendable pisar en el traste cuatro y tendremos Una vez que terminamos pode-
mover la maquinaria muy despacio, así el sonido que corresponde a la se- mos tocar algunos acordes que nos
ya con experiencia podremos darnos gunda cuerda. gusten y que sepamos cómo deben
cuenta de que tanto le falta o le Para afinar la primera cuerda (Mi) de sonar para darnos cuenta si está
sobra a la entonación. nuevamente pisaremos el traste bien afinada nuestra guitarra.
Una vez que tenemos afinada cinco en la segunda cuerda y así ob- Si hemos cambiado las cuerdas de
nuestra quinta cuerda (La) vamos a tendremos el sonido de la primera nuestra guitarra ésta se va a desafi-
afinar la cuarta cuerda (Re), para cuerda. nar constantemente, ya que siendo
esto pisamos la quinta cuerda en el Hemos dejado para el final la afi- nuevas tienen que ajustarse a la ten-
traste cinco y la nota que produce es nación de la sexta cuerda (Mi) ya que sión necesaria para el sonido que
la que corresponde a la cuarta podemos afinarla de dos formas, la deben tener, así es que hay que lle-
cuerda, pulsamos para escuchar y tra- primera es que podemos tocar la narnos de paciencia si este es nuestro
tamos de igualar el sonido, igual que quinta cuerda al aire y el sonido que caso, en las cuerdas de nylon toma
al afinar la quinta, hay que mover la produce corresponde a tocar la sexta más tiempos que lleguen a su tensión
clavija suavemente. cuerda pisando en el traste cinco, a en relación a las de metal.
Para afinar la tercera cuerda (Sol) veces puede dificultarse un poco esta Hay que armarnos de paciencia si
vamos a repetir el procedimiento an- forma, ya que al soltar la sexta estamos aprendiendo a afinar y tra-
terior, esto es, pisamos la cuarta cuerda para mover la clavija pode- tar de evaluar si la tensión de las
cuerda en el traste cinco y el sonido mos perder el sonido que ésta pro- cuerdas no es mayora a la normal y
producido corresponde a la tercera duce y perder un poco la noción del así evitar que podamos romper algu-
cuerda. sonido que debe tener, para esto po- nas cuerdas.

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ILUSTRACIÓN: Álex Ángel Vargas