TRABAJO EN UTOPÍA

Monumentalidad arquitectónica en
el Chile de la Unidad Popular
Matías Allende
Christian Bartlau
Carol Illanes
 COLECCIÓN INVESTIGACIÓN

TRABAJO EN UTOPÍA
Monumentalidad arquitectónica en el Chile de la Unidad Popular

AUTORES:
Matías Allende
Christian Bartlau
Carol Illanes

PRÓLOGO:
Gonzálo Carrasco
TRABAJO EN UTOPÍA
Monumentalidad arquitectónica en el Chile de la Unidad Popular

COMPILADORES:
Matías Allende
Carol Illanes

AUTORES:
Matías Allende
Christian Bartlau
Carol Illanes

LEVANTAMIENTO DE ARCHIVO:
Joaquín Bustamante
Giovanna del Piano
Claudia Quelempán
Matías Allende

EDITORA:
Carol Illanes

PORTADA:
Cristina Núñez

COORDINADORA Proyecto DAE:

Dominga del Campo
ISBN: 978-956-9340-04-8
Propiedad Intelectual: 239.270
©De los textos: sus autores. ©De las imágenes: sus autores.
©ADREDE EDITORA, 2014. Colección Investigación.
Eduardo Castillo Velasco 895, Ñuñoa, Santiago de Chile.
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Tampoco se puede utilizar la obra original con finalidades comerciales.
 ÍNDICE

Prólogo 7
Gonzalo Carrasco

UNCTAD III y la imagen enaltecedora de una nación 17

Matías Allende Contador

La monumentalidad incompleta del conjunto UNCTAD III o la fusión de

fuerzas creadoras sin la posibilidad de proyectarse en el tiempo 45
Christian Bartlau

“Así nació el gigante”: obra total y psicodrama social en la construcción

del UNCTAD III 73
Carol Illanes

Anexo de imágenes 95

Anexo de documentos 115

Bibliografía 177
 Prólogo 7

Blanqueando, borrando, cubriendo: el edificio del

UNCTAD III y las evidencias de un tiempo fracturado

Gonzalo Carrasco Purull*

El año 2007 Chris Dercon, director del museo Haus der Kunst
de Munich, contactó a los arquitectos Rem Koolhaas y Jacques
Herzog para llevar adelante una serie de trabajos destinados a la
renovación del edificio. Koolhaas quien por aquella época estaba
terminando la sede del canal CCTV en Beijing y Herzog, quien
por esos mismos días trabajaba en los últimos detalles del “Nido de
Pájaros”, tuvieron que enfrentar un encargo en donde paradójica-
mente el desafío no radicaba en resolver un programa demasiado
complejo o en tener que lidiar con grandes exigencias estructurales
o museísticas. Sino que tener que manejar una especie de aura o
fantasma que parecía flotar en cada uno de los salones del Haus der
Kunst. Una entidad espectral que, al menos en Alemania, era un
asunto difícil de tratar públicamente.
Lo problemático del edificio radicaba en ser parte del legado de
un pasado traumático de la historia reciente de Europa, al haber
sido una de las obras más emblemáticas del régimen Nazi. Comi-
sionado por el mismo Hitler en 1933 e inaugurado en 1937, el Haus
der Kunst fue una de las primeras obras de arquitectura de cierta

* Gonzalo Carrasco Purull (1976). Es arquitecto de la Pontificia Universidad Católica

de Chile y candidato a Doctor en Arquitectura y Estudios Urbanos de la misma insti-
tución. Su investigación se ha centrado principalmente en el estudio de las relaciones
entre arquitectura, tecnología y cultura durante la Guerra Fría. Ha impartido clases
de teoría, historia y crítica de la arquitectura en la Universidad Católica, Universidad
Andrés Bello, Universidad Mayor, Universidad Finis Terrae y Universidad de Santia-
go. Junto al arquitecto uruguayo Pedro Livni dirigen el sitio de crítica vostokproject.com,
junto con quien además actuaron como curadores de la muestra del Uruguay para la
XIII Bienal de Arquitectura de Venecia.
8 Prólogo

importancia realizadas por el Tercer Reich. A través un estilo áu-

lico constituido por columnas y ornamentos clásicos, el Haus der
Kunst buscaba transmitir la imagen de lo que el nazismo entendía
por arte alemán, un arte que se encontrara purificado de cualquier
tipo de “influencias judías”.
Emplazado en medio de un área de amplios jardines, el Haus
der Kunst quedó fijado a la historia del arte del siglo veinte, al ser
el escenario en donde se llevó a cabo la “exposición de arte dege-
nerado” que el partido Nazi organizó reuniendo algunos ejemplos
de aquellas obras que estaban consideradas proscritas por el gusto
oficial. Fue así como piezas de Kandinsky, Matisse, Chagall, Van
Gogh, Oscar Schlemmer y Otto Dix, dieron forma a una muestra
en donde las vanguardias artísticas quedaron relegadas al ostra-
cismo, escarnio y persecución. Compartiendo similar destino por
muchas de las piezas presentadas en Munich, las que acabaron
destruidas o engrosando las colecciones privadas de algunos de los
altos oficiales del Partido.
Una vez que llegó el fin de la guerra los alemanes decidieron
conservar los edificios construidos bajo el nazismo, movidos por un
objetivo práctico de ocupar cualquier estructura que estuviera en
relativamente buenas condiciones después de los desastrosos resul-
tados que los bombardeos dejaron sobre el tejido urbano alemán.
Pero eso si, buscando la forma en como minimizar su otrora fuerte
carga ideológica. Para lo cual se valieron de estrategias tales como
la aplicación de gruesas pátinas de estuco y pintura blanca sobre
sus muros que pudiera cubrir cualquier vestigio que pudiera aso-
ciar a estos edificios al Tercer Reich. En una suerte de purificación
o “blanqueado” del pasado al que también se vio sujeto el Haus
der Kunst.
De ahí que el encargo que Dercon propuso a Koolhaas y Herzog
exigía necesariamente el responder a las interrogantes de ¿cómo
poder relacionarse con un pasado tan traumático? y sobre todo,
¿cómo operar e intervenir sobre estos edificios? Preguntas que exi-
gían resolver previamente la cuestión de si el Haus der Kunst en
 Prólogo 9

cuanto obra construida por el régimen nazi, ¿se le podían también

endosar los crímenes y atrocidades del Tercer Reich? ¿Había algo
así como una suerte de “culpa” de esta arquitectura? ¿Eran acaso
los edificios también responsables?
Ante la posición de muchos para quienes cualquier restitución
de estos edificios a su estado original implicaba una apología al
legado Nazi, para Koolhaas y Herzog una cosa era la labor geno-
cida llevada a cabo por el Tercer Reich y otra la arquitectura que
dejaron tras de sí. En este sentido no habría algo así como una
“culpabilidad” de la arquitectura del Haus der Kunst, dado que
no existía una razón de peso que justificara el seguir manteniendo
ocultos bajo estuco y pintura los ornamentos clásicos de este. Algo
que Jacques Herzog sintetizaba con la frase “los muros no tienen la
culpa”, desplazando con ello al Haus der Kunst al ámbito autóno-
mo de la arquitectura en cuanto obra de arte.
El debate en torno al destino de unas arquitecturas histórica-
mente tan cargadas como estas, prosigue una discusión abierta en
el siglo XIX por John Ruskin acerca de si es homologable la res-
ponsabilidad política y moral de quienes actúan como comitentes
de un edificio y la propia obra de arquitectura por ellos realizada.
Conocido es el pasaje de Las Piedras de Venecia en donde Ruskin en-
juicia las obras de la historia de la arquitectura a partir de la cons-
tatación de que si estas fueron o no construidas por hombres libres.
Enfoque según el cual desestima todas las obras de la Grecia clásica
y del Renacimiento por haber sido estas casi siempre dirigidas por
tiranos o déspotas. Crítica cuya réplica encontró ecos en Viollet-le-
Duc, quien en su Dictionnaire raisonné de l`architecture francaise du XI
e au XVI e siècle refutó el argumento de Ruskin asegurando que a
pesar del comportamiento muchas veces criminal e inhumano que
ha caracterizado a algunos de los comitentes de la historia de la
arquitectura, los edificios no tenían la culpa.
Pero, ¿resultan acaso las obras de arquitectura meros objetos
ideológicamente autónomos, que únicamente se les puede evaluar
en cuanto a obras de arte? ¿No es acaso la respuesta ofrecida tanto
10 Prólogo

por Koolhaas y Herzog, así como por Viollet-le-Duc, una salida

fácil a un problema complejo y de difícil solución?
Más allá de preguntarse acerca de la inocencia o la culpabilidad
de una determinada arquitectura, es que quizás resulte más eficaz
el centrar la discusión en los medios que hicieron posible a aquellos
edificios. Enfoque que sea capaz de involucrar tanto las decisiones
y preocupaciones propias de la disciplina, como también aquellos
factores técnicos, económicos, culturales y políticos que anclan es-
tas obras a un tiempo específico. Renunciando así a la tentación de
asumir el rol de una especie de juez ex-post de la historia, para más
bien entender estos fenómenos por lo que son en definitiva: eviden-
cias de un tiempo fracturado.
De manera equivalente al blanqueado de los muros de los edi-
ficios del Tercer Reich, en Chile también se llevaron a cabo una
serie de medidas que resultaron operativas dentro del proceso de
Transición a la Democracia y que de alguna manera constituyen
expresiones de cómo Chile a manejado las heridas de su pasado
reciente. Siendo la primera de estas estrategias, justamente la apli-
cación de una capa de pintura “blanco invierno” a las fachadas del
Palacio de La Moneda. Operación realizada bajo el gobierno del
presidente Eduardo Frei Ruiz Tagle y que, haciendo caso omiso a
las opiniones de investigadores que aseguraban que esta tonalidad
habría sido imposible de obtener a partir de los revestimientos en
base a arenilla y cal disponibles en los tiempos de Toesca, sustitu-
yeron el antiguo aspecto gris de sus fachadas por el actual blanco
característico. Transformación justificada en parte a través de una
explicación técnica, como fue el de asegurar la protección del edi-
ficio ante los perniciosos efectos de la contaminación ambiental de
la ciudad.
La otra operación fue realizada bajo el gobierno del presidente
Ricardo Lagos el año 2004 dentro del marco de la conmemoración
del Bicentenario y consistió en el apagado y posterior remoción del
monumento del Altar de la Patria ubicado frente a la Moneda.
Inaugurado el 5 de octubre de 1982 en una teatral ceremonia que
 Prólogo 11

contó con la participación de 77 jóvenes –que, portando antor-

chas, representaban a los caídos en la batalla de la Concepción–,
El Altar de la Patria sirvió tanto como lugar donde depositar la
Llama Eterna de la Libertad –monumento creado en 1975 para
celebrar los primeros dos años de la Junta Militar– como tam-
bién en la cripta en donde fueron dejados los restos de Bernardo
O’Higgins. Dando forma así en una poderosa expresión urbana
mediante la cual la Dictadura buscó cargarse de sentido histórico.
Simbolismo que le valió ser un frecuente blanco de ataques y aten-
tados haciendo evidente en este caso que arquitectura, escultura y
política se habían vuelto una única entidad semántica.
Y, por último, se encuentra el destino que le deparó a la ex sede
de la Tercera Conferencia Mundial de Comercio y Desarrollo de
las Naciones Unidas ( Juan Covacevic, Hugo Gaggero, Juan Eche-
ñique, José Medina y Sergio González Espinoza; 1972). Una obra
que constituyó quizás el más importante legado arquitectónico del
gobierno de la Unidad Popular y que una vez terminada la UNC-
TAD III experimentó importantes cambios de uso y de denomina-
ción. Albergando al Ministerio de Educación durante los últimos
días del gobierno del presidente Salvador Allende, fue sustituido
su nombre por el de Centro Cultural Metropolitano Gabriela Mis-
tral. Para después del bombardeo a la Moneda y hasta el año de
1981, convertirse en la sede del poder Ejecutivo y el Legislativo
de la dictadura, siendo reemplazado su nombre por el de Edificio
Diego Portales, según el Decreto Ley N°190 del 10 de diciembre
de 1973. Luego de concluidos los trabajos de restauración del Pa-
lacio de la Moneda y el traslado a este lugar de la presidencia,
el Diego Portales continuó albergando a las dependencias de la
Junta Militar hasta el año de 1990. En donde y luego del retorno
a la democracia, se convirtió en la sede del Ministerio de Defensa
Nacional hasta que estas fueran trasladas el año 2007.
Sin embargo, la tarde del domingo 5 de marzo del 2006 un
incendio, provocado en parte por las cada vez menos frecuentes
obras de mantenimiento que el edificio recibió durante los años de
12 Prólogo

la Transición, causó la destrucción de casi un cuarenta por ciento

de su estructura, ante lo cual se abrió el debate acerca de qué hacer
con el Diego Portales. Fue entonces cuando la presidenta Michelle
Bachelet creó un Comité de Ministros para la Reconversión del
Edificio Diego Portales que reunió representantes de los ministe-
rios de Defensa, Vivienda, Bienes Nacionales y Cultura. Convoca-
ron a un concurso público de arquitectura veintiún meses después
del incendio, obteniendo el primer lugar la propuesta del arquitecto
Cristián Fernández.
No obstante, el edificio sobre el cual Fernández intervino no era
el mismo que el de los días de la Unidad Popular, ni menos aún
el de los de la Dictadura. Había dejado de ser aquel símbolo de la
vía chilena hacia el socialismo, evaluado por Osvaldo Cáceres en
su Arquitectura del Chile Independiente (1974) como una de las mejores
obras de arquitectura del país junto al Monasterio de los Benedicti-
nos. Y una de las tres de mayor calidad de Latinoamérica a inicios
de los setenta, además de la CEPAL de Emilio Duhart y el Banco
de Londres de Buenos Aires de Clorindo Testa. Igualmente, ya no
era el bastión inexpugnable del poder del dictador, sino que se ha-
bía vuelto algo parecido a un resto arqueológico varado en medio
de la ciudad. En una suerte de máquina vieja y oxidada, cuya pre-
sencia indefinida y confusa lo volvía una presencia inquietante y
para algunos, molesta.
Malestar que se tradujo en muchos de los juicios formulados en
esos meses posteriores al siniestro. Opiniones que hacían florecer
feroces manifestaciones iconoclastas, como la que lideró el premio
nacional de arquitectura Christian De Groote, quien a través de
las páginas de El Mercurio anunciaba que si fuera por él “demolería
el edificio entero”.
Mientras tanto, se daban por iniciadas las obras de demolición
y construcción de la remodelación del para ese entonces (de nuevo)
Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM). Trabajos que a medida
que avanzaban, evidenciaban importantes cambios realizados so-
bre el proyecto, así como sobre las condiciones de intervención al
 Prólogo 13

edificio existente. A pesar que las bases del concurso estipulaban

exigentes restricciones en cuanto a los porcentajes de demolición,
el proyecto que finalmente se ejecutó mantuvo apenas las colum-
nas cruciformes y parte de la estructura de la techumbre, haciendo
desaparecer incluso partes no afectadas por el incendio. Para quien
transitara por aquellos días por la Alameda, se sorprendía al en-
contrarse con una especie de templo clásico en ruinas o los restos de
un barco encallado en el sitio del antiguo edificio Diego Portales.
A través de cuyas oxidadas cuadernas se enmarcaba el Cerro San
Cristóbal, y en su vista cercana, los fondos de los patios del Barrio
Lastarria.
Asimismo, la misma apariencia del proyecto ganador había sido
modificada durante su etapa de desarrollo, sustituyendo las neutras
pantallas metálicas de tonalidad cobriza de las láminas presenta-
das al certamen, por una pirotecnia manierista de unas ventanas
dispuestas de forma aleatoria alterando gravemente la escala del
edificio. En un ejercicio que se hallaba en deuda tanto con la Unité
de Nantes, Ronchamp e inclusive con alguna de las obras del des-
pacho español Mansilla y Tuñón. Juego de citas y referencias que
dieron forma a una arquitectura profundamente posmoderna, de
“tinglado-decorado” venturiano, cuya tectónica vino a sustituir la
estética un tanto art brut del edificio original, por unos ambientes
en donde la materia dominante resultó ser el yeso-cartón. Material
que incluso llegó a ocultar parcialmente lo más característico del
edificio: sus poderosas columnas cruciformes de hormigón armado.
¿Qué quedó del edificio original? Poco, tan solo algunos ves-
tigios. La notable escalera de servicio de la fachada poniente y
alguna que otra de las obras de arte instaladas torpemente sobre
genéricas puertas de placa o acristaladas. ¿Qué quedó del legado
de la Unidad Popular? Poco menos que el nombre, constituyéndose
hoy por hoy en uno de los enclaves hipster de la ciudad, ubicado en
medio de un barrio que está sumido en un fuerte proceso de gen-
trificación. ¿Qué persiste de los días de la Dictadura? A lo más el
sombrío monolito de la torre, que en su solitaria condición exenta
14 Prólogo

y a través de sus oscuras fachadas parecer recordar aún, sobre todo

en días nublados, las negras gafas del dictador.
De ahí que trabajos como el presente resultan valiosos. No tanto
como una apelación nostálgica de un pasado perdido (nadie quiere
volver a ellos), ni como resultado de una especie de furor retro o vin-
tage, ni menos aún como un afán de hacer de este edificio un mito.
De hecho justamente lo que iniciativas como estas deben pretender
es tratar de mantener al pasado libre de mitologías. Y esto resulta
hoy por hoy apremiante para un Chile que ha lidiado con los vesti-
gios de su pasado reciente de manera similar a como ha llevado su
Transición: blanqueando, borrando y cubriendo. En donde tal vez
el destino que le tocó al ex edificio de la UNCTAD III no sea más
que una muestra de cuán difícil a sido para el país enfrentar los úl-
timos cuarenta años. Si en el caso de Haus der Kunst de Munich le
valió a Alemania casi sesenta y dos años en resolver el futuro de la
arquitectura del nazismo, hace pensar que fue justamente tiempo el
que no se le dio a la arquitectura de la UNCTAD III. Y en que tal
vez lo más responsable hubiera sido el haber esperado que nuevas
generaciones como estas que integran el siguiente trabajo, fueran
las encargadas de definir su destino.