What Do Pictures "Really" Want?

Author(s): W. J. T. Mitchell

Las preguntas dominantes sobre imá genes en trabajos recientes sobre cultura visual e
historia del arte han sido interpretativas y retó ricas. Queremos saber qué significan
las imá genes y qué hacen: có mo se comunican como signos y símbolos, qué tipo de
poder tienen para afectar las emociones y el comportamiento humanos. Cuando se
plantea la cuestió n del deseo, suele situarse en los productores o consumidores de
imá genes, siendo el cuadro tratado como una expresió n del deseo del artista o como
un mecanismo para suscitar los deseos del espectador. En este artículo me gustaría
cambiar la ubicació n del deseo a las imá genes mismas y preguntar qué quieren las
imá genes. Ciertamente, esta pregunta no significa un abandono de las cuestiones
interpretativas y retó ricas, pero espero que haga que la cuestió n del significado y el
poder pictó rico parezca algo diferente. También nos ayudará a comprender el cambio
fundamental en la historia del arte y otras disciplinas que a veces se denomina
"cultura visual" o "estudios visuales", y que he asociado con un "giro pictó rico" tanto
en la cultura intelectual popular como en la élite.

Para ahorrar tiempo, quiero comenzar asumiendo que somos capaces de suspender
nuestra incredulidad en las premisas mismas de la pregunta: "¿Qué quieren las
imá genes?" Soy muy consciente de que esta es una pregunta extrañ a, tal vez incluso
objetable. Soy consciente de que se trata de una subjetivizació n de las imá genes, una
personificació n dudosa de los objetos inanimados, que coquetea con una actitud
regresiva, supersticiosa hacia las imá genes, que si se toma en serio nos devolvería a
prá cticas como el totemismo, el fetichismo, la idolatría y el animismo. Estas son
prá cticas que la mayoría de las personas modernas e ilustradas consideran con
sospecha primitivas o infantiles en sus formas tradicionales (el culto a los objetos
materiales; el tratamiento de objetos inanimados como muñ ecos como si estuvieran
vivos) y como síntomas patoló gicos en sus manifestaciones modernas (fetichismo, ya
sea de mercancías o de perversió n neuró tica).

También soy bastante consciente de que la pregunta puede sonar como una
apropiació n de mal gusto de una indagació n que está propiamente reservada para
otras personas, en particular aquellas clases de personas que han sido objeto de
discriminació n la pregunta se hace eco de toda la investigació n sobre el deseo del otro
abyecto o abatido, la minoría o subalterno que ha sido tan central para el desarrollo
de los estudios modernos sobre género, sexualidad y etnia. ¿Qué quiere el negro? es
una pregunta planteada por Franz Fanon, arriesgando la cosificació n de la hombría y
el negritud en una sola frase ¿qué es lo que las mujeres quieren? es la pregunta que
Freud se vio incapaz de responder. Las mujeres y las personas de color han luchado
por hablar directamente sobre estas preguntas, por articular explicaciones de su
deseo. Es difícil imaginar có mo las imá genes podrían hacer lo mismo, o có mo
cualquier indagació n de este tipo podría ser má s que una especie de ventriloquia falsa
o (en el mejor de los casos) inconsciente, como si Edgar Bergen le preguntara a
Charlie McCarthy: ¿Qué quieren los títeres ?
Sin embargo, quiero proceder como si valiera la pena formular la pregunta, en parte
como una especie de experimento mental, simplemente para ver qué sucede, y en
parte por la convicció n de que ésta es una pregunta que ya nos estamos haciendo, que
no podemos evitar hacer y por tanto merece un aná lisis. Me alientan en esto los
precedentes de Marx y Freud, quienes sintieron que una ciencia moderna de lo social
y lo psicoló gico tenía que lidiar con el tema del fetichismo y el animismo, la
subjetividad de los objetos, la personalidad de las cosas. Las imá genes son cosas que
han sido marcadas con todos los estigmas de la personalidad: exhiben tanto cuerpo
físico como virtual; nos hablan, a veces literalmente, a veces en sentido figurado.
Presentan, no solo una superficie, sino un rostro que mira al espectador. Si bien Marx
y Freud tratan al objeto personificado o subjetivado con profunda sospecha,
sometiendo sus respectivos fetiches a la crítica iconoclasta, gran parte de su energía
se gasta en detallar los procesos mediante los cuales la subjetividad del objeto se
produce en la experiencia humana. Y esta es una pregunta real si, al menos en el caso
de Freud, existe alguna posibilidad real de "curar" la enfermedad del fetichismo. Mi
propia posició n es que el objeto subjetivizado de una forma u otra es un síntoma
incurable, y que Marx y Freud son mejor tratados como guías para la comprensió n de
este síntoma, y quizá s para alguna transformació n del mismo en formas menos
patoló gicas y dañ inas. En resumen, estamos atascados con nuestras actitudes má gicas
y premodernas hacia los objetos, especialmente las imá genes, y nuestra tarea no es
superar estas actitudes sino comprenderlas.

El tratamiento literario de las imá genes es, por supuesto, bastante devergonzado en la
celebració n de su extrañ a personalidad. Retratos má gicos, má scaras y espejos,
estatuas y casas encantadas está n en todas partes tanto en estilo moderno como
tradicional narrativas, y el aura de estas imá genes imaginarias se filtran en ambas
actitudes profesionales y populares hacia las imá genes reales1. Los historiadores del
arte pueden "saber" que las imá genes que estudian son só lo objetos y formas
materiales, pero con frecuencia hablan y actú an como si las imá genes tuvieran
conciencia, voluntad y deseo. Todo el mundo sabe que cualquiera se mostrará reacio a
desfigurar o destruir una fotografia de su madre fallecida. Ninguna persona moderna,
racional, laico piensa que las imá genes deben ser tratadas como personas, pero
siempre parecen estar dispuesto a hacer excepciones para casos especiales.

Y esta actitud no se limitó a obras de arte valiosas o cuadros que tienen un significado
personal. Todo ejecutivo publicitario sabe que algunas imá genes, para usar la jerga
comercial, "tienen patas", es decir, parecen tener una capacidad sorprendente para
generar nuevos rumbos y esperas giros en una campañ a publicitaria, como si tuvieran
una inteligencia y unos propó sitos propios. Cuando Moisés exige que Aaró n explique
có mo se hizo el becerro de oro, Aaró n dice que simplemente arrojó las joyas de oro de
los israelitas al fuego "y salió este becerro", como si fuera un autó mata creado por él
mismo. Obviamente, los ídolos también tienen piernas. La idea de que las imá genes
1
Las imá genes má gicas y los objetos animados son una característica especialmente destacada de la novela europea del siglo XIX,
que aparece en las pá ginas de Balzac, los Brontis, Edgar Allan Poe, Henry James y, por supuesto, en toda la novela gó tica. Vé ase
Theodore Ziolkowski, Disenchanted Images: A Lit
tienen una especie de poder social o psicoló gico propio es, de hecho, el cliché
predominante de la cultura visual contemporá nea. La afirmació n de que vivimos en
una sociedad de espectá culos, vigilancia y simulacros no es simplemente una idea de
la crítica cultural avanzada; Icono del deporte y la publicidad como André Agassi
puede decir que "la imagen lo es todo" y ser entendido como hablando no solo de
imá genes, sino de las imá genes, como alguien que se ve a sí mismo como "nada má s
que una imagen"

No hay ninguna dificultad, entonces, en demostrar que la idea de personalidad de las

imá genes está tan viva en el mundo moderno como en las sociedades tradicionales. La
dificultad está en saber qué decir a continuació n. ¿Có mo se han reorganizado en las
sociedades modernas las actitudes tradicionales hacia las imá genes tales como:
idolatría, fetichismo, totemismo? Es nuestra tarea como críticos culturales
desmitificar estas imá genes, aplastar los ídolos modernos, exponer los fetiches que
esclavizan a la gente. ¿Esto es discriminar entre lo verdadero y lo falso, lo sano y lo
enfermo, lo puro y lo impuro, la imagen buena y mala? ¿Son las imá genes el terreno en
el que se debe librar la lucha política, es el lugar en el que se articula una nueva ética?

Existe una fuerte tentació n de responder a estas preguntas con un sí rotundo y de

tomar la crítica de la cultura visual como una estrategia directa de intervenció n
política. Este tipo de crítica procede al exponer a las imá genes como agentes de
manipulació n ideoló gica y capaces de generar un dañ o humano real. En un extremo
está la afirmació n de Catherine MacKinnon de que la fotografía no es só lo una
representación de la violencia y la degradació n de las mujeres, sino un acto de
degradació n violenta. En la crítica política de la cultura visual también hay
argumentos familiares y menos controvertidos: que el cine de Hollywood construye a
las mujeres como objetos de la "mirada masculina": que las masas iletradas son
manipuladas por las imá genes de los medios visuales y la cultura popular; que las
personas de color está n sujetas a estereotipos grá ficos y discriminació n visual racista;
que los museos de arte son una especie de forma híbrida de templo religioso y banco
en el que se exhiben fetiches de mercancías para rituales de veneració n pú blica que
está n diseñ ados para producir un valor estético y econó mico excedente.

Quiero decir que todos estos argumentos tienen algo de verdad (de hecho, he hecho
muchos de ellos yo mismo) pero también hay algo radicalmente insatisfactorio en
ellos. Tal vez el problema má s obvio radica en la exposició n crítica y la demolició n del
poder nefasto de las imá genes; ambos fá ciles e infructuosos. Las imá genes son un
antagonista político popular porque uno puede tomar una postura dura sobre ellos y,
sin embargo, al final del día, todo sigue siendo casi lo mismo. Los regímenes escó picos
pueden ser volcados repetidamente sin ningú n efecto visible en la cultura visual o
política. En el caso de MacKinnon, lo absurdo de esta empresa es bastante evidente.
¿Está n realmente bien gastadas las energías de una política progresista y humana que
busca la justicia social y econó mica en una campañ a para acabar con la pornografía?
¿O se trata en el mejor de los casos de un mero síntoma de frustració n política, en el
peor de una verdadera desviació n de la energía política progresista hacia la
colaboració n con formas dudosas de reacció n política?
En resumen, creo que es hora de controlar nuestras nociones de lo que está en juego
en la política en una crítica de la cultura visual y reducir la retó rica del "poder de las
imá genes." Las imá genes ciertamente no son impotentes, pero pueden ser mucho má s
débiles de lo que pensamos. El problema es refinar y complicar nuestra estimació n de
su poder y la forma en que funcionan. Es por eso que cambio la pregunta sobre qué
hacen las imágenes por lo que ellas quieren, del poder al deseo, del modelo del poder
dominante al que se opone, al modelo del subalterno para ser interrogado o (mejor)
para ser invitado a hablar. Si el poder de las imá genes es como el poder de los débiles,
puede ser por eso que su deseo es correspondientemente fuerte, para compensar su
impotencia real.

El modelo subalterno de la imagen, por otro lado, abre la dialéctica real del poder y el
deseo en nuestras relaciones con las imá genes. Cuando Fanon reflexiona sobre la
negritud, la describe como una "maledicció n corpó rea" que se lanza en la inmediatez
del encuentro visual, "Mira, un negro". Sin embargo, la construcció n de estereotipos
raciales y racistas no es un simple ejercicio de la imagen como una técnica de
dominació n. Es un nudo de un doble lazo que aflige tanto al sujeto como al objeto del
racismo. La violencia ocular del racismo divide su objeto en dos, rasgá ndolo y
haciéndolo simultá neamente hipervisible, un objeto de, en palabras de Fanon,
"abominació n" y "adoració n". "Abominació n" y "adoració n" son precisamente los
términos en los que la idolatría es exaltada en la Biblia. El ídolo, como el hombre
negro, es a la vez despreciado y adorado, vilipendiado por ser un no-entidad, un
esclavo, y temido como un poder alienígena y sobrenatural. Si la idolatría es la forma
má s dramá tica de poder de imagen conocida por la cultura visual, es una fuerza
notablemente ambivalente y ambigua. En la medida en que la visualidad y la cultura
visual está n infectadas por una especie de "culpa por asociació n" con la idolatría y el
mal de ojo del racismo, no es de extrañ ar que Martin Jay pueda pensar en el "ojo"
como algo que es repetidamente "derribado" en la cultura occidental y la visió n como
algo que ha sido sometido repetidamente a la "denigració n". Si los cuadros son
personas, entonces, son personas de color o marcadas, y el escá ndalo del lienzo
puramente blanco o puramente negro, la superficie en blanco, sin marcas, presenta un
rostro muy diferente.

En cuanto al género de las imá genes, está claro que la posició n "por defecto" de las
imá genes es femenina, "construyendo el espectador", en palabras de Norman Bryson,
"en torno a una oposició n entre la mujer como imagen y el hombre como el portador
de la mirada." La cuestió n de qué es lo que las imá genes quieren, entonces, es
inseparable de la cuestió n de qué quieren las mujeres. Chaucer, anticipando a Freud,
escenifica una narrativa alrededor de la pregunta, "¿Qué es lo que má s desean las
mujeres?" Esta pregunta se le plantea a un caballero que ha sido declarado culpable de
violar a una dama de la corte, y que recibe un aplazamiento de un añ o en su sentencia
de muerte para ir en busca de la respuesta correcta. Si vuelve con la respuesta
equivocada, la sentencia de muerte se llevará a cabo. El caballero escucha muchas
respuestas equivocadas de las mujeres que entrevista -dinero, reputació n, amor,
belleza, ropa fina, lujuria, muchos admiradores. La respuesta correcta resulta ser
"maistrye", un término Medio Inglés (forma de inglés antiguo) complejo, equívoco
(equivocate: ambiguo) entre "maestría" (dominio) por derecho o consentimiento, y
“poder”; el que va con una potencia superior o ingenio. La moraleja oficial de la fá bula
de Chaucer es ese consentimiento (consensuado), es mejor otorgar libremente la
maestría (o el dominio), pero el narrador de Chaucer, la cínica y mundana esposa de
Bath, sabe que es lo que las mujeres quieren (Esto es; la falta, la carencia) poder, y van
a tomarlo de cualquier modo y lo que puedan obtener.

¿Cuá l es la moraleja de las imá genes? Si uno pudiera entrevistar todas las imá genes
que encuentra en un añ o, ¿qué respuestas darían? Seguramente, muchas de las fotos
darían a Chaucer respuestas "equivocadas": es decir, las fotos querrían valer mucho
dinero; querrían ser admiradas y elogiadas como hermosas; querrían ser adoradas
por muchos amantes. Pero sobre todo ellas querrían una especie de maestría
(dominio) sobre el espectador. Michael Fried resume la "convenció n primordial" de la
pintura en y precisamente estos términos: "una pintura... tenía primero que atraer al
espectador, luego arrestar y finalmente cautivar al espectador, es decir, la pintura
tiene que llamar a alguien, llevarlo a un alto delante de sí mismo y mantenerlo allí
como si estuviera hechizado e incapaz de moverse". El deseo de la pintura, en
definitiva, es cambiar de lugar con el espectador, petrificar o paralizar al espectador,
convirtiéndolo en una imagen para la mirada de la imagen en lo que podría llamarse
"el efecto Medusa". Este efecto es quizá s la demostració n má s clara que tenemos de
que el poder de las imá genes y de las mujeres se modelan unas sobre otras y que es un
modelo tanto de imá genes como de mujeres que son abyectas, mutiladas y castradas.
El poder que quieren se manifiesta como falta o carencia, no como posesió n.

Sin duda, podríamos desarrollar mucho má s el vínculo entre las imá genes, la
feminidad y la negritud, teniendo en cuenta otras variaciones en el estado subalterno
de las imá genes en términos de otros modelos de género, identidad sexual, ubicació n
cultural e incluso identidad de especies (Supongamos, por ejemplo, que los deseos de
los cuadros fueron modelados sobre los deseos de los animales? ¿Qué quiere decir
Wittgenstein en su frecuente referencia a ciertas metá foras filosó ficas omnipresentes
como "imá genes queer (raras)"?). Pero quiero pasar ahora simplemente al modelo de
la bú squeda de Chaucer y ver qué pasa si cuestionamos las imá genes sobre sus deseos
en lugar de mirarlas como vehículos de significado o instrumentos de poder. Empiezo
con una imagen que lleva su corazó n en la manga, el famoso "Tío Sam" cartel de
reclutamiento para el ejército de EE.UU. diseñ ado por James Montgomery Flagg
durante la Primera Guerra Mundial. Esta es una imagen cuyos deseos parecen
absolutamente claro, centrado en un objeto determinado: lo quiere a "usted", es decir,
los jó venes de la edad adecuada para el servicio militar. El deseo inmediato de la
imagen parece una versió n del efecto Medusa: Es decir, "saluda" al espectador,
verbalmente, y trata de petrificar con la franqueza de su mirada y (su característica
pictó rica má s maravillosa) con el dedo y la mano señ alados en forma abreviada que
singularizan al espectador, acusando, designando y mandando al espectador. Pero el
deseo de petrificar es só lo un impulso transitorio y momentá neo. El motivo de mayor
alcance es mover y movilizar al espectador, enviarlo a "la estació n de reclutamiento
má s cercana", y finalmente al extranjero para luchar y posiblemente morir por su país.
Hasta ahora, sin embargo, esto es só lo una lectura de lo que podría llamarse los signos
manifiestos del deseo positivo. El gesto de la mano que señ ala o hace señ as es una
característica comú n del cartel de reclutamiento moderno. Para ir má s allá de esto
tenemos que preguntar qué quiere la imagen en términos de falta. Aquí el contraste
con el cartel alemá n es clarificante. Este es un cartel en el que un joven soldado saluda
a sus hermanos, llamá ndolos a la hermandad de la muerte honorable en batalla. El Tío
Sam, como su nombre lo indica, tiene una relació n má s tenue e indirecta con el recluta
potencial. Es un hombre mayor que carece del vigor juvenil para el combate, y quizá s
aú n má s importante, carece de la conexió n de sangre directa que una figura de la
patria evocaría. Pide a los jó venes que peleen y mueran en una guerra en la que ni él ni
sus hijos participará n. No hay "hijos" del Tío Sam, só lo "sobrinos de la vida real" como
lo dijo George M. Cohan; el propio Tío Sam es estéril, una especie de figura abstracta
de cartó n que no tiene cuerpo, ni sangre, pero que se hace pasar por la nació n y llama
a los hijos de otros hombres a donar sus cuerpos y su sangre. Es apropiado que sea un
descendiente pictó rico de las caricaturas britá nicas de "Yankee Doodle", una figura
ridiculizada que adornaba las pá ginas de Punch durante el siglo XIX. Su antepasado
ú ltimo es una persona real, "Tío Sam" Wilson, un proveedor de carne de res para el
Ejército de los EE.UU., durante la Guerra de 1812. Uno puede imaginar una escena en
la que el prototipo original del Tío Sam se dirige, no a un grupo de hombres jó venes,
sino a una manada de ganado a punto de ser sacrificado.

¿Qué quiere esta foto? Un aná lisis completo nos llevaría profundamente al
inconsciente político de una nació n que nominalmente es imaginada como una
abstracció n incorpó rea, una política ilustrada de leyes y no de hombres, principios y
no relaciones de sangre, y en realidad encarnada como un lugar donde los viejos
hombres blancos envían jó venes de todas las razas para pelear sus guerras. Lo que le
falta a esta nació n imaginaria real es carne -cuerpos y sangre- y lo que envía para
obtenerlos es un hombre hueco, un proveedor de carne, o quizá s só lo un artista. El
modelo contemporá neo del pó ster del Tío Sam, resultó ser el mismo James
Montgomery Flagg. El Tío Sam es así un autorretrato del artista patriota americano
(national drag) travestido de ciudadano reproduciéndose en millones de grabados
idénticos, el tipo de fertilidad que está disponible para las imá genes y para los artistas.
La "desencarnació n" de su imagen producida en masa es contrarrestada por su
encarnació n concreta y su ubicació n en relació n con las estaciones de reclutamiento
(y los cuerpos de reclutas reales) en toda la nació n.

Dado este contexto, se podría pensar que es una maravilla que este cartel tuviera
algú n poder o eficacia como un dispositivo de reclutamiento, y de hecho, sería muy
difícil saber nada sobre el poder real de la imagen. Lo que uno puede describir, sin
embargo, es su construcció n del deseo en relació n con las fantasías de poder e
impotencia. Tal vez la sutil franqueza de la imagen sobre su esterilidad sin sangre, así
como sus orígenes en el comercio y la caricatura, son los que se combinan para que
parezca tan apropiado un símbolo de los Estados Unidos.
A veces los signos explícitos de deseo ya significan falta en lugar de un poder de
mando, como en la Warner Bros. pó ster de Al Jolson para The Jazz Singer, cuyos gestos
en la mano connotan sú plicas y sú plicas, declaraciones de amor por una "Mammy" y
una audiencia que va a ser trasladada al maestro, no a la oficina de reclutamiento. Lo
que este cuadro quiere, a diferencia de lo que pide, es una relació n estable entre la
figura y el suelo, una forma de demarcar el cuerpo del espacio, la piel de la ropa, el
exterior del cuerpo de su interior. Y esto es lo que no puede tener, porque los estigmas
de la raza y la imagen corporal se disuelven en un trasbordador de espacios negros y
blancos cambiantes que "parpadean" antes como el propio medio cinematográ fico y la
escena de la má scara racial que promete. Lo que las imá genes despiertan es nuestro
deseo de ver, como diría Lacan, es exactamente lo que no puede mostrar. Esta
impotencia es lo que le da cualquier poder específico que tiene.

A veces la desaparició n del objeto de deseo visual en una imagen es una huella directa
de la actividad de generaciones de espectadores, como en la siguiente miniatura
bizantina del siglo XI. La figura de Cristo, como la del Tío Sam y Al Jolson, se dirige
directamente al espectador con los versos del Salmo setenta y ocho: "Escucha, pueblo
mío, mi ley; inclina tu oído a las palabras de mi boca." Lo que está claro de la evidencia
física de las imá genes, sin embargo, es que los oídos no se han inclinado a las palabras
de la boca tanto como las bocas se han presionado a los labios de la imagen,
desgastando su cara a casi el olvido. Estos son espectadores que han seguido el
consejo de Juan de Damasco "abrazar [imá genes] con los ojos, los labios, el corazó n."
Como el Tío Sam, esta es una imagen que quiere el cuerpo, la sangre y el espíritu del
espectador; a diferencia del Tío Sam, regala su propio cuerpo en el encuentro, en una
especie de representació n pictó rica del sacrificio eucarístico. La desfiguració n de la
imagen no es una profanació n sino una recirculació n del cuerpo pintado en el cuerpo
del espectador.

Este tipo de expresiones directas del deseo pictó rico se asocian, por supuesto,
generalmente con modos "vulgares" de imagen -publicidad comercial y propaganda
política o religiosa. El cuadro como subalterno hace un llamamiento o emite un
comando cuyo efecto preciso y poder emergen en un encuentro intersubjetivo
compuesto de signos de deseo positivo y rastros de falta o impotencia. Pero, ¿qué pasa
con la "obra de arte" propiamente dicha, el objeto estético su belleza o sublimidad?
Una respuesta es proporcionada por Michael Fried, quien argumenta que el
surgimiento del arte moderno debe entenderse precisamente en términos de negació n
o renuncia a los signos directos del deseo. El proceso de seducció n pictó rica que Fried
admira es exitoso precisamente en proporció n a su cará cter indirecto, su aparente
indiferencia al espectador, su "absorció n" anti teatral en su propio drama interno. Las
imá genes muy especiales que cautivan a Fried consiguen lo que quieren al parecer no
querer nada, al pretender que tienen todo lo que necesitan. Las discusiones de Fried
sobre La Balsa de la Medusa y El Niñ o de Chardin con una Burbuja podrían ser
tomadas como ejemplares aquí y ayudarnos a ver que no es simplemente una cuestió n
de lo que las figuras en las imá genes parecen querer, sino los signos legibles de deseo
que transmiten. Este deseo puede ser embelesado y contemplativo, como lo es en Boy
with a Bubble, donde el globo brillante y triplicado que absorbe la figura se convierte
en "un correlativo natural para (Chardin) propio engrosamiento en el acto de la
pintura y un reflejo proléptico (prolepsis: anticipació n) de lo que confiaba sería la
absorció n del espectador antes de la obra de acabado (o acabado de la obra)". O puede
ser violento, como en La Balsa de la Medusa, donde los "esfuerzos de los hombres en
la balsa" no se entienden simplemente en relació n con su composició n interna y el
signo del barco de rescate en el horizonte, "pero también por la necesidad de escapar
de nuestra mirada, de poner fin a ser vistos por nosotros, de ser vistos por, de ser
rescatados del hecho ineludible de una presencia que amenaza con teatralizar incluso
sus sufrimientos".

El punto final de este tipo de deseo pictó rico es, pienso, el purismo de la abstracció n
modernista, cuya negació n de la presencia del espectador se articula en Abstracción y
Empatía de Wilhelm Worringer y se muestra en su reducció n final en la pintura blanca
de los primeros Rauschenberg. Las pinturas abstractas son cuadros que no quieren
ser representados. Sin embargo el deseo de no mostrar el deseo sigue siendo, como
nos recuerda Lacan, una forma de deseo. Toda la tradició n anti teatral recuerda una
vez má s la feminizació n por defecto de la imagen, que se trata como algo que debe
despertar el deseo en el espectador sin revelar ningú n signo de deseo o incluso
consciente de que se está contemplando, como si el espectador fuera un miró n en una
cerradura.

El collage fotográ fico de Barbara Kruger sin título (Your Gaze Hits the Side of My Face)
habla má s bien directamente a este relato purista o puritano del deseo pictó rico. La
cara de má rmol en la imagen, como la cara absorbida del niñ o de Chardin con una
burbuja, se muestra de perfil, ajeno a la mirada del espectador o al duro rayo de luz
que rastrilla sus rasgos desde arriba. La interioridad de la figura, sus ojos vacíos y la
ausencia de expresió n pedregosa la hacen parecer má s allá del deseo, en ese estado de
pura serenidad nos asociamos con la belleza clá sica. Pero las etiquetas verbales
pegadas a la imagen envían un mensaje absolutamente contrario: "tu mirada golpea el
lado de mi cara"

Si leemos estas palabras pronunciadas por la cara de repente cambia, como si fuera
una persona viva que acababa de ser convertida en piedra y el espectador estaba en la
posició n de Medusa, echando su mirada violenta y funesta en la imagen. Pero la
colocació n y segmentació n de la inscripció n (por no mencionar el uso de las palancas
de cambios "tu" o "mi") hacen que las palabras parezcan alternativamente flotar por
encima y fijarse a las superficies de la fotografía. Las palabras "pertenecen"
alternativamente a la estatua, la fotografía, y al artista cuya labor de cortar y pegar es
tan conspicuamente en primer plano. Podemos, por ejemplo, querer leer esto como un
mensaje directo sobre la política de género de la mirada, una figura femenina que se
queja de la violencia del "lookism" (miramiento) masculino. Pero el género de la
estatua es bastante indeterminado; podría ser Ganímedes. ¿Y si las palabras
pertenecen a la fotografía o a quién se las atribuye? Esta imagen envía al menos tres
mensajes incompatibles sobre su deseo: quiere ser visto; no quiere ser visto; es
indiferente a ser visto. Al igual que el pó ster de Al Jolson, su poder proviene de una
especie de parpadeo de lecturas alternas, una que deja al espectador en una especie
de pará lisis, simultá neamente "atrapado mirando" como un voyeur expuesto y
aclamado como una Medusa cuyos ojos son mortales.

Entonces, ¿qué quieren las imá genes? ¿Hay alguna conclusió n general que extraer de
esta encuesta apresurada?

Mi primer pensamiento es que, a pesar de mi gesto de apertura de alejarse de

cuestiones de significado y poder a la cuestió n del deseo, he vuelto continuamente a
los procedimientos de la semió tica, la hermenéutica y la retó rica. La pregunta por qué
es lo que quieren o desean las imá genes no elimina la interpretació n de los signos.
Todo lo que logra es una sutil dislocació n del objetivo de la interpretació n, una ligera
modificació n en la imagen que tenemos de las imá genes (y tal vez de los signos)
mismos. Las claves de esta modificació n/ dislocació n son (1) asentimiento (assent:
consentimiento) a la ficció n constitutiva de las imá genes como seres "animados", cuasi
agentes, personas burlonas; (2) la construcció n de estas personas, no como sujetos
soberanos o espíritus desencarnados, sino como subalternos cuyos cuerpos está n
marcados con los estigmas de la diferencia y que funcionan tanto como
"intermediarios" y chivos expiatorios en el campo social de la visualidad humana. Es
crucial para este cambio estratégico que no confundamos el deseo de la imagen con
los deseos del artista, el espectador, o incluso las figuras en la imagen. Lo que las
imá genes quieren no es lo mismo que el mensaje que comunican o el efecto que
producen; ni siquiera es lo mismo que lo que dicen que quieren. Como la gente, las
imá genes no saben lo que quieren; hay que ayudarles a recordarlo a través de un
diá logo con los demá s.

Podría haber hecho esta indagació n má s difícil mirando pinturas abstractas (cuadros
que no quieren ser cuadros) o en géneros como el paisaje donde la personalidad
emerge só lo como una "filigrana", para usar la expresió n de Lacan. Comienzo con el
rostro como el objeto primordial y la superficie de la mímesis, desde el rostro tatuado
hasta los rostros pintados. Pero la cuestió n del deseo puede dirigirse a cualquier
cuadro, y este documento no es má s que una sugerencia para probarlo por sí mismo.

Lo que las imá genes quieren de nosotros, lo que no les hemos dado, es una idea de
visualidad adecuada a su ontología. Las discusiones contemporá neas de la cultura
visual a menudo parecen distraídas por un replanteamiento de la innovació n y la
modernizació n. Quieren actualizar la historia del arte poniéndose al día con las
disciplinas basadas en el texto y con el estudio del cine y la cultura de masas. Quieren
borrar las distinciones entre alta y baja cultura y transformar "la historia del arte en la
historia de las imá genes." Quieren "romper" con la supuesta dependencia de la
historia del arte en nociones ingenuas de "semejanza o mímesis", las supersticiosas
"actitudes naturales" hacia las imá genes que parecen tan difíciles de erradicar. Apelan
a modelos "semió ticos" o "discursivos" de imá genes que las revelará n como
proyecciones de ideología, tecnologías de dominació n a las que la crítica clarividente
debe resistir.
No es tanto que esta idea de la cultura visual sea erró nea o infructuosa. Por el
contrario, ha producido una notable transformació n en los dormidos confines de la
historia académica del arte. Pero, ¿es todo lo que queremos? O (má s al punto) es esto
todo lo que las imá genes quieren? El cambio de mayor alcance señ alado por la
bú squeda de un concepto adecuado de cultura visual es su énfasis en el campo social
de lo visual, los procesos cotidianos de mirar a los demá s y ser mirado. Este complejo
campo de reciprocidad visual no es simplemente un subproducto de la realidad social,
sino que es activamente constitutivo de ella. La visió n es tan importante como el
lenguaje en la mediació n de relaciones sociales, y no se puede reducir al lenguaje, al
"signo" o al discurso. Las imá genes quieren igualdad de derechos con el lenguaje, no
convertirse en lenguaje. No quieren ser colocadas en una "historia de imá genes" ni
elevadas a una "historia del arte", sino que se les vea como individuos complejos que
ocupan mú ltiples posiciones e identidades de sujetos. Quieren una hermenéutica que
vuelva al gesto de apertura de la iconología de Panovsky, antes de que Panovsky
elabore su método de interpretació n y compare el encuentro inicial con un cuadro a
un encuentro con "un conocido" que "me saluda en la calle quitá ndose el sombrero"

Lo que las imá genes quieren, entonces, no es ser interpretadas, decodificadas,

adoradas, aplastadas, expuestas, desmitificadas, o cautivar a sus espectadores. Puede
que ni siquiera quieran obtener subjetividad o personería de comentaristas que
piensan que la humanidad es el mayor cumplido que podrían hacer a las imá genes.
Los deseos de las imá genes pueden ser inhumanos o no humanos, mejor modelados
por figuras de animales, má quinas o cyborgs o incluso imá genes má s bá sicas -lo que
Erasmus Darwin llamó "el amor de las plantas". Lo que las imá genes quieren en ú ltima
instancia, entonces, es simplemente que se les pregunte lo que quieren, con el
entendimiento de que la respuesta bien puede ser, nada en absoluto.