ÓCULO-CENTRISMO/ESPÉCULO-CENTRISMO:

EL FETICHE DE LA IMAGEN SILENCIOSA EN LA RE-PRODUCCIÓN

CINEMATOGRÁFICA DEL OTRO

Por Juan Guillermo Rojas

Junio 6 de 2012

El cine como producto social -considerado a veces arte, a veces mercancía, a veces ambos-, es uno de
los lugares de análisis más recurrentes dentro de las corrientes de pensamiento de mediados del siglo
XX que han alimentado a los Estudios Culturales1. La lectura analítica sobre las representaciones en la
producción de objetos en clave poética, aparece como una estrategia intelectual bastante explotada para
aproximarse a la lectura de una sociedad productora de visiones. Aquí emerge la pregunta de ¿cómo el
cine, en tanto industria cultural, como elemento de análisis social privilegiado, propicia una discusión
sobre la construcción de representaciones de la otredad en términos de la imagen? Podemos situarnos
para responder desde dos desde dos anclajes conceptuales: el primero, proponiendo al arte como una
manifestación ideológica, sobredeterminada por la estructura, y por otro, el arte como mercancía,
entendida así desde la noción de fetiche2 como una aproximación al asunto del arte serializado y por
tanto a la cuestión de la industria cultural.

He llamado «producción de objeto en clave poética» para referirme al arte y en particular al cine,
debido a que se trata de unos procesos de simbolización estética, una fabricación mágica de visiones,
como en el fetiche. Esta noción de fetiche permite no sólo pensar en «el pase mágico» marxista de
«tomar un cosa por otra», como crítica a la fabricación de mercancías en el capitalismo, sino que
igualmente, nos permite pensar que hay un juego de lo visible/invisible, en donde el óculo/especulo-
centrismo es una forma de desmentida 3 , por un lado satisfaciendo la necesidad de una visión
políticamente correcta, y por el otro escondiendo ciertas realidades «inadecuadas».

1
Ver por ejemplo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, (W. Benjamin, 1989 [1936], Discursos
Interrumpidos I, Taurus,); Composición para el cine. El fiel correpetidor (Adorno, 2007 [1966], Ediciones Akal,).
2
La noción moderna de fetiche emerge de las investigaciones de Charles Brosses (1751), sobre la religión de “Negrolandia”
(África Subsahariana). Casi un siglo más tarde Marx la tomará para explicar la fabricación de mercancías, como el efecto de
«tomar una cosa por otra»; el fetiche encarna «el carácter enigmático que distingue al producto del trabajo que no bien
asume la forma de mercancía» (Marx, 1867: 88), es decir la transformación “mágica” de un objeto (Marx diría
“fantasmagórica”) alienando los costos materiales y de trabajo del valor final. En el psicoanálisis se entiende como una
desviación, del deseo hacia un objeto particular. En pocas palabras el fetiche es un objeto imbuido de vida y de poderes.
Hall (1997) retomará esa noción como una forma práctica para explicar la estereotipación, en términos de reducir (alienar)
la complejidad de un sujeto a un objeto, en uno ecléctico de la noción.
3
La desmentida podemos describirla, en breve como «una estrategia por la que una fascinación o deseo poderoso se
satisface y al mismo tiempo se niega. Es donde lo que ha sido tabú se las arregla para encontrar una forma desplazada de
representación» (Hall, 1997: 267).

i
Evidentemente se trata aquí de una producción que excita a un sentido en particular, la vista: una
implicación de miradas, perspectivas, movimientos e imágenes. Desde Lacan se nos remitiría a un
elemento de estetización predominantemente visual del «Otro», fabricado a partir de un espejismo.
Desde aquí es importante entender entonces el espectáculo del otro, no como la pura fascinación
exterior, sino como reflejo de la mismidad también. De la misma manera una sociedad del espectáculo,
no sólo implicaría «el principio del fetichismo de la mercancía, la dominación de la sociedad por
“cosas suprasensibles aunque sensibles” que se cumple de modo absoluto en el espectáculo, donde el
mundo sensible se encuentra reemplazado por una selección de imágenes que existe por encima de él y
que al mismo tiempo se ha hecho reconocer como lo sensible por excelencia» (Debord, 1998: 10), sino
que también implicaría un artificio de «desplazamiento» de la mismidad, de lo intra-sensible, es decir
que su deseo no sólo es otro exterior, fetiche, sino el desplazamiento mismo de una parte del «yo», un
escisión, a una exterioridad que su vuelve artífice del deseo, en este caso «el espejo».

Este estudio de la mirada sobre el «Otro», un reflejo del si mismo, se hace redundantemente verosímil
a través de la lectura del cine, particularmente en algo que podemos llamar «los retornos nostálgicos».
La cinta El artista (2011) es un ejemplo perfecto en donde, además de hacer evidente este retorno
estilístico, subyacen preguntas sobre el por qué del silencio y el Otro silente en la era del dolby digital,
en relación con una puesta en escena que pareciera «mostrarnos» un ocultamiento político. Los
cuestionamientos que conducirán está disertación corta serán ¿qué intenciones/deseos políticos
subyacen bajo la latencia del asunto del silencio – sonoridad, en el contenido del filme como cambio
paradigmático en el cine- en términos de la representación de la otredad?, ¿cuál es el contexto
sociopolítico en el que se enmarca lo textual de esta cinta y por qué es relevante re-enunciarlo en ese
retorno estilístico –como opera la cuestión ideológica en el contenido? Y finalmente ¿cómo el cine, y
en particular esta cinta re-produce representaciones de la otredad fetichizada?

A partir de la premisa que supone el cine como un lenguaje o un sistema representacional, un sistema
semiótico que Deleuze (1984) ha llamado primeramente imagen-movimiento que implicaría en segunda
medida un sistema de imagen-tiempo4, se hará evidente la reproducción de un sistema representación,

4
Deleuze (1984) plantea desde las tesis de movimiento de Bergson que el cine pertenece a una concepción moderna de movimiento, en la
cuál el recorrido es visto en términos del instante y lo contingente de ese recorrido (a diferencia de una concepción antigua de poses
eternas o cortes inmóviles, que se relacionan en recorrido). Ese movimiento es en si mismo es una pretensión o motivación, un
movimiento para algo, el órgano de la nueva realidad que produce cambio (evolución). Sin embargo Deleuze (1987)afirmará que el
poder de la imagen del cine no sólo reside en el movimiento actual ,sino en el virtual, esto debido a que el cine permite una
materialización virtual del pasado, un movimiento de tiempo.

ii
que ha operado en el cine siempre, lo que el retorno significaría una reificación visual del «Otro» en
esas formas de imaginar el tiempo/movimiento. Este sistema representacional -para Hall (1997) la
primera clave- hace parte de un “circuito cultural” sobredeterminado por la representación misma, la
identidad, la regulación, la producción y consumo. Este circuito en relación con el cine opera con
prelación de lo visual en un primer orden, y concadenado a lo auditivo, ¿Qué tecnología más verosímil
para una sociedad moderna preponderantemente voyerista?. A esta prelación la llamaré óculo-
centrismo/espéculo-centrismo5, para entender la fabricación de fetiches visuales de otredad en el cine.

Primero, sobre la primera cuestión, sobre la latencia de lo silente-sonoro en El Artista (2011),

propongo que este juego auditivo pudiese pretender visibilizar una problemática del contexto en el que
se enmarca la cinta, el papel del inmigrante – particularmente el papel de los judíos exiliados en
Estados Unidos - en la constitución de la industria cinematográfica hollywoodense, en los años 20.
¿Por qué el personaje George Valentin, no podía hablar?, una pregunta aparentemente resuelta en el
argumento central, pero ¿por qué se pronuncia con un tímido y acentuado «weeth- ple-zir» («with
pleasure»)? finalmente, ¿cuál es la intención de Michel Hazanavicius con este final? Sospecho que
George Valentin, además de ser un perfecto homenaje al ego-centrismo del héroe silente -a Rodolfo
Valentino-, no era norteamericano (ni evidentemente su interprete, Jean Dujardin). Esta sospecha nos
aproximaría a la cuestión de la imagen de un Otro silente, o más bien la necesidad de un ícono silente
(Valentin)6 que enmascare un Otro enmudecido. Hay un juego de la enunciación que se manifiesta en
los títulos intermedios, un juego de desmentida entre la apariencia del pronunciamiento, y la
imposibilidad de verlo en la «interacción humana» como parte «natural» de la imagen (Deleuze, 1985:
298).

Es curioso cómo se manifiesta esa preocupación en una película francesa sobre la industria
cinematográfica estadounidense, ¿es una nostalgia, o una crítica primitivista a la industria
cinematográfica norteamericana contemporánea?

Rodolfo Valentino, a quién suponemos homenajea el personaje de George Valentine, representa la

fabricación de un estereotipo protagónico en el cine durante los años veinte, el latin lover. El
estereotipo funciona como desmentida en una atenuación exótica. Esta atenuación juega a través de

5
La predilección erótica de una estrategia representacional a partir de la fabricación visual, voyerista y por tanto foto-
genética, en una relación dialéctica de apropiación imaginativa del otro en el si mismo y del si mismo en el otro.
6
De hecho Rodolfo cambio su apellido italiano de Guglielmi a Valentino.

iii
nociones como el «Otro» sexualmente, o eróticamente exótico, o la posibilitación de un «sex symbol»
como lo era Rodolfo Valentino. Claro, se trata de un deseo del «Otro», un fetiche, exhibido a partir de
unos estándares -«valores de uso social»- proporcionados con anterioridad, que configuran esas
mercancías -los espacios, arquitecturas que se manifiestan en los cuerpos, lo que Ranciére (2005) ha
llamado un régimen estético del arte. Esos valores, que bien podríamos llamar atenuaciones, propician
el consumo de esas particularidades «Otras», por que son políticamente correctas, moralmente
soportables. Sí fuese una nostalgia, es una nostalgia de una manifiesta desmentida: En la exaltación
erótica del ícono silente, en el deseo de este hombre de piel no tan clara y ojos pardos, un «Otro
atenuado», se esconde la efervescente xenofobia de principios de siglo.

La segunda cuestión, sobre el contenido ideológico manifiesto en la re-estilización, es pertinente en

términos de la primera pregunta debido a que explicita un retorno contextual, que presenta la cuestión
del artista y del arte como Otro pasado silente. Más allá de la nostalgia manifiesta como motivación de
la producción de este filme, se presenta una estética que primordialmente es rompedora del movimiento.
Observemos el hecho de la necesidad de los fotogramas de títulos, o títulos intermedios, que rompen la
continuidad de la composición, además del rodaje en 22fps (fotogramas por segundo), que proporciona
unos estímulos visuales, motoros enrarecidos, sobretodo para los espectadores del siglo XXI,
acostumbrados a una cine explícitamente dinámico en 24fps y 29fps, podríamos llamarlo un exótico
estilo de antaño, una ralentización kinésica. El enrarecimiento de las «interacciones humanas» a través
de los «títulos intermedios», distinto en el cine sonoro, en el cual son visibles en la asignación de la
sonoridad con unos sujetos capaces de hablar, de emitir (Deleuze, 1985: 299), dan la sensación
propicia para hacer pasar por efecto artístico, así también, como ya expuse, da la sensación del
pronunciamiento.

Este retorno estético me arroja a la cuestión del estilo como enmantelamiento de la serialidad artística
que Adorno y Horkheimer (1988) afirman opera desde la «necesidad permanente de nuevos efectos,
que quedan sin embargo ligados al viejo esquema, no hace más que aumentar, como regla supletoria, la
autoridad de lo ordenado, a la que cada efecto particular querría sustraerse» (Adorno y Horkheimer,
1988 :5), en últimas la misma “poética aristotélica” «una extensión que permite al héroe pasar por una
serie de probables o necesarias etapas de la desdicha a la felicidad, o de la felicidad a la desdicha»
(Aristóteles, 1974: Cap VII) como límite adecuado de la «representación de la trama». La trama que ha
capitalizado siempre, el exagerado binarismo del héroe ya «aprobado y reconocido», el mismo régimen
estético que rigió la epopeya clásica, y que rige la narración en el cine convencional: el Héroe con H
iv
mayúscula. La nostalgia parece ser una buena excusa para el provecho mercantil que renueva el mismo
estilo de contar, la misma narrativa audiovisual del cine desde Griffith (El nacimiento de una nación
[1915]), indiferentemente si nuestro Héroe es un supremacista del Ku-kux-Clan o un actor inmigrante
de películas mudas. El Otro pasado silente, “el artista”, es un buen fetiche, el estereotipo encarnado por
el valiente Valentine que se enfrenta contra la industria misma del cine sonoro, aparece como una
novedad, pero a la luz de esta lectura del estilo no es sino un estereotipo de Héroe olvidado. La re-
producción ideológica permanece, en términos de la necesidad de la mercantilización, ya no importa si
es silente o sonora.

«El título intermedio» funciona aquí con respecto a la imagen de otra manera también: «Siendo éstos
escriturales, pasaban al estilo indirecto (el título intermedio «Te voy a matar» se lee bajo la forma «El
dice que va a matarlo»), cobraban una universalidad abstracta y expresaban en cierto aspecto una ley.
En cambio, la imagen vista conservaba y desarrollaba algo del orden de lo natural, se impregnaba del
aspecto natural de las cosas y de los seres (Deleuze, 1987: 297-298). Este contraste entre los escritural
y jurídico del lenguaje, y la «imagen vista» como cosa de la naturaleza sucediendo, nos pone de frente
la relación estilística con lo visual. El observador privilegia la «imagen vista» como una realidad
natural, mientras las palabras en un fondo negro aparecen como sentencias de esa acción, la ilusión de
la omnipresencia descriptiva del lenguaje. Así se completa el fetiche visual, un objeto naturalizado de
sus propiedad mágicas, una mercancía estetizada según su naturaleza, en el sortilegio de un lenguaje
correspondiente a una supuesta «imagen natural». Después de todo ese ha sido el mecanismo efectivo
de la construcción estética de los cuerpos durante todo el siglo XX y lo que va del XXI- la publicidad sí
que se ha valido de esa operación- ahí reside la necesaria homogeneidad en la estética del Héroe. En
ese sentido, el exótico estilo de antaño opera como coartada para esconder un problema de la
producción de las naturalezas, en particular de la «naturaleza humana», se hace ley el protagonismo
epopéyico, se hace ley el triunfo necesario del Héroe, ya sea en su victoria sobre la trama o bien
trascendiendo a través del monumento, en ultimas alcanzando su destino, ese es el estilo
mercantilmente viable. El cine silente entonces no es un exótico estilo de antaño, según esta propuesta,
es el Estilo capaz de hacer pasar por antaño y por exótico, capaz de hacer parecer al pasado emulación
de la actualidad y esconder el simulacro de la actualidad en el enrarecimiento (supuesta estilización) de
la imagen. ¿Qué sucede entonces cuando esos fetiches, espejos «artificios del deseo» se fabrican cómo
Héroes con H? ¿y qué hay con esa lectura naturalizada de las imágenes que son espejos, o que hacen
reflejos de nosotros mismos en términos tan poco singulares?

v
La tercera cuestión, sobre cómo el cine re-produce la otredad visual fetichizada, la quisiera abordar
desde el problema de la reproductibilidad técnica y la autenticidad planteada por W. Benjamin (1989).
Plantea que la obra cinematográfica se encuentra obligada a masificarse por los obvios costos de
producción que esta conlleva. La aparición del cine sonoro obedece entonces, más que a la eclosión de
una nueva tecnología, a una recapitalización de la industria «no sólo porque inducía de nuevo a las
masas a ir al cine, sino además porque conseguía la solidaridad de capitales nuevos procedentes de la
industria eléctrica.» (Benjamin, 1988: 6). Esta obligatoriedad de masificación marca un nuevo
paradigma de la exhibición, tal vez la forma más efectiva de divulgación de unos regímenes
representacionales (ver Hall, 1997) muy particulares, en este caso, lo que propongo como único
régimen estético, el estilo epopéyico, el que esconde en el «Otro» pasado silente al fetiche del
simulacro heroico de occidente. El caso de El Artista es muy verosímil debido a que previo a sus
nominaciones a los premios de la academia (Óscares) y los Golden Globe, pasaba por una costosa cinta
independiente; posteriormente, después de sus reconocimientos en la industria cinematográfica, fue
proyecta desde enero de 2012 en más de 300 salas, sólo en Francia, por la demanda del público (Le
Soir, 2012). Entonces ¿es la nostalgia la motivación erótica que subyace en el consumo de producto
como El artista, o hace parte del sistema de reproductibilidad capitalista que permite hacer visible lo
mercantilmente viable?. Benjamin afirma que la autenticidad artística puede ser rastrada en términos
del ritual, que para la modernidad es enmascarada con una “teología del arte” enunciada en el «l’art
pour l’art», que pretende un arte «pura», desritualizada de cualquier función social. Creo que El artista,
pasa por ese filtro del «arte por el por el arte», es consumido como cine originalmente renovado, como
ese fetiche vintage, como si la autenticidad enunciada ocultara el problema estilístico que encarna la
construcción de un fetiche del Otro pasado silente, sobretodo en términos mercantiles, en todo caso
una alteridad simplificada y estereotipada que se sintetiza en la imagen de Valentín o de Valentine,
cualquiera con V mayúscula.

Estas tres cuestiones nos aproximan al mismo problema: la responsabilidad de la industria del cine
como centro de la re-producción de imágenes del «Otro», sobretodo en términos de esa masificación,
ya cuenta con las operaciones técnicas necesarias para esto, es el centro de «la reproductibilidad
técnica». Somos una sociedad que privilegia la mirada como estrategia representacional, y el cine nos
presenta unas realidades “verosímiles”, sobretodo en términos de movimiento que pesan efectivamente
en la construcción de representaciones, -por eso el efectivo carácter propagandístico del cine. En el
centro se encuentra la mirada proyectada hacia el otro, que en términos de Lacan, es un espejo (Hall,
1997: 237), la construcción de la otredad pasa por la exteriorización del si mismo a través del espejo.
vi
Ahora bien el arte, y especialmente el cine como arte en movimiento, funciona como uno de esos
espejos: es la catarsis la capacidad del cineasta de permitir el encuentro del espectador (quien espera en
frente de la pantalla o del espejo) con sus propias afectos, deseos y traumas, que sólo son manifiestas
en esa exterioridad que encarnan los personajes. En últimas podría proponer que las cintas se proyectan
para que los espectadores (la sociedad del espectáculo) se proyecten en unas imágenes:

«El espectáculo se muestra a la vez como la sociedad misma, como una parte
de la sociedad y como instrumento de unificación. En tanto que parte de la
sociedad, es expresamente el sector que concentra todas las miradas y toda la
conciencia. Precisamente porque este sector está separado es el lugar de la
mirada engañada y de la falsa conciencia; y la unificación que lleva a cabo no
es sino un lenguaje oficial de la separación generalizada.» (Debord, 1998: 3)

El espectáculo y como tal el cine masivo, se ha constituido como un fetiche, una forma efectiva de
«desplazar» el deseo aun objeto, con la promesa del placer, la unificidad del «yo», es decir la
posibilidad de verse completo en el «Valentine». Pero ¿cómo cumplir con esa promesa en términos de
singularidad, si sólo hay un Valentine, para toda una heterogeneidad de singularidades? Queda a
potestad de la potencia polisémica de las imágenes, y siempre como fractura la posibilidad de un
espectador emancipado. Sin embargo también queda el sabor amargo de la potencia de un solo
régimen estético, y no como posibilidad sino como promesa de re-producción. La satisfacción del
público, parece ser muchas veces una formula, una ecuación simple, con una variable estilística, una
misma forma (uniforme) que se llena de contenido. Si bien Rancière (2010) propone una emancipación
de la posición pasiva del observador, la emancipación del voyeur, creo que el capitalismo se ha
encargado de dar la ilusión a través de la figura de consumidor, de ese supuesto espectador meta-
observador, uno que elige. Pero surge la pregunta sobre la real posibilidad de esa actitud, ¿hasta qué
punto elige este espectador consumidor? Teniendo en cuenta que los regímenes de representación son
un sistema un circuito que contempla de alguna forma la polisemia, ¿qué, en el caso del régimen al que
nos referimos en esta sociedad del espectáculo, este régimen patriarcal, blanco, capitalista, asimétrico -
«lenguaje oficial de la separación generalizada», no apela a una binarización fundamental?. Esa
actitud autónoma, del espectador consumidor no parece sino reducida a una emancipación somera,
¿qué elección hay, que autonomía hay en elegir dentro del mismo sistema opositivo? ¿qué
emancipación hay en la predeterminado simulacro de la elección? Se parece a la gran ilusión de la
democracia, otra gran desmentida que esconde tras «lo políticamente correcto», la elección, el
vii
inexorable y oscuro deseo de la dominación de las masas.

Bibliografía y videografía
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