PENSAMIENTO MEDIEVAL Y MEMORIA HISTÓRICA

TÍTULO

La generación de la memoria en los paneles

imperiales de San Vital de Ravena
Claudia Puebla, enero 2015

INTRODUCCIÓN

Pocas imágenes de la Edad Media se han “viralizado” tanto o, quizás, de manera tan
singular, como los paneles imperiales de la iglesia de San Vital en Ravena, Italia. Para ser
más exactos nos referimos en particular a la imagen de la emperatriz Teodora que ha
emergido de su mosaico original para llegar no sólo a postales, tapas de libretas, cuadernos
o señaladores, sino que también ha servido de estampa para remeras, vestidos e incluso
como inspiración para diseños de Prêt-à-porter y alta costura de casas como Chanel (en
2010), Roberto Cavalli, Karl Lagerfeld y Dolce & Gabbana (en 2013 y 2014). Pero
remitirnos a dichas imágenes desde estos lugares tan distantes del medioevo, es pensar en
ellas despojadas completamente de la memoria con la que fueron construidas y la que
construyeron para sus contemporáneos. Es olvidar los motivos que las hicieron presente en
un momento determinado, en un lugar específico y por personas con un interés preciso. A
quince siglos de terminada su construcción, dichos paneles, los de Justiniano (483-565) y
Teodora (c.500-548), silencian su memoria envueltos en los lujos de lo aparente.
Son esas imágenes, nunca descriptas por Procopio de Cesarea -el principal historiador de
la obra del emperador bizantino y al mismo tiempo lo que hoy llamaríamos su “biógrafo no
autorizado”-1, las que contienen una memoria previa (aquella que se construyó mientras
eran ideadas y que incluye la motivación que las hizo posible); otra contemporánea a los
tiempos de Justiniano y otras -o mejor dicho- tantas otras como momentos que las tuvieron
como protagonistas en estos casi mil quinientos años que se sucedieron desde su
culminación. Son memorias diferentes que se gestaron en torno al mismo objeto de arte, los
mosaicos; piezas que hoy destellan en medio de un marco social muy diferente al del siglo
VI y su recuerdo es elaborado de acuerdo a necesidades que nada tienen que ver con
aquellas del tiempo en que fueron levantadas.

1
De Cesarea, Procopio, Historia Secreta, Juan Signes Codoñer (ed.), Madrid: Gredos, 2000.
De Cesarea, Procopio, Historia de las Guerras, Libros V-VI, José Antonio Flores Rubio (ed.), Madrid: Gredos.
2006.
De Cesarea, Procopio, De Aedificiis, Miguel Periago Lorente (ed.), Murcia: Universidad de Murcia, Instituto
del Próximo Oriente, 2005.
 Preguntarnos ¿qué fue lo que motivó la presencia de personajes tan distinguidos en dichos
paneles? ¿Quiénes son todos esos personajes? ¿Se buscó, con esos retratos, perpetuar sus
imágenes, su importancia o sus hazañas para generaciones posteriores? puede hacernos caer
en un vacío sin respuestas que ha atormentado, en mayor o menor medida, a muchos
investigadores a lo largo de las décadas. Si bien no es la intención aquí dar un cierre a estos
interrogantes ni mucho menos, intentaremos aproximarnos a una explicación posible para
entender cómo tales retratos sirvieron a la construcción de un relato histórico que parece
haberse desconectado de aquellos conceptos generales que sirvieron a la construcción de
una memoria hoy perdida.
Enfrentados en lo alto del presbiterio de la iglesia de San Vital, los mosaicos que nos
ocupan son tomados como restos del pasado. Esta concepción de la obra de arte nos puede
ayudar a comprender el pensamiento de la sociedad del siglo VI en una ciudad, Ravena,
que durante la primera mitad del siglo estuvo bajo el reinado de los godos y que -a partir
del 554- pasó a manos del Imperio Bizantino a cargo de Justiniano I.
En una rápida descripción formal de los mismos, podemos decir que el panel ubicado a la
derecha -si nos paramos frente al ábside- pertenece a la emperatriz Teodora, quien está
rodeada de siete mujeres y dos hombres; y el de la izquierda, le corresponde a Justiniano,
asistido por doce hombres (dos de los cuáles apenas se ven). Identidades, las de los
emperadores, que conocemos por su vestido y apariencia, por el período de construcción y
consagración de la iglesia y por el contexto de la ciudad de Ravena por esas fechas.
Estos dos personajes aparecen nimbados y vestidos con lujosas túnicas imperiales de
color púrpura, siendo considerablemente más profusa la decoración de la vestimenta de la
emperatriz que incluso tienen bordada su túnica con la imagen de los tres magos.
Justiniano, además, se presenta llevando una patena y Teodora el cáliz, perceptibles como
piezas de oro, metal que también enjoya las columnas que enmarcan la escena. En ella, se
ve a ambos grupos avanzando hacia el centro del ábside en un espacio algo comprimido
con piso verde.
No obstante las similitudes, hay notables diferencias en los fondos de ambos mosaicos:
mientras que la pared de Justiniano es plana y dorada, y su techo es un artesonado, la pared
de fondo de Teodora sostiene una cornisa de huevos y dardos, y presenta lo que parece ser
una exedra con calota en forma de venera, justo detrás de la emperatriz. Un segundo
espacio, que sugiere una apertura a otra habitación o pasillo, está coronado por una cortina
azul, blanca y roja, y de él parecen venir marchando un grupo de mujeres. Por último, en el
mosaico de Teodora, hay una puerta con un cortinado arremangado, que deja ver un espacio
oscuro y, delante de éste, una fuente sobre un pedestal emanando agua.
Hasta aquí una somera descripción de lo que a simple vista podríamos detectar si nos
enfrentáramos a los mencionados mosaicos. Una segunda mirada nos llevaría a la pregunta
de quiénes son los personajes que rodean a los emperadores, cuya respuesta es gran parte de
la incógnita central que encierran. Sí, en cambio, se puede determinar qué funciones
cumplen a partir de los ropajes que visten; y así junto al emperador, a su derecha, hay dos
importantes dignatarios (a juzgar por su clámide blanco con fíbula y tablión púrpura) y más
allá se identifican seis guardias, los que se distinguen por sus lanzas y escudos. En el otro
extremo, a la izquierda del emperador, aparece un tercer dignatario de blanco y tres
representantes de la Iglesia. El primero de ellos, es el arzobispo Maximiano, reconocible
por su vestimenta y por ser el único que ostenta escrito su nombre sobre su cabeza. En
síntesis, se puede decir que Justiniano está rodeado de los tres poderes que lo asisten: el
militar, el eclesiástico y el de la aristocracia. A Teodora, en cambio, la rodean dos
personajes masculinos a la derecha, posiblemente eunucos de distinta jerarquía (por los
diferentes clámides), y a su izquierda, dos mujeres de la aristocracia y cinco damas de
honor.
En cuanto a la situación, acción o anécdota a la que refiere el tema de los paneles, las
investigaciones son coincidentes en este punto: los mosaicos representan una procesión en
la que los emperadores y su séquito van a entregar la ofrenda durante la liturgia de
consagración de la basílica. Ahora bien, esta procesión nunca existió, no al menos de la
manera que está planteada en los mosaicos. Justiniano y Teodora no sólo no estuvieron
presentes ese día de la consagración sino que tampoco conocieron San Vital y es probable
que nunca hayan estado en Ravena. Entonces ¿cuál fue el objetivo de la representación de
los emperadores en estos mosaicos? ¿A quiénes estaban destinadas esas imágenes que sin
duda mostraban la gloria de la autocracia imperial y su estrecha relación con la Iglesia?
¿Qué buscaban provocar?
La clave para los investigadores está en la posible identificación de algunos de los
personajes principales y, a partir de allí, tratar de comprender las motivaciones para la
concreción de estos retratos. Lamentablemente los eruditos no se han puesto de acuerdo y
los nombres de estos desconocidos sigue siendo tema de investigación, siendo una de las
controversias emblemáticas la identidad de la figura masculina que aparece a la izquierda
de Justiniano, entre éste y Maximiano, y que algunos identifican con el general eunuco
Narsés, otros con el acaudalado Juliano Argentario (financista de la obra) y otros con Juan
el sobrino del general Vitalian.
Esta última propuesta le pertenece a uno de los trabajos más recientes en esta materia,
Procopius and the Imperial Panels of S. Vitale,2 de Irina Andreescu-Treadgold y Warren
Treadgold, de 1997. En él los autores exponen los frutos de sus investigaciones (realizadas
directamente sobre los mosaicos a los que accedieron utilizando andamios) que los llevan a
contradecir algunas de las teorías acerca de las identidades y los objetivos perseguidos por
quiénes los crearon.
Una de estas teorías confrontadas es la de Thomas Mathews en The Early Churches of
Constantinople: Architecture and Liturgy3, quien sostiene como tema de los paneles la
primera entrada de la liturgia bizantina a Ravena. Concordando con las investigaciones de
Ernst Kitzinger4 quien remarca que el panel de Justiniano le da cierta prominencia al
obispo. No obstante, para Andreescu y Treadgold la importancia dada a Maximiano no es
la que le correspondería en el caso de una liturgia bizantina, donde el sacerdote de mayor
dignidad hace de primer celebrante. Es curioso, sin embargo, detener la mirada en los pies
de los personajes, ya que si bien es Justiniano quien encabeza la comitiva (detalle que se
nota porque el brazo izquierdo y la patena se superponen al brazo de Maximiano), los pies
del obispo parecen estar por delante del emperador como si de esta forma se expusiera la
indecisión del mosaiquista frente a esta disyuntiva o la necesidad de congraciarse con
ambos personajes. Claro que, de igual forma puede hablarse de un lugar destacado del

2
Andreescu-Treadgold, Irina and Warren Treadgold, Procopius and the Imperial Panels of S. Vitale,
The Art Bulletin, Vol. 79, No. 4 (Dec., 1997), pp. 708-723, Published by: College Art Association.
3
Mathews, Thomas, The Early Churches of Constantinople: Architecture and Liturgy, 194 pp., 99 ill.,
University Park, Penn.: Pennsylvania State University Press, 1971.
4
Kitzinger, Ernst, Byzantine Art in the Making: Main Lines of Stylistic Development in Mediterranean Art—
3rd–7th Century. London: Faber & Faber; Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1977.
obispo, si consideramos que es el único que presenta una inscripción con su nombre en el
panel.
Pero Maximiano no es el único obispo cuyo nombre aparece en toda San Vital; el nombre
de Ecclesio está inscripto sobre la representación de un obispo sosteniendo la maqueta de la
iglesia en el mosaico de la cuenca absidial. Ecclesio, quien fuera el obispo que inició la
construcción de la iglesia, se encuentra parado junto a uno de los arcángeles que flanquean
al Redentor imberbe apoyado sobre un orbis. En el lado opuesto, cerrando la composición
con cierta simetría, ha sido representado el mártir San Vital, patrono de la iglesia y quien se
prepara para recibir de manos de Cristo la corona del martirio. Otro obispo, Víctor, es el
referente de un monograma tallado en uno de los capiteles. Se trataría del inmediato
predecesor de Maximiano y con él sólo faltaría la referencia a un cuarto obispo, Ursicinus,
el inmediato sucesor de Ecclesio, que como los tres ya nombrados habría tenido
participación en la construcción y decoración de la iglesia.
¿Por qué es Maximiano y no otro quien está en el panel de Justiniano? Andreescu y
Treadgold, a partir de su trabajo de campo y de las conclusiones a las que pudieron arribar,
concluyen que en la construcción de los mosaicos hay dos fases bien definidas, ya que en
las dos décadas que abarcó la construcción de San Vital, la misma no sólo atravesó la
dirección de cuatro obispos sino también distintos regímenes religiosos y políticos: uno
ostrogodo y arriano, el otro bizantino y ortodoxo. También determinaron que los mosaicos
en cuestión pertenecen al periodo posterior al 540 (año de la entrada de Belisario a Ravena)
por la presencia de los emperadores bizantinos en los mismos, ya que esto no hubiera sido
posible durante el gobierno ostrogodo. La importancia de Maximiano en el panel, entonces,
estaría dada por él mismo como responsable de la última etapa de la obra, imagen que
construyó reemplazando la cabeza que supuestamente habría sido del obispo inmediato
anterior, es decir, de Víctor, por la propia.
Otras figuras identificadas por los autores mencionados son el hombre a la derecha del
emperador y la mujer a la izquierda de la emperatriz. Por su cercanía con Justiniano y
Teodora puede afirmarse que son los que le siguen en el rango jerárquico y es por eso que
han sido identificados como el comandante imperial en jefe, Belisario, y su esposa
Antonina, quienes habían abandonado Ravena inmediatamente después de la conquista en
540, y regresado en el 544 donde es probable que hayan comenzado los mosaicos. De ser
correctas estas apreciaciones, para Andreescu y Treadgold se pueden retomar las
discusiones acerca de la identidad del personaje que algunos llaman Narsés, otros Juliano
Argentario, otros incluso Belisario; la de la mujer joven detrás de Antonina y la del joven
dignatario detrás de Belisario.
La pericia de los investigadores los lleva a afirmar que la mujer joven cercana a
Antonina sería su única hija, Juanina, y que el joven hombre detrás de Belisario es su
radiante esposo, Anastasio, quien a su vez era nieto de Teodora a través de un hijo ilegítimo
de la emperatriz. Compromiso, el de estos dos jóvenes, que Belisario debió aceptar a pesar
de no estar de acuerdo (se le exigía cierta suma de dinero además de garantizarle la
herencia al nieto de Teodora), porque no estaba en su mejor momento.
Pero es el tercer dignatario el que ha generado mayores discusiones. Y es aquí donde
vuelve a tener importancia la situación de Belisario y su relación con el imperio. El
comandante habría estado a cargo de Italia desde su entrada en 540 hasta la muerte de
Teodora, con una importante mancha en su trayectoria -en 547- al fracasar su intento de
derrotar a los ostrogodos. Su autoridad se vio entonces sacudida y opacada por la presencia
de su segundo al mando, Juan “el sobrino del ex usurpador Vitalian” (tal como lo identifica
Procopio) quien a su vez se habría casado con Justina hija del primo de Justiniano,
Germanus.
Esta red de parentescos y el contexto que las enmarca, más el trabajo de campo,
estudiando los aspectos matéricos de las obras (lo que ha permitido saber de los reemplazos
y correcciones) ha llevado a los autores a descartar muchas de las viejas teorías que
sostienen que el objetivo de estos mosaicos fue ensalzar la gloria del emperador. Por el
contrario, ellos argumentan que el hecho de que Belisario haya pedido a Víctor (el obispo
que estaba a cargo cuando él y su esposa se encontraban en Ravena) que incluyera sus
retratos en los mosaicos, y que Maximiano haya reemplazado por su cabeza la de Víctor y
haya inscripto su nombre, más que buscar enaltecer a los emperadores y su autocracia,
buscó afianzar la posición de ambos personajes -Maximiano y Belisario- en la Ravena de la
segunda mitad del siglo VI.
No se trata ya de una promesa a cambio de salvación como en el caso del asno de Lucio
Apuleyo; tampoco de un monumentum que ha generado relatos explicativos a partir de una
realidad unitaria. Para estos historiadores hubo un grupo interesado en producir memoria
para sus contemporáneos sin ninguna preocupación particular acerca de cómo serían
recordados en el futuro. Fue más bien un recurso propagandístico de estos personajes
destinado a que los habitantes de Ravena no tomaran conciencia de lo inestable de sus
posiciones. De esta forma, se buscó prefabricar una determinada percepción del presente
que construyó una percepción del pasado diferente a las intenciones originales. El objetivo
de la particular conformación de los mosaicos no era la gloria de Justiniano y Teodora; era
mostrar, remarcar, el apoyo que Belisario y Antonina tenían de los emperadores (algo que
ciertamente no era real) y la posición del recién llegado arzobispo de Ravena, para provocar
algún impacto en el aquí y ahora de los habitantes de la ciudad. Los mosaicos no se
hicieron pensando en un recuerdo a futuro, en asentarse como pasado, sino en fijarse como
un presente real para quienes los observaban. Aunque en la realidad sólo fueran
apariencias.
¿Puede considerarse el presbiterio de San Vital con sus mosaicos, al decir de Pierre Nora5,
“lugares de memoria”? Probablemente, aunque no creo que la existencia de San Vital hoy
sea bajo todo punto de vista la de un lugar donde se cristaliza la memoria. Los visitantes de
San Vital se maravillan ante el impacto de las luces y los colores, ante la
“desmaterialización del espacio” de la que habla Sergio Bettini 6 porque pueden percibirla,
sentirla, con el sólo uso de los sentidos. Si se detienen aún más en lo que observan se
encuentran con personajes que parecen importantes, ricamente vestidos, en especial dos, los
centrales. Más tarde quizás sepan que son Justiniano y Teodora y allí descubrirán que eran
los emperadores y cerrarán la explicación del porqué de los mosaicos con una glorificación
de estos seres, o con un homenaje a su inconmensurable poder. “Han querido perpetuarse”
podrán decir de la imperial pareja, y se quedarán entonces con la construcción del relato
que hizo la historia, pero habrán dejado de lado la memoria.
No está allí la memoria y tampoco hay allí un lugar de memoria que intente reconstruirla
desde la historia. En este caso en particular, el de San Vital, y tal como Andreescu y
Treadgold parecen haberlo demostrado, la memoria que conformó esos paneles quedó
suspendida en aquellos siglos y hoy sólo podemos aproximar conjeturas: algunas quizás

5
Nora, Pierre, Between Memory and History: Les lieux de memoires, Representations, Nº 26. Oakland:
University of California Press, 1989. pp. 7-24.
6
Bettini, Sergio, El espacio arquitectónico de Roma a Bizancio, Librería Técnica CP67, Buenos Aires, 1992.
más certeras que otras. Las últimas investigaciones -perjudicadas por los deterioros,
intervenciones y contaminaciones que produce el paso del tiempo y beneficiadas, por otro
lado, por los adelantos tecnológicos y las revisiones-, permiten otros acercamientos, otras
reconstrucciones y miradas. Quizás desde allí se desencadene un análisis de aquella
memoria que se construye a partir de lo que no se tiene. Hasta aquí el relato histórico
perceptible que prevaleció, el del poder imperial y su gloria, es el que sin duda llegó a las
grandes pasarelas de la moda.