Tamara Holzapfel Lefiero: el teatro como instituci6n moral Frente al individualismo existencialista que domina el pensamiento y las artes durante los tres primeros lustros de posguerra surge el colec- tivismo de orientacién marxista y de simpatias tercermundistas de la década 1960-70. Es una actitud nueva y esencialmente optimista frente a un mundo injusto y cruel, La teoria de que las situaciones histéricas emanan de cambios econémicos y sociales permite una esperanzadora actitud frente al concepto de la condicién humana como absurda e irre- mediable. Pues se sostiene que la realidad, por mas impenetrable que parezca, puede ser aprehendida y explicada en todos sus detalles, y que el individuo debe afirmar su dignidad resueltamente contra el negro horizonte del proceso histérico. Esta actitud se manifiesta con especial énfasis en el teatro documen- ‘tal, que, junto con el politico, el de protesta social y el antiteatro, repre- senta la continuidad contemporanea del realismo social escénico, Su propésito es investigar la verdad de un hecho del pasado inmediato me- diante la documentacién, y de indagar mas alla de los reportajes ofi- ciales, ya que los medios modernos de comunicaci6én tienden a ocultar y distorsionar lo realmente sucedido. Se pretende mostrar tanto el efec- to como la causa, el cémo y el porqué de un acontecimiento decisivo 0 significativo de la vida social o politica. Los temas de este teatro exigen una solidaridad plena con los sectores oprimidos de la sociedad, y se rechaza desde un principio toda pretensién de objetividad, concepto que, segin Peter Weiss, es usado por el establishment para justificar sus acciones.* 2 “The Material and the Models,” Theatre Quarterly, 1 (enero-marzo, 1971), p. 42. Tamara Holzapfel (Unién Soviética) se doctoré en la Universidad de Iowa, Estados Unidos, en 1964, y desde entonces ensefia en la Universidad de Nuevo México ruso y espafiol. Ha publicado numerosos trabajos sobre narrativa y teatro de América pee Sabato, Borges, Alegria, J. Rubén Romero, Lefiero, Carballido, Gambaro otros.os Tamara Holzapfel El teatro documental fue formulado en los afos veinte por Erwin Piscator y Bertolt Brecht, quienes, bajo la advocacién del teatro épico, lo definieron como una representaci6n estrictamente histérica, Por me- dio de recursos escenograficos de distanciamiento, se le recuerda al pa- blico que el espe: culo es un exhaustivo reportaje histérico que debe afectar su actitud hacia el cambio social. E] teatro documental de nues- tros dias, renovado y desarrollado en los afos sesenta por un grupo de dramaturgos alemanes —Peter Weiss, Rolf Hochhut, Heinar Kippharat, entre otros— incorpora los elementos esenciales de] drama épico, pero refleja las experiencias sociales, las tendencias politicas y los avances tecnolégicos que han condicionado nuestros gustos y nuestras actitudes intelectuales, Los dramaturgos del teatro de documentacién son cons- cientes, ademas, de los efectos que los medios de comunicacién masiva tienen sobre el publico. Su obsesidén es con la verdad objetiva, que ellos ven distorsionada por los medios de comunicacién, y que tratan de des- cubrir en Jos resultados de comités de investigacién, juicios, testimonios, y reportajes. Evitando toda invencién, presentan al auditorio materiales auténticos; pero el resultado final de sus esfuerzos debe ser juzgado co- mo subjetivo. Como en todos los géneros artisticos, la seleccién juega también en el teatro documental un papel decisivo. Entre los dramaturgos hispanoamericanos de hoy, Vicente Lehero es quien con mas éxito ha logrado implementar los conceptos estéticos e ideolégicos del teatro documental. Pueblo rechazado, El juicio y Com- panero, las tres obras que comentaremos, son excelentes ejemplos de su adaptacion a este teatro de sucesos histéricos recientes que han provoca- do una reaccién fuerte en el pueblo mexicano 0 hispanoamericano. Aun- que estas piezas recuerdan en su elaboraci6n artistica el estilo desarro- llado por Weiss en La investigacién y Trotzki en exilio, por ejemplo, las semejanzas son de superficie, en los aspectos formales. Su contenido re- fleja fielmente la inquietud compartida en Latinoamérica por el sector catdlico-liberal (izquierdista), que aboga por la accién social y politica bajo la sefial de la cruz. El teatro documental de Lefero confronta al publico con cuestiones sobre la responsabilidad moral que todo individuo debe ejercer por el bien de la sociedad. Pueblo rechazado se basa en los reportajes de una polémica religio- sa un tanto sensacionalista entre Gregorio Lemercier, el Prior de un convento benedictino cerca de Cuernavaca, y el Vaticano, sobre el uso del psicoandlisis en su monasterio con el fin de determinar la vocacién de sus miembros para el ejercicio sacerdotal. Para este experimento Le- mercier tenia el apoyo de sus superiores de la Orden Benedictina, asi como de su Obispo, el liberal Méndez Arceo, Al enterarse de estas acti- vidades en 1965, el Vaticano ordené el traslado de Lemercier a Bélgica, su pais de origen, El Prior desobedecié y pidid a cambio un juicio para su caso. Entonces empezé un largo y complicado proceso. Al final, cuan-Lenero: el teatro como institucién moral 25 do el fallo fue pronunciado en contra de Lemercier, éste rompié con la Iglesia. . Durante las Ultimas semanas de] proceso, Lemercier se convirtié en e] blanco de una apasionada polémica en la prensa mexicana, y Lefero, periodista profesional e intelectual catdlico, siguid el caso con gran in- terés, Como consecuencia no solo se encontr6 implicado ideoldgicamente, sino que descubri6 en este incidente todos los ingredientes necesarios para escribir una pieza documental. Las cuestiones que destacdé la dis- puta —reforma de la Iglesia, secularizacion, crisis de autoridad institu- cional, la ciencia frente a la religidn— eran significativas en un contex- to mas amplio y necesitaban ser exploradas mas profundamente. Cir- cunstancialmente, Galileo Galilei de Bertolt Brecht se representaba en- tonces en la Ciudad de México. Lenero evidentemente vio repetido en el caso de Lemercier una moderna versién del desacuerdo de Galileo con la autoridad de la Iglesia y, como él mismo admite, la pieza brech- tiana le dio un estimulo adicional para continuar con sus planes de poner en escena su pieza sobre el caso Lemercier.? Al resumir sus fuentes, Lefero cita reportajes de periddicos, articu- los de revistas, entrevistas —grabadas o personales—, asi como el libro de Lemercier que trata de su desacuerdo con las autoridades de la Igle- sia, El hecho de que Lefiero visitara el monasterio antes de 1967 por motivos personales y profesionales y que conociera a Lemercier y al psiquiatra Quevedo puede haber contribuido a su interés en el caso, pero é] afirma que este hecho no interfirié con su tratamiento objetivo del material. No conocia a estas personas intimamente y ademas no te- nia interés en escribir un documento histérico sino “una obra de carac- ter documental, que por supuesto no es lo mismo”.* En Pueblo rechazado las cuestiones se debaten entre cuatro persona- jes. El Sacerdote defiende la postura dogmiatica de la Iglesia, mientras que el Prior, el Obispo y el Analista, a pesar de diferencias filosdficas, desean exponer los aspectos dafinos y destructivos que ellos ven no sdlo en la Iglesia sino también en la sociedad moderna, dominada por la cien- cia, Durante el juicio, presidido por tres Cardenales, los espectadores deben asumir el papel del jurado, y tienen que asimilar y medir el testi- monio puesto ante ellos en un Jenguaje sin ambigiiedades y con gestos significativos, Se espera que el espectador haga su propia determinacién, aunque basada en las pruebas presentadas. El Prior se revela como un individuo valiente, que a pesar del riesgo de la separacién de la Iglesia, cuyas tradiciones venera, y a pesar de la terrible angustia mental que por ello sufre, permanece firme en sus convicciones. El auditorio no puede menos que rechazar el veredicto que halla al Prior culpable. El escenario como tribunal es un concepto fundamental del teatro de documentaci6n. Es significativo que el teatro documental contempo- : Vesse la “Introduccién” a Pueblo rechazado (México: Joaquin Mortiz, 1969). lem.26 Tamara Holzapfel raneo sdlo aparecio después de 1961, el afio del juicio de Eichmanns Visto por el gobierno israelita como un drama universal, este proceso tuvo un amplio efecto piblico a través del sistema de comunicaciones internacionales, y consiguié presionar al gobierno aleman para perse- guir y llevar a juicio a muchos nazis que habian alcanzado puestos res- petables en la Alemania de la posguerra. No es sorprendente, entonces, que dado este impacto, los jévenes dramaturgos alemanes descubrieran en el juicio de Eichmann la forma y el contenido de un teatro orientado politicamente. Mediante el enfoque sobre la historia reciente y apro- vechando el gran potencial de los hechos, crearon un teatro didactico que recalca las obligaciones morales de la sociedad. Lefiero sigue su ejemplo y sit@a El juicio en una sala de justicia. Eliminando los aspectos rituales de su primera obra —en Pueblo recha- zado habia usado cantos gregorianos y la celebraci6n de la misa en latin, con el sacerdote dando la cara al pttblico—, el autor retiene las demas caracteristicas del teatro documental. La divisién de los dos actos co- rresponde a numerosas escenas cortas y rapidas parecidas a las del tea- tro épico, Estas escenas contienen accién retrospectiva e interior; sirven para investigar la verdad de los hechos que estan transcurriendo, y son los medios principales para obtener la tensién dramatica y los efectos de distanciamiento. El cambio rapido de una escena a otra se consigue eficazmente mediante el empleo de una variedad de recursos técnicos. El escenario practicamente vacio lo facilita y a la vez funciona como recurso de distanciamiento, De suma importancia, la distancia se crea para recordar al ptiblico que esta en el teatro y que el espectaculo tiene un propésito que va mAs alla del simple entretenimiento. Para su segunda pieza documental Lefero se valié de las versiones taquigraficas del juicio del asesino de Obregén, José de Le6én Toral, y su supuesta cémplice, la monja Concepcién Acevedo de la Llata.* El presidente electo, Alvaro Obregon, fue asesinado en 1928, Su asesino fue aprehendido en el lugar del crimen, y poco después fue juzgado y ajus- ticiado, La Madre Conchita fue sentenciada a veinte afios de prisién. Este juicio causé gran conmocién en México y no se ha olvidado hasta nuestros dias. Las crueles y represivas acciones tomadas en contra de Ja Iglesia y sus seguidores por un gobierno que supuestamente apoyaba a las masas, provocé el levantamiento cristero. Y Obregén asi como Toral, la Madre Conchita, y muchos otros fueron las victimas en ese terrible momento de la historia mexicana. En El juicio, Toral, la Madre Conchita y la Defensa personifican en diferentes grados el fanatismo religioso, la hipocresia, y la mala fe, que justificaban el asesinato de Obregén en nombre de la caridad cristiana y de la justicia. El lado contrario, los guardianes del orden social que { Véase Jack D. Zipper, “Documentary Drama in Germany: Mending the Cir- cuit”. The Germanic Review, 42 (enero 1967), 49-62. ® Véase “Introduccién” a El juicio (México: Joaquin Mortiz, 1972).Leiero: el teatro como institucién moral 27 incluye el Procurador, el Juez, el Jurado y un invisible auditorio par- cial que sdlo se oye, estén acusados en la pieza, probablemente de forma mas severa que los mismos reos, por su inconsciencia y su carencia de humanidad. Durante el juicio, Toral y la Madre Conchita aparecen no s6lo como victimas de los tiempos, sino también como victimas de aqué- Jlos que proclaman su superioridad moral. Se informa al auditorio, me- diante escenas retrospectivas e interiores, que Toral fue torturado sin necesidad después de su detencién, y que el papel de la Madre Conchita como instigadora del crimen fue terriblemente exagerado, si no comple- tamente inventado. El espectador se hace hasta cierto punto ubicuo. Dependiendo de lo que se revela en e] testimonio en un momento dado, toma parte ora con los acusados como victimas, ora con los acusadores como guardianes del orden y de la justicia. Pero al terminar la obra, el espectador ha comprendido que el escenario es un tribunal ante el que perseguidos y perseguidores, el juez, el jurado y el auditorio estan acusados de actuar de una manera irresponsable y sin caridad ante el sufrimiento humano. El Prior, en Pueblo rechazado, aunque defiende las venerables tradi- ciones de la Iglesia, se rebela claramente contra su cerrada estructura jerarquica. El es como un Galileo moderno cuyos experimentos condu- cen al descubrimiento de una verdad innegable que la Iglesia no estaba preparada a aceptar. Pero a diferencia de Galileo, que sacrificd su inte- gridad moral por continuar la investigacién cientifica, el Prior mantiene una posicién valerosa al lado del individuo y de la sociedad. En El juicio, Lefiero enfoca su debate sobre las cuestiones éticas implicitas en la lucha entre ideologias contrarias que cuentan con la justicia —social o cristiana— de su lado, y llega a la conclusién de que todos son (so- mos) culpables de crimenes inhumanos, En Compaiero, su tercera obra documental, Lefiero sittia la accién apropiadamente en un aula. La basa en las ideas y empresas revolu- cionarias de Che Guevara, y examina las implicaciones morales de la insurrecci6n politica. Compafiero aparecio en la revista Didlogos (marzo, 1970) sin ninguna indicacién de fuentes, Sin embargo, no es dificil para quien haya seguido los acontecimientos de los afios sesenta reconocer algunas de las fuentes principales, como el Diario de Guevara, Revolu- cién en la revolucion de Régis Debray, y El gran rebelde: Che Guevara en Bolivia, una coleccién de detalles intimos acerca de los Ultimos meses de la vida de Guevara escrita por dos periodistas bolivianos, Luis Gon- zAlez y Gustavo Sanchez-Salazar. Los primeros dos libros apoyarian la orientacién general ideolégica de la pieza mientras que el Ultimo con- tribuye con importantes detalles, como la conmovedora descripcién de la muerte del lider revolucionario en la cabafia-escuela de Higuera y la reaccién de los campesinos de la regién que vieron en el] semblante del muerto la imagen de Cristo. Se presenta la obra en dos niveles que se influyen simultaneamente.28 Tamara Holzapjet En un nivel observamos la trama épica del progreso revolucionario de Guevara desde sus inicios en Guatemala hasta su captura y muerte en Bolivia, En otro nivel, somos testigos de su lucha interna por man- tener, primero, su valentia e idealismo ante el paulatino descenso moral del régimen revolucionario en Cuba, y después, su confrontacién con un problema similar con sus compafieros en e] medio hostil boliviano, Como en las obras anteriores, se sostiene la seriedad a través de toda la pieza. Se clarifica que las ideas revolucionarias apoyadas en prin- cipios éticos son mas importantes que los logros revolucionarios con- cretos, porque, en Ultima instancia, la revolucién se pone en movimien- to a través del enorme esfuerzo espiritual y la clara vision de su lider, que acomoda la situaci6én politica y social de acuerdo con un plan de largo aleance. Ernesto Guevara combina en su persona todas las contradicciones caracteristicas de quienes encabezan o influyen en las revoluciones, Es pragmatico e idealista, dogmatico y liberal, maquiavélico y benevolente, democratico y autoritario; en fin, incorpora una praxis revolucionaria entera, A través de su vida, Guevara aboga por mejorar la condici6én humana, Sus licidos escritos sobre la lucha revolucionaria en Cuba no son exhaustivos ni rigurosos, pero prueban que él era un tedrico ima- ginativo cuyas convicciones se basaban en fundamentos éticos. A pesar de cierta ceguera intelectual, era tanto visionario como hombre de ac- cién. Se convirtié en lider por medio de su ejemplo de valor y sacrificio personal. Su dedicacién, su idealismo, su fe absoluta en que el individuo puede determinar el devenir histérico lo convirtid en un héroe roman- tico de gran atraccién popular y en un simbolo, Una figura de capital importancia hist6rica, el Che Guevara muerto parece pertenecer cada vez menos a la historia y cada vez mas a la le- yenda y al mito, De hecho, su misma vida muestra una similitud con las de otros héroes legendarios, Siempre extrafio, siempre diferente des- de sus dias de estudiante, Guevara era un aventurero, tom6 parte en eventos simbolicos, conocié personajes de importancia transcendental y vivid contre cnajenados y desposcidos, Enfermo de asma, sufrié intensa mente y al final dio su vida por sus creencias. Habia un halo de miste- rio en torno a su persona. Cuando por un tiempo desaparecié de la vista publica en 1966, se esparcieron rumores contradictorios acerca de su suerte politica y personal. Después de su muerte, las dudas acerca del destino final de su cadaver no se han resuelto nunca, Y entonces se convirtié en “Santo Che” entre los campesinos de la region donde en- contré su muerte. Sus fotografias se vendieron por millares en la feria dominical de Valle Grande, ya que de acuerdo con la creencia ancestral de esta gente, aquéllos que han muerto tragicamente tienen el poder de conceder milagros.® . © Luis Gonzilez y Gustavo Sanchez-Salazar, The Great Rebel: Che Guevara in Bolivia (New York: Grove Press, 1969), p. 232.Leiiero: el teatro como institucioén moral 29 La figura fascinante y multifacética de Che Guevara como guerrero, como apéstol, como aventurero, y como profeta es central en la obra de Lefero. E] autor, trabajando en el genero documental, se guia hasta cierto punto por el mito, pero hace hincapié en la veracidad histérica porque en ésta se basa el teatro documental para llamar nuestra aten- cion. La obra se construye de fragmentos tomados de la realidad, con el énfasis puesto en grupos, campos de batalla, y corrientes de pensa- miento, No se admite el estudio de caracter y de medio ambiente del teatro realista, Los personajes, sin ser identificados por sus nombres, tienen una base slida en la historia, representando facciones politicas antagénicas o corrientes ideologicas contrastantes. En Conupaiiero se extiende el principio de contraste hasta el desdo- blamiento del personaje principal. Guevara aparece como Comandante 1 y Comandante 2, que se distinguen por rasgos opuestos. Mientras que el primero personifica el idea] espiritual de la revolucién —es un revo- lucionario idealista y visionario que rechaza enfaticamente el compromi- so y evita la corrupcién a costa del fracaso y la muerte—, su gemelo es el hombre practico —médi guerrero, obrero colectivo, presidente de banco, y ministro, Esta division de la personalidad del revolucionario funciona como un procedimiento artistico eficiente, ya que permite el desarrollo de un conflicto entre los dos y sostiene la tensién dramatica de la obra hasta el desenlace, en que el Comandante 1 mata a su doble. El recurso del desdoblamiento es también significativo en otro sen- tido: informa el dualismo estructural de toda la pieza, Hay dos actos. La escenografia se divide en dos areas 0 zonas: una, el centro de la escena, representando el aula primitiva, la otra, hacia el fondo, sugi- riendo un campo de batalla, Las escenas de batalla evocan dos lugares (Cuba y Bolivia). Contando a los Comandantes como uno, hay otro protagonista: la Maestra. Ella es el tnico personaje que tiene nombre, pero tiene dos nombres, mientras que los demas personajes son identi- ficados por su rango 0 su nom de guerre. Al principio el Comandante 1 la Hama Julia, el nombre de su contraparte histérica aunque la Maes- tra insiste en que se le lame Marta. Pero una vez que ha aprendido Ja leccién revolucionaria, ella asume su verdadera identidad como Julia, abandonando su martirio inutil por una postura militante. De acuerdo con los personajes de la captura de Guevara, el lider guerrillero pasé los primeros momentos en el aula leyendo lo que estaba escrito en Ja pizarra. La maestra entré y entrecambiaron algunas pa- labras. Al felicitarla por su trabajo, el Che indicé que las palabras mo- nosilabicas no Ievan acento, Alrededor de este breve incidente Lefero construye su pieza. Pero al mismo tiempo no quiere recrear la escena exacta, Su propésito es instruir al publico acerca de la revolucién en la América Latina. Por lo tanto, substituye la frase que Guevara habia tratado de corregir —‘‘Tengo fé en Dios’— con otra que se ajusta me-30 Tamara Holzapjet jor con el contenido ideoldgico de su pieza: “Ya sé leer,” agregando “Ty gramatica también necesita su revoluci6n, Julia.” (p. 16). Mediante el arreglo de los hechos que hace el autor, el encuentro entre el lider revolucionario y la maestra adquiere una forma tnica, El aula no sdlo funciona como el lugar donde se discute el significado de la lucha revolucionaria latinoamericana, sino que se convierte en sim- bolo de la identidad de Guevara como maestro de la insurreccién poli- tica humanizada. En el primer acto la discusién ocurre entre la Maestra y el Coman- dante 1, y en el segundo, entre la Maestra y el Comandante 2. Al prin- cipio la Maestra se comporta como un alumno que se resiste a aprender la leccién, Pero poco a poco se interesa en lo que dice el Comandante y termina por adherirse a la causa revolucionaria. La convencen los ejemplos del Comandante 1 y su propia habilidad para formar analogias y deducir conclusiones. Al invertir su papel, Lenero usa a la Maestra como un medio para que el ptblico pueda participar en el proceso de aprendizaje inductivo que tiene lugar en el escenario. Cuando Lefero lo considera apropiado, y esto sucede frecuentemente, hay escenas re- trospectivas e interiores, ya sea para destruir la ilusién o para esclare- cer los. hechos. En el primer acto, el Comandante 1 desempefia el papel del lider capturado, Lo acechan dudas acerca del pasado y del presente, y se siente culpable por haber caido en manos del enemigo, También admite su disgusto por haber tenido que matar. El] Comandante 2 aparece en retrospectiva como el revolucionario triunfante. Su actitud, como con- traste, es positiva, y ve la experiencia revolucionaria en términos favo- rables. Culpa al Comandante 1 de su posicién débil y le recuerda que el revolucionario es “el mas alto escalén de la especie humana” (p. 15) y también el hecho de que todas Jas revoluciones son homicidas. E] primer acto da una sintesis completa de las actividades revolu- cionarias de Che Guevara hasta 1966, cuando decidié prepararse para su aventura en Bolivia. Esta nueva empresa se fija en las lineas finales del acto como “una luz para todo un continente hundido en tinieblas” (p. 21). En el segundo acto los Comandantes intercambian lugares. El hombre de accién es ahora el prisionero, mientras que su quijotesco do- ble encabeza la escena en el campo de batalla. E] Comandante 1 esta desilusionado por la falta de apoyo para la revolucién de parte de los campesinos, los trabajadores, y los intelectuales, pero no desea aban- donar su papel de lider del movimiento a favor del Politico. Su doble preso se rebela contra esta manifestacién de impracticalidad y acusa al Comandante 1 de dejarse derrotar por la politica, por su vanidad, y por sus suefios utdépicos; y hasta se revuelve violento y leno de odio contra su doble, por lo cual la Maestra lo rechaza como impostor. El] Coman- dante 1 le habia ensefiado que el papel del revolucionario se entiende en términos de sacrificio personal, y como cristiana, ella ha establecidoLefero: el teatro como institucién moral 31 una analogia entre el revolucionario y Cristo. El verdadero salvador debe estar dispuesto a morir por el bien de la humanidad. E] hombre de accion, el Comandante 2, sostiene todo lo contrario, Para él la muer- te carece de sentido, Sin embargo, al final el Comandante 2 parece ceder —no reacciona— a la afirmacién de su doble idealista que hace eco del Jema mistico “Muere y conviértete en quien eres:” “Sdélo muerto puedo gritar mi fe. Todo hombre que muere por sus ideas es Dios.” (p. 27) FE] veredicto de la historia es que el Che Guevara alcanz6 estatus de héroe existencial, de hombre de accidn. No por la efectividad de lo que hizo, sino por su papel como lider moral, como inspirador, como precur- sor. Sus ideas acerca de la creacién de un nuevo hombre, de construir a través de incentivos morales, no fueron practicas, pero sin embargo Jo colocaron dentro de la distinguida tradicién hispanica de pensadores; poetas y pensadores cuya funcion no es la de cambiar el mundo direc- tamente, sino la de sostener ideales que inspiran a otros para intentar Jo mejor. Guevara atin dio un paso mas adelante al poner en practica su compromiso humano junto con el ideolégico, Esencialmente, Lefero esta de acuerdo con este veredicto. La imagen dominante que surge de su pieza es la del Comandante 1, un simbolo ascético, un hombre dis- puesto al sacrificio. Como intelectual catélico que apoya el cambio social, Lefiero pro- mueve en Compajiero un dialogo marxista cristiano. Es consciente de que la insurreccién politica lleva consigo elecciones éticas muy dificiles, especialmente desde el punto de vista cristiano-humanista, Todas las re- voluciones histéricas se han visto plagadas por paradojas que fuerzan al individuo a escoger entre la violencia y la no-violencia, entre la justi- cia y la libertad. Lefiero acepta la posicién militante de que es necesario para la revoluci6n el instalar un gobierno popular antiimperialista que ponga los recursos de Latinoamérica fuera del alcance de sus explota- dores, Sin embargo, se resiste a propagar la violencia en gran escala. Se opone a los revolucionarios de linea dura, prefiriendo las tacticas empleadas por el Che en Bolivia aunque condujeron al fracaso. Com- pafero no logra resolver las paradojas inherentes a la revolucién; de hecho, al final, cuando el Comandante 1 mata a su doble, subraya este aspecto problematico que surge de la situacién revolucionaria. Lo que si logra es convencer al ptiblico de que la lucha, aunque imprescindible, slo vale la pena si se tiene en cuenta el bienestar de todos. El teatro de Vicente Lefiero es abiertamente didactico. Por medio de la seleccién de fragmentos tomados de la realidad y su adecuado montaje ofrece al ptiblico la posibilidad de analizar ideologias contra- rias que informan ciertos sucesos trascendentes de la historia reciente de México y Latinoamérica. Pero al hacer participar al espectador como juez o alumno, el dramaturgo se encarga de guiarlo para que tome com ciencia de su responsabilidad moral hacia el prdéjimo y la sociedad.