LECCIONES DE CINE

JOHN BOORMAN:

Empecé como crítico cinematográfico. Luego, aprendiz de montador. Luego montador y

luego dirigí documentales para BBC. Con el tiempo, los documentales me dejaron
insatisfecho. Empecé a ponerles elementos dramáticos. Luego, dramas para TV y luego
para cine. Como rodó mucha película, no tuvo que preocuparse por familiaridad con
material ni con la técnica. Creo que ser aprendiz es lo más eficaz, porque es una tarea
práctica. La teoría sirve cuando se habla del trabajo práctico. A veces los estudiantes de
cine son poco prácticos.

Errores: lo más importante para un joven que recién empieza es que ajuste de verdad la
duración del guión. Los jóvenes no pueden soportar la idea de volver al guión y hacer
sacrificios. Rodar un par de escenas de más o material de más está bien, pero tampoco
irse al carajo.

Escritura: la dirección consiste en escribir y todos los directores serios escriben. Ellos
en general se sientan con el guionista a plasmar ideas y darles estructura.

Objetivo: hago películas para explorar. Si supiera de qué va una película, perdería el
interés en ella. Lo que me resulta atractivo es la emoción de la exploración y el peligro,
que conducen a lo nuevo, fresco, original. Sólo sé en qué consiste una película cuando
la veo con el público. Y hay sorpresas. Te das cuenta de la relación entre la peli y tu
historia.

Movimientos de cámara: no muevo la cámara a menos que haya una razón para hacerlo.
Idem, corto cuando es necesario. La experimentación, para mí, pasa por otro lado.
Gramática tomada de Griffith, primeros planos para ilustrar pensamiento. La relación
espacial entre los personajes es un elemento crucial. Si están emocionalmente distantes,
los separo. Si están cercanos, los uno. No le gusta generar emoción de forma artificial,
por ejemplo, con la cámara que salta del eje.

Actores: Ensaya lo que pasa antes y después de la escena. No ensaya nunca el mismo
día del rodaje. Hace la composición basada en lo que ensayaron los actores. En los
documentales, aprendió a observar el comportamiento humano. Por eso, pudo
transmitir a los actores esa “sensación de realidad”. La clave para dirigir actores es
hacerlos sentir cómodos, en confianza, para que puedan trabajar. Escucharlos: los
buenos actores siempre hacen buenas contribuciones. Es mejor para un director
ESCUCHAR Y CORREGIR que imponer. Hay que modificar el papel para que se
adapte al actor. Reescribirlo. No forzar al actor a que se adapte y actúe como está
escrito.

Decidir dónde poner la cámara: tiene que ver con el punto de vista – es proceso lógico e
intuitivo. Griffith fue el que empezó a mover la cámara. Onda ojo de dios. Antes, la
cámara se ponía donde estaría el público. Eso acercó al cine al sueño, le confirió una
nueva dimensión. “Cuando colocamos la cámara lo que estamos haciendo es tratar de
concretar un sueño”.
Cantidad de cámaras: no usa muchas cámaras, no hace muchas tomas. Si filma de más,
los actores se relajan onda “esto puede salir o no” y se va la tensión, él prefiere
mantenerlos a todos tensos… rueda 5 días por semana en lugar de 6, y no usa “planos
máster”, ergo, el montaje es más sencillo. Kurosawa contrató un operador de cámara
que grababa sin que lo vieran, con un objetivo largo. Kurosawa sólo revelaba esa
película si le faltaba material. Si no, no. Él dice que no rueda a dos cámaras. Si ruedas
con dos cámaras, tienes que hacer concesiones para hacer un compromiso entre ambas.
Y el rodaje consiste en que todo debe converger en un punto determinado, pero las dos
cámaras ponen en peligro eso.

La teoría se aprende en pocas semanas. El tema es la práctica: ahí te das cuenta de que
tienes que manejar muchas variables.

Jean Luc Godard dixit: “tienes que ser joven y estar loco para hacer una película, porque
si sabes tanto como nosotros, se vuelve una tarea imposible”. Las óperas primas son
buenas porque el director no se percata de lo difícil que va a ser… cuando empecé, tenía
una INSENSATEZ TEMERARIA que resultaba muy CREATIVA.

SYDNEY POLLACK: Autoridad natural, cerebral con pies en tierra, hace pelis para
grandes estudios.

No eligió hacer películas. Él daba clases de interpretación, o sea, de teatro, y tuvo que
hacer pelis para tv y luego, para cine. Él creía que la interpretación era todo, y el resto
fotografía, pero luego entendió que es un lenguaje con su sintaxis. Hacer películas es
contar historias, mi interés principal son las relaciones humanas. Las relaciones son para
mí metáfora de lo demás: la política, la moralidad, etc. Hago películas para aprender
más sobre las relaciones, pero no para decir algo, porque no sabría qué decir. Hay 2
tipos de cineastas: los que saben una verdad y quieren comunicarla al mundo, y los que
no saben qué respuesta tiene algo y hacen una película para tratar de averiguarlo. Eso es
lo que hago yo.

No intelectualizo durante el rodaje. Antes y después, sí. Lo importante es que haya un

principio unificador: la idea central de la película, el tema. El éxito de la peli depende
para mí en si las opciones que eliges son o no fieles a ese tema. El tema es como la
columna vertebral, está pero no se ve, el público no debe ser consciente de ello.

Me gusta la pantalla ancha porque puedo usar el fondo como reflejo de lo que pasa en
primer plano.

El único modo de hacer películas para un público es hacerlas para ti mismo; no por
arrogancia, sino simplemente por razones prácticas. Una película tiene que ser un
entretenimiento, es una verdad como un templo. Debes utilizarte a ti mismo como
referencia, para ver si gusta o no. Hago pelis sobre cosas que me fascinan, sobre
relaciones en su mayor parte. Trato de hacer pelis que planteen preguntas más que dar
respuestas, films que no lleguen realmente a una conclusión, porque no me gusta
cuando una persona tiene razón y otra no. La mayoría de mis pelis incluyen discusiones
sobre la manera de vivir de dos personas. Soy más comprensivo con las mujeres que
con los hombres. Las mujeres en mis pelis son más inteligentes o más humanistas. Lo
interesante es: ¿cómo tomas una decisión cuando dos personas tienen un argumento
válido? Cuanto más difícil es, mejor es la película.
Hay una gramática básica, hay que manejarla. Si se quiere crear tensión, se puede ir en
su contra. Si hay experimentación técnica, mejor que sea al servicio de la historia.

Uso muchas cámaras, sobre todo con diálogos, por problemas de ajuste. Oigo la música
de la escena en mi cabeza.

Actores: nunca doy instrucciones a un actor delante de otros actores. Ellos son muy
tímidos. Comienzo con los actores, echo al equipo. Empiezo diciéndoles “lean el
diálogo, nada de actuar ni interpretar” eso los relaja. Contengo la actuación hasta que
surge por sí misma – empiezan a moverse, etc. Nunca les digo “ponete acá o allá”. Si
hay 7 errores en la escena, hay que comentar sólo uno; hay que resolver un problema
cada vez. Paciencia.
No paso demasiado tiempo ensayando, y cuando llega el día del rodaje, prendo la
cámara de una, para que los actores estén un poco tensos e interpreten mejor.

Error habitual: dirigir en exceso. Si todo marcha bien, debes callarte y alegrarte, no
decir a los otros todo el tiempo lo que deben hacer. Un actor no tiene que entender lo
que está haciendo, sólo debe hacerlo. Hay dirección que produce comportamiento, y
otra que produce entendimiento. Prefiero la primera. Lo que impulsa la acción es el
deseo, no la comprensión. Hay que ponerlo en contexto.

Consejos: ver una clase de interpretación, o anotarse en clases de teatro. Es la mejor

manera de entender lo que un actor necesita para funcionar. La técnica es un elemento al
que hay que recurrir cuando las cosas no funcionan por sí mismas. Aprender a callarse
es tan importante como saber qué decir. El desafío es más el argumento que la
interpretación. El desafío, por ejemplo, en una escena de Los tres días del cóndor es
más que la gente se crea que él la puede seducir, hay que hacer que todo enfoque a que
el argumento se sostenga (desafío de Ricardo III: el tipo seduce a la viuda de su
enemigo muerto, al que él mismo mató; el desafío de Shakespere es que el público se lo
crea).

Si vas a lo seguro, nunca conseguirás nada interesante…

CLAUDE SAUTET

Le tomó el pulso a la Francia de los 70s. en los 80s ya no le fue tan bien. Estilo que
retrata la vida de una forma muy natural y humana. Hipersensible, desgarbado, gran
fumador, tímido y directo.

Comienzos: me metí a hacer cine por casualidad y me encontré con un medio para
comunicar emociones que las palabras no pueden definir fácilmente y que antes pensaba
que sólo la música podía revelar. Las pelis ofrecen el mismo potencial de expresión que
la música. Una peli es un sueño.

Los directores en general “dirigen” la escritura del guión de alguna manera. Los que no
se sientan a escribir, no lo hacen porque requiere gran cantidad de energía. Para guionar
necesito la visión de otra persona, descubrir qué es confuso en mi interior. Cuando
empiezo a escribir una peli no tengo argumento. Tengo ideas más abstractas: personajes
y relaciones. Influencia: pelis americanas clase B, sin pretensiones literarias. Los
directores filmaban las ACCIONES de los personajes, su personalidad muchas veces
quedaba oculta. Yo no empiezo con el argumento sino con algo más abstracto: el
ambiente.

Me gusta rodar de la manera más sencilla posible. SIMPLICIDAD que aprovecho para
probar todo tipo de cosas: de una toma a la otra, cambio el tamaño del plano, el objetivo
o el ritmo. A veces filmo por encima del hombro de un actor, o pongo un espejo detrás
de un actor. Me gusta crear incertidumbre entre los personajes, les da mayor presencia.
En cine, el silencio es parte de la trama. Mis escenas no son tanto de transmitir info a
través del diálogo sino para expresar lo que sucede detrás de las palabras. El diálogo es
una espantosa sucesión de tópicos.

La realidad del plató te obliga a improvisar siempre. El proceso cinematográfico no es

real hasta que llegas al plató. Uno puede pensar que va a empezar por acá o por allá y
luego las cosas cambian. No hay reglas rígidas. Lo importante al filmar es confiar en el
instinto y centrarte en la idea abstracta que te fue guiando desde el principio. El insitnto
justifica que hayas tomado una decisión y no otra.

Un factor que hace mella en la dirección es el $$$. En la época de la nouvelle vague,

creían que sería más barato filmar en escenarios reales que en estudio. Por eso se
impuso el realismo, por una cuestión económica. En el estudio hay que crear el caos, en
exteriores hay que crear el orden y limitar los movimientos de cámara (no puedes sacar
lo que no te gusta como en estudio). Hoy es más barato filmar en estudios.

Al rodar, no hay una manera obvia ni “correcta” de hacerlo, sólo hay diferentes formas
de encontrar SOLUCIONES a problemas.

TIP: en vez de hacer planito de localización, el espectador descubre la locación nueva

por una acción que realiza un personaje.

Ensaya muy poco el diálogo. Dirigir: la cosa radica en mantenerte cercano y distante a
la vez. Cómo estar dentro del personaje con distancia. El DF sugiere un encuadre, éll lo
chequea y luego ve la escena directo, no a través del monitor. Para ver a los actores
directo y para que el DF sea el primer público de todos. Además, al delegar
responsabilidad, se toman más a pecho el laburo.

Actores: la base de la dirección de actores es la confianza en ellos y en uno. Para eso,

hay que elegirlos bien… Yo me reúno con ellos y hablamos de política, de infancia,
etc., y analizo su personalidad. El tema no es saber si el actor se ajusta al personaje sino
si se ajusta a mí.

Cuando veo la peli hecha, me digo que no está mal, a veces se acerca a lo que quería
hacer. Cuando la veo años después, me quedo consternado. Ve los errores. Una cosa
que aprendo mirando mis pelis: que hago hincapié en cosas muy obvias. También
descubres lo que tus pelis tienen en común, al verlas años después. La manía de ser más
critico con los hombres que con las mujeres tiene que ver con que crecí con un padre
ausente. He acabado haciendo la misma película toda mi vida.
Revisionistas: Cineastas de los 70s: década más prolífica en innovadora para la
cinematografía. Tenían la libertad de reinventar las reglas del cine. Lo usaron como
instrumento de expresión política, de introspección personal o como espejo despiadado
de la sociedad. Ellos son W Allen, Bertolucci, Scorsese y Wim Wenders,

Woody Allen:

La verdad es que lo tienes o no lo tienes. Las herramientas técnicas se aprenden en

pocas semanas. Gran parte de lo que necesitas como director es AYUDA
PSICOLÓGICA. Equilibrio, disciplina, cosas así. El aspecto técnico viene después.
Muchos artistas acaban arruinados por neurosis, angustias o porque dejan que el afuera
los perturbe demasiado. Sigue tu instinto. Si tienes talento, será fácil. Si no, imposible.

Hay dos tipos de directores: los que escriben y los que no. En los que escriben, el estilo
surge rápido. Las preocupaciones reaparecen. El público está más en contacto con una
personalidad. Los directores que no escriben pueden hacer pelis maravillosas, pero no
tendrán la cualidad especial del AUTOR.

SI NO TIENES NADA INTERESANTE QUE DECIR SOBRE LA VIDA, TUS

PELÍCULAS NUNCA SERÁN BUENAS.

TODOS LOS DIRECTORES DEBERÍAN HACER SUS PELÍCULAS PARA SÍ

MISMOS. SI HACES UNA PELÍCULA QUE TE GUSTA A TI, VAS A GUSTAR AL
PÚBLICO – O AL MENOS, A UNA PARTE DEL PÚBLICO. PERO ES UN ERROR
PENSAR EN QUÉ QUIERE EL PÚBLICO Y HACERLO, PORQUE ENTONCES
PODRÍAS TRATAR DE QUE EL PÚBLICO DIRIGIERA EN TU LUGAR.

El director no debe dejar de ser dueño de la película. cuando se convierte en esclavo,

está perdido.

Cuando llego por la mañana, decido qué voy a hacer. Por lo general, los actores actúan
y el director se amolda y pone la cámara en su lugar. Yo no lo hago así. Yo doy una
vuelta con el operador de cámara y le digo cómo quiero que se vea la escena. Y cuando
vienen los actores les marco lo que decidí. Se acerca al teatro: yo delimito un espacio
por donde los actores se pueden mover, como si delimitara un escenario.

Comedia: es un género delicado. Si mueves la cámara mucho o editas a ritmo acelerado,

siempre corres el riesgo de matar la risa. Comedia: real, sencilla y clara. No es para
rodar de forma espectacular. En la comedia hay que reprimir la experimentación con los
movimientos de cámara. Encuadre limpio y abierto, como las películas de Keaton o
Chaplin.

Zoom: lo uso para no interrumpir una escena durante el rodaje. Es funcional. Tal vez
mover el dolly es más elegante, pero a veces no quiero poner tanto énfasis en lo que
vemos (el movimiento del dolly da un impacto emocional añadido) sino sólo mostrarlo
bien. Para eso uso el zoom.

Es importante experimentar siempre: en Zelig no pensé que el formato documental me

iba a servir para mostrar una película tan basada en los personajes y tan personal. Ni
pensé que podía contar una historia con escenas del tipo entrando y saliendo a un auto.
Sin embargo, funcionó. Saber que es posible da tranquilidad.

En maridos y esposas, moví mucho la cámara. Antes no lo hacía porque tenía un DF

que iluminaba de modo que era difícil moverse por el plató. Luego cambié de DF. En
maridos y esposas lo que me gusta es que la cámara en mano es parte del argumento,
porque refleja el estado mental caótico de los personajes, incluso forman parte de los
personajes.

Actores: muchos directores tienden a dirigirlos en exceso, porque a ellos les gusta
intelectualizar al pedo – les da culpa a ellos y al director recibir tanto dinero por un
trabajo que les sale fácil. Yo sólo contrato gente talentosa y los dejo hacer.

ERRORES: evitar hacer algo que no aporte nada a tu visión. Suele ocurrir que durante
el rodaje se te ocurre una idea inteligente o algo que quisieras probar. Pero si esa idea
NO pertenece a la película, debes tener la honestidad e integridad de descartarla. Pero
también ser flexible…. Una película es como una planta. Uno pone la semilla y crece de
forma natural. Uno debe crecer al mismo ritmo si quiere ver el final. También hay que
abrirse a los puntos de vista de los demás. Cuando escribes, estás solo en una
habitación, puede controlarlo todo. La determinación es calidad, pero la intransigencia
es una equivocación.

Otro error es rodar con un guión flojo y pensar que puedes arreglarlo en el plató. La
experiencia me dice que si tienes un buen guión y dirijes mal, aún así la peli puede ser
bastante buena, mientras que si el guión es malo… está todo perdido.

El mayor peligro es pensar que uno lo sabe todo sobre cine. Hoy mismo me sorprendo
de cómo responde el público – es frustrante a veces y también mágico. Si pensara que lo
sé todo, habría dejado de hacerlo hace tiempo.

BERNARDO BERTOLUCCI:
En los 70 era más salvaje. Ahora es más sereno. Tal vez por eso hizo una peli sobre
Buda. Irradia paz. Sus pelis tienen punto de vista político, perspectiva histórica, tragedia
humana, espléndida interpretación.

No he ido a una escuela de cine. Aprendí de Piero Paolo Pasolini. La mejor escuela es el
plató. Debes ver tantas películas como puedas. Es la única razón para ir a una escuela de
cine: que te hagan ver películas. La regla del juego, 1939, de Renoir, es una peli que
proyectaría. Esa peli enlaza el impresionismo con el cine, y logra transportarnos a otro
lugar, que es el fin de toda película.

Las ideas de Renoir eran idénticas a las nuestras en la Nouvelle Vague, pero él las había
descubierto 30 años antes. “Siempre debes dejar la puerta del plató abierta, nunca sabes
lo que puede entrar,” me dijo. Lo que quiere decir es que hay que hacer lugar a lo
imprevisto, inesperado, espontáneo. Por eso mis guiones son estructurados: si la
situación es sólida, entonces puedo improvisar mejor.

Un director puede expresar mejor sus fantasías si es capaz de estimular creatividad de

los que lo rodean. Deben mezclarse los talentos de todo el equipo.
Si la gramática existe, es para contravenirla. Cuando Godard filmó Al final de la
escapada (1960) su lema era “el salto del eje al poder”. Luego John Ford, que era re
Hollywood clásico, hizo en 1966 Siete mujeres y usó el salto del eje.

Durante años rodé cada toma como si fuera la última, como si alguien fuera a llevarse
mi cámara, tenía la sensación de estar robando cada plano. En ese estado mental, no
piensas en gramática….

No preparo nada con antelación. Trato de soñar los planos que rodaré al día siguiente en
el plató. Si no, deambulo con el visor por ahí. Luego llamo a los actores, los ubico y me
fijo si mi propuesta funciona. Luego es un ajuste perpetuo entre cámara, actores y luz.

La comunicación es vital para que un plató funcione sin problemas. Debe ser antes de la
filmación, porque en el plató ya es tarde. DF: Vittorio Storaro. Llevé a él y a Marlon
Brando a ver una expo de Francis Bacon. Suelo usar los cuadros de esa manera, porque
me permiten comunicarme mejor que cientos de palabras.

La cámara está muy presente en mis pelis. Estoy obsesionado por el cuerpo y el ojo de
la cámara. Gobierna mi dirección porque se mueve constantemente, y en mis últimas
pelis, más. Entra y sale de escena como un personaje invisible. Es para establecer una
relación sensual con los personajes. En mi período psi, pensaba que el travelling de
acercamiento era un niño corriendo hacia la madre, y el de alejamiento era un niño
huyendo de su madre.

Zoom: durante años lo odiaba. Ahora lo uso de manera sencilla y funcional.

Actores: el secreto es elegirlos bien. Para elegirlo debes olvidar el guión y ver si la
persona que tienes enfrente te fascina o no. La curiosidad que sientas por esa persona es
la que te impulsará a explorar el personaje de la trama. La fuerza impulsora que hay
detrás de una película es la curiosidad, el deseo que tiene el director de descubrir el
secreto de cada personaje.

Siempre trato de aplicar las reglas del cinema verité al mundo de la ficción. Le dije a
Brando “va a hacerte preguntas, responde lo que quieras”, y la escena salió.

Cine: parece que el cine es la plasmación de una idea en imágenes. Pero para mí es algo
más abstracto. Las pelis son como barcos piratas: es imposible saber adónde irán a parar
si las dejas navegar con el viento de la creatividad.

Hubo una época en la que creía que la CONTRADICCIÓN era la base de todo, la fuerza
impulsora de cada película. En cada película uno trata de responderse la “pregunta
Bazin”: ¿qué es el cine?”

MARTIN SCORSESE:

Excelente técnico y narrador de historias. Conocimiento enciclopédico sobre la historia

del cine. Habla rapidísimo.

Cuando enseñé en la universidad de Columbia, vi que el aspecto más problemático para

los estudiantes era el propósito, lo que el cineasta quería comunicar al público. Por eso
se les hacía difícil saber plano a plano dónde poner la cámara y cómo narrar. El gran
problema de los cineastas jóvenes es que no tienen nada que decir e, invariablemente,
que sus películas son poco claras o muy convencionales… o para un público muy
comercial. Hay que preguntarse: ¿Tengo algo que decir? Y no hace falta que sea algo
que pueda expresarse con palabras… puede ser un sentimiento o una emoción. Con eso
basta, pero es difícil.

Yo vengo de la tradición de ppos de los 60 (nació en 1942, primera peli en 1968, a los
26 años), donde el cine era más personal, uno hablaba de lo que sabía, del pueblo de
donde venía. En los 80 eso se perdió. Ahora por ejemplo muchos jóvenes arrancan con
un film noir y o un melodrama, o sea, focalizan en la cosa más comercial del cine. Las
pelis de bajo presupuesto hoy parecen pruebas de estudios (onda probar un género).

Cuanto más singular sea la visión y más personal sea la película, más puede atribuírsele
el mote de ARTE. Cuando son más personales, las pelis duran más en el espectador.
Puedes verlas miles de veces.

¿Qué la hace personal? Para mí no es necesario que el director escriba el guión. El

director dirige bien, el “cineasta” consigue que se entrevea una visión personal en
aquello que dirige aunque el guión no sea propio.

El cineasta tiene la obligación de contar lo que quiere contar, de modo que es necesario
saber de qué carajo estás hablando…. Como mínimo, deber saber los sentimientos y
emociones que estás intentando transmitir. Eso no quiere decir que no puedas explorar,
sólo que tienes que hacerlo en el contexto donde se sitúa la historia.

En La edad de la inocencia tomé emociones que yo conocía y las puse en otra sociedad
y en otro tiempo – un mundo que quería explorar – y las analicé de un modo
antropológico.

Experimentar: con un millón, todo bien, con 40, se complica. Yo decido TODO con
antelación, plano por plano. Dicen que Fellini no sabía nada al llegar… pero creo que al
menos una idea abstracta tenía.

El guión no es todo. No hay que ser esclavo del guión, porque entonces fotografías el
guión. Lo que es todo es la interpretación visual de lo que tienes en el papel.

El cine es tensión entre saber lo que quieres y ser capaz de cambiarlo en función de las
circunstancias, o si sacas partido de algo más interesante. Lo importante es saber qué no
puedes cambiar bajo ningún concepto y dónde puedes ser más flexible.

A veces decido los planos y busco los exteriores convenientes, otras veces voy al
exterior y veo qué planos se ajustan. Suelo hacer lo primero.

Tienes que tener muy claro lo que es importante y pelear por eso. Pero no negarse al
cambio, porque si lo haces pierdes la vida que hay alrededor del plató.

Profesores: Orson Welles y Grifith. Ellos pusieron las reglas básicas. Lo que se renueva
en realidad es el montaje, porque todo es plano abierto, plano detalle, plano medio y
primer plano. La gramática del cine está a disposición de todos, cualquiera puede probar
una forma nueva de contar una historia.

Zoom: lo uso, pero trato de disfrazarlo. Lo combino con movimiento de cámara.

Prefiero los grandes angulares, influencia de John Ford y Orson Welles.

No me gustan mucho los objetivos largos. Sin embargo, David Fincher y Kurosawa los
usan bien.

Actores: te tienen que gustar como personas. Dicen que Hitchcock los odiaba bastante,
pero yo no lo creo… debes dar a los actores la impresión de que son libres dentro de los
esquemas de una escena, aunque sean esquemas limitados. Trato de planificar los planos
con el DF para que los actores tengan sitio para moverse. Cuando un actor está muy
cómodo con un personaje, lo dejo libre, lo tomo con planos medios o primeros planos.
Cuando una escena funciona y los actores le dan vida, yo me quedo atrás del monitor
mirando y parece como si viera la peli filmada por otro.

Yo hago las películas para mí. Hago la peli como si el público fuera yo. Mis películas se
prueban con un público para saber cuál es su reacción. Descubres ahí si hay cosas que
aclarar o redundancias o cosas que ni se comunicaron. Pero si hay gente a la que no le
gusta, bueno, la vida es así. Lola. Hay que saber qué escuchar y qué no.

Errores: redundancia. Hacer ver el tema de la peli una y otra vez. Odio que haya un
personaje que explique el título de la peli o que diga de qué la va.

WIM WENDERS:
Hombre que pone todo en tela de juicio.

Doy clase en la escuela de Cine de Munich, donde yo aprendí a principios de los 60.
Trato de que mis clases sean prácticas. Mi aprendizaje tuvo lugar después cuando fui
crítico. Creo que hay 2 maneras de aprender a hacer pelis. La primera, obvio, es
hacerlas, la segunda es escribir críticas. Cuando haces críticas no ves lo que el profe te
indica que veas sino lo que tú mismo ves.

Hoy en día empiezan por el clip o el video musical. El concepto de contar una historia
se resiente mucho por eso, ya no es el objetivo primordial. Los jóvenes sienten que
deben impresionar al público con la novedad de su trabajo. Y un gag visual puede
moverlos a hacer una peli. Para mí el director necesita contar una historia y debe
hacerlo. Antes a mí me importaban un bledo las historias. Pero ya no. Ahora siento que
la historia es como un río y si te atreves a navegar y confías en ese río, te lleva a algo
mágico. Me cambió la prioridad, ahora contar historias para mí es más importante que
lograr una imagen hermosa.

Hay dos maneras de hacer una peli. La primera es tener una idea muy clara y expresarla
a través de una peli. La segunda es hacer la peli para ver qué estás tratando de decir.
Siempre me he debatido entre estos dos enfoques y he probado los dos.

Prefiero en general la segunda. Esas pelis son una experiencia y estoy abierto a cambiar
la trama en un momento. Eso implica rodar en orden, lo cual es más caro. Me parece
más satisfactorio.
El que le da más importancia a la imagen lo hace para satisfacción personal. Pero contar
una historia es distinto. Es un acto de comunicación que implica que haya un público. El
público para mí es lo que excede el círculo de mis amigos.

Antes hacía el encuadre y les decía a los actores cómo moverse y dónde ubicarse. Luego
dirigí teatro y me cambió todo, porque me centré en los actores y empecé a valorarlos
más. Ahora hago al revés. Primero laburo con los actores y luego a partir de lo que me
tiran ellos pienso dónde ubicar la cámara. Esto lleva más tiempo pero para mí es mejor.

Hay muchos métodos para dirigir actores. Para mí lo importante es que se relajen y no
actúen, que no finjan ser otra persona.

Errores: ojo con el propio peso y el de la peli, debe haber equilibrio. Las pelis menos
caras son más manejables que las superproducciones. La ambición puede volverse en tu
contra. Puedes terminar siendo esclavo del film. Yo he cometido todos los errores. Creo
que el más grave es creer que necesitas mostrar TODO lo que quieres decir… En una
escena de violencia, por ejemplo, los directores creen que deben mostrarla crudamente
pero EL CINE ALCANZA SU MÁXIMO IMPACTO CUANDO SE NIEGA A
MOSTRAR TODO LO QUE ESTÁ TRATANDO DE EVOCAR…

Pedro Almodóvar. Mujeres al borde… es de 1988 y Átame es de 1990. Extravagante,

divertido, políticamente incorrecto, lleno de vida... viste de colores chillones como sus
films, pero es reservado. Hace pelis porque la pasa bien.

El cine puede aprenderse pero no enseñarse. Forma totalmente personal de expresión.

La técnica es menos importante que el planteo. Puedes pedirle a cualquier técnico que te
enseñe la manera convencional de filmar una escena, pero si la filmas con esas
instrucciones, faltará algo: tú. Tu punto de vista, tu medio de expresión. El lenguaje
cinematográfico debe descubrirlo cada uno… UNO DEBE DESCUBRIRSE A SÍ
MISMO MEDIANTE ESE LENGUAJE.

SI QUIERES APRENDER A HACER CINE, QUIZÁ UN PSIQUIATRA RESULTE

MÁS ÚTIL QUE UN PROFESOR.

Una vez hizo una peli durante un año, donde el pelo de la actriz fue creciendo…. Y a
nadie le importó que violara la regla más básica de todas, la del raccord. Almodóvar
aprendió que cuando la historia es sincera y es buena, los errores técnicos a nadie le
importan!!!

Mi consejo a cualquiera que desee hacer una peli es hacerla, aunque no sepan cómo.
Aprenderán a hacerla, de la manera más natural y vibrante posible.
LO FUNDAMENTAL ES TENER ALGO QUE DECIR. Los jóvenes tienen una
fertilidad visual innegable porque se alimentaron a base de videoclips y anuncios. Es
una cultura en la que la imagen domina, es omnipotente y omnipresente. Pero la técnica
tiene su contra, porque se le da más importancia a la forma que al contenido… cuanto
más aprendo, menos quiero aplicarlo. Me gusta la sencillez, y la busco cada vez más.
Casi nunca muevo la cámara. Si hago un travelling, debe estar muy muy justificado.
Aprendí mucho viendo películas!!! Si vas a imitar no lo hagas para copiar por
admiración, hazlo para RESOLVER uno de tus problemas, hazlo porque encontraste la
solución a tus problemas en la película de otra persona. Esta “influencia” entonces se
convierte en elemento ACTIVO en tu peli. El planteo de “tributo” u “homenaje” es
tomar prestado. El segundo es robo. Si es necesario, hay que robar. Todos los cineastas
lo hacen, y no hay que dudar. De Hitchcock tomo los colores chillones, más que nada,
porque me recuerdan a mi niñez y porque van con el concepto que tengo de lo que es
una historia.

Control: el equipo de rodaje está compuesto por seres humanos. En definitiva, por más
que hables, al final el que encuadra es el operador de cámara, y el gaffer es el que
decide la luz…. Estos límites a tu control te hacen más creativo…

Hay zonas en las que debes concentrarte, donde tu control sigue siendo completo. El
texto, la interpretación de los actores, la elección del color principal.

A menos que escribas el personaje con el actor en mente, cosa que no me gusta hacer, es
imposible encontrar un actor que se ajuste perfectamente al papel. Lo mejor es elegirlo
por las características físicas (x phisique du rol) y reescribirlo según cómo habla el actor
(edad, acento, orígenes, personalidad), y ya. Esto lo haces en forma progresiva durante
los ensayos.

Sé que una peli debe hacerse en un momento temporal determinado, pero nunca sé por
qué. Sólo la entiendo cuando ya está terminada.

El cine es EXPLORACIÓN. Lo haces por objetivos puramente personales, para

descubrir las cosas por ti mismo. Es un proceso íntimo que ocurre a través de un
medio de expresión que tiene por objetivo un público. Parece una contradicción…
pero no. Lo haces para los demás, pero sólo funciona si lo haces para ti.

Lo que hace mágico el plató son las decisiones improvisadas e intuitivas. Primero sitúo
la cámara, hago el encuadre y pido a los actores movimientos “mecánicos”. Montado el
encuadre, echo a los técnicos y me quedo con los actores.

Dirección de actores: imposible enseñarla. Es algo personal que implica ESCUCHAR a

los demás, ENTENDERLOS y ENTENDERSE a sí mismo. Normalmente los acorto
para que vayan al grano. Ajusto. Ruedo la escena y pruebo varios tonos. No uso dos
cámaras para una escena. Pero lo que sí hago es que cuando repito la escena, la repito
desde otro ángulo. Pido que la repitan más rápido o más lento. Luego elijo en la sala de
montaje (en el plató en general todo lo que se me ocurre es comedia).

Uso nuevos tipos de lentes, que me gustan. Confieren textura a los objetos borrosos de
fondo. Ruedo en pantalla ancha anamórfica. Dice que los primeros planos de Lynch son
sugestivos. Imágenes llenas de misterio e impecables estéticamente (tiene la misma idea
que yo de los PP pero a él le caben las naturalezas muertas y a mí las caras).

Antes, cineastas como Haward Hawks, etc, no necesitaban escribir ellos para ser autores
de sus pelis…. Hoy en cambio hay diferencia entre los que escriben y los que no,…..
El problema viene más de los guionistas que de los directores. Hace 50 años, los
novelistas top escribían para Hollywood: William Faulkner, Dashiel Hammet, Raymond
Chandler, Lillian Hellman. Y luchaban más para imponer sus ideas.

Los guionistas de hoy ya no tienen tanto coraje y acaban escribiendo para agradar a los
estudios y a los productores. Cuando llega al director, ya lo rehizo una docena de
intermediarios…. Nada original sale de ese proceso.

UN DIRECTOR TIENE QUE ENCONTRAR A UN GUIONISTA QUE SEA COMO

SU ALMA GEMELA Y MANTENER CON ÉL UNA RELACIÓN PARECIDA AL
MATRIMONIO. DEBEN SER DOS CARAS DE LA MISMA MONEDA!!!