La geometria ha muerto. iViva la geometria! 1 On Growth and Form de D’Arcy Thompson, y especialmente el capitulo titulado “On the Theory of Transformations, or the Comparison of Re- lated Forms”, se ha convertido en los tltimos afios en el libro de cabecera de un grupo de arquitectos-profesores que buscan modelos alternativos a la geometria tradicional.! Lo que les resulta més sugerente de la mor- fologia desarrollada por este autor es la prioridad que, frente a un con- cepto estdtico de la forma, da a las relaciones dinamicas: “Pasamos de una consideracién (estatica) de la forma a un entendimiento (dindmico) de las fuerzas que la originaron”.’ Para D’Arcy Thompson, la forma de un objeto o de una porcién de materia (viva o no) es un "diagrama de fuer- zas”. Esta forma es el resultado de la accion simultanea de la fuerza in- terna de cohesién intermolecular y de la fuerza externa debida a la gravedad, que produce la friccién del objeto o porcién de materia res- pecto a aquello con lo que entra en contacto en sus movimientos. Estas fuerzas son responsables de la conformacién del organismo; su perma- nencia formal resulta del equilibrio de las fuerzas actuantes.’ Pero sobre este objeto o porcién de materia con una determinada forma actuan des- de el exterior fuerzas que presionan y producen un cambio, una defor- macién que puede Ilegar a constituir una verdadera transformacién y que puede corresponder al proceso natural de crecimiento del organismo al efecto de unas fuerzas que transforman una forma en otra. Para ilus- trar este tiltimo aspecto, D’Arcy Thompson pone el ejemplo del alfarero que modela su obra a partir de una masa informe de arcilla.* 1. D'Arcy Wentworth Thompson: On Growth and Form, Cambridge (Mass.): The Cambridge University Press, 961 (It ed. 1917). (Trad. esp.: Sobre el crecimiento y la forma, Madrid: H. Blume, 1980.) 2. Ibidem, pag. 270. 3. Ibidem, pig. 12. 4, Ibidem, pags. 12 y 275. 412 Este entendimiento de la forma final como efecto de la accion de las fuer- zas que actuan sobre ella es una cuestién persistente en los escritos de uno de los ms prolificos arquitectos-criticos a los que aludia antes, Greg Lynn. Los numerosos articulos de Lynn’ giran siempre en torno a la de- finicién de nuevos modelos de concepcidn y generacién formal, inspi- randose, entre otros, en D’Arcy Thompson.‘ Refiriéndose a su proyecto para la Opera de Cardiff —cuyo concepto se apoya en las teorias del cien- tifico William Bateson, a su vez citado por D’Arcy Thompson-, Lynn. afirma que “el proyecto desarrolla técnicas de repeticin que incorporan dos modos de evolucién y diferenciacién: endégenos (el despliegue —zn- folding de directrices internas ¢ inmotivadas: la diversidad) y exdgenos (el repliegue —infolding— bajo la accién de fuerzas externas: la adaptabili- dad). Esta combinacién dinamica de indeterminacién dirigida desde el interior y fuerza ejercida desde las vicisitudes externas no puede ser re- ducida a una forma ideal [...]”” En otro de sus escritos, uno de los mas ambiciosos intelectualmente, “Ar- chitectural Curvilinearity. The Folded, The Pliant and the Supple”, Lynn in- siste ya s6lo en las fuerzas externas como responsables de la configuracion del objeto arquitecténico. El nuevo concepto formal que engloba bajo la etiqueta de “curvilinealidad arquitectonica” resulta de la actuacion de fuer- zas externas sobre una forma flexible. Frente a las tres fuerzas enumeradas 5. Por ejemplo: “Multiplicitous and Inorganic Bodies”, Assemblage, niim. 19, (diciembre 1992), pags. 32-49. “Architectural Curvilinearity. The Folded, the Pliant and the Supple”, A. D. Profile, ntim, 1023 ‘A. D., nim. 3/4 (1993), pigs. 8-15; “New variations on the Rowe Complex”, Any, nim. 7/8 (1994), pags. 38-43; “The Renewed Novelty of Symmetry", Assemblage, ntim. 26 (abril 1995), pags. 10-25; “Bu- rujos (Blois). La medida de la complejidad”, Fisuras, niim. 364 (diciembre 1995), pags. 82-895 "Form and Field” en Cynthia C, Davidson (ed.): Anymise, Nueva York: Anyone Corporation, y Cambridge (Mass) y Londres: The MIT Press, 1996, pags. 92-99. "Animate Form’, Circo, nim. 47 (1997), pags. 6. En el primero de los articulos citados, Lynn se refiere “al método de deformacién cartesiana de~ sarrollado en 1917 por el morfologista D'Arcy Thompson para describir las transformaciones de la forma natural en respuesta a las fuerzas del entomo [...] De este modo, el tipo u organismo espacial ino es considerado ya como un todo estitico separado de las fuerzas externas, sino més bien como algo sensible a transformarse continuamente a través de la interiorizacién de los acontecimientos ex- tetiores". Greg Lynn: “Multiplicitous and Inorganic Bodies’, art. cit, pig. 35. 7. idem: “The Renewed Novelty of Symmetry’, art. cit., pag. 11. 42por D’Arcy Thompson como responsables de la forma de una porcién de materia —de cohesion, de friccién y de deformacién por presiones exterio- res, Lynn, siguiendo la analogia de la viscosidad, hace responsable de la estabilidad interna de una configuracién espacial a las presiones exteriores que se ejercen sobre ella. A estas fuerzas procedentes del exterior responde la forma curvandose, plegandose, doblegandose, gracias a su condicién fle- xible. Estas fuerzas exteriores tienen su origen en vicisitudes, en aconteci- mientos imprevisibles, del entorno fisico o del contexto cultural. Apoyandose en las referencias citadas, y en otras de la cultura reciente co- mo las obras de Deleuze, Greg Lynn hilvana un discurso que se afirma contra los paradigmas de la cultura arquitectonica precedente. Aparte de constatar que Colin Rowe est4 obsesivamente presente como contramo- delo, sefialemos que en el caso de “Multiplicitous and Inorganic Bodies” y de “New Variations on the Rowe Complex” estos paradigmas son Ar- chitectural Principles in the Age of Humanism de Wittkower y The Mathematics of the Ideal Villa de Rowe; en “Architectural Curvilinearity...”, Complexity and Contradiction in Architecture de Venturi, Collage City de Rowe y Koetter y Deconstructivist Architecture de Wigley y Johnson; y en “Animate Form”, desde Mechanization Takes Command y Space, Time and Architecture de Gie- dion hasta Transparency: Literal and Phenomenal de Rowe y Slutzky. Segin Lynn, los planteamientos de estas dos tltimas obras no cambian radical- mente el concepto tradicional —procesional— de la relacién entre movi- miento y arquitectura, una relacién que se mantendria como una mera representacion del movimiento en la que la arquitectura seria simplemente un marco inmévil —aunque multiple en el caso de la transparencia feno- menal- para el movimiento del ojo. Frente a estos modelos en los que el movimiento es, siempre segtin Lynn, algo afiadido a una arquitectura es- tatica, él propone la forma animada, “concebida en un espacio de movi- miento virtual” y de manera que “la arquitectura pueda modelarse no como un marco sino como un mévil que participa en los flujos dindmi- cos”. Es un entendimiento dindmico del espacio, en el que la forma es el resultado de unas fuerzas direccionales y cambiantes, que pueden originar una situacién de estabilidad pero no de estatismo. Y es un concepto de forma fundamentado en las técnicas de animacién por ordenador. 43D’Arcy Thompson. Ejemplo de transformaciones. Paul Klee. Diagrama de generacién formal.Opino que el discurso de Greg Lynn es muy sugestivo en su brisqueda de nuevos modelos de formalizacién arquitecténica basados en un concepto de forma elastica, flexible, moldeable, es decir, desestructurada a la vez que dinamica. Ademis, estas caracteristicas son perfectamente asociables a la forma entendida como un proceso de generacion, preferentemente in- formatico. Sin embargo, este proceso conducird a una determinada con- figuracién que, en el caso de la arquitectura, sera, en definitiva, firme, inmovil y, en mayor o menor grado, estructurada. Una forma que, en su proceso de gestacién, estard sometida a todas las fuerzas del entorno, a to- das las presiones contextuales que procedan del exterior -como mantiene Lynn-, pero que necesitara también un impulso generativo interno, de modo que este proceso de gestacién de la forma esté basado en sus pro- pios requerimientos y pardmetros y sea guiado por pautas marcadas desde dentro. Son necesarias unas fuerzas internas de cohesién, en interaccién con las cuales acttien las fuerzas externas de deformacién; es necesaria una estructura interna, aunque esté caracterizada por la ausencia de rigidez. 3 Este concepto dinamico, activo, de una forma que se desarrolla a partir de sus fuerzas internas de generacién, lo podemos rastrear originariamente en la cultura de la Einfiiblung (empatia) y es la otra cara de esa forma molde- ada por los requerimientos contextuales sobre la que insiste Lynn. Como, por ejemplo, “la linea ondulada no sdlo sugiere el movimiento sino que describe también su direccidn y su fuerza, de hecho, es la linea del movi- miento”, segiin la describe Walter Crane en su libro Line and Form de 1900; o “la linea es una fuerza que actua de manera similar a las fuerzas naturales clementales: varias lineas-fuerza colocadas en reciproca presencia, actuando en sentido contrario en las mismas condiciones, provocan los mismos re- sultados que las fuerzas naturales en recfproca oposicién”, de Henry van de Velde en 1902; 0 “las lineas-fuerza constituyen las direcciones de las for- mas-colores y el medio de un trascendentalismo pléstico dirigido hacia el infinito”, de Umberto Boccioni en sus Manifiestos futuristas de 191 y 1912; 0 esa expresién plastica en la que “la fuente primaria de toda linea se reduce a la fuerza. Ese choque de la fuerza con la materia introduce en ésta lo 45| Ny MI a WLAN My 7 Mie Mi Ul i vAviviente, que se expresa en tensiones. El elemento, resultado real del tra- bajo de la fuerza sobre la materia, es la interioridad expresada en tensiones [..] de modo que la composicién no es més que una exacta y regular or- ganizacion, en forma de tensiones, de las fuerzas vivas encerradas en los elementos”, de Wassily Kandinsky en Punto y linea sobre el plano, publicado en 1926, pero concebido diez afios antes. Esta ultima obra constituye, junto con el Padagogisches Skizzenbuch de Paul Klee, de 1925, un manual de los elementos pictéricos basicos, entendidos como elementos activos dentro de un concepto dinamico de la forma. Klee se refiere a “la construccién activa de la forma” y considera a Kan- dinsky su protagonista mas libre. Y éste realiza en Punto y linea sobre el pla- no un impresionante trabajo de anilisis y sistematizacién de esos elementos artisticos bésicos que son el material de construccién de la obra. Estos elementos son el punto, la linea y el plano y estén dotados de una tensidn interna: “No son las formas exteriores las que materiali- zan el contenido de una obra art{stica, sino las fuerzas vivas inherentes a la forma, o sea, las tensiones [...] El contenido de una obra encuentra su expresién en la composicién, es decir, en la suma interior organizada de las tensiones necesarias en cada caso”.* 4 EI arquitecto Enric Miralles no es tampoco ajeno al sindrome D’Arcy Thompson y escribe un breve comentario sobre On Growth and Form, en concreto del ultimo capitulo acerca de la teorfa de las transformaciones, prestando especial atencién al concepto de deformacién como geometria aproximada, aplicada a lo real y sin equivalencia en el célculo.’ Pero lo que me interesa sefialar aqui es que las obras de Miralles tienen, dentro de su libertad formal, una estructura interna subyacente bajo esa forma aparen- temente libre; existen unas fuerzas internas de cohesién, una geometria di- namica, que confieren estabilidad a la obra. Creo que, més que el concepto 8. Wassily Kandinsky: Punto y linea sobre el plano. Contribucién al andlisi de los elementos pictricos, Bar- celona: Barral, 1974, pags. 30-31 9. Véase El Croguis, nim. 72 (tomo i), (1995), niimero monogrifico dedicado a la obra de Enric Mi- rales, pags. 126-127, 47Enric Miralles y Carmen Pinds. Centro de gimnasia rtmica y deporiva, Alicante, 1990-1993. xde deformacién de D’Arcy Thompson, cabria aplicar a su obra el plante- amiento dindmico de los elementos geométricos bésicos expuesto por Klee y Kandinsky. Ambos se refieren a la linea como resultado del movimiento del punto. Frente al reposo del punto, la linea esta dotada de una tension interna movil, nacida del movimiento que la ha originado. A su vez, la superficie est’ engendrada por el desplazamiento de la linea.” Tres proyectos de Enric Miralles, dos de ellos con Carme Pinés, son un ejemplo de una arquitectura que acepta la condicién dindmica de la forma pero que, al mismo tiempo, trata esa forma como algo organizado desde sus propios pardmetros y dotado de una estructura geométrica interna que es flexible y abierta, y, sin embargo, da estabilidad formal al edificio. Puntos El aulario de la Universidad de Valencia es un proyecto basado en la repe- ticién de puntos. Puntos —los estudiantes 0 su correlato material, los pupi- tres— agrupados en otros puntos mayores —las aulas— que por agrupacién dan a su vez la forma global. El orden de agrupacién de los pupitres es el de filas oblicuas que forman bandas romboidales alternadamente giradas y separadas por un pasillo o por una pared. Las aulas, formadas por dos ban- das de filas de pupitres y un pasillo, tienen también sus frentes alternada- mente girados y se agrupan en bandas asimismo separadas por un corredor © por una pared. Un orden repetido en las distintas escalas, la “autoseme- janza” fractal. Lineas Las lineas curvas ligadas a las circulaciones, que en el anterior proyecto de- finen una envolvente parcial de la estructura comentada, son las protago- nistas de otro proyecto: el centro de gimnasia ritmica y deportiva de Alicante. Por una parte, los sinuosos vestibulos y rampas que el edificio con- tiene pueden entenderse como una transformacién de las tiltimas curvas de nivel de la colina posterior que esta detras de él." Por otra parte, estos 10. Véase Wassily Kandinsky, op. cit., pigs. 57-58 y 1225 y Paul Klee: Padagagisches Skizzenbuch, Mainz y Berlin: Neue Bauhausbiicher, Florian Kupferberg, 1965 (1925), pags. 6-11. 49Enric Miralles y Carme Pinds. Escuela Hogar. Morella, Castellon, 1986-1994.elementos de recorrido son un componente esencial del programa de uso, ya que canalizan el movimiento del publico entre las dos salas —la de compe- ticidn y la de entrenamiento— y entre el interior y el exterior. Constituyen un sistema de lineas geométricamente libres que envuelven y comprimen las salas. Sobrepuesta a esa geometria flexible esta la geometria —rigida en plan- ta (tres rectas “fugadas”) y variable en perfil (por las diferentes luces que de- ben cubrir)— de las tres grandes cerchas longitudinales, que son los elementos estructurales primarios. De esta manera, “la silueta exterior viene a ser equivalente a la trayectoria interna del puiblico que se mueve por los diversos espacios”” y las lineas (“activas”, en la terminologia de Klee) se cons- tituyen en elementos estructurantes de la forma y la imagen del edificio. Planos En la Escuela Hogar de Morella, el componente topogrdfico es atin mds importante. Como escriben sus autores: seguir el ritmo de la monta- fia, fragmentada por mil muretes repletos de luces y sombras..., un pro- yecto hecho al aire libre”. El proyecto se compone de espacios exteriores y de espacios interiores aunque abiertos al paisaje y a la luz. Esta respues- ta al entorno natural viene dada por una estructura geométrica flexible pe- ro rotunda. Es una geometria de planos que se posan sobre el paisaje, se deslizan por la ladera y en la zona del edificio que tiene una geometria mas precisa, la residencia, dan lugar a un escalonamiento de figuras tra- pezoidales que resultan de plegar repetidamente una banda plana. En el interior, estos pliegues corresponden a los giros del pasillo-escalera des- cendente, que se va abriendo de modo alternado a dos orientaciones del paisaje. Un folding literal en respuesta a las demandas internas y externas. Puntos, lineas, planos..., una estructura geométrica para responder a los re- querimientos del programa, de los flujos de movimiento y del entorno pai- sajistico. Modos diversos de definir la forma mediante una geometria establecida desde la propia obra, pero que no excluye las respuestas con- textuales. marzo de 1988 11. Véase el texto que acompafia la publicacién del proyecto en Ac?-V, miim. 45-46 (1994), pag. 192. 12. Ibidem. 13. El Groguis, ntim. 70 (1994), pag. 14. 51