La iluminación y el tiempo

Autor: Juan José Villanueva

[3.1] Introducción

[3.2] El concepto de ritmo asociado a la iluminación

[3.3] Categorías sintácticas de la dramaturgia de la luz

[3.4] Posibilidades de estructuración del ritmo lumínico del

espectáculo

[3.5] Referencias bibliográficas

3 TEMA
 Historia y Teoría de la Iluminación y las Nuevas Tecnologías en su Aplicación a la
Escena

Material básico

3.1. Introducción

Para estudiar este tema deberás comprender las Ideas clave expuestas en este
documento, que se complementan con lecturas y otros recursos para que puedas
ampliar los conocimientos sobre el mismo.

Además tendrás que leer la siguiente obra, disponible en el aula virtual, en virtud del
artículo 32.4 de la Ley de Propiedad Intelectual, para el epígrafe 3.2:

Fischer-Lichte, E. (2011). Estética de lo performativo (pp. 269-276). Madrid: Abada.

Deberás leer para el epígrafe 3.3. las siguientes páginas, disponibles en el aula virtual,
en virtud del artículo 32.4 de la Ley de Propiedad Intelectual:

Rinaldi, M. (2006). Diseño de iluminación teatral (pp. 51-55). Buenos Aires:

Dunken.

En este tema vamos a continuar con el estudio de los elementos compositivos de la

dramaturgia de la luz abordando la utilización del tiempo como material de
creación para la planificación de la puesta en escena. Para ello, nos centraremos en los
elementos sintácticos de la luz, que nos permitirán desarrollar nuestro diseño de
iluminación a lo largo del espectáculo.

Para una correcta comprensión del contenido de este tema abordaremos en primer
lugar una sistematización que nos acerque al concepto de ritmo como elemento de
planificación espectacular, vinculándolo después a su aplicación en el área de la luz.
Posteriormente, estudiaremos una clasificación de los elementos sintácticos en la
planificación del diseño lumínico. El conocimiento de estas posibilidades
compositivas nos permitirá abordar las distintas posibilidades básicas que disponemos
para una correcta estructuración de la partitura rítmica de la luz de un
espectáculo teatral.

Los objetivos de este tema son: comprender los fundamentos del desarrollo
temporal como elemento de planificación de una puesta en escena y su

TEMA 3 – Material básico 2

 Historia y Teoría de la Iluminación y las Nuevas Tecnologías en su Aplicación a la
Escena

vinculación a la dramaturgia de la luz, así como conocer los distintos elementos

que intervienen en la configuración rítmica de la luz en la narrativa
escénica. Por último, discernir entre las distintas operaciones básicas para
una estructuración del ritmo lumínico del espectáculo.

3.2. El concepto de ritmo asociado a la iluminación

En el tema anterior estudiamos los elementos morfológicos empleados en la

planificación de la dramaturgia de la luz. En este fragmento del libro de la eminente
especialista en ciencias teatrales alemana puedes encontrar consideraciones sobre el
concepto de ritmo espectacular, así como valiosos ejemplos de distintas operaciones
compositivas temporales de importantes directores de escena contemporáneos.

Vamos a enriquecer este material documental con una conceptualización básica a la

hora de comprender el fenómeno del tiempo en la planificación escénica. Para ello,
comenzaremos retomando el cuadro del anterior tema donde trazábamos los dos ejes
compositivos. Recordarás que estos elementos se desarrollan en el eje vertical,
generando, a través de sus distintas combinaciones unas estructuras visuales donde
subyacen elementos significantes de la narrativa escénica del espectáculo.

En este tema vamos a abordar el segundo de aquellos ejes, que propone la inclusión del
factor tiempo en la partitura del director de escena. Es en este sentido en el que
hablábamos de sintaxis de la dramaturgia de la luz. Especificando un poco más,
esa sintaxis se articula a través de unas categorías o elementos compositivos que
orquestan la estructura rítmica de la iluminación del espectáculo.

TEMA 3 – Material básico 3

 Historia y Teoría de la Iluminación y las Nuevas Tecnologías en su Aplicación a la
Escena

Con la aplicación del factor temporal al texto espectacular cerraríamos el triángulo de

fuerzas básicas que intervienen en la representación teatral:

Estos tres factores fundamentales de la representación teatral operan por interacción,

siendo indispensables cualquiera de los tres factores para el desarrollo del texto
espectacular en escenario. Como bien señala Pavis, la eliminación de cualquiera de los
tres elementos desconfigura la estructura fundamental del hecho escénico:

El tiempo deviene en duración (música).

TIEMPO
sin espacio y
sin acción

El espacio deviene en artes plásticas como la pintura o la

ESPACIO arquitectura.
sin tiempo y
Sin acción

No es realizable. Espacio y tiempo son los dos factores que

ACCIÓN definen la experiencia vital. La acción es inevitablemente
sin tiempo y un desarrollo en el espacio y en el tiempo y está
sin espacio constituida por ambos.

Para adentrarnos en la configuración temporal de la iluminación teatral debemos

acercarnos a una serie de conceptos indispensables.

TEMA 3 – Material básico 4

 Historia y Teoría de la Iluminación y las Nuevas Tecnologías en su Aplicación a la
Escena

En primer lugar, los elementos temporales de la dramaturgia de la luz

estructuran un desarrollo de los elementos morfológicos de la luz en el desarrollo del
espectáculo. Por medio de las distintas categorías que pueden aplicarse a la
planificación escénica, y desde la definición concreta y coherente por parte del director
de escena de lo que desea transmitir al espectador, los elementos temporales definen
cómo se van sucediendo los posibles cambios de los elementos morfológicos en cada
momento del espectáculo.

El resultado de esa organización temporal tiene un carácter rítmico. Entendemos por

ritmo: «División cualitativa del tiempo, que puede manifestarse por acentos o por un
número de valores que se ordenan sucesivamente de manera cuantitativa» (González-
Lapuente, 2003, p.418).

Efectivamente, podemos considerar, en el área que nos ocupa, esos valores como los
elementos morfológicos, generando como resultado un desarrollo partiturizado de los
elementos concernientes a la iluminación del espectáculo.

Con respecto al ritmo, y al tratamiento del tiempo en el espectáculo, resulta

especialmente útil establecer la siguiente diferencia entre ritmo y tempo:

Ritmo Tiempo

 Objetivo  Sujetivo
 Cuantitativo  Cualitativo
 Físico  Psicológico, cultural
 Planificable desde la partitura escénica/  Percibido por el espectador/
Relativo al texto espectacular Relativo al acto performativo de la
Representación

Como vemos en el cuadro, el concepto de ritmo propone una estructuración objetiva de

los distintos elementos que se ponen en juego en la planificación de la narrativa
escénica, pudiendo distinguir dos tipos de ritmos:

Ritmo de cada uno de los sistemas de significación teatral. Se trataría

del desarrollo temporal de los elementos morfológicos de cada uno de los elementos
expresivos del director. El campo sonoro desarrolla, por citar un ejemplo, su
intervención a lo largo del espectáculo mediante una intervención pautada en el
texto espectacular del director. Esta articulación, en el eje horizontal del cuadro que

TEMA 3 – Material básico 5

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presentábamos en el anterior tema, origina el ritmo o desarrollo temporal del signo

campo sonoro. Igual sucede con el vestuario, la caracterización, el diseño de
movimiento escénico y, en el caso que nos ocupa, la dramaturgia de la luz.

Ritmo global del espectáculo. Consiste en la percepción del espectador de la

polifonía que se produce durante la representación de los distintos ritmos
particulares de cada sistema de significación teatral.

En este enlace se encuentra un sencillo ejemplo de contraste de ritmos individuales

ocasionando un ritmo global de la escena.

Soneto del espectáculo de Bob Wilson para el Berliner ensemble:

http://youtu.be/ntDCz3MJ_g8

Podrás apreciar el marcado contraste entre el ritmo propuesto por el campo sonoro y el
del diseño de movimiento escénico, así como el de la emisión de voz, el de la
iluminación y el movimiento del objeto escénico en el 3’36”. La suma de todos estos
ritmos, convenientemente partiturizados por el director de escena, nos proporciona el
ritmo global de la escena que hemos presenciado.

En cuanto al tempo, se trataría de un tiempo subjetivo en el que es definitiva la

percepción del espectador, donde a la propuesta rítmica del espectáculo le suma su
propia percepción de la misma, condicionada por factores físicos, culturales,
emocionales, entre otros. Es por ello que podrás encontrar en el cuadro anterior una
relación inexcusable al acto performativo de la representación. ¿Es
mensurable este factor temporal? Ciertamente existen hasta dos sistemas distintos para
la notación musical de los tempos en las partituras aunque, en todo caso, esa notación
no deja de percibirse con cierto matiz subjetivo por parte del intérprete de la misma. Al
respecto es interesante este comentario del pianista y director de orquesta Daniel
Barenboim: «Creo que es importante recordar que el acto de hacer música significa
llevar los sonidos a un estado de interdependencia constante. Cuando un violinista
interpreta un pasaje de la Quinta de Beethoven señalado con un piano, ¿piano con
relación a qué? En relación con lo que venía antes y con lo que está por encima o por
debajo en ese punto concreto» (Barenboim y Said, 2002, p.126).

Precisamente esa interdependencia a la que alude Barenboim lleva implícita la noción

de desarrollo del instrumento a lo largo de la pieza musical. Podríamos rescatar esta

TEMA 3 – Material básico 6

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afirmación y, sustituyendo el instrumento musical por un signo escénico, nos

moveríamos sin dificultad en el concepto de narrativa escénica.

Delimitado el área de actuación del desarrollo temporal de la dramaturgia de la luz,

pasamos a estudiar en el siguiente capítulo una sistematización de sus categorías
compositivas para acercarnos posteriormente a sus posibilidades básicas de aplicación
a la narrativa escénica.

3.3. Categorías sintácticas de la dramaturgia de la luz

En este capítulo del libro del creador argentino encontrarás una útil sistematización de
las distintas categorías que el director de escena tiene a su disposición para el
desarrollo temporal de su dramaturgia de la luz.

Para facilitar la comprensión del documento te proponemos este esquema, que

sintetiza los conceptos fundamentales:

Elementos sintácticos de la luz

(elementos temporales)

Variedad Velocidad: Permanencia Segmentación

cambios

Velocidad de cambio:
• Cambios instantáneos
• Cambios graduales:
Definidos
Indefinidos

Elementos de cambio:
• Simples
• Complejos

Creemos interesante realizar algunas precisiones que te faciliten la comprensión de los

contenidos del material bibliográfico. En primer lugar queremos hacer mención a un
aspecto relacionado con la nomenclatura que emplea Rinaldi. Al establecer las dos

TEMA 3 – Material básico 7

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posibilidades temporales cita el tiempo matemático y el tiempo estético. Estos

conceptos remiten respectivamente a ritmo y tempo, que empleábamos en el anterior
epígrafe. En todo caso, como podrás comprobar, el contenido es el mismo. En nuestro
caso optamos por la terminología de ritmo y tempo por varias razones: En primer
lugar, se trata de una conceptualización más utilizada y aceptada. Consideramos
también que se vincula con mayor claridad al concepto de partitura escénica que
manejamos en esta asignatura, facilitando por ello la vinculación de los distintos
conceptos que articulamos a lo largo de la misma. Por ello mantendremos el uso de
ritmo como factor objetivo y planificable, junto al de tempo como elemento con un alto
carácter subjetivo, análogo al de duración, pero igualmente importante para el devenir
del hecho escénico.

A continuación pasamos a definir un concepto estrechamente relacionado con el que

Rinaldi utiliza en su manual, denominado «estado de luces»: nos referimos al efecto
de luz.

En el tema 1 de nuestra asignatura, en el epígrafe dedicado a la escenotecnia de la

iluminación y, concretamente, cuando nos referíamos a los sistemas de control de
intensidad hicimos alusión a la capacidad de control de la consola o mesa de luces, a
partir de la señal que reciben de los dimmers, para seleccionar qué focos o fuentes
de luz podemos seleccionar para iluminar en un momento concreto del
espectáculo aquella parte que deseemos del escenario. Considerábamos también que
se podía controlar la intensidad de luz que deseábamos emplear al utilizar esa
luminaria o luminarias.

A partir de estos conceptos podemos establecer que un efecto de luz es un estado de luz
en un momento concreto de nuestra representación. El efecto de luz consta de una serie
de elementos que lo configuran, y que planteamos en el siguiente esquema:

Efecto de luz

Fuente o fuentes de luz Intensidad Velocidad de cambio

Elementos morfológicos

TEMA 3 – Material básico 8

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En primer lugar, a la hora de configurar un efecto debemos decidir qué fuente o

fuentes de luz queremos utilizar. Cada una de esas fuentes de luz está conformada
por el tratamiento planificado de sus elementos morfológicos con el objetivo de
responder a los objetivos de la iluminación de ese momento del espectáculo.

En segundo lugar se encuentra la intensidad de luz a la que deseamos que llegue esa
fuente o fuentes de luz seleccionada. Podemos considerar que un efecto de luz ha
concluido cuando los focos empleados en el mismo han llegado al nivel de intensidad
previsto. Debemos considerar en este sentido que el cambio puede ser gradual y, por
ello, será preciso un tiempo de fundido entre el efecto de luz que está generándose y
el efecto de luz anterior.

Por último, el efecto de luz está compuesto por la decisión de la velocidad del
cambio entre dicho efecto y el anterior. La suma de los distintos efectos de luz
configura la estructura de la luz del espectáculo, sumando elementos morfológicos y
temporales. Estos efectos de luz, si se utiliza una mesa de luces programable, quedan
grabados, con las tres propiedades que hemos desglosado en el esquema, con el nombre
de memoria, o cue.

Conocer este concepto, y sus propiedades, te facilitará la comprensión de las categorías

sintácticas planteadas por Rinaldi, así como las posibilidades que estas categorías
ofrecen al director de escena y al diseñador de iluminación del espectáculo para el
desarrollo estructural de la luz en su espectáculo, como podrás apreciar en el siguiente
epígrafe.

3.4. Posibilidades de estructuración del ritmo lumínico del

espectáculo

Estudiábamos en el tema anterior las funciones básicas de la iluminación. El

desarrollo temporal de la luz en el espectáculo juega un papel fundamental
en la consecución de dichos objetivos, tanto en aquellos con un carácter marcadamente
expresivo, como la creación de atmósferas, como en aquellos que apoyan decisivamente
el desarrollo del texto espectacular; nos referimos a la narrativa escénica y a la
visibilidad selectiva. El contraste operado por el desarrollo en el tiempo de distintos

TEMA 3 – Material básico 9

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efectos de luz, así como su estructuración en un patrón rítmico proporciona una

experiencia en el espectador mucho más rica y, hacemos énfasis en este aspecto, impide
que su tensión perceptiva decaiga debido a la monotonía visual.

Como estudiaremos en el tema siguiente, el diseño de iluminación parte del

estudio de una estructura textual, o coreográfica o musical, y la
dramaturgia de la luz se desarrolla a partir de ella para estructurar
igualmente la experiencia estética del espectador. En este sentido, la función de
la iluminación que denominábamos «narrativa escénica» persigue este objetivo.

Vamos a estudiar distintas posibilidades básicas de la estructuración rítmica de un

espectáculo, entendiendo que el abanico de opciones dramatúrgicas que la sintaxis de
la luz ofrece al director de escena es verdaderamente amplio. La comprensión de estas
opciones elementales, sin embargo, nos permitirá investigar en nuevas posibilidades,
además de comprender los mecanismos perceptivos que se activan en el espectador con
la estructuración rítmica de la luz. Partiremos de los contenidos del manual de Rinaldi,
aportando información de interés de autores y creadores como Palmer o Pilbrow, del
cual encontrarás referencias bibliográficas al final del tema.

Podemos estudiar estas posibilidades de estructuración desde tres áreas específicas:

Estructuración rítmica de la luz

Composición estática Movimiento de las Cambios de luz

fuentes de luz

Composición estática

Esta primera opción desarrolla la temporalidad de la luz en un espacio escénico sin la

utilización de cambios de luz. Siendo más específicos, nos referimos a la sensación de
tensión y ritmo que un efecto de luz sin la intervención del tiempo de cambio opera
sobre la percepción del espectador.

TEMA 3 – Material básico 10

 Historia y Teoría de la Iluminación y las Nuevas Tecnologías en su Aplicación a la
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En esta sección estaríamos cercanos a la

configuración plástica temporal en el espacio
de la iluminación. Son, por tanto, los
elementos morfológicos los que
generan esa sensación de dinámica
visual. Para comprender estos contenidos
proponemos este ejemplo.

Se trata de un boceto de Edward Gordon Craig

Fuente: http://socks-
studio.com/2014/02/15/to-transcend-
reality-and-function-as-symbol-stage-
design-of-edward-gordon-craig/
en el que observamos la tensión generada por
el uso de la luz sobre la escenografía planteada
en el espacio. A partir de este boceto podemos
acercarnos a los dos elementos que configuran
la dimensión temporal de la imagen fija:

Tensión: podemos definir esta experiencia perceptiva como la suma de la fuerza y

la dirección de un elemento u elementos compositivos dentro de una estructura. El
nivel de tensión que se origine deberá estar relacionado con el grado de deformación
que dicho elemento origine dentro de la estructura dada. Si la tensión viene
generada por la dirección, será percibida por el espectador en relación al esqueleto
estructural de la imagen.

Ritmo: podemos definirlo, en relación al área que estamos tratando en este

epígrafe, como la suma de dos elementos: la estructura y la periodicidad. Estos
elementos se desarrollan espacialmente a través de la disposición y proporción de
los elementos que configuran dicha estructura y de los intervalos que interactúan
con ellos dentro de la estructura.

Volviendo al boceto de Gordon Craig podemos advertir una estructura rítmica

planteada a través de las columnas y los elementos corpóreos que aparecen a la derecha
de la imagen. Dichas columnas, elementos morfológicos del ritmo, definen los
intervalos de la imagen.

Sin embargo, hemos de acudir al elemento que dota de mayor dinámica al boceto: se
trata de la tensión generada por la luz que incide de forma oblicua desde el ángulo

TEMA 3 – Material básico 11

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superior izquierdo. Esta dirección oblicua presenta un alto grado de tensión y

dinámica, planteando un desequilibrio con respecto al resto de líneas perceptuales de la
imagen, así como a los ejes vertical y horizontal, que son aquellos que configuran
nuestra percepción del mundo y, por extensión, de cualquier obra plástica.

Comprobamos que son en este caso los elementos morfológicos de la posición y la

distribución los que configuran el sentido de dinámica visual, y por extensión del
movimiento en un escenario. De una manera sintética podemos enunciar algunas
posibilidades de configuración dinámica a partir de los elementos morfológicos de la
luz:

Las formas irregulares y asimétricas generan más tensión que las formas
regulares y simétricas.
Las formas que estén completamente iluminadas provocan menos tensión
que las formas no iluminadas en su totalidad.
El contraste de color o de luz y oscuridad genera mayor tensión visual.
Las formas circulares provocan mayor sensación de armonía. Sin embargo, la
coexistencia en escena de formas espirales, irregulares, provocan de nuevo conflicto
visual.
Un patrón continuo de luz, en su distribución y posición, en un momento de
escenario genera menor tensión visual que un efecto de luz donde haya distintas
propuestas de dirección de los aparatos de luz. De nuevo se fragmenta con esta
operación la percepción del espacio y se acrecienta la dinámica visual.
Un efecto de luz que potencia el sentido de profundidad de la escena que
está iluminando provocará igualmente mayor tensión visual.

Estas son algunas de las posibilidades que tiene la luz para, desde sus elementos
morfológicos, proporcionar mayor dinámica visual a un momento del espectáculo
donde no interviene el cambio del efecto de luz.

Movimiento de las fuentes de luz

En el tema 1, dentro del epígrafe dedicado a la escenotecnia hablamos de los focos

móviles. Existe una amplia gama de aparatos de luz motorizados que generan el
movimiento del haz de luz al desplazarse todo el cuerpo del aparato. Como
mencionábamos en el epígrafe, el origen de este tipo de aparatos debemos encontrarlo
en la iluminación de los espectáculos de música rock y, aunque su uso se ha extendido

TEMA 3 – Material básico 12

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al campo de la iluminación teatral, especialmente en el campo del teatro musical, su

implantación no está tan generalizada.

Este tipo de luminarias presenta una gran versatilidad, aunque el uso continuado del
movimiento motorizado de estos aparatos de luz puede ser un factor de distracción del
interés del espectador, así como generar dificultades de vinculación con el resto del
diseño de la iluminación del espectáculo si atendemos al concepto de la poética
escénica que se utilice para la puesta en escena en concreto. Este aspecto lo
desarrollaremos en el tema 6 de nuestra asignatura.

Por último citamos la opción del uso de material de iluminación por parte de los actores
o bailarines en el transcurso del espectáculo, bien desde la configuración de sus
personajes o ajenos a la ficción representada. Antorchas, linternas, incluso la
manipulación de aparatos de luz como parte de la acción escénica son también
posibilidades para el movimiento de las fuentes de luz.

Cambios de luz

Quizá el apartado más importante de cara a nuestro estudio de la aplicación de la

sintaxis de la iluminación a la estructura rítmica del espectáculo es la investigación en
las posibilidades que ofrece el cambio de efecto luz en nuestro espectáculo. Las
variantes de esta categoría sintáctica, así como la alternancia en las áreas de luz que
iluminamos, provocan distintas respuestas emocionales en el espectador, así como
favorecen la puntuación de la narrativa escénica de la puesta en escena.

En el epígrafe dedicado a las categorías sintácticas hemos estudiado los distintos tipos
de cambios de luz que pueden realizarse. A continuación conoceremos y trataremos con
las posibilidades que ofrece el tiempo de fundido de un cambio de efecto al
siguiente. Esta operación, realizada desde la mesa de luces con carácter manual o
mediante programación de una memoria de luz, se denomina en el lenguaje
escenotécnico cross-fading o cross-fade. Siendo más específicos, en el cross-fading se
realiza un fundido del tiempo de salida de un efecto con el tiempo de entrada del efecto
siguiente. Esos tiempos devienen de las posibilidades de cambio ya estudiadas.

TEMA 3 – Material básico 13

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Los cross-fading del espectáculo conforman la estructura rítmica del mismo,

presentando 2 posibilidades básicas:

Cross-fade a partir de cambios instantáneos o graduales con una

duración corta. En este caso el efecto de luz saliente tiene un tiempo de salida
igual a cero o una duración corta, al igual que el efecto entrante. Cuando utilizamos
esta opción estamos deseando evidenciar la presencia de la luz en el espacio, así
como tensamos la percepción del espectador. Esto se produce ya que los elementos
escenográficos, objetos y actores que estén ocupando la escena entrante aparecen
ante los ojos del público tras un breve tiempo de cambio, cero segundos o dos o tres
segundos si el cambio es gradual por citar unos ejemplos; sin embargo, el espectador
aún conserva en su memoria la disposición escénica de la escena teñida por el efecto
saliente. El espectador debe, por tanto, asumir la nueva disposición en muy poco
debido a la disposición del tiempo de fundido que se ha utilizado. Un segundo
resultado de este tipo de fundidos en el espectador es la comprensión de una cesura
en el discurso escénico entre la escena que se desarrollaba en el efecto de luz saliente
y la que se inicia con el entrante. Esta cesura puede aludir a la presentación de una
dimensión temporal distinta o de una configuración espacial distinta.

Cross-fade a partir de cambios graduales de media o larga duración. A

diferencia de la anterior, la partitura de la luz no se hace tan presente en la
percepción del espectador. Cuanto más tiempo se emplee en el fundido menor
presencia o foco tendrá en el discurso escénico, y la operación perceptiva que se
demanda al espectador será menos exigente. La razón fundamental es que, a
diferencia de la variante anterior, la composición espacial, así como los elementos
que la integran, va surgiendo a ojos del espectador a medida que el fundido se va
realizando. El espectador, por tanto, puede leer la propuesta espacial de la escena
entrante antes de que el efecto de luz haya concluido, es decir, antes de que alcance
la intensidad designada en la partitura escénica. Esta posibilidad de fundido genera
mayor vinculación entre la escena anterior y la siguiente, o bien puede realizarse
durante una sola escena.

TEMA 3 – Material básico 14

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En cuanto a los tiempos de cambio, y debido a la poca precisión que albergan los
conceptos medio, lento o rápido, creemos interesante anotar la convención, entre
diseñadores de iluminación y técnicos, de estos conceptos en cuanto a su conversión a
tiempos concretos:

En seco: 0 segundos.
Rápido: 3 segundos.
Medio: 5 segundos.
Lento: 8 segundos.
Muy lento: 10 segundos.

Las posibilidades planteadas por los tiempos de fundido se multiplican si atendemos a

las áreas de luz en el escenario que dichos efectos proponen. De nuevo vamos a estudiar
unas opciones básicas, a partir de las cuales se pueden planificar infinitud de variantes:

Paso de un área menor de espacio iluminado a un área iluminada de

mayor dimensión. O bien el efecto contrario, un área iluminada en el efecto
entrante de menores dimensiones al área que iluminaba el efecto saliente. El efecto
en el espectador, ya sea una operación u otra, es el de un aumento de luminosidad
en el escenario. En ambos casos nos encontramos con la variante del cambio de luz
complejo. Deberemos modificar algunos de los elementos morfológicos para
conseguir el resultado deseado.

Descomposición de un área de luz en áreas de luz más pequeñas y

simultáneas en el espacio. Esta posibilidad, que puede utilizarse tanto en los
cambios entre escenas como durante una escena, fragmentan la percepción del
espectador, provocando una tensión en su punto de atención o foco. Esta estructura
posee, no obstante un alto grado de dinámica.

Alternancia entre dos áreas de luz de dimensiones semejantes. El

equilibrio dinámico en esta variante dependerá decisivamente del cross-fade que se
planifique para el cambio. Otros elementos cuya percepción queda supeditada a la
estructura temporal del cambio son, por citar un ejemplo, la atmósfera,
entendiéndola como una de las funciones de la iluminación, del efecto de luz
entrante. Por citar un ejemplo, cuanto más tiempo se emplee en el tiempo de
entrada del efecto más facilidad encontrará el espectador para sumergirse en la
atmósfera de la escena que llega. También debemos entender, desde la narrativa

TEMA 3 – Material básico 15

 Historia y Teoría de la Iluminación y las Nuevas Tecnologías en su Aplicación a la
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escénica, que la puntuación del final de la escena anterior dependerá del tiempo de
salida del efecto saliente. Cuanto menos tiempo se emplee en la desaparición de este
efecto, más puntuado quedará el final de la escena o lo que en ella suceda. En este
sentido, cuanto más semejantes sean los tiempos de entrada y salida de los efectos
en el fundido más equilibrio de foco y compositivo encontraremos en la estructura
de cambio y, por tanto, en el resultado escénico.

Establecemos otras opciones compositivas que pueden establecerse con esta variante:

Un área de luz permanece sin iluminar mientras la acción se sucede en

la otra. Cuando la acción pasa de área, se ilumina la oscurecida, quedando sin luz la
que anteriormente estaba iluminada. La puntuación del discurso es clara. El área
oscurecida deja de ser parte del discurso escénico y puede entenderse una cesura
temporal entre ambas áreas.

Un área de luz permanece tenuemente iluminada mientras la otra área

de luz tiene mayor intensidad y cantidad de luz. Se opera en la percepción
del espectador una idea de simultaneidad de ambos espacios, aunque en esta opción
apreciamos claramente la función de la visibilidad selectiva, especialmente para el
área que dotamos con más cantidad de luz.

Se producen unos segundos de oscuro entre la desaparición de un área y

la entrada de la anterior. En este caso, la simultaneidad se pierde, quedando la
composición global fragmentada en la percepción del espectador.

Las áreas de luz pueden estar delimitadas y separadas en el espacio o

solapadas. El resultado perceptivo será muy distinto en ambos casos. Dependerá
una vez más del efecto que deseemos conseguir si nos decantamos por una u otra
opción. En todo caso, es recomendable situar el centro compositivo de ambas áreas
lo suficientemente separados como para evitar que el espectador perciba que se
encuentra ante un solo área de luz. Tanto la disposición de los elementos
escenográficos, como el diseño de movimiento escénico deben planificarse para
conseguir situar claramente los ejes de ambas áreas con claridad.

Hasta aquí las opciones básicas que, como podemos comprobar, se abren a múltiples
variedades en cuanto a sus componentes sintácticos, velocidad y tipos de los cambios,
permanencia del efecto de luz, así como de sus componentes morfológicos. Por citar un
ejemplo, un aumento de intensidad en la cantidad de luz que se emplea en un área de

TEMA 3 – Material básico 16

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luz potencia el foco de atención. Pero podemos conseguir los mismos resultados
pasando de una luz difusa a una luz concentrada, operando con el contraste de
claroscuros, proponiendo un cambio de posición en los aparatos que conforman el
efecto de luz entrante, o bien acudir al contraste cromático entre áreas. No olvidemos
que las operaciones lumínicas para focalizar la atención del espectador en un punto
concreto del espacio van más allá de aumentar la intensidad de luz.

Vamos a concluir con algunas apreciaciones relativas a las posibilidades de

estructuración de la rítmica de la luz:

Cuando se planifica el cambio o paso de un efecto de luz al siguiente hay que

definir con claridad qué es lo último que deseamos que vea el espectador
antes de la entrada del siguiente efecto y qué necesitamos que vea en primer lugar
gracias al efecto de luz entrante. Estas decisiones afectarán a la estructura del
cambio, dirección posición y difusión de los aparatos de luz que utilicemos, y a los
tiempos del mismo. Una vez más, estas decisiones deben emanar de lo que deseamos
subrayar en nuestra narrativa escénica.

Lo anteriormente expuesto afecta a los componentes morfológicos que

operan en los efectos de luces. Para un óptimo desarrollo del cambio, aunque
estemos planificando un cambio complejo y los elementos morfológicos varíen,
deberán hacerlo gradualmente. Un cambio de todos los elementos morfológicos al
unísono, salvo en la opción de un cross-fade con cambios instantáneos, extrema la
percepción del espectador, obligándolo a un tiempo de lectura adicional de la
composición plástica siguiente. El riesgo de confusión perceptiva es alto,
acrecentado por el hecho de que no solo cambia la luz, sino varios signos escénicos
con ella. Para evitar este riesgo la partitura de nuestra narrativa escénica debe
presentar la suficiente jerarquización en el desarrollo de los cambios lumínicos, así
como en el resto de las herramientas expresivas de la escena (vamos a citar de nuevo
el texto que mencionábamos anteriormente de Daniel Barenboim para establecer
una analogía musical con lo que estamos estudiando; analogía coherente dado que
tanto en el caso de la música como en el del epígrafe que estamos tratando se opera
con estructuras rítmicas y desarrollo de elementos en el tiempo. Al hilo de unos
comentarios sobre la quinta sinfonía de Beethoven el maestro argentino expresa:
«Por ejemplo, la partitura dice crescendo, la palabra está escrita en vertical por toda
la partitura, pero si todos los elementos empiezan en crescendo al mismo tiempo, no
los oyes a todos» [Barenboim y Said, 2002, 132]).

TEMA 3 – Material básico 17

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Escena

La mayor presencia del signo de la luz y su desarrollo en la

representación, en cuanto a la percepción del espectador, dependerá
fundamentalmente de la poética escénica del espectáculo que el director de escena
haya decidido, así como de su poética individual. Podemos hacerla más presente en
la composición espacio visual, a través de las operaciones para focalizar en el
espectador su existencia con los tiempos de cambio, aumentando su variedad,
restando su permanencia, o mediante altos contrastes de los elementos morfológicos
que configuran los efectos de luz. Todas estas operaciones puedes encontrarlas en
los diseños de iluminación para espectáculos musicales o conciertos de rock. En
ellos, la luz adquiere una preeminencia expresiva para potenciar la espectacularidad
del evento.

Si en nuestras decisiones sobre la dramaturgia lumínica pretendemos, por el contrario,

que los cambios de luz no accedan a un primer plano perceptivo del espectador
deberemos planificar el cambio en relación a otros signos escénicos. En este caso, suele
ser una operación básica vincular el cambio de la luz a un momento del diseño de
movimiento de los actores que están en escenario. Esta vinculación presenta varias
posibilidades:

La luz puede acompañar un movimiento de un personaje o grupo de

personajes e iniciar allí el cross-fade. Este cambio, sin tener en cuenta la
velocidad, resta presencia y foco a la luz.

La luz puede adelantarse en su cambio al movimiento del actor. En este

caso cobra más presencia, pero acentúa perceptivamente el movimiento del actor,
consiguiéndose cierto equilibrio entre ambos signos.

La luz inicia su cambio tras el movimiento. En este caso cobra más presencia.
Cuanto más se retrase el comienzo del cross-fade con respecto al movimiento del
actor más evidente será dicho fundido, pero más posibilidades existirán de que la
estructura rítmica global de la luz pierda pulso y, sobre todo, de que el espectador
aísle o realice una cesura entre el movimiento del actor y el cambio de la luz.

Lo dicho con respecto al movimiento del actor puede trasladarse a una mutación
espacial, o a la intervención del signo audiovisual. En todo caso, la planificación del
cambio de efecto debe quedar vinculada a algún movimiento escénico. En caso

TEMA 3 – Material básico 18

 Historia y Teoría de la Iluminación y las Nuevas Tecnologías en su Aplicación a la
Escena

contrario, un cambio de luz en un escenario donde no hay movimiento de ninguno de

sus signos, aísla y prioriza la acción de la luz.

Los tiempos de cambio de los efectos de luz influyen sobre la generación

de la atmósfera de la escena entrante, sumados a la configuración morfológica del
efecto de luz. En este sentido, cuanto mayor sea el tiempo de entrada de un efecto,
más relajada será la percepción de la atmósfera por parte del espectador, lo cual
incidirá en su respuesta emocional sobre la misma. En cuanto a la posibilidad
contraria, una atmósfera que, a través de un efecto de luz, hace aparición en
escenario con un tiempo muy corto de llegada a su máxima intensidad provocará
una mayor estimulación perceptiva y, por tanto, mayor tensión. Aunque incidiremos
en temas posteriores sobre las distintas poéticas escénicas y su vinculación a la
iluminación, un tiempo corto de entrada de un efecto de luz, que como hemos
estudiado hace más presente la existencia del signo lumínico, resta cualidad
mimética a la atmósfera entrante. Esta operación dramatúrgica la realiza, por citar
un ejemplo, el director estadounidense Bob Wilson, precisamente para reforzar la
idea en el espectador de estar asistiendo a un espectáculo con un carácter más
presentacional que representacional. La segmentación de la estructura rítmica
lumínica también favorece esta sensación, así como la permanencia.

Nos hemos acercado a unas posibilidades básicas de estructuración rítmica del signo de
la luz en el escenario. Podemos intuir que las posibilidades y variantes dramatúrgicas,
como ya se ha dicho, son muy numerosas. Se hace necesaria una planificación
coherente, desde el punto de vista dramatúrgico y de la propuesta de sentido del
director de escena, que origine una estructura rítmica general del espectáculo.
Esa estructura, que se integrará en la narrativa escénica, debe incluir decisiones
compositivas sobre las distintas categorías sintácticas de la luz que se orquestarán en
un patrón de variedad y segmentación del discurso temporal de la luz. En este patrón, o
estructura, deberán incluirse elementos que apoyen las leyes básicas de composición: el
contraste, la unidad y el desarrollo, para evitar la monotonía visual, pero también para
que el público sea capaz de percibir una forma, o esqueleto estructural en el discurso de
la luz y, al tiempo, se vincule al desarrollo narrativo del espectáculo.

TEMA 3 – Material básico 19

 Historia y Teoría de la Iluminación y las Nuevas Tecnologías en su Aplicación a la
Escena

3.5. Referencias Bibliográficas

Barendoim, D., & Said, E. (2002). Paralelismos y paradojas. Barcelona: Debate.

González-Lapuente, A. (2003). Diccionario de la música. Madrid: Alianza.

Villafañe, J., & Mínguez, N. (2009). Principios de Teoría General de la Imagen.

Madrid: Pirámide.

TEMA 3 – Material básico 20

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Escena

Material complementario

No dejes de ver…

Rock concert lightning design

En este vídeo puedes encontrar el desarrollo de un diseño de iluminación para una gira
de música rock. Es interesante el planteamiento del vídeo, donde solo verás el diseño
lumínico simultáneo a la canción en sonido off. Esta realización facilita que contrastes
el trabajo de estructuración rítmica de la luz a partir del ritmo y los acentos musicales,
así como efectos característicos de este tipo de diseños, como el air lightning.

Accede al vídeo a través del aula virtual o de la siguiente dirección web:

http://www.youtube.com/watch?v=ebhRj-dxnWE

TEMA 3 – Material complementario 21

 Historia y Teoría de la Iluminación y las Nuevas Tecnologías en su Aplicación a la
Escena

Bibliografía

Meyerhold, V.E. (2010). Lecciones de Dirección Escénica. Madrid: ADE.

Palmer, R. (1998). The lightning art. New Jersey: Prentice-Hall.

Pavis, P. (2008). El análisis de los espectáculos. Barcelona: Paidós Ibérica.

Pilbrow, R. (2008). Stage Lightning design. Reino Unido: Nick Hern books.

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