GEORGE STEINER DESPUES DE BABEL Aspectos del lenguaje y la traduccion rae FONDO DE CULTURA ECONOMICA MEXICOI, ENTENDER ES TRADUCIR 1 EL acto II de Cimbelino se cierra con un mondlogo de Pés- tumo, Convencido de que Iachimo ha poseido realmente a Imogena, injuria a Ja mujer con amargura: Is there no way for man to be, but women Must be half-workers? We are all bastards, ‘And that most venerable man, which I Did call my father, was I know not where When I was stamp'd. Some coiner with his tools Made me a counterfeit: yet my mother seem'd The Dian of that time: so doth my wife The nonpareil of this. O vengeance, vengeance! Me of my lawful pleasure she restrain’d, ‘And pray'd me oft forbearance: did it with A pudency so rosy, the sweet view on't Might well have warm’d old Saturn; that I thought her As chaste as unsunn'd snow. O, all the devils! This yellow Iachimo, in an hour, was't not? Or less; at first? Perchance he spoke not, but Like a full-acorn’d boar, a German one, Cried 'O!’ and mounted; found no opposition But what he look’d for should oppose and she Should from encounter guard. Could I find out That woman's part in me—for there's no motion That tends to vice in man, but I affirm It is the woman's part: be it lying, note it, The woman's: flatiering, hers; deceiving, hers: Lust, and rank thoughts, hers, hers: revenges, hers: ‘Ambitions, covetings, change of prides, disdain, Nice longing, slanders, mutability; All faults that name, nay, that hell knows, why, hers In part, or all: but rather all. For even to vice They are not constant, but are changing still; One vice, but of a minute old, for one Not half so old as that. I'll write against them, Detest them, curse them: yet ’tis greater skill In a true hate,sto pray they have their will: The very devils cannot plague them better.* * Pésrumo, “gNo hay medio de que los hombres vengan al mundo sin que las mujeres hagan la mitad de la tarea? Todos somos bas- 1314 ENTENDER ES TRADUCIR Por supuesto, ésta es sdlo una versidn parcial de lo que Sha- kespeare escribié. Cimbelino fue impresa por vez primera en 1623, y la distancia entre el “manuscrito” de Shakespeare y los mas antiguos textos impresos sigue manteniendo ocupa- dos a los especialistas. Pero, de hecho, no transcribo la ver- sién de 1623. Cito la edicién Arden que de esta pieza ha hecho J. M. Nosworthy.* Su version del parlamento de Péstu- mo se funda en una mezcla hecha de juicios personales, pro- babilidad textual y precedentes eruditos y editoriales. Es una revisién llamada a responder uniformemente a las necesida- des y recursos del lector educado medic de la primera mitad del siglo xx. Difiere del Folio en la puntuacién, la divisién por lineas, la ortografia y la distribucién de las maytsculas. ° El efecto visual que produce esta versién es notablemente tardos, y aquel hombre honorabilfsimo a quien yo Hamaba padre, es- taba no sé dénde cuando fui forjado. Algtin monedero falso, con’ sus herramientas, hizo conmigo una falsificacién de monedas legal. Sin embargo, mi madre parecia la Diana de su época, como mi mujer parece la maravilla de la suya. {Oh, venganza, venganza! A menudo me restringia en mis placeres legitimos, y me rogaba que me mode. rase. Lo hacfa con un pudor tan enrojeciente, que aquel amable es- Pectaculo habria encendido al viejo Saturno. Tanto, que yo la creia casta como la nieve que el sol no ha llegado a visitar, iOh, voto a todos los diablos! Ese amarillento TJachimo, en una hora, ¢no?, o en menos acaso, ¢desde la primera entrevista?, quizd no ha hablado, sino que, como un jabalf harto de bellotas, como un jabali aleman, ha gritado: “jOh!", y la ha cubierto, sin encontrar otra barrera que la que le ha opuesto el objeto que deseaba, ese objeto que ella debia guardar de todo ataque. jOh, si pudiera descubrir en mi lo que pro- cede de la mujer! Porque no hay en el hombre inclinacién al vicio que, lo ‘aseguro, no venga de la mujer. ¢Es la mentira? Es de Ja mu- jer; estad seguros de ello. ¢La adulacién? Es cosa de ella. gLa tra Paceria? Siempre de ella. ¢La lascivia y los malos pensamientos? De ella, de ella. Ambiciones, codicia, orguilo cambiante, desdén, antojos nimios, maledicencias, versatilidad, todos los defectos que puede el hombre nombrar, atin ‘ms, todos los que el infierno conoce, le pert necen, jpardiez!, en todo o en parte; porque no son constantes ni siquiera en el vicio, sino que siempre estén cambiando un vicio de antigiiedad de un minuto por otro vicio ni la mitad de viejo. Quiero escribir contra ellas, detestarlas, maldecirlas... Y, sin embargo, el mejor medio de aborrecerlas verdaderamente es rogar porque se cum- plan sus voluntades. Los mismos diablos no pueden castigarlas peor.” Cimbelino en W. S., Obras completas. Estudio preliminar, traduccién y notas por Luis Astrana Marin. Madrid, 1964. Editorial Aguilar. Duo- décima edicién, 1924 pp. * La versién espafiola sigue el texto de la edicién de W. J. Craig: The Complete Works of William Shakespeare (The Oxford Shakes. peare, Londres, 1913). [T.1 ENTENDER ES TRADUCIR 15 isti ue da la de 1623. En cierto punto, el editor sus- Cee alae él y otros especialistas creen una interpretacion pervertida, e introduce lo que con toda probabilidad quiere ser una enmienda, La tarea del editor es interpretativa y crea- tiva en el sentido cabal de la palabra. see Son transparentes la inspiracién y los principales a retéricos que animan el exabrupto de Péstumo. Pero on una lectura acuciosa podra exhibir los detalles y fuerzas mul- tiples que alli se encuentran en juego. Un primer re ten dria que dar cuenta del significado de las palabras mds ar vantes —lo que ese significado pudo haber sido en ‘ fecha probable de la obra. Esto es ya algo dificil, porque 7 significado que en aquel entonces era comin y ea e pudo no haber sido, o haberlo sido sdlo en parte, el de a kespeare. En una palabra, ¢cudntos one, = Shakespeare entendieron a fondo su texto? eee in - dual y contexto histérico estan estrechamente entrelazados y a % Si} Eee BP ecutenditos. 7 alsificador tam- pa moneda Uno de los significados de counterfeit En “pretender ser otro”, cosa que no deja de resultar apropiado para Iachimo. El Oxford English Dictionary cita un uso de win el cual counterfeit significa “adulterar”. mientas ‘Ools , allf un eco, un matiz del verbo stamp, para el cual el Oxford ish Dictionary encuentra un ejemplo de 1598: “a blow ae pestle if pounding” (movimiento con la mano 7 mortero al moler y, también, inflar con la mano al bombear) Ciertamente, resultan pertinentes algunas acepciones, como la de “imprimir papel” (proveniente del italiano: stampare)s pues las misivas falsas y verdaderas tienen un papel le pri- mera importancia en Cimbelino, o la de estigmatiza: Este ultimo es de especial interés: el Oxford English Dictionary y los glosarios shakesperianos nos conducen directamente a16 ENTENDER ES TRADUCIR Mucho ruido y pocas nueces. Pronto se hace evidente que la condena que Claudio lanza a las mujeres en el Acto IV, Es- cena 1 de esa obra, presagia la rabia de Péstumo. Pudency es una palabra tan rara que el Oxford English Dictionary cita a Cimbelino como autoridad para sancionar su incuestionado significado general: “susceptibilidad a la vergiienza”. Rosy pudency es un pudor que se sonroja; pero las asociaciones eréticas son insistentes, reiteradas, y forman parte de un cierto tono de esa obscenidad febril que recorre Ja obra. Pudenda, que ya aparece en 1398, pero que sélo se incorpora al uso corriente hasta 1630, no puede ser excluida. Tanto “vergiienza” como “ocasién sexual para vergiienza” son perceptibles en pudic, que Caxton recoge del francés en 1490 con el significado de “casto”. Shakespeare usa la pala- bra chaste tres lineas mas adelante en la sorprendente ima- gen “‘casta como la nieve que el sol no ha Jlegado a visitar”. Esta imagen de frio despiadado puede haber sido sopesada en la mente del poeta después de haber hecho la referencia al viejo Saturno, dios del invierno estéril. El “amarillento Jachimo” (yellow Iachimo) capta de inmediato la atencién. Es tangible la aureola de maldad. Pero qué es lo que se esté dando a entender? Si bien el verde es el mds corriente atributo de los celos, en 1602 Middleton emplea yellow para . significar “alterado por los celos”, Shakespeare hace lo mis- mo en El cuento de invierno, obra contempordnea de Cimbe- lino, y en Las alegres comadres de Windsor (1. 111) lo amari- No Cyellowness] va en representacién de los celos [jealousy] (épodria haber en el transfondo una falsa etimologia?). Jachimo estd celoso de la nobleza de Péstumo y de su bue- na fortuna, pues goza de la fidelidad y el amor de Imogena. Pero cen realidad Péstumo sabe esto o, precisamente, la fuer- za dramatica del ep{teto reside en que excede su percepcién consciente? Mucho mas tarde y ya con los matices norteame- ricanos, amarillo vendrd a expresar as{ cobardia como men- dacidad, “la prensa amarillista”, Aunque estos dos matices sean bastante afines a Iachimo, Shakespeare no los tenfa a la mano. ¢Qué matices y sentidos latentes en la palabra y el color dieron origen al subsecuente uso peyorativo? A veces, Shakespeare parece “ofr” dentro de la palabra o la frase la historia de sus ecos futuros. Encounter entendido como “solicitud erética” (cf Los dos hidalgos de Verona, II, viz) es mucho més facil de ubicar; en el contexto presente, el empleo que se hace del término en ENTENDER ES TRADUCIR 7 Mucho ruido y pocas nueces (III, 111) resulta particularmen- te relevante. La obscenidad isabelina q ible un go juego de palabras. pride antenido atareados a los editores. significado superficial es vivido y compacto. ¢Debemos derivar su fuer- za de sugerencia de una asociacién de prides con “arreos ornamentales”? En Doctor Fausto se desarrolla ampliamente esta asociacién. En Ja versién antigua Ambiciones, Codicia, Desdenes, Maledicencias, Versatilidad, Vicio y sus respectivas mayusculas nos remiten al idioma emblematico, personifica- do, de las piezas moralizantes y de las alegorias paganas de la época de Jos Tudor, idioma en el que Shakespeare y Marlowe se sentian a sus anchas y muchas de cuyas convenciones reaparecen, si bien intelectualizadas e interiorizadas, en las ultimas tragicomedias del primero. Al poner estas letras en minisculas, el texto moderno sacrifica un efecto Pictérico y sensorial por demds especifico. El Folio lee Nice-longing. Esto puede ser del propio cufio de Shakespeare o bien puede de berse a una Jectura errénea del impresor. En el empleo que Péstumo hace de nice, Shakespeare aprovecha cierta inesta- bilidad de la palabra, una _duplicidad de ambientes y atmés- feras. gracias a una distribucion finamen is vocales, fe calcul * nice tiene aqu{ un sentido desagradable. Wanton y lascivious son vecinos. Al igual que motion, mutability requiere un tra- tamiento extenso. Desde Troilo y Cressida de Chaucer has- ta el inconcluso Libro VII de Faerie Queen (La Reina de las Hadas) la historia del concepto es apasionante. Incorpora ideas filoséficas, quiz4 con algun matiz astroldgico, nociones sobre la inconstancia universal y sobre la caprichosa y andr- quica fortuna que gobierna variable Ja totalidad de los des- tinos humanos. Pero ya en Chaucer y en el Troy Book (1412- 1420) de Lydgate la palabra se encuentra estrechamente li- gada a la tan cacareada deslealtad de las mujeres: “They say that chaunge and mutabylyte / Apropred ben to femynyte. * “Dicen que el cambio y Ja inconstancia / se acuerdan bien con las mujeres.”18 ENTENDER ES TRADUCIR Con mutability culmina la letania de reproches lanzada por Péstumo. Si Imogena se ha entregado a Iachimo, ya no es posible confiar en nada, y el infierno esta cerca, Aun si sus elementos iéxicos e histéricos se quisieran to- ai tal glosario seria apenas un movimiento preliminar. ie lectura integral atenderia luego los aspectos sintdcticos lel pasaje. El de la gramatica de Shakespeare es por si mis- mo vasto campo. En las ultimas piezas parece desarrollar una taquigrafia sintdctica ; la estructura normal de la oracién se ve sometida a un intenso esfuerzo dramatico. A menudo, trama y sentimiento se adelantan en tropel a las conexiones © subordinaciones gramaticales ordinarias. Los efectos son teatrales en el sentido estricto —Coriolano es especialmente rico en ejemplos. Oimos resonar el discurso en medio de una intensa accién. Las palabras “nos duelen” con una cer- cania, con una congruencia intrinseca anteriores a las con- venciones atenuadas y frecuentemente superfluas del habla publica ponderada, y “propia”. Pero esa congruencia no es la de la gramatica ordinaria, Durante la diatriba de Péstumo, las sucesiones y relaciones ordinarias parecen romperse en dos puntos (lineas 19-28). Algunos editores leerian: “All faulte that may be named, that hell knows.” Otros se atienen al texto del Folio suponiendo que los deslizamientos de Pés- tumo en la incoherencia son un recurso teatral deliberado. Tan nauseabunda es la imagen del facil triunfo sexual de Iachimo, que Péstumo pierde el hilo de su discurso; en su sintaxis y en su mente inflamada 5 i por la célera, Imogena se han c i en (que esta en juego es el nucleo mismo del m la interpretacion. Empleo estos términos a falta de no- ENTENDER ES TRADUCIR 19 menclatura mds rigurosa para designar un contexto dind- mico de conjunto. Espero que su definicién vaya surgiendo a lo largo de este libro. gEn realidad “Péstumo piensa lo que dice”? (y ese giro entrecomillado que denuncia la intencién es ya en si mismo un coloquialismo cargado de suposiciones lingiifsticas y psico- légicas) gCree en lo que esta diciendo o sdlo lo hace hasta cierto punto? Las respuestas se alojan en parte en nuestra “Jectura” del personaje Péstumo. Pero ese personaje es una construccién semantica, una amalgama de sefiales verbales y gestuales. Esta dispuesto a padecer angustia y desespera- cién. Y quizd deberfamos discernir en su retérica cierta ten- dencia al exceso, hacia el discurso articulado que va. mas alla de los hechos. ¢Qué influencia tiene esta invectiva sobre la disposicién escénica? Granville-Barker suponia que el per- sonaje debe decir su parte desde el fondo del escenario para adelantarse una vez que ha terminado. Segun esto, Iachimo y Filario permanecerian al alcance de la voz. Si tal es el caso, nos encontramos ante un soliloquio parcial, ante un enunciado que, al menos en parte, tiene por objeto la comu- © nicacién hacia el exterior, en este caso a Iachimo. ¢Esto po- dria dar cuenta de la condensada gramatica, de la evidente ambigiiedad del discurso a la mitad del mondlogo? ¢O en verdad Péstumo estd solo y tinicamente se sirve de la con- vencién del pensamiento en voz alta para que todo el publico escuche el suyo? Al examinar el :pasaje nos sorprenden ciertos elementos de estilo y cadencia subversivos de cualquier gravedad final. El retintin de furia cémica que deja entrever la miopia de Clau- dio en Mucho ruido’no esta del todo ausente en Cimbelino. En la carga incriminadora de Péstumo hay innegable seriedad y enfado; pero la repeticién de hers, la candida acumulacién de vehemencia produce una delicada retraccién. “I'll write against them” raya en la comedia. De hecho, es tal el efecto de ligereza y prosaismo burlesco al final del pasaje, que no pocos editores han considerado afiadido espurio a la ultima linea. Pero gtambién podria ser cierto que, en nivel de con- ciencia ubicado en la frontera de las intenciones declaradas, Péstumo no crea, no pueda creer por completo las mentiras de Iachimo? Pero si las creyera sin ninguna reserva, ¢mereceria reunir- se de nuevo con Imogena? (La esencia de la tragicomedia exi- ge que la ceguera autodestructiva sea suavizada siempre que20 ENTENDER ES TRADUCIR sea posible.) Mas atin, como sefialan I: i 1 CC los estudiosos, la filfpi ee Set oe practicamente en todos los inal 7 i la mujer corrupta no es mds que un locus comneae pees ne hay SE pe cercanos en Ja tra- 1 mn hizo del Orlando furioso (XX en el Libro X del Paraiso i puiasio okt perdido, en e) Falso i Fauno de Marston, asi com i demic F N iF 10 €n numerosos satiri listas del siglo xv. Un teji i estilizado nos 7 tejido de relaciones t: ili llama la atencién sobre i ener cee una cierta distanci dae yelde penned 7 cia entre el verda- y la furia de sus declaraci sea de Otelo, amante destruid nee vision acl c , iO que cae en una visi pe universal, asi como la historia enfermiza de ae ee de invierno pulsan una nota muy distinta. eae leterminacién de los valores tonales, de todo el acon- — ppt ear eaie actualizado por las palabras de Péstu- 7 le llegar a comprender e] al bras tanto hacia ade Sessa a ntro como en relacién a | najes y al publico, se mueven en ci Pentrichs ead : , circulos concéntri ae aa a mas amplios, Del personaje eee matus del final del Acto II, pasam i ir como un todo, luego al drama shakesp peiia eal eu leomicned 1 : espeariano en su j y de alli al contexto de referenci craas & al « ncias culturales y literari: que este ultimo nos remite. Pero A Pie lamania ly ¢ . mas alla de est i . complejo contexto de referenci i pfctalen ak ‘ias se despliega la esfe se da forma a Ja sensibilidad di i Espacio ark : le todo un siglo. Espaci i: mordial y sin embargo defect slorado. Poco ‘ea, r argo. uosamente explorado, Por - peta tI gage de i procesos siempre caapindited ‘ia en una civilizacién. ¢Cémo se han servi * =. ot a” del Tenguaje las oleree culturas y épocas histéricas Come \ izan o cémo actualizan las multiple: aci s relaciont posibles entre la palabra y el objeto, entre B significacion convencional y la ejecucién ci e L oncreta? ¢Ci i del discurso isabeli ee de una respuesta? é mde est: cuales son los confi: , . ines de lo que es' perti- nente de lo que no lo es? A priori ningiin texto anterior paul ENTENDER ES TRADUCIR 21 temporaéneo a Shakespeare puede ser descartado por carecer de alguna relacién imaginable. La cultura isabelina, la cultura europea no presentan ningun aspecto que escape al contexto total de un pasaje shakespeariano. Las exploraciones de la estructura semantica suscitan muy pronto el problema de Jas series infinitas. Wittgenstein preguntaba dénde, cuando y por medio de qué criterios racionalmente establecidos se podia suspender en el psicoanilisis el proceso de las libres asociaciones potencialmente alusivas y significantes. Un ejer- cicio de “lectura total” también es potencialmente intermi- nable. Volveremos més adelante a esta vieja verdad de Pero Grullo. Verdad que toca Ja naturaleza misma del lenguaje y que se relaciona con Ja ausencia de cualquier respuesta sa- tisfactoria o generalmente acreditada a la pregunta “¢qué es el lenguaje?” Sense and Sensibility de Jane Austen aparecié en 1813, dos- cientos afios después de Cimbelino. Detengémonos a exami- nar las reflexiones de Elinor Dashwood cuando se entera del compromiso de Edward Ferrars en el capitulo 1 del volu- men II: The youthful infatuation of nineteen would naturally blind him to everything but her beauty and good nature; but the four succeeding years —years, which if rationally spent, give such improvement to the understanding, must have opened his eyes to her defects of education, while the same period of time, spent on her side in inferior society and more frivolous pursuits, had perhaps robbed her of that simplicity, which might once given an interesting character to her beauty. Tf in the supposition of his seeking to marry herself, his difficulties from his mother had seemed great, how much greater were they now likely to be, when the object of his engagement was undoubtedly inferior in connections, and pro- bably inferior in fortune to herself. These difficulties, indeed, with an heart so alienated from Lucy, might not press very hard upon his patience; but melancholy was the state of the person, by whom the expectation of family opposition and unkindness, could be felt as relief! * * El enamoramiento de la juventud debla hhaberlo cegado natural- mente a todo lo que no fuera la belleza y el buen cardcter de su pro- metida; pero los cuatro afios que siguieron —afios que desarrollan tanto el juicio y el entendimiento cuando son razonablemente aprove- chados— deben haber abierto Jos ojos de Edward a las deficiencias de su educacién; mientras que durante ese mismo periodo, que Lucy ha- bia pasado en compafifa de un medio inferior y entregada a preocupa-2 ENTENDER ES TRADUCIR 7 parecer esto es algo mucho mis facil de captar con cierta losis de confianza que un fragmento de Poesia dramatica escrito en el estilo de las ultimas piezas de Shakespeare. En la superficie, la prosa de Jane Austen no opone mayores resis- tencias a una lectura integral; posee una “luminosa transpa- ace . éNo estaremos fabricando dificultades innecesarias? Teo que no, y la capacidad de hacer nacer nuevos obstaculos es una de las cosas que mantienen vivo a un “clésico”. Mas atin, parece discutible que estos renglones un poco refracta- tios y casi escogidos al azar sean més dificiles de ubicar y de eee a fondo que la retérica de Péstumo st __Es engafioso el tono urbano y civil de Jane ‘ igual que Henry James, Jane Austen se sirve del eaten establecer y delimitar un terreno coherente, vigorosamente™ apto. El mundo de una novela de Jane i te lingiifstico: toda la realidad esta caer peie egal gua caracteristica e inimitable. Todo lo que esta fuera del cédigo va mas alld de lo que Jane Austen considera imagina- Pissaap y fantasfas admisibles o, para ser mds preciso, west ut de los limites legitimos de lo que ella considera la “vida en la novela . De ahi las funciones exclusivas de su vocabu- lario y gramatica. Estén ausentes de aqui esferas completas —la politica, la social, la erética, la subconsciente— de la encia a Ningtin paisaje imaginario ha unca mds ciones més frivolas, quizés la habfa despoj i fi , spojado de aquella sencill i€ en su pri i imi: i aa fen Primera juventud pudo imprimir un sello interesante a su Si cuando se supuso que él intentari, f u t la Casarse con Eli i ci, de su madre parecio considerable, jeudnio. mas igande Yoda 7 el objeto de su compromiso e: fortuna’y cuyas relaciones hum: inferiores a las suyon 1 i ‘anas eran muy inferiores a |: A decir verdad y teniendo en cuenta impatia por Lec, i su falta de simpatf: esas dificultades no la apremiaban demasiado: Fmrelaneolta ae el sentimiento habitual de quien evocaba la oresicion sees ore "eT. D ici familiares con el objeto de consolarse, | OPOSiCiGm y_aspereza ENTENDER ES TRADUCIR 23 estratégico, mas expresivo, pero constantemente evocador de una situacién moral. Y en virtud de esa misma omisién, lo que ha sido dejado fuera también es agudamente juzgado. Por eso, lo que ha sido callado lleva un peso tan especifico en el Jenguaje de Jane Austen. Al parecer, los agitados ensuefios de Elinor Dashwood acer- ca de Edward y de la “ignorante, egoista y astuta” Lucy Steele no requieren glosario. De otra parte, la estructura de la oracién en el segundo parrafo llama de inmediato la aten- cién. Hay alli dos oraciones, y ambas han sido abultadas has- ta cierto punto. En comparacién, el. parrafo anterior, si bien esta hecho de una sola y larga oracién, avanza con una ca- dencia deliberadamente entrecortada, escurridiza. La clausula inicial del segundo parrafo, “If in the supposition of his seek- ing to marry herself...” es torpe. La repeticién de herself al final de la oracién aumenta nuestra impresién de comple- jidad e incomodidad. Las dos partes de la siguiente oracién son demasiado pesadas y no resultan de facil interpretacion. Uno se pregunta si el signo de admiracién ha sido puesto - para hasta cierto punto simplificar y renovar el movimiento narrativo. La intencién de esa opacidad gramatical es obvia. Estas oraciones torpes, gotosas, quisieran contener, desenre- dar, la crudeza y el desorden de un sentimiento que Elinor misma encontrarfa inadmisible. Esté empefiada en dar una forma congruente a su perpleja y turbulenta respuesta. Al mismo tiempo, se encuentra tan abiertamente involucrada en la situacién que no dejan de ser transparentes las pretensio- nes de sus juicios mundanos. La remilgosa propiedad de este pasaje, la profusién “de términos abstractos, el efecto de “ca- jas chinas” de las frases subordinadas y condicionales sugie- ren un sutil efecto cémico. La posicién de la novelista ante esta trémula agitacién de sentimientos heridos es inconfun- diblemente traviesa. En el parrafo que sigue (“Cuando estas consideraciones pasaron por su mente en dolorosa sucesién, Horé mas por él que por ella misma...”), el aire de extra- vagancia y travesura se disuelve en una gentil ironia... Pero en este texto, como tan a menudo sucede con Jane Austen, ni siquiera un detallado esclarecimiento sintactico re- suelve la dificultad principal. El punto espinoso es ubicuo y reside en la tonalidad, en el efecto conjunto de las pala- bras y giros claves que disimulan una compleja red de va- lores semanticos y éticos. Una parafrasis integral de los pen- samientos de Elinor Dashwood implicarfa no solamente pro-24 ENTENDER ES TRADUCIR blemas de diccién y estilfstica contempordaneas, sino también una conciencia més clara de los diversos modos en que Jane Austen aprovecha dos conjuntos previos de convenciones lin- giifsticas: el de la comedia de la Restauracién y el de la novela sentimental posterior a Richardson. La tarea es tanto mas dificil cuanto que las palabras decisivas poseen un ribete “intemporal”. En realidad, se encuentran firmemente arrai- gadas en un cédigo de la conciencia transitorio y parcialmen- te ficticio. ¢Qué entonaciones precisas, qué acentos debemos introdu- cir en good nature, en un tiempo rationally spent? Nature, reason, understanding son términos que pertenecen tanto a la lengua de todos los dias como al vocabylario filoséfico. Sus interrelaciones, sugeridas en filigrana a todo lo largo de la oracién, proponen un modelo particular de personalidad y buena conducta. La concisién caracteristica de Jane Austen, su hipdtesis de que las sefiales del significado abstracto son comprendidas y compartidas por ella, por sus personajes y por sus lectores se apoyan en el considerable peso de la ter- minologia cristiana clasica y de la psicologia lockeana. Hacia 1813, tal conjuncién no salta a los ojos por sf mis- ma ni es algo universalmente sostenido y compartido. La negativa de Jane Austen a subrayar lo que debia ser lugar “comun y estar en el aire del tiempo en una época en que ya habfa dejado de serlo y estarlo apunta hacia un didactismo solapado pero vigoroso. Defects of education, inferior society y frivolous pursuits abren trampas de otro orden, No hay nin. gun equivalente moderno a la mano. La nota exacta de ese menosprecio depende de una escala social especffica y de ma- tices heuristicos precisos. Sdlo empapéndonos de Jas novelas de Jane Austen estaremos en condiciones de apreciar en su Justa medida las imperfecciones de Lucy Steele. En boca de una rival desengafiada, estas frases pueden tener un filo exagerado y exclusivamente circunstancial. Esto da como re- sultado un texto objetivamente dificil, tan dificil como cual- quier otra cosa que hayamos encontrado en el fragmento ex- traido de Cimbelino. Al enfrentarse al problema de un con- texto necesario y suficiente, a la cantidad de material previo requerido para comprender cierta unidad de mensaje, algu- nos lingiiistas han propuesto un término: “pre-informacién”. éCudnta pre-informacién necesitamos para analizar con exac- titud las nociones de simplicity y de interesting character, asi como para tener una representacién clara de la belleza de ENTENDER ES TRADUCIR 25 i i i6n, su urbanidad Je? La cadencia clasica de la oracién, Le eae nos evan hacia la posibilidad de cana satira Las conjeturas de Elinor i eal a Snead! n i tal y reflej a la moda de la novela sentiment sen eed ele ésticas del discurso moral posterior a ; oes dean, Ostentan una colaboracién SE a een crénica y provinciana. Al mismo nema ee eesti timientos de Elinor tiene un car ir ¢ BS Sit significa “libre ee ne ee ae or al i TO} una hermosa cita de Wesley de 1771, p ic os i. icti también trae consigo una a Oxford English Dictionary—, jconsigo pna caa “4 icidad”, de “rareza”. La yuxtaposic = i Sergstato” en la oracién precedente sugiere una ae dupli- tidad en el comentario de em Lee as be ae it it ty? e an interesting character to her beaw eae ices i hacen los vocabularios utilitarios y pragmati ay Malthus de Ricardo, “interés” (interest) puede significar “Jo que hace nacer al pathos”, “lo gue petee acu . a amorosas”. En el Sentimental ye e » tuna aac estilo, aunque eee esta seaIe See eae los efectos de Jane Austen, se ea hacia un semblante mas interesante que, perme donde interest designa modestia de espfritu. La pal ain eon zon en elle avait du veneer en Cor aied ears a eel viit, seria una expresién afin. salts aur decir que la palabra sien ieee a eaas ting character; y solo registrando ¢ d tado y aes de] parlamento de ee pee Se reatie mi: Jacién, el esfuerzo por controlarse a s ; delatar sus sentimientos mds profundos. i algunos Le tos del “sabor de la época” que ae oe fo, y del siste! holy en el segundo parrafo, ] z transcripcién Se ean Sa Los obstdculos que plantea Se chee Rescued 5 eelica de Dante Gabriel Rossetti sobre J ty the "Sea Monster, by Ingres; in the Luxembourg” son de un orden muy distinto: 's brim: remote sky; prolonged to the sea’s a One ‘ock-point standing buffetted pte a Vexed at its base with a foul beast unknown, Hell-spurge of geomaunt and teraphim: i A knight, and a winged creature bearing him,26 ENTENDER ES TRADUCIR Reared at the rock: a woman fettered there, Leaning into the hollow with loose hair And throat let back and heartsick trail of limb. The sky is harsh, and the sea shrewd and salt. Under his lord, the griffin-horse ramps blind With rigid wings and tail. The spear’s lithe stem Thrills in the roaring of those jaws: behind, The evil length of body chafes et fault. She does not hear nor see —she knows of them.* Los “Sonnets for Pictures” de Rossetti aparecieron por vez primera en The Germ en 1850, El titulo es poco claro. ¢Estos sonetos son homenajes a los maestros flamencos, italianos y franceses o bien apuntes dictados por una respuesta asom- | brada o exultante? éSon transcripciones, representaciones ver- bales de los lienzos que el poeta vio en Brujas o en Paris? ¢Dan por supuesta una referencia visual a las pinturas? Lo més probable es que sean pertinentes todos estos Posibles es- quemas de relaciones. Los verbos estén en un tiempo que podria lamarse “pre. sente inmediato”, lo que sugiere que el expositor tiene la An- gelica de Ingres ante sus Propios ojos (seguin esta disposicién reared apunta hacia un movimiento ambiguo, momentdnea- mente torpe). El ojo lector —que “lee” el poema y la pintura al mismo tiempo— est4 llamado a desplazarse del horizonte a la salvaje agitacién de Jas aguas, y de alli a la desnuda Angélica, figura influida por la Leda de Leonardo, sobre la que Ingres hace converger la luz de la tormenta. La pintura real es precisa; articula un movimiento confuso y turbulento por medio de firmes contornos. Se apoya en la iconografia clasica y renacentista Para aderezar una representacién ele- gante y algo previsible de sensualidad y esperanza caballeres- ca. ¢Qué sucede en la reproduccién de Rossetti? ¢Qué cosa da forma a “The evil length of body chafes at fault” salvo la * Contra un cielo inverosimil, extendido hasta el borde del mar: / un escollo se recorta altivo y solitario, / hostigado en su base por una insdlita bestia fétida, / diabédlico retofio del idolo y el mago: / Un caballero, y la alada creatura que lo soporta, / a la'raca se incli- nan: una mujer cautiva allf, / ladeada en el vacfo, la cabellera suelta, expone la garganta y deja caer sus miembros inconsolables, / El cielo es ominoso, maligno y sal: je corcel se encarama a ciegas / gil tallo de la lanza / se estre: fauces: / atrds, la maligna e1 vergadura se irrita en vano. / Ella ni oye ni ve —sabe que estan ah. ENTENDER ES TRADUCIR 27 i é é i | desnudo de Ingres, ma rima? ¢En qué sentido el eres, Deca redondeado por lo que hace al eee pict} ico, “arrastra” (trail) sus miembros? ba ee eet (Hell-spurge) es extrafio. Aplicada a _ o . nee ja palabra podria usarse en ecntice Heat a . " ie i i ible sospec! 1 “retofio” a tierna”. Es posible peels 7 resién se origindé en un traslape con surge Colaje, Sieada) Da la edicién 1870 de Poems, la frase carlo nea orettalt birth (linaje aD Greed 3, one see j tante rara. El Oxfor i c a eee este soneto de Rossetti como referencia po! para_geomaunt o geomant, ql} t ; eal ‘aparicion en Dante (Purgatorio, XIX. 4-6): quando i geomanti lor maggior fortuna veggiono in oriente, innanzi all’alba, a surger per via che poco le sta bruna... i re- La presencia de surger a Sere ae ae a i i esta parte del sone: f oe Sea reminiseeacia de Dante y-a sospechar na eanetn Ee encuentre més cerca del soneto de See one pee i res. Teraphim es, por supuesto, palabra heb: ; our are tal en la Authorized Version. Significa Pee 9 uehos tdolos” y, también, esos mismos doles oe ae ; i sonant i ivinatorios. Posee acusadas reso ah Nikon Snae con solemne reprobacién en su eee Episcopacy de 1641. ¢Qué tiene que ver haguesoein aa dos palabras con un monstruo marino, ead eae bestia marina harto patética que aparece en gees arasial derecho de la composicién de Ingres? Sia algo. Pore locuentes rarezas pertenecen a “la eatiire renal! al pay s facil conciliar “the spear lithe stem’ we nae eon la diagonal invencible y casi brutalmente rtuna, / antes del Alba mira toe | Comedia II. Purga- * ...cuando el geomante su May‘ Oriente / surcar su via poco fone! Trad. Angel Crespo. Barcelona, 1976.28 ENTENDER ES TRADUCIR Ingres. Es como si una confusa reminiscencia del tratamien- to que Uccello hace de San Jorge se hubiera interpuesto entre Rossetti y el auténtico Roger délivrant Angélique con el que en 1819 Ingres pensé ilustrar un célebre episodio del canto x del Orlando furioso. Pero con toda seguridad estas tas que no hay que hacer. La composicién de Ingres es sdlo un cicio de Rossetti. La existencia de la P que Jo sea de un modo paraddjico. Al ga que significarfa una representaci modo que define de paso a la poesia la proposicién lingiifstica es sancionada por otro medio (la muisica, la pintura, las artes textiles, las aftes decorativas). Li- berado de Ja carga de una representacién auténoma la suges- tiva “leyenda al pie” de Rossetti puede seguir con sus gestos. éQué tanto valen? Ninguna doctrina conocida sobre las co- rrespondencias nos resulta pertinente: el soneto no intenta soslayar el estilo y los planos visuales de la pintura. Encarna una carambola momentdnea: un grifo, un paladin armado, el mar en ebullicién, una figura desfalleciente sobre una roca félica activan una andanada de gestos “poéticos”. La vida del soneto deriva de] uso de formulas y membretes previos : (heartsick trail of limb, sea shrewd and salt, ramps blind). Y cuando digo “formulas” quiero decir fragmentos de sublimi- dad y sonoridad previos al ‘poema y cuyo foco de interés no esta dentro de él sino que se encuentra Ppre-escrito por afec- tadas convenciones exteriores —en el caso de la poesia pre- trafaelita, una identificacién de lo “poético” con un estilo seudomedieval, con un aire keatsiano. La impertinente gran- deza de Hell-spurge of geomaunt and teraphim s6lo ayuda a agravar mds la carencia de fuerza. “Vexed at its base”, con su exacto control del verbo latino, es el tinico elemento que re- dime las cosas. De hecho, toda la tercera linea ya anuncia la vena prerrafaelita en Yeats. No vale la pena ensafiarse con este soneto para turistas, Pero no deja de ser significativo el dilema que plantea a quien intente darle una respuesta apropiada. Para los criterios con- vencionales de lo que es una realidad poética vigentes en el siglo xx, “Angelica Rescued” es un poema que apenas si exis- te. Su relacién oportunista con la Pintura de Ingres es algo que diffcilmente estamos Preparados para aceptar como mo- tivo para la poesia, En realidad, no se dice nada en estas son exactamente Jas pregun- pretexto para el ejer- intura es esencial, aun- livia al soneto de la car- i6n convincente, De un de los prerrafaelitas, aqui ENTENDER ES TRADUCIR 7 i iva, En ; le ninguna necesidad expresiva. Sea pats foe porentoss ausicalidad sulsiee e ied earacl Punecs! Para nuestro modo actual de sentir sty eae SP yoema “de Rossetti es una bagate tied y de Ta eee ar istori: sensibilit r 0 meal . dell eer aeatzchars” los “Sonnets for pce verbal ‘tabras est4n en la pagina; una critica textual y ones ba Rede roporcionarnos toda la asistencia Iéxica o - ce tee Reeeeeatia! Sin embargo la ae ase . a Po” rT ese soneto = d ae Ereceer i "de, eee teie naturales en beneficio de algtin obj tivo didactico, polémico 0 arqueolégico. _ ea it Y es que, estamos “ciegos”, verbalmente sieges, eid Pocsln aden eee nacsten sensblidad, Noes on caren de lo poético, nuestros presupues: ia ermecuod incuestionados, hae be Bere 1a i" hae vari je fi do, se han desarrolla 0 poate pee deliberada de los ideales de fin des ‘eh "Precisamente con el rechazo de la estética ea : Goa Sct riana, que animé a los escritores modernistas, mn ; paink cobrar fuerza una nueva severidad, una ings Binsapni fia en estructuras comprobables. Durante ie ie pens hemos declarado incompetentes para realizar aie “abarcadora y comprehensiva” (palabra que o si St aaecde Pa ee Tea de Swin- i, sino tambi i Cet liam Morris, Aubrey Beardsley, Emest Laman De Tohnecp, x ee Heat Gyacad constituyen “Javanese A sai Be nigga modo la prueba. Aun bajo la fria luz i ee aie afios sesenta, resulta innegable que esto es po a ‘ee nuina. Algo vivo y duefio de autoridad Propia ee alli, fuera de nuestro alcance. Esta en juego, al go. masiaue ‘cambio de moda, algo mas que la aceptacion Po i 1 perio. dismo y la academia de un canon de la Pn ee eae or Pound y Eliot. Este canon ya esta 1 oe ac eae ide juicio; la supremacia de Donne puede en 7 eae Browning y Tennyson estan en visible ascenso. arnt Pea literario que‘ve pocas cosas So oon Dry a y Hopkins sdlo evidencia su miopia. Pero on igen cémo leer a los poetas prerrafaelitas y en Sa aie fesue de fin de siglo afecta zonas mucho mas Pp: 7