Las nuevas tecnologías y el trabajo del actor

Autor: Juan José Villanueva

[11.1] Introducción

[11.2] Opciones narrativas en la relación del actor y el medio

audiovisual en escena

[11.3] Posibilidades dramatúrgicas del diálogo del actor físico

con su doble virtual

[11.4] Referencias bibliográficas

11 TEMA
 Historia y Teoría de la Iluminación y las Nuevas Tecnologías en su Aplicación a la
Escena

Material básico

11.1. Introducción

Para estudiar este tema deberás comprender las Ideas clave expuestas en este
documento, que se complementan con lecturas y otros recursos para que puedas
ampliar los conocimientos sobre el mismo. Además deberás leer las siguientes obras,
disponibles en el aula virtual, en virtud del artículo 32.4 de la Ley de Propiedad
Intelectual:

Cornago, Ó. (2004). El cuerpo invisible: teatro y tecnologías de la imagen. Revista

Arbor, CLXXVII, 595-610. Recuperado de
http://arbor.revistas.csic.es/index.php/arbor/article/view/597/599

En el presente tema nos acercaremos al área de la actuación en relación con el signo

audiovisual. En primer lugar aportaremos una clasificación de las posibilidades
narrativas que ofrece la interacción escénica del actor con las Nuevas
Tecnologías, con un acercamiento previo a conceptos de importancia para este
ámbito de estudio, como son el liveness, que ya aparecía incluido en el artículo de
Abuín González propuesto en el tema 9, o la dualidad cuerpo semiótico/cuerpo
fenoménico.

Posteriormente nos acercaremos a una opción específica del diálogo del actor físico con
la imagen virtual: nos referimos al doble virtual. Tras una definición previa de los
conceptos doble externo y doble interno, desglosaremos las opciones con las que
cuenta el director de escena a la hora de planificar en su espectáculo el desarrollo del
doble virtual vinculado al trabajo del actor/performer.

Los objetivos del presente tema son: distinguir las distintas posibilidades de
planificación escénica vinculando la imagen virtual con la acción
performativa, así como distinguir las opciones narrativas de la corporalidad
escénica del actor con su doble virtual.

TEMA 11 – Material básico 2

 Historia y Teoría de la Iluminación y las Nuevas Tecnologías en su Aplicación a la
Escena

11.2. Opciones narrativas en la relación del actor y el audiovisual

en la escena

En este epígrafe nos acercaremos a una clasificación básica de las opciones narrativas
que ofrece la relación del signo actor y el audiovisual en el texto espectacular. Para ello
tomaremos como punto de partida la sistematización que estudiamos en el tema
anterior, no sin antes advertir que las posibilidades dramatúrgicas son numerosísimas
y, como veremos en los ejemplos, pueden convivir en la representación, multiplicando
las opciones de composición de la partitura del director de escena.

Proponemos la lectura del artículo de Cornago que apuntamos en la introducción,

donde se traza una interesante aproximación al área de relación en las artes escénicas
del cuerpo físico del actor y el medio audiovisual, además de desarrollar aspectos
relativos a la influencia de los modelos culturales mediáticos y establecer
consideraciones sobre lo que denomina el eje presencia/ausencia, íntimamente
relacionado con el trabajo de la actuación en cuanto materialidad y presencia, entre
otros aspectos.

Precisamente en cuanto al concepto de presencia y fisicidad creemos oportuno acudir a

dos conceptos previos que consideramos de necesario conocimiento para el contenido
que nos ocupa.

Liveness

En el artículo de Abuín González que se incluía en la bibliografía básica del tema 8

puedes encontrar ya una referencia a este concepto, que hemos decidido retomar en
este tema por su vinculación al diálogo del actor con el signo audiovisual, aunque su
ámbito de acción se extienda a todo el fenómeno del texto performativo. Te
recomendamos por tanto que revisites el artículo citado.

Este término alude al hecho de la copresencia espacio temporal de los

espectadores con el hecho escénico o, en otras palabras, su condición de
realización escénica en vivo. Esta situación genera un bucle de retroalimentación entre
los actores de la representación y el propio texto performativo con el espectador, a
partir del cual se produce la emergencia de significado de la representación.

TEMA 11 – Material básico 3

 Historia y Teoría de la Iluminación y las Nuevas Tecnologías en su Aplicación a la
Escena

A partir de los años 20, precisamente cuando el cine empieza a consolidarse como
medio de expresión artística preponderante, y ante la nueva opción de relación del
espectador con el actor filmado y proyectado en una pantalla, surgen las
disparidades de opinión sobre los elementos constituyentes de la
representación teatral. En los años 90 del pasado siglo el debate se recrudece,
precisamente ante el desarrollo de las Nuevas Tecnologías y su aplicación, ya en
formato cine, vídeo, pregrabado o en directo, a la representación teatral.

Igualmente, y abundando en los debates generados a partir de este concepto, empiezan

a confrontarse las realizaciones escénicas en vivo y las grabaciones que se realizan de
un espectáculo de artes escénicas. El punto de controversia se origina precisamente en
las distintas condiciones de recepción del espectador entre ambas, que alteran
sustancialmente su participación en la emergencia de significado.

Creemos necesario efectuar una distinción entre dos conceptos derivados del lenguaje
televisivo, estrechamente vinculados a nuestro objeto de estudio. Nos referimos a las
realizaciones en vivo, y las realizaciones en directo:

En vivo: se trata de una realización escénica donde se produce la copresencia

espacio temporal del espectador con el hecho escénico. Es la opción tradicional de la
representación hasta la llegada de la proyección de la imagen secuencial a principios
de siglo XX, tanto en su formato cine, como vídeo o discurso televisivo.

En directo: en este caso nos encontramos ante una realización escénica donde no
se produce la copresencia física de los actores y los espectadores. La producción y la
recepción del espectáculo siguen siendo simultáneas, aunque no comparten el
espacio de la realización escénica. El visionado de un espectáculo por televisión o
por internet, ya sea una representación teatral, un evento deportivo o un espectáculo
musical propone este tipo de relación.

Debemos añadir a estas dos modalidades una tercera, que atañe más directamente a las
artes escénicas. No referimos a las representaciones teatrales planificadas
especialmente para su grabación en soporte audiovisual, hayan tenido o no una
realización escénica en vivo previa. Entre otros ejemplos citamos la serie de
espectáculos a partir de textos de Shakespeare grabados por la Royal Shakespeare
Company para la cadena BBC, las ediciones en DVD de espectáculos del director de
escena polaco Krystian Lupa, donde se realiza una planificación cinematográfica y no

TEMA 11 – Material básico 4

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Escena

una mera proyección del espectáculo tal y como fue concebido para la escena, o la serie
de espectáculos de teatro contemporáneo sobre Shakespeare que ha desarrollado y
editado el Instituto Nacional Audiovisual polaco, contando con directores de la talla de
Jan Klata, Krzysztof Warlikowski o Gregorz Jarzyna.

Como podrás comprobar en el artículo de Abuín González del tema 9, hay dos
corrientes de opinión fundamentales al respecto. En ambas, en todo caso, se produce
fundamentalmente un intento de priorizar uno de los dos factores del debate: la
condición de la copresencia física del hecho teatral y la preeminencia del soporte
audiovisual.

De manera sucinta podemos distinguir ambas líneas de investigación según dos

importantes críticos que las encabezan. En primer lugar, la que propone Peggy Phelan,
en la vía poética de Roland Barthes, defiende la imposibilidad de sustraer la condición
en vivo de las realizaciones escénicas. En la vía transitada por Philip Auslander, más
cercano a las premisas de Walter Benjamin, se reconocen en las reproducciones
audiovisuales conceptos intrínsecos con la realización escénica considerando, además,
que dichas realizaciones se han integrado ya en el discurso cultural de los medios
audiovisuales.

Corporalidad del actor

En el marco de los contenidos de este epígrafe creemos interesante acudir a una

dicotomía esencial que se produce en el trabajo del actor en un escenario y que influye
en su relación actoral con el lenguaje audiovisual, especialmente si la proyección o
emisión de imagen fija reproduce cuerpos humanos, bien de los propios actores que
integran el espectáculo o personas con las que interactúan, o no, durante la
representación. Nos referimos a la dualidad cuerpo semiótico/cuerpo
fenoménico, cuya fundamentación sintetizamos en el siguiente esquema:

Cuerpo semiótico Cuerpo fenoménico

 Signo  Presencia
 Encarnación  Corporalidad
 Representación  Presentación

TEMA 11 – Material básico 5

 Historia y Teoría de la Iluminación y las Nuevas Tecnologías en su Aplicación a la
Escena

Ambos conceptos tienen lugar simultáneamente durante el acto de actuación, siendo su

relación equilibrada, o desequilibrada a favor de una de las opciones, una decisión
dramatúrgica del director de escena, acorde y constituyente sustancial de la poética del
espectáculo.

Cuerpo semiótico: entendemos por cuerpo semiótico el resultado de aquella

operación mediante la cual todos los elementos expresivos del actor se ponen a
disposición de la emisión de un significado dictado de antemano, esto es, la
condición del personaje que está interpretando. Usualmente, las condiciones o
claves del personaje vienen proporcionadas por el texto literario dramático que sirve
de punto de partida del espectáculo. El resultado, por tanto, es la «encarnación» de
un personaje, donde la corporeidad intrínseca del actor sirve al personaje y, por
tanto, se diluye a favor de él.

El cuerpo del actor, en resumen, se convierte en un sistema codificado de

signos que proponen unos significados dictados de antemano por la
planificación del director de escena.

Este cuerpo semiótico del actor, en su estado puro, se presta al carácter

representacional de la poética del espectáculo, favoreciendo el ilusionismo escénico
y acercándose, por tanto, a registros naturalistas en su condición más extrema.

Cuerpo fenoménico: entendemos por cuerpo fenoménico la propia corporalidad

del actor, liberada en su punto de partida de toda intención de presentarse como
sistema significante de una producción de significado. Este concepto está ligado por
tanto al de presencia, o presentación de la fisicidad en un escenario, ejerciendo una
relación de oposición con el de encarnación, aunque no por ello afirmamos que la
corporalidad del actor no sea constituyente de una producción de sentido o
emergencia de significado. En todo caso, la diferencia fundamental estriba en la
decisión del director de escena de convertir el cuerpo del actor en un sistema de
signos o realzar su corporalidad; opción que, en su caso más extremo, conduce al
espectáculo a una poética presentacional, siendo la performance la manifestación
escénica en la que la presencia y la corporalidad del actor/performer ocupan
prácticamente todo el ámbito de la acción escénica.

TEMA 11 – Material básico 6

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Escena

Como hemos mencionado anteriormente, tanto cuerpo semiótico como cuerpo

fenoménico conviven en escenario. Aquí te proporcionamos dos ejemplos donde
puedes advertir la preeminencia de uno sobre otro.

Imágenes de Tío Vania, de Anton Chéjov, dirigido por el maestro ruso Lev Dodine:
https://www.youtube.com/watch?v=d3zcKUM-K8s

En este caso, apreciamos un privilegio del cuerpo semiótico del actor en una poética
representacional. Su fisicidad, así como el desarrollo de sus herramientas
expresivas están al servicio de la encarnación de los personajes de la
fábula. La corporalidad del actor es la del personaje y sus acciones están
organizadas y planificadas por Dodine para construir la situación escénica, así como
transmitir el mundo emocional del personaje y su interacción con los elementos
constituyentes de la fábula chejoviana. Añadimos que tanto tiempo como espacio no
son los mismos para actores y espectadores, ya que los primeros se encuentran,
dentro de los códigos representacionales, en las coordenadas espacio-temporales
que, a partir de la fábula, ha generado el texto espectacular del director de escena.

Extractos de Inferno, espectáculo dirigido por Romeo Castellucci e inspirado en la

Divina Comedia de Dante: https://www.youtube.com/watch?v=LOv3QsyJG2I

En este caso, asistimos a un desarrollo del cuerpo fenoménico de los

actores, de su corporalidad, que aporta un alto nivel de fisicidad y
materialidad al espectáculo. Precisamos, y lo puedes comprobar en el vídeo
propuesto, que existe producción de sentido del espectáculo, como en el caso del
espectáculo de Dodine. El significado último, en todo caso, no se encuentra tanto en
la semioticidad del trabajo actoral, acercándose con ello a la poética presentacional.
Queremos señalar también que la presencia y la fisicidad no solo afecta al actor; se
encuentra igualmente en objetos y, en el caso de Inferno, en la acción de los
animales en escenario. Por citar un ejemplo al respecto, los objetos que aparecen en
el vídeo de Dodine están altamente semiotizados, mientras que en el caso de
Castellucci, tanto la acción de los perros como el piano que se consume entre llamas
aportan fundamentalmente su condición material, física y presencial ante el
espectador. Por último, y como puedes apreciar en los primeros momentos del
vídeo, cuanto más se acerca el trabajo del actor al cuerpo fenoménico y a su propia

TEMA 11 – Material básico 7

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materialidad, más se quiebra la ruptura de espacio y tiempo entre actores, o hecho

escénico, y espectadores.
Insistimos que solo en casos extremos se utiliza únicamente una de estas dos
opciones. Es decisión del director de escena dar prioridad a una u otra opción, ya sea
en la elección de la poética de actuación del espectáculo o incluso en su convivencia
durante el mismo.

Así sucede en el caso de la producción de Alex Rigola a partir del texto de Brecht,
Santa Juana de los mataderos: https://www.youtube.com/watch?v=vsL_cLDrYKc

En este vídeo puedes comprobar cómo se produce una simultaneidad de distintos

registros de actuación en contradicción coherente, aportando una propuesta de
sentido a partir precisamente del contraste entre los mismos.

Los conceptos de presencia, así como de cuerpo semiótico y fenoménico,

pueden aplicarse al trabajo del actor con la pantalla, especialmente en el
caso de la imagen del actor filmada y en las condiciones de recepción del
espectador, en cuanto a las condiciones de fisicidad. En ese punto nos
encontramos de nuevo con el debate en torno al liveness de la representación teatral.
Como veremos a continuación a partir de los ejemplos que proporcionaremos para
entender las distintas opciones narrativas, el actor o cuerpo proyectado puede tener
un carácter más semiótico o más presencial, abundando, según la estrategia estética
del director de escena, en un tono más o menos representacional del espectáculo, sin
olvidar que, a medida que el espectáculo se desplaza a un concepto estético
hipermedia, la ruptura de la ilusión escénica es más evidente. Igualmente, y
acudiendo al trabajo específico del actor, ¿podemos hablar de una fisicidad en la
interacción con la cámara? ¿Se produce retroalimentación emocional y física entre el
actor físico y el actor virtual? Veremos a continuación como esta posibilidad se
realiza, fundamentando el carácter intermedia de la realización escénica.

TEMA 11 – Material básico 8

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Escena

Opciones narrativas en la relación actor/signo audiovisual

Como estudiábamos en el tema anterior, la relación del trabajo del actor con la
pantalla en escena produce fundamentalmente dos vías narrativas, con las
cuales seguimos a López Antuñano en el artículo que forma parte de la bibliografía
básica del siguiente tema. Estas dos vías, que enumeramos a continuación, proponen a
su vez una variedad dramatúrgica de cara a las decisiones compositivas del director de
escena:

Sustituir o desdoblar personajes o actores.

Manifestar el mundo interior de los personajes.

En ambos casos, las posibilidades en cuanto a la procedencia de la imagen articulan las

distintas variantes narrativas que puede desarrollar el director de escena. Partiremos,
pues, de esta clasificación para ir desgranando las opciones dramatúrgicas, así como su
interrelación dentro del espectáculo:

Relaciones actor/pantalla.
Según la procedencia de la imagen:

Imagen Imagen Imagen

prefijada o grabada o autónoma Imagen Imagen
pregrabada. generada en la generada preprogramada mixta.
representación. durante la interactiva.
representación.

Extraído de la clasificación propuesta por Iglesias que estudiábamos en el tema

anterior, este esquema nos servirá de guía en el estudio de las variantes narrativas que
pasamos a estudiar a continuación.

Creemos oportuno precisar que nos encontramos únicamente ante

opciones que se ofrecen al director de escena para desarrollar sus
estrategias estéticas. No existe por tanto una valoración negativa en el uso de
cualquiera de estas opciones dramatúrgicas. Consideramos en este sentido que la
idoneidad de la elección de estas opciones, al igual que en el resto de operaciones

TEMA 11 – Material básico 9

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narrativas vinculadas al espectáculo multimedia, se basa en un objetivo fundamental,

que esbozamos a continuación:

El objetivo fundamental del director de escena a la hora de planificar un espectáculo

donde interactúan el signo actor y el audiovisual es vincular el eje de sentido del
espectáculo y su desarrollo dramatúrgico a la acción escénica. Con ello conseguirá no
desequilibrar el espectáculo a favor de la espectacularidad del medio audiovisual.

Volveremos sobre este y otras pautas relativas a la creación de la narrativa escénica del
espectáculo multimedia en el siguiente tema de nuestra asignatura, a partir de las
consideraciones de López Antuñano y otros autores.

Imagen prefijada o pregrabada: tanto para el caso de la imagen fija como

secuencial, esta opción se presenta en el espectáculo inalterable. La interacción con
la actuación no se produce. Por ello, el resultado suele ser un espectáculo
multimedia donde la imagen, al no influir en el trabajo de actuación, potencia su
plasticidad. La propuesta de sentido, en todo caso, se resuelve usualmente a partir
de la recepción del espectador por asociación de ambos signos que operan por
yuxtaposición.

Tenemos un ejemplo en este fragmento de la ópera de Wagner Tristán e Isolda,

dirigida por Peter Sellars y con la creación audiovisual de Bill viola:
http://www.youtube.com/watch?v=qlFVHp8wblE

Imagen grabada o generada en la representación: en esta opción, las

imágenes proyectadas o emitidas dependen directamente del transcurso de la
representación, con lo que el grado de interactuación con el resto de los sistemas
significantes es mayor, aunque no se produce interactuación con el actor físico. La
elección de las imágenes que se utilicen audiovisualmente pueden abarcar un amplio
abanico de posibilidades, como:

o Acciones simultáneas en otros espacios que enriquecen la acción principal.

o Desdoblamiento de la actuación del actor físico para mostrar un punto de vista
distinto y simultáneo. Se produce por tanto una pluralidad de puntos de vista que
enriquece la conformación del personaje de cara al espectador. En este caso
podemos encontrar el doble concepto de liveness al que hacíamos alusión

TEMA 11 – Material básico 10

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anteriormente: actuación en vivo y actuación en directo, que dialogan ante la

recepción del espectador.

Este desdoblamiento, si la imagen es grabada, puede obedecer a distintos

objetivos, siempre encuadrados en la dislocación del carácter del personaje,
como la manifestación de deseos y recuerdos o la manifestación del subtexto del
personaje (en el caso de cercanía a una poética representacional). Proponemos
dos ejemplos donde encontramos esta opción, junto a otras variantes de nuestro
esquema.
Puedes comprobar el trabajo de la imagen generada a lo largo del espectáculo
Damonen, texto de Lars Noren dirigido por Thomas Ostermier:
http://www.sebastiendupouey.net/Site/Damonen.html

Partiendo de un escenario giratorio, Ostermeier plantea dos planos

escenográficos que, dependiendo de su posición con respecto al espectador,
alternan la categoría de espacio visible para la representación. En distintos
momentos del espectáculo, las cámaras recogen en directo acciones del
plano que no está a vista del público, enriqueciendo y duplicando la
percepción del público. Los actores no interactúan con la cámara, mostrándose de
este modo al público con el signo audiovisual puntos de vista distintos de los
personajes, así como momentos privados y potenciando, gracias a los primeros
planos, el componente emocional y expresivo. Otra opción que advertimos es la
utilización de la cámara para proyectar, siempre en directo, un
primer plano de un personaje que está en la zona visible del espacio
escenográfico. Puedes advertir que, con esta categoría de imágenes, conviven
imágenes grabadas ajenas a la representación:

Extracto de The fountainhead, espectáculo complejo en su concepción intermedia

dirigido por Ivo van Hove: http://www.theatre-
contemporain.net/spectacles/The-Fountainhead-La-Source-
vive/vídeos/media/The-Fountainhead-extraits-68e-Festival-d-Avignon?autostart

De nuevo apreciamos el trabajo de generación de imagen a partir de la actuación

en vivo de los actores, en diálogo con otras opciones, como la emisión en el tramo
final del vídeo de una imagen pregrabada, la opción narrativa que estudiamos
anteriormente, con un carácter más abstracto; imagen con la que no interactúa el

TEMA 11 – Material básico 11

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Escena

elenco del espectáculo y que propone, desde su plasticidad y alto impacto estético,
una producción de sentido en el espectador por medio de la asociación.
Queremos hacer especial énfasis en el caso de este extracto en la minuciosa
narrativa escénica que traza el director para establecer un diálogo intermedia sin
que el signo audiovisual se imponga sobre la acción física. Muy al contrario,
puedes percibir que Ivo van Hove desarrolla el discurso audiovisual del
espectáculo a partir de la dramaturgia que desarrolla con la acción escénica y el
trabajo de actuación.

Imagen autónoma generada durante la representación: esta opción

narrativa propone la inclusión de imágenes generadas durante el transcurso de la
representación, aunque ajenas al espacio donde se desarrolla. La incorporación de
Internet y la emisión televisiva al lenguaje de la puesta en escena permite estos
trabajos hipermedia, como en el siguiente caso:

Firefall, el interesante espectáculo de John Jesurun al que aludimos en temas

anteriores: https://www.youtube.com/watch?v=impR2U0dPtw

En esta creación, estrenada en 2009, Jesurun plantea una dramaturgia escénica

donde el trabajo de los actores, concretamente su interactuación, se realiza a través
de la emisión de imágenes en directo, lo que nos situaría en una de las opciones
anteriores, y en la manipulación en directo de ordenadores portátiles con los que,
conectados a Internet, almacenan información aleatoria, recogida de la web o
pregrabada, y mantienen contacto mediante chat o correos electrónicos. La
proyección en pantalla de sus rostros se realiza gracias a las cámaras web
situadas en sus ordenadores con los que realizan transmisiones en
directo. Los ocho personajes, siete físicos y uno que tiene únicamente presencia
virtual mediante la emisión de vídeo, muestran de este modo la desconexión física,
fenoménica diríamos, generando una interacción virtual, con la paradoja de
encontrarse físicamente próximos. El escenario, la acción escénica, son considerados
por tanto las herramientas que diseñan la gran web que se proyecta de manera
fragmentaria en la pantalla, verdadero eje dramatúrgico del espectáculo. La
actuación, en esa misma línea, queda priorizada en el trabajo audiovisual, siendo la
actuación física el medio para que aquella tenga lugar.

Imagen preprogramada interactiva: a diferencia de nuestro ejemplo de

Damonen, con la imagen preprogramada interactiva el actor físico interactúa con la

TEMA 11 – Material básico 12

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imagen que, en esta ocasión, está previamente grabada. La actuación física está por
tanto supeditada a las pautas, ritmos y espacio que facilita los elementos
audiovisuales de la representación. Aunque el concepto lúdico y presentacional de
estas propuestas es evidente a los ojos del espectador, así como el trabajo
extremadamente partiturizado del actor, esta opción no imposibilita la creación de
trabajos donde se proponga una atmósfera inmersiva.

La inmediación desde esta opción narrativa la pudimos comprobar en este extracto

de Seuls, dirigido por Wajdi Mouawad, utilizado anteriormente:
https://www.youtube.com/watch?v=2DluDhuqsQc

Este espectáculo presenta la interesante variante del trabajo del doble, al que nos
referiremos en nuestro siguiente epígrafe, presentando el trabajo de actuación una
interacción física y no tanto emocional.

Otro ejemplo, en clave de comedia, es el célebre trabajo de La Cubana Cegada de

amor, donde los actores físicos aparecían de una pantalla donde se emitía una
filmación que estuvo firmada por el realizador cinematográfico Fernando Colomo:
https://www.youtube.com/watch?v=gW0lO_3mutU&list=RDgW0lO_3mutU&inde
x=1

La interacción no solo se produce con figuras humanas, ya sean de los actores del
elenco o personas ajenas a la acción escénica.

En este trabajo de Klaus Obermaier apreciamos una interacción de los bailarines en

escenario con abstracciones y formas geométricas:
https://www.youtube.com/watch?v=-wVq41Bi2yE

Recuperamos la terminología que adoptamos de Phaedra Bell en el tema 9 para

definir este espectáculo como una producción dialogic media donde, sin embargo, la
preeminencia del medio audiovisual no anula el eje de la performance, que es
indudablemente la interacción bailarín/pantalla. Si revisitas el ejemplo de Tristán e
Isolda de nuestra primera opción puedes encontrar un ejemplo de combined media
donde la separación de los medios es patente, y la fuerza del medio audiovisual aloja
escénicamente al signo actriz/cantante en un segundo plano, equilibrado
únicamente por el subrayado escénico del canto y una iluminación focalizada.

TEMA 11 – Material básico 13

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Escena

Imagen mixta: nos acercamos a la última opción que, como aclara Iglesias, utiliza
pregrabación y realización en directo, operando en la narrativa escénica por
yuxtaposición.

El proyecto Jet lag de The Builders association ofrece un interesante ejemplo de

esta posibilidad narrativa: https://www.youtube.com/watch?v=5nPi-DDqa0Q

Como sucedía con el caso de Jesurun, la acción escénica está al servicio del resultado
que genera el medio audiovisual, tanto en las operaciones que realiza el actor de la
primera parte del vídeo para accionar los mecanismos que generan la ilusión
transmitida a través de la pantalla, como en la partitura de movimientos de los
actores de la segunda parte. Cabe afirmar que se desarrolla una estrategia ilusionista
en la pantalla, medio virtual, quebrada por contraste con las acciones a vista de
público del actor real.

11.3. Posibilidades dramatúrgicas del diálogo del actor físico con

su doble virtual

Concluimos este tema acudiendo a un aspecto específico de la relación entre el actor y

el medio audiovisual, que atañe al concepto del doble virtual del actor físico.

En el tema anterior hemos estudiado el desdoblamiento del personaje en distintas

perspectivas gracias al uso de la pantalla o la proyección. El personaje puede
desdoblarse gracias a las Nuevas Tecnologías, utilizadas para comunicar su
mundo interior, sus deseos, el subtexto. Igualmente, el signo audiovisual puede atender
a multiplicar la fisicidad del actor, dentro de la construcción dramatúrgica del
personaje, ofreciendo aspectos escondidos o privados, como en el caso de Damonen. En
este sentido, podemos realizar las siguientes consideraciones:

La incorporación de las Nuevas Tecnologías a la escena y sus operaciones de

mediación con el resto de los signos de la partitura escénica favorece
decisivamente la expresión escénica del diálogo del individuo con la alteridad.
Es, precisamente, su soporte y resultado virtual uno de los principales
valores que juegan a favor del desarrollo y experimentación escénicos a favor

TEMA 11 – Material básico 14

 Historia y Teoría de la Iluminación y las Nuevas Tecnologías en su Aplicación a la
Escena

de la investigación escénica del concepto del doble, al operar plásticamente por

contraste con la manifestación plástica de la corporalidad y la presencia del cuerpo
fenoménico del actor.
Entendiendo que la interacción cuerpo físico/cuerpo virtual propone una
metáfora de la escisión de la identidad del actor o el personaje, encontramos
dos opciones básicas entre las propuestas escénicas que proponen dicha relación:
relación como fragmentación de la identidad del personaje/actor y
relación como proyección de la identidad del personaje/actor.
La relación como fragmentación de la identidad del personaje/actor está
próxima a las tesis que ya planteaba Robert Edmond Jones en 1941, en su
fundamental libro The dramatic imagination. El creador norteamericano, al que
aludimos en el tema 8 de nuestra asignatura, imbuido por la corriente psicoanalista
y sus estudios sobre el subconsciente encuentra ya hacia la mitad del pasado siglo, y
en un momento en el que no se ha desarrollado aún el soporte del vídeo, las
siguientes formulaciones que, por su interés para nuestros contenidos,
reproducimos a continuación: «En el uso simultáneo del actor vivo y la imagen
grabada reside el nuevo arte teatral, cuyas posibilidades son tan infinitas como la de
la palabra». (Jones, 2004, p.1)

A continuación, Jones hace constar la apreciación generalizada en aquel momento

de la objetividad como rasgo inherente a la imagen proyectada para, posteriormente,
ofrecer un ejemplo a partir del cual realizará su formulación fundamental:

«Una conocida estrella del cine aparece en persona en escenario y después

aparece la misma estrella en la pantalla, un eco incorpóreo, un recuerdo, un
sueño. Cada una tiene su propia realidad, pero una es objetiva y la otra es
subjetiva. Las películas son nuestros pensamientos hechos visibles y audibles.
[…]Tienen el ritmo de la corriente de pensamiento y la misma habilidad
extraña de poder desplazarse hacia delante y atrás en el espacio y el tiempo.
[…]En el escenario veremos a los personajes reales del drama; en la pantalla
veremos sus escondidos secretos. El drama expresará el comportamiento de
los personajes [en escenario] en contraste con el fondo animado, la expresión
de su subconsciente, en una continua acción e interacción. Todo arte se dirige
inevitablemente hacia esa nueva síntesis de realidad y sueño. (Jones, 2004,
p.2)».

Hemos creído oportuno plasmar la cita a pesar de su extensión debido a la

importancia de las afirmaciones de Jones que, en aquel momento, estaba
prefigurando la base del diálogo entre los signos escénicos y el signo audiovisual.

TEMA 11 – Material básico 15

 Historia y Teoría de la Iluminación y las Nuevas Tecnologías en su Aplicación a la
Escena

La primera opción que encontramos propone, por tanto, una identidad escindida,
donde la relación fisicidad/virtualidad configura la percepción de un personaje
desde la fragmentación y el pluriperspectivismo. Esta fragmentación afecta
tanto al cuerpo fenoménico del actor/personaje como a su cuerpo semiótico,
sometiendo al espectador a distintos grados de representación o, en el otro extremo,
de presentación.

En la relación como proyección de la identidad del personaje/actor

encontramos la variante del doble virtual. La relación fisicidad/virtualidad se
articula desde la proyección de la identidad del actor/personaje. El actor físico
mantiene su unidad constitutiva mientras que en pantalla observamos su doble
virtual, con las variantes que estudiaremos a continuación.

El concepto del doble hunde sus raíces en las religiones antiguas, el folclore, la
psicología o el arte. Como hemos visto anteriormente, se vincula directamente al
ámbito de la constitución de la identidad, concretamente al desdoblamiento a través
de una manifestación objetiva o subjetiva, frecuentemente asociada a fuerzas
irracionales, instintivas o premonitorias de sucesos luctuosos.

Puedes ampliar tu conocimiento sobre este concepto con documentos bibliográficos

que adjuntamos al final del tema, de los cuales extraemos una clasificación del doble
que entendemos especialmente clarificadora para el contenido de nuestro epígrafe.
Siguiendo en este punto a Jourde y Tortonese, el concepto del doble puede dividirse
en la siguiente tipología:

o Doble subjetivo: consiste en un desdoblamiento de la identidad del propio

actor o performer.
o Doble objetivo: en este caso, el actor o performer se encuentra ante el
desdoblamiento de otro personaje.

Ambos elementos se encuentran en la siguiente

creación de Dante Gabriel Rossetti, una de las
imágenes artísticas sobre el concepto del doble
más conocidas y reproducidas.

TEMA 11 – Material básico 16

 Historia y Teoría de la Iluminación y las Nuevas Tecnologías en su Aplicación a la
Escena

Ambos tipos de dobles presentan a su vez posibles variantes relacionadas con la

percepción del doble, que puede ser psíquica o física. Esta última es la que más nos
interesa en este epígrafe, aunque aclaramos que la percepción psíquica presenta como
una posible opción la manifestación de un fragmento o escisión del personaje.

En este apartado podríamos incluir la primera de las opciones que establecíamos en

cuanto a la relación actor físico/virtual. En cuanto a la percepción física, ofrece la
Rossetti, D.G. (1864). How they met alternativa de un duplicado autónomo al que se confronta el
themselves. Fuente:
http://www.leicestergalleries.com/19th- sujeto cuya identidad se desdobla. Ese doble subjetivo con
20th-century-paintings/d/dante-gabriel-
rossetti/13678
carácter externo es el objeto fundamental de las manifestaciones
escénicas que veremos a continuación.

A partir de la tipología de Dixon sobre los posibles dobles virtuales en las

performance digitales (Dixon, 2007) proponemos el siguiente esquema:

Relaciones actor y doble virtual

Reflejo Alter ego Emanación

espiritual

Dixon propone una variante más, el doble avatar, que no incluimos al considerar que
excede los límites de nuestro estudio. En cuanto al ámbito de los cyborgs y la
manipulación tecnológica del cuerpo te remitimos al artículo de Abuín González
utilizado en el tema 9, donde encontrarás información al respecto, así como
referencias de creadores que trabajan en esa línea.

Vamos a especificar a continuación algunas de las características fundamentales de

cada una de las opciones de doble virtual que observamos en el esquema planteado.

o Doble como reflejo: en este caso, el signo audiovisual se confronta de manera

objetiva con el actor. La proyección ejerce la categoría de espejo, aludiendo tanto
al mito de Narciso como a elementos constituyentes del uso de las Nuevas
Tecnologías, como la transparencia o la autenticidad.

TEMA 11 – Material básico 17

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Escena

Encontramos un ejemplo de este tipo de doble en el espectáculo de Blast Theory,

10 Backwards: http://www.blasttheory.co.uk/projects/10-backwards/

Puedes apreciar en ambos casos cómo no se produce una expansión fragmentada

del componente subjetivo del actor, sino una confrontación del actor con un
doble que puede estar ubicado en el mismo espacio y tiempo que su correlato
físico, como en el caso de 10 Backwards, o en un espacio tiempo distinto, como es
el caso de Alibi. Con ello confirmamos el rasgo esencial del carácter de doble
virtual, que es su carácter de proyección de identidad, y no tanto de las
coordenadas en las que se desarrolla. Observarás igualmente que, dependiendo
del tipo de procedencia de la imagen, pregrabada o generada en directo, es
posible la interactuación en el espectáculo del actor. La interpelación directa del
actor a una imagen de sí mismo proyectada en directo debilitaría
considerablemente el carácter de doble de la misma, al ser una proyección virtual
de la misma imagen fenoménica, y no una proyección de la identidad del
actor/personaje.

Un caso interesante de esta opción dramatúrgica es el trabajo de interacción con

un doble objetivo, y por tanto no proyección del actor/performer físico, cuya
proyección está generada desde una conexión a internet. Es el caso de Soft
mirror, interesante trabajo danza-performance de Isabelle Jenniches, del cual
puedes ver una imagen:

Jenniches, J. Soft mirror. Fuente: http://www.9nerds.com/

TEMA 11 – Material básico 18

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Escena

En este trabajo, estrenado en 1998, se establecía una conexión en directo a través

de internet con bailarinas situadas en tres teatros distintos. La imagen proyectada
se ofrecía con un leve retardo, con el que interactuaban las bailarinas, en una
creación con un alto componente de improvisación donde se utilizaba
explícitamente el mito de Narciso como personaje, encarnado por una de las
participantes.

o Doble como alter ego: el alter ego es una opción de doble virtual donde se
aprecia el carácter subjetivo de la identidad proyectada, usualmente en su
carácter negativo, oscuro y siniestro. El alter ego suele encarnar las pulsiones de
la libido que el yo consciente pugna por reprimir, así como manifiesta el lado
irracional de la identidad del actor/performer físico.

Pueden encontrarse ejemplos de este tipo de doble en espectáculos de la

Compañía Fura dels Baus o en el siguiente visionado que proponemos, un
espectáculo de danza performativa intermedia de Mihaela Kavdanska estrenado
el presente año con el título 4th Skin:
https://www.youtube.com/watch?v=mndJWgFWTis

o Doble como emanación espiritual: este último tipo de doble virtual

mantiene cierta semejanza con la opción anterior aunque varía la naturaleza del
desdoblamiento hacia un componente más espiritual, bebiendo indudablemente
de fuentes religiosas, antropológicas, y connotando rasgos rituales, tanto en la
producción de sentido como en la configuración formal de los espectáculos. En
este sentido podemos encontrar temas como la búsqueda de la unión mística con
el doble y, con ello, con el alma del actor/performer que se encuentra disociada
del cuerpo en el signo audiovisual.

Las soluciones formales que aporta este tipo de doble virtual comprenden la
imagen figurativa, así como la manipulación digital de la misma, como
apreciamos en los siguientes ejemplos.

La manipulación digital a la que aludimos puedes encontrarla en el siguiente

espectáculo. Se trata de Viking Shoppers, espectáculo del colectivo Igloo
estrenado en 2000: http://vimeo.com/62559294

TEMA 11 – Material básico 19

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Escena

Por medio de las propiedades técnicas de la cámara que recoge las evoluciones de
los bailarines se produce un proceso de descomposición y manipulación de la
imagen, convirtiéndola en formas creadas con representaciones numéricas y
símbolos del código informático ASCII.

En este otro ejemplo observamos una interacción de danza y palabra con el signo
audiovisual. Se trata de The chemical wedding of Christian Rosenkreutz, de
Troika Ranch, un espectáculo donde, tanto en la partitura coreográfica como en
las proyecciones audiovisuales, puedes apreciar un alto componente espiritual y
ritual: http://vimeo.com/2118867

He de añadir, con respecto a la espiritualidad subyacente en el espectáculo, que el

texto en el que se apoya la propuesta de sentido, y que da título a la creación, es
un opúsculo anónimo, atribuido a Johann Valentin Andrae, publicado en 1616 en
Estrasburgo. El libro, así como el posible autor del mismo, está vinculado a la
Orden de la Rosacruz, y narra el viaje a través del mundo del alquimista Christian
Rosenkreutz, según algunas leyendas fundador de la Orden, para adquirir los
conocimientos secretos.

11.4. Referencias bibliográficas.

Dixon, S. (2007). Digital Performance. Massachusetts: MIT Press.

Jones, R.E. (2005). The art of dramatic imagination. New York: Routledge.

TEMA 11 – Material básico 20

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Escena

Material complementario

No dejes de leer…

Cédille

Herrero, J. (2011). Figuras y significaciones del mito del doble en la literatura: teorías
explicativas. Cédille, revista de estudios franceses, 2, 15-48.

Enlace de la revista de estudios franceses a un interesante artículo de Juan Herrero

Cecilia sobre las significaciones del mito del doble.

Accede al artículo a través del aula virtual o desde la siguiente dirección:

http://cedille.webs.ull.es/M2/02herrero2.pdf

Webgrafía

National Theatre

Página oficial del National Theatre donde podrás acceder a interesantes cortes de
vídeo relativos al trabajo con las Nuevas Tecnologías de la directora de escena Katie
Mitchell. En los distintos vídeos encontrarás entrevistas a la propia Mitchell, así como
imágenes de ensayos.

Accede a la página web a través del aula virtual o desde la siguiente dirección:
http://www.nationaltheatre.org.uk

TEMA 11 – Material complementario 21

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Escena

Actividades

Práctica: Puesta en escena multimedia

Descripción

Tienes que elaborar una propuesta de puesta en escena a partir del siguiente fragmento
de la obra dramática Macbeth de Shakespeare donde expongas tus criterios estéticos
básicos y establezcas las funciones narrativas de los medios audiovisuales empleados,
tanto en la vinculación de los mismos al trabajo del actor como en su relación con el
espacio y el tiempo del texto.

Accede al artículo, disponible bajo licencia CEDRO, a través del aula virtual.

Objetivos

Aplicar de manera práctica los contenidos teóricos de la asignatura relacionados con

el bloque de las Nuevas Tecnologías.
Estimular la capacidad creativa del alumno.

Criterios de evaluación

La concreción en el desarrollo de los contenidos de la práctica.

La correcta aplicación de la terminología y contenidos específicos de la materia.
La creatividad e imaginación del alumno.
La claridad y la corrección en la presentación de la práctica.

Extensión máxima: 10 páginas, fuente Georgia 11, e interlineado 1’5.

TEMA 11 – Actividades 22