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CAMPO LITERARIO Y FORMACIÓN DEL CANON. ALGUNAS NOTAS SOBRE LOS AÑOS

1919-1924

Eduardo Hernández Cano

Universidad Autónoma de Madrid

RESUMEN

Aplicando a los años 1919-1924 la metodología del campo literario de Pierre

Bourdieu, de la cual se deriva que todo canon es resultado de las luchas por la posición

de vanguardia en el campo, he intentado ver cómo se produce la distinción inicial de los

jóvenes poetas que pasarán a formar parte del canon, a través de un proceso a través del

cual heredaron el capital cultural acumulado por la generación precedente, en cuyos

medios de prensa —España, La Pluma, Índice— colaboraron, y la adscripción a un

modelo estético postsimbolista depurado que los distinguía tanto de las restantes

corrientes postmodernistas como del ultraísmo.

Palabras clave: Campo literario, Canon, Ultraísmo, Generación del 27, España, La

Pluma, Índice

A estas alturas nadie ignora el problema que supone la habitual periodización de

la literatura española contemporánea en generaciones (E. MATEO GAMBARTE [1996]),

justificada con frecuencia de forma perversa como un mal menor tolerable por su

función pedagógica, y en especial la perturbación que esta ha supuesto para el estudio

de la literatura de los años veinte y treinta, dando lugar a un canon del que se ha
 2

derivado un corpus de trabajo en exceso reducido para analizar una época de reconocida

complejidad. Se han señalado las limitaciones de la categoría generacional

correspondiente a esos años desde el campo teórico e historiográfico (A. SORIA

OLMEDO [1980], S. SALAÜN [1992], J.-C. MAINER [(1997) 2000]), pero aún queda

trabajo por hacer en el análisis sociológico. En este sentido, la teoría de los campos

culturales de Pierre Bourdieu puede ser una herramienta idónea para desmontar el

proceso de construcción social de nuestras concepciones historiográficas. Gracias a su

trabajo sabemos que la construcción de las categorías de periodización de una época se

basa en formas de percepción y valoración del mundo social establecidas en las luchas

culturales del propio momento histórico que se pretende periodizar (P. BOURDIEU

[1995]). Esto hace necesario el estudio tanto de esas formas de percepción del mundo

social como de las condiciones socio-culturales para su legitimación como modo

dominante de percibir la realidad histórica.

En las notas que siguen estudio de forma esquemática el proceso y los medios de

diferenciación de dos grupos de poetas —los adscritos al movimiento ultraísta y los que

evolucionaban desde el postmodernismo hacia una depuración lírica—, que desde 1918

buscaron una salida a la crisis estética que había supuesto la mercantilización del

modernismo (J.-C. MAINER [1988]), enfrentándose por la definición de un modelo

legítimo de modernidad poética nacional. Basándome de forma general en la teoría de

Pierre Bourdieu, mi análisis se centra en dos aspectos concretos. Por un lado, la

creación de valor cultural a partir de las relaciones estructurales entre grupos,

instituciones y medios (P. BOURDIEU [1995, 279]); y por otro, la acumulación de capital

cultural en los intercambios entre los jóvenes literatos que aspiran a la posición de

vanguardia y los críticos y maestros de mayor prestigio cultural pertenecientes a

 3

generaciones anteriores (P. BOURDIEU [1995, 341]). Utilizo para ello de forma casi

exclusiva los artículos y reseñas aparecidos en ciertas revistas literarias de comienzos de

los años veinte, así como las nóminas de los colaboradores regulares en dichos medios,

he intento establecer a partir de esos mismos medios las diferencias de práctica y

prestigio literarios de los distintos grupos.

1. El proceso de distinción del ultraísmo a través de la revista Grecia

El estudio de la revista Grecia bastará a los propósitos de este artículo para ver

los elementos de caracterización y los rechazos con que los jóvenes ultraístas intentaron

delimitar su posición en el campo literario. Es significativo que el primer llamamiento a

ocupar la posición de vanguardia poética del campo literario, vacía tras la fagocitación

del modernismo por el público de clase media, viniese de un crítico de cierta edad,

Rafael Cansinos-Asséns, quien en 1918 insistió en que la renovación constante

necesaria para toda literatura moderna no se había producido aún en España, haciendo

necesario trabajar hacia un más allá estético que sintetizaba en el término ultra1. A este

llamamiento respondió de manera inmediata la revista Grecia, recién fundada en

Sevilla, difundiendo un manifiesto aparecido en Madrid unos meses antes y firmado por

«la más entusiasta representación de la juventud literaria madrileña» (VVAA [1919])2.

En él reafirmaban estos jóvenes su fe en «el nuevo arte», llamado Ultra e iniciado por

Cansinos-Asséns, y hablaban de superar el novecentismo—término también divulgado

por Cansinos— pero «respetando la obra realizada por las grandes figuras de este

movimiento». Ampliaban además su llamamiento a la juventud, la prensa y las revistas

1
Para una historia detallada del ultraísmo ver G. VIDELA [1963], en especial el capítulo
segundo, “Desarrollo histórico del movimiento”.
2
El manifiesto iba firmado por X. Boveda, C. A. Comet, Fernando Iglesias, G. de Torre, Pedro
Iglesia Caballero, Pedro Garfias, J. Rivas Paneda y J. de Aroca.
 4

de arte, para que se sumasen a una renovación de las artes en la línea de la que ya

experimentaban en ese momento la ciencia y la política.

Sorprende en este primer manifiesto el carácter ingenuamente abierto del

movimiento, poco útil para quien pretende ocupar la posición de vanguardia en el

campo literario, que sólo se logra a través de un proceso de diferenciación. No menos

sorprendente es su indefinición estética, que supone en este primer momento del

ultraísmo la continuidad con ciertos modos neoclasicistas heredados del modernismo.

Esta apertura a lo inmediatamente anterior y a cualquiera que se acercase al movimiento

era evidente en las colaboraciones aparecidas durante la etapa sevillana de la revista,

con presencias como la de Pedro Luís de Gálvez, que no abandonó su faceta de sonetista

en los textos que publicó en ella, o diversos poetas y comentaristas de sociedad

sevillanos que publicaban regularmente.

Un llamativo respeto inicial a los escritores precedentes se hacía patente unas

semanas después de publicado el manifiesto en un artículo de Adriano del Valle sobre el

cambio de directiva en la revista Cervantes, que pasaba a ser ultraísta bajo la dirección

de Cansinos-Asséns. Allí, después de alabar por extenso la obra de Juan Ramón

Jiménez, indicaba que

gracias a la generosidad franciscana de Cansinos-Asséns, el Adelantado

más lírico y avizorante de cuantos atalayan desde los Pirineos

espirituales de nuestra República de las Letras, el marinettismo furioso

que pedía la demolición de las piedras sagradas de las Mecas del arte

para erigir en sus solares grandes fábricas de conservas, ha llegado a

nosotros atemperado por los balsámicos nepentes de la moderna lírica

 5

francesa que de una forma tan varia, tan rica en matices, y tan pródiga en

nuevas sugestiones, ha sabido blindar esas torres elefantinas del arte

contra las melinitas verbales de Marinetti y su banda de revolveratori.

(A. DEL VALLE [1919, 12-13])

Atraer el beneplácito de uno de los maestros indudables de la generación

anterior, Juan Ramón Jiménez, hubiese supuesto la apropiación indirecta por parte de

los ultraístas del capital cultural acumulado por este, además de la vinculación con la

tradición nacional inmediata. El respeto de los ultraístas por la tradición literaria

nacional en este momento es evidente, diferenciándose cuidadosamente de los

movimientos de vanguardia europeos más nihilistas, contra los que servía de refuerzo

conservador el modelo de continuidad con la tradición postsimbolista establecida en la

lírica francesa moderna. Estos son, sin duda, elementos muy débiles para movilizar una

vanguardia artística, pero en caso de haber funcionado habrían supuesto la protección

por parte de algunos miembros de la generación anterior del naciente ultraísmo. Todavía

en junio de 1919, Juan González Olmedilla iba aún más lejos en este intento de

vinculación con la tradición inmediata, buscando referentes nacionales para el

movimiento que, significativamente, antecediesen a la llegada de Vicente Huidobro en

1918, que había sido el motivo directo de la llamada inicial de Cansinos-Asséns a

trabajar a favor de ese ultra literario. Tras referirse, entre otros, a Miguel de Unamuno,

Juan Ramón Jiménez, Rafael Lasso de la Vega, Mauricio Bacarisse, José Moreno Villa

y las prosas de Cansinos-Asséns y Ramón aparecidas en Prometeo, Olmedilla concluía

afirmando que los jóvenes que quisieran adscribirse al ultraísmo debían antes ensayar la
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rima y hacer muchos sonetos, y sólo cuando los dominasen podrían pasarse a la nueva

estética (J. GONZÁLEZ OLMEDILLA [1919, 3]).

Pero pronto estos prudentes intentos de vincularse a los grandes maestros

nacionales, que dan muestras de una plena conciencia del funcionamiento del campo3,

darían paso, una vez fracasado el intento de lograr la atención y el apoyo de aquellos, a

una actitud beligerante. Isaac del Vando-Villar, director de Grecia, investido de una

ardiente fe en las posibilidades del movimiento, no tenía ya reparos en junio de 1919

para hablar de los «fracasados del novecientos» y sus «rancios credos estéticos», en

respuesta a los ataques y la ironía con la que el movimiento había sido tratado por la

crítica (I. VANDO-VILLAR [1919]). Vando-Villar no tenía duda de la posición que el

ultraísmo había venido a ocupar —más bien, que tenía voluntad de ocupar— en la

poesía española:

los ultraístas estamos situados en la vanguardia del Porvenir; somos

eminentemente revolucionarios y aguardamos impacientes la hora en

que los hombres de ciencia, los políticos y demás artistas estén de

acuerdo con nuestras rebeldías para proclamar, de una manera definitiva,

el triunfo del ideal que perseguimos.

El discurso ha cambiado. El ultraísmo ya no es la forma literaria de una revolución

cultural general, sino precisamente la vanguardia que servirá como modelo para el resto

de los campos. La arrogancia futurista, hasta entonces marginada en la revista, alimenta

la intención polémica de estas afirmaciones impregnadas de voluntarismo, en el mismo

3
La importancia de la nacionalización de elementos modernos extranjeros como condición para
el triunfo literario en España la ha apuntado J.-C. MAINER [1983, 303-304].
 7

momento en el que también en la práctica textual se abandonaba el tono modernista

epigonal y neoclasicista de las primeras colaboraciones, apareciendo desde el verano de

1919, cuando comienza a colaborar Guillermo de Torre, los usos caligramáticos

cubofuturistas que en los meses siguientes caracterizarán a la revista.

Es evidente que en toda esta nueva actitud había bastante de reacción. En esa

defensa del ultra abundaba José Rivas Panedas en su artículo “Nosotros los del Ultra”

(J. RIVAS PANEDAS [1919]), donde en respuesta a unos artículos de Manuel Machado en

El Liberal señalaba que, pese a sus evidentes influencias francesas, no se trataba de un

movimiento de imitación, sino de una necesaria renovación literaria nacional simultánea

a la que se estaba dando en Europa, contra el rezagamiento cultural que venía siendo

habitual en España. De este intento de desligarse de posibles influencias extranjeras y de

afirmar la sincronía con la renovación literaria europea, que las muchas traducciones

aparecidas en la revista desmienten, se desprende, una vez más, el deseo de ocupar la

posición de vanguardia en tanto que forma nacional de la modernidad literaria en curso,

con la trascendencia histórica que eso tendría, convirtiendo al ultraísmo en un eslabón

más de la moderna poesía española.

Para ello era necesario diferenciar también el ultraísmo de otras propuestas

contemporáneas, como la de Ramón Gómez de la Serna. Ya Rivas Panedas afeaba a

Manuel Machado su desconocimiento del movimiento por ponerlo en relación con

Ramón (J. RIVAS PANEDAS [1919, 14]), pero fue Antonio M. Cubero quien, rozando lo

grosero en su trato al escritor, marcó con mayor claridad las distancias:

Porque la justa excentricidad del movimiento y experiencia

ULTRAISTAS —bajo la firme base de las conclusiones misteriosas de

 8

la ciencia y de una nueva voluntad, libertad subjetiva— no tienen nada

que ver con esas falsas posturas para sorprender ingenuos (A. M. Cubero

[1919]).

La fase verdaderamente polémica de diferenciación del movimiento se dio a

partir de junio de 1920, cuando la revista se trasladó a Madrid con la intención de

alcanzar una difusión acorde con la importancia que el movimiento ultraísta había

alcanzado, al menos a ojos del director de Grecia (I. VANDO-VILLAR [1920a]). Durante

el verano de 1920 serán constantes los ataques a través de la sección “Panorama

ultraísta” a los nombres de mayor prestigio oficial y presencia en el mercado literario de

la época, de Manuel Machado a Julio Cejador, pasando por Pedro Mata, Ricardo León y

la RAE, hasta llegar a ABC y Blanco y Negro, a los que consideran máximos

responsables de la pérdida del gusto literario de la clase media española4. Sin embargo,

junto a estos esperables alfilerazos a la cultura literaria oficial, la revista sigue

mostrando su inconstancia a la hora de tomar posiciones frente a otros literatos más

modernos, como muestran el ataque a León Felipe, que fue seguido de una rectificación

y la publicación de un texto del poeta, o la aparición de una colaboración de Ramón

Gómez de la Serna, del que tanto habían insistido en distinguirse5. A la vez la propia

definición afirmativa del grupo se tambaleaba con las primeras polémicas sobre la

paternidad del movimiento, que se negaban conceder a Vicente Huidobro, y con la no

4
Ver la sección “Panorama ultraísta” de los meses de junio, julio y agosto de 1920,
correspondientes a los números 43 a 47.
5
El ataque a León Felipe en “Panorama ultraísta” [1920a, 16]. Las colaboraciones de Ramón y
de León Felipe aparecieron ambas en Grecia, 45, 1 de julio de 1920, en cuyo “Panorama
ultraísta” intentaban explicar su cambio de actitud hacia ambos [“Panorama ultraísta”, 1920b,
16].
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del todo clara adscripción al movimiento de algunos poetas, como Ernesto López-

Parra6.

Nada de esto mermaba el optimismo, sin duda ciego a la luz de los hechos, de

los promotores del movimiento. Cuando Isaac del Vando-Villar anunciaba, en el que

acabaría siendo su último número, un hiato en la publicación de Grecia su conclusión

era que «todo está ya logrado en nuestro arte, y hasta nuestros enemigos reconocen

somos nosotros los ultraístas, los genuinos representantes de la moderna literatura en el

extranjero» (I. VANDO-VILLAR [1920b]). Es más que dudoso que tal triunfo se hubiese

producido. Durante su etapa madrileña lo único que el movimiento ultraísta había

logrado, y no era poco, fue desprenderse de parte de la ganga modernista que arrastraba

de su etapa en Sevilla, una cierta atenuación de la experimentación tipográfica que había

marcado los últimos meses sevillanos y establecer un grupo de colaboradores fijo con

una línea estética común7. Había fracasado, sin embargo, en sus intentos de atraer el

apoyo de los literatos de mayor prestigio de las generaciones anteriores, lo que hubiese

supuesto a la vez un aumento de su capital cultural y una inmediata vinculación a la

tradición nacional. Este fracaso les llevó a intentar diferenciarse de otras prácticas de

modernidad literaria de las cuales nunca lograron o supieron distinguirse plenamente.

Con todo, en el proceso fueron capaces de constituir unos medios de difusión, entre los

que destacó la revista Grecia, y un grupo definido por su colaboración regular en esos

medios, que distinguían a todo el que publicase en ellos como ultraísta. Pero carecieron

6
“Panorama ultraísta” [1920c, 15], donde rompían formalmente con Huidobro, y la reseña de
Poemas del Bien y del Mal (pág. 16), donde reprochaban a López-Parra el carácter del libro, en
la línea postsimbolista de sus colaboraciones en España y La Pluma.
7
Junto al director Isaac Vando-Villar y Guillermo de Torre los colaboradores más habituales
fueron Rafael Lasso de la Vega, Pedro Garfias, Rafael Cansinos-Asséns, Vicente Huidobro,
Adriano del Valle, Jorge Luis Borges, Eugenio Montes, Gerardo Diego, Juan Larrea, Rivas
Panedas, Tomas Luque, Antonio M. Cubero, Lucía Sánchez Saornil —bajo el seudónimo de
Luciano de San Saor— y José de Ciria y Escalante.
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del prestigio y los apoyos necesarios para convertir esas revistas en parada necesaria

para entrar a formar parte del canon de la modernidad poética, que en aquel momento se

forjaba ya en otras revistas culturales muy diferentes a las ultraístas.

2. Las revistas España y La Pluma como medios de prestigio intelectual

De forma más o menos simultánea a Grecia, el semanario España y la revista La

Pluma fueron cauce para el ensayo de una vía paralela en la redefinición de la

modernidad poética nacional. Ambas revistas contaban con el prestigio intelectual de

sus respectivos responsables literarios, Enrique Díez Canedo y Cipriano Rivas Cherif,

intelectuales de una generación anterior a la de los jóvenes renovadores, que se habían

formado en su juventud en la poesía postsimbolista, cuyos principios de depuración

lírica y rigor en la construcción formal regían la selección de colaboradores para estas

revistas.

En el caso de España la literatura había ocupado un espacio reducido desde su

comienzo en 1915, pero a partir de 1919, y de forma muy clara desde 1920, la presencia

de la poesía en la revista fue mucho mayor, convirtiéndose pronto en uno de los

principales referentes para la renovación poética de aquellos años. El repaso de la poesía

publicada en el semanario desde 1919 nos muestra una sorprendentemente

homogeneidad, que a la vez se distinguía netamente de la práctica poética difundida en

Grecia. De forma casi exclusiva el semanario dio espacio al desarrollo de una línea

postmodernista en la que el tono y los temas del lirismo rural y la sencillez lírica, con

clara influencia del postsimbolismo francófono, eran dominantes. Los poemas oscilaban

entre la descripción y la impresión, en la cual apuntaba ya un uso de la imagen con

intención netamente lírica, en formas asonantes y metros sencillos o libres, en todo lo

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cual se plasmaba la influencia de Juan Ramón Jiménez, también colaborador regular del

semanario. Encarnaron este tipo de poesía el gerente de la revista, Luís García Bilbao,

Francisco Martínez Corbalán, Ernesto López-Parra, José Jurado Morales y todo el grupo

de poetas canarios encabezado por Fernando González, del que también formaban parte

Claudio de la Torre, Luís B. Inglott, Pedro Perdomo, Félix Delgado y Montiano

Placeres. Junto a ellos aparecía una línea de modernidad diferente, más arriesgada, que

la ironía hacia ir un paso más allá de la poesía postmodernista, no exenta de influencias

vanguardistas, y marcada también por el despliegue rítmico del Valle-Inclán de La pipa

de kif (1919), en la que se encontraban Antonio Espina, Francisco Vighi y Alonso

Quesada, sin duda, los poetas más interesantes publicados en España. Sólo ellos

destacaban dentro de ese magma postmodernista que inundaba el semanario, pues

incluso las puntuales colaboraciones de poetas indudablemente vinculados al ultraísmo

se mantenían en el espectro estético de la revista. Así los poemas publicados por

Adriano del Valle, Rogelio Buendía, Gerardo Diego, Isaac del Vando-Villar o

Guillermo de Torre no rompieron con la línea lírica dominante en la revista,

acercándose, en todo caso, al haiku, propuesto por Enrique Díez Canedo como una de

las vías posibles para la poesía moderna desde esas mismas páginas (E. DÍEZ CANEDO

[1920b]).

Por si la propia práctica textual no hiciese evidente la diferencia entre la poesía

que tenía cabida en España y el ultraísmo, el propio Enrique Díez Canedo se había

ocupado de hacer evidente lo indeseables que resultaban los ensayos ultraístas a través

de su sección “La vida literaria”, mofándose de los nombres anclados en el pasado de

sus revistas, reduciendo toda su posible originalidad a la imitación del cubismo y de

ciertos ensayos de juego tipográfico iniciados años antes por escritores catalanes como
 12

Junoy, Salvat-Papasseit y J. V. Foix (E. DÍEZ CANEDO [1920a, 15]), felicitando a

Guillermo de Torre por el logrado —aunque seguramente indeseado por el autor—

efecto cómico de su “Manifiesto vertical” (E. DÍEZ CANEDO [1920c]), o, unos años más

tarde, insistiendo al mismo de Torre en la influencia de Junoy y la literatura extranjera

en Hélices (E. DÍEZ CANEDO [1923a]). Difícilmente podía simpatizar con el ultraísmo

quien, en un breve poema en verso libre, consideraba que la búsqueda de formas

poéticas en el lejano siglo XXII podía llevar a… inventar de nuevo el soneto (E. DÍEZ

CANEDO [1923b]). A sus ojos la continuidad en la tradición era un elemento necesario

para el futuro de la poesía.

Este rechazo del ultraísmo no supuso en ningún caso desatender la lírica joven.

Simplemente, Díez Canedo seleccionaba desde los principios postsimbolistas en los que

se había formado a aquellos poetas a los que prestaba atención. De este modo, en su

repaso del año 1921 Canedo constataba que se estaba produciendo un renacimiento

poético (E. DÍEZ CANEDO [1922]). «Los nombres más nuevos que nos revela el año

1921 son de poetas», decía entonces, refiriéndose a los libros primerizos de Federico

García Lorca —Poemas—, Dámaso Alonso —Poemas puros—, Juan Chabás —

Espejos— y Valentín Andrés Álvarez —Reflejos—, todos aparecidos ese mismo año y

tan claramente diferenciados del ultraísmo como marcados por el postmodernismo, a los

que Canedo añadía como gran poeta a José Moreno Villa, también colaborador habitual

de España, al reseñar su libro de prosas Patrañas8.

8
Canedo indicaba que Chabás tendía al ultraísmo «cuyas revistas van clasificándose y
depurándose lentamente». La idea de depuración, que se puede seguir también en las cartas de
Juan Ramón Jiménez con los jóvenes ultraístas, muestra a las claras la diferencia, en la que
vengo insistiendo, entre los principios poéticos de los ultraístas y de los maestros de la
generación anterior cuyo apoyo trataron de lograr en vano.
 13

El criterio selectivo que movía la crítica de Díez Canedo, y seguramente también

la elección de los colaboradores de España, se hacía explícito en la declaración de

intenciones con que en 1920 se presentaba al público la revista La Pluma:

La Pluma será un refugio donde la vocación literaria pueda vivir en la

plenitud de su independencia, sin transigir con el ambiente; agrupará en

torno suyo un corto número de escritores que, sin constituir escuela o

capilla aparte, están unidos por su hostilidad a los agentes de corrupción

del gusto y propenden a encontrarse dentro del mismo giro del

pensamiento contemporáneo; romperá el silencio, astuto o bárbaro, en

que la producción literaria languidece; las letras, proscritas en casi todas

partes por los empresarios, alimentarán estos coloquios, donde no se

dará al olvido ningún esfuerzo personal que nazca de aspiraciones

nobles y se presente con el decoro formal indispensable para merecer la

atención de inteligencias cultivadas (“Dos palabras que no están de más”

[1920, 1]).

El proyecto cultural al que responden estas palabras es claro: la creación de una

elite literaria que se mueva al ritmo de su tiempo, respondiendo exclusivamente a

principios literarios —la herencia del arte por el arte simbolista—, como alternativa a un

momento de crisis del gusto. Este grupo se distinguiría tanto de la literatura mercantil

que ha corrompido el gusto como del ultraísmo, pues contra él parece ir la referencia al

«decoro formal», que se oponía al ideal de rigor compositivo con el que la revista nacía:
 14

Si La Pluma vive, la unidad de su obra será más que aparente y mostrará

esa faceta de la sensibilidad española actual, que, al adoptar el modo

literario, enfrena los retozos del temperamento y ve en la sobriedad, la

pureza de líneas y la claridad, los estigmas inconfundibles de la obra del

talento acendrado por la disciplina (“Dos palabras que no están de más”

[1920, 2])

Desde un primer momento la revista propone un ideal estético que une talento

poético y habilidad técnica, cifrada en una construcción depurada, lo que en gran

medida vale por clasicista. En todo ello se encontraba en total sintonía con España,

como muestra la absoluta coincidencia, aunque con distintos grados de participación, en

la nómina de poetas que colaboraron en ambas revistas9. Fernando González, Francisco

Vighi, Luis García Bilbao, Félix Delgado, Juan Ramón Jiménez, Antonio Espina y José

Moreno Villa, todos colaboradores regulares de España, publicaron también con

frecuencia en La Pluma, mientras que Pedro Salinas, Jorge Guillén y Juan José

Domenchina, habituales de esta última, acabarían pasando a la primera. Esta comunidad

de colaboradores presupone en lo estético lo ya señalado al hablar de España:

predominio del postsimbolismo depurado, del que destacan algunos poetas de rara

modernidad, como Espina y Vighi, o que apuntan a una renovación por la vía de la

tradición barroca, como Guillén y Domenchina.

La extensa sección de reseñas que aparecía en cada número de la revista, y en

especial aquellas dedicadas a libros de poesía, casi siempre de la mano de Cipriano

Rivas Cherif, nos permite profundizar en el carácter distintivo de la revista. En estas

9
El suelto dedicado a España en el momento de su cierre temporal es claro al tratar esta sintonía
de intereses. Ver La Pluma, 10, marzo de 1921, pág. 191.
 15

reseñas la defensa de ese tono postmodernista menor, humilde, convive con un doble

rechazo a la tradición retórica y a la experimentación vanguardista, en un momento en

el que para los intelectuales interesados en la poesía la crisis de los modelos previos es

evidente, sin que apareciese todavía una respuesta moderna adecuada a esa crisis, a ese

vacío estético que el ultraísmo en modo alguno había venido a cubrir (C. RIVAS CHERIF

[1920a y 1920b]). Como antes Díez Canedo, Rivas Cherif siguió atentamente la

aparición de nuevos valores poéticos a partir del año 1921, e incluso rescató a algunos

cuyos primeros libros habían pasado sin la necesaria atención crítica, como era el caso

de Juan José Domenchina (C. RIVAS CHERIF [1921b, 1921c, 1921d y 1922]). El rechazo

implícito al ultraísmo se tornaba en algunas ocasiones en dardos más o menos

explícitos contra los poetas del movimiento, como ejemplifica una reseña del último

libro de poemas de Ramón Pérez de Ayala, quien, a juicio de Cherif, no se expresaba

con el balbuceo alalo —como pretenden los pergueñadores de fáciles

cantinelas sin sentido—, mas con vigor y precisión de palabra, sintaxis

musical y prosodia noble, en vez de la onomatopeya histérica a que los

malos poetas ultramodernos pretenden reducir la razón del sentimiento

que debe ser la buena poesía (C. RIVAS CHERIF [1921a, 14]).

El carácter de la propuesta literaria de La Pluma quedaba perfectamente

sintetizado en las reseñas de libros de poesía aparecidas en sus últimos números. Allí

Rivas Cherif se mostraba generoso con el libro más reciente del postmodernista

Fernando González, disculpando su simpleza y falta de originalidad (C. RIVAS CHERIF

[1923a]); criticaba Hélices de Guillermo de Torre como una mera diversión (C. RIVAS
 16

CHERIF [1923b]), y se mostraba abierto a la modernidad fuera de toda regla del Signario

de Antonio Espina (C. RIVAS CHERIF [1923c]). Rivas Cherif, a la altura de 1923, nos

ofrece el perfecto testimonio de esa labor de selección poética que desde 1919 habían

venido realizando España y La Pluma. A través de estas revistas se fue restando valor al

ultraísmo como propuesta viable para una modernidad poética nacional, a la vez que se

buscaba en la depuración del postmodernismo un modelo alternativo, del que algunas

figuras jóvenes como Antonio Espina o Jorge Guillén supieron destacar, configurando

la que poco después sería reconocida como única poesía moderna por el mayor prestigio

poético de estos años: Juan Ramón Jiménez.

3. El definitivo canon juanramoniano de la revista Índice

En su número dieciséis, de septiembre de 1921, La Pluma saludaba en un suelto

la aparición de la revista Índice con estas palabras: «nos felicitamos de la aparición del

colega, deseándole tantos aciertos y prosperidades como quisiéramos para nosotros»

(pág. 190). No eran palabras dichas en vano. La revista aparecía bajo la dirección

literaria de Juan Ramón Jiménez y era en gran medida una continuación de España, que

en aquellos momentos había suspendido su publicación. A ella pasaron, por ejemplo,

Enrique Diez Canedo y Alfonso Reyes, continuando con una labor crítica similar a la

hecha en el semanario. Lo que diferenció Índice de sus obvios precedentes fue la labor

de selección de los colaboradores literarios, realizada por Juan Ramón Jiménez. La

revista se constituyó desde un principio como el último eslabón en el proceso de

distinción de un grupo de poetas jóvenes que representaban la literatura nacional

moderna.
 17

Juan Ramón había publicado durante los años anteriores tanto en España como

en La Pluma, observando a la vez a los poetas jóvenes que destacaban en ambos medios

de entre el tono medio postmodernista. Las cartas intercambiadas con los responsables

literarios de ambas revistas muestran la total sintonía entre el gusto juanramoniano y la

selección que aquellos venían haciendo en sus respectivos medios. El 26 de octubre de

1920, le comentaba a Cipriano Rivas Cherif su admiración por Espina y por Jorge

Guillén en estos términos: «están muy bien los versos que he leído —La Pluma y

España— de Jorge Guillén. Es uno. Y Antonio Espina y García ya es dueño de sí. ¡Qué

gusto ver llegar “buenos nuevos”!» (J. R. JIMÉNEZ [1992, 91]). Unas semanas después,

el 15 de noviembre de 1920, Juan Ramón enviaba a Díez Canedo unos versos de

Federico García Lorca para España, que el joven poeta no enviaba por timidez,

quedando la difusión de estos y otros versos para Rivas Cherif destinados a La Pluma

en manos del maestro. Allí Juan Ramón le decía a Canedo:

Me parece que tiene este cerrado granadí un gran temperamento lírico.

¡Qué gusto ver llegar «buenos nuevos»! ¡Espina García, Salazar, Guillén,

García Lorca…, otros! ¡Qué alegría! —Espina es, sin duda, escepcional.

¡Lo bien que ha cojido su injenio!— (J. R. JIMÉNEZ [1973, 141])

Juan Ramón seleccionaba a su gusto los poetas que consideraba más valiosos de

entre los que Canedo y Rivas Cherif habían destacado, publicándolos en las revistas en

las que tenían responsabilidades editoriales o poniendo sobre ellos su atención crítica,

definiendo de ese modo un grupo básico de poetas modernos jóvenes ajenos al

ultraísmo. De entre los colaboradores de Índice sólo Gerardo Diego, como excepción
 18

que confirma la regla, había publicado con regularidad en Grecia. Antonio Espina

colaboraba principalmente en España, mientras que Pedro Salinas, Jorge Guillén y José

Moreno Villa lo habían venido haciendo en La Pluma. Por su parte, Dámaso Alonso,

Juan Chabás y Federico García Lorca mantenían relación personal con Juan Ramón y en

ese mismo año de 1921 destacaban con sus primeros libros de versos. A estos valores

literarios nacientes Juan Ramón los invistió de un mayor valor relativo al abrirles de

forma exclusiva su revista, en la que compartían espacio con José Ortega y Gasset,

Azorín, Ramón Gómez de la Serna, Alfonso Reyes, Ramón Pérez de Ayala y los

hermanos Machado, todos nombres consagrados a la altura de 1921 y representantes de

la modernidad literaria nacional. Se producía así una transferencia del capital cultural

acumulado por los mayores a los más jóvenes, que de forma implícita y por la

mediación de Juan Ramón, los respaldaban, compartiendo las páginas de una misma

revista, como sus iguales, incluyéndolos a la vez en la tradición nacional moderna cuyo

eslabón precedente encarnaban10.

Donde los ultraístas habían fracasado, este grupo de jóvenes, que en adelante

justamente podrían denominarse grupo juanramoniano, había triunfado, ocupando la

posición de vanguardia en el campo literario, pese a que sus estéticas eran mucho más

conservadoras que las de los ultraístas. Contaban, sin embargo, con el apoyo de los

intelectuales de las generaciones anteriores y sus medios de difusión, que habían

realizado el proceso de distinción necesario para definir una posición en el campo,

concediéndoles además el capital cultural acumulado por ellos. No había duda de que la

10
Al mismo tiempo, la aparición en cada número de la revista de una “Antología española”, que
iba desde el romancero a Góngora pasando por los cancioneros del XV, contribuía a crear una
imagen de los jóvenes escritores como encarnación contemporánea de la tradición nacional.
Este procedimiento sería recuperado en 1927 por Gerardo Diego para su revista Carmen y una
vez más durante los años treinta para la serie de antologías de la poesía nacional que el propio
Diego, Pedro Salinas, Dámaso Alonso y Jorge Guillén prepararon para la editorial Signo, de las
que sólo aparecerían las correspondientes a la poesía medieval y a la contemporánea.
 19

revista de Juan Ramón había definido un espacio literario distintivo, y así lo constataba

en 1922 Guillermo de Torre:

C’est autour de lui [Juan Ramón Jiménez] que se groupent plusieurs de

ceux qui, sans oser ou sans pouvoir avancer jusqu’aux rivages radicaux

de l’ultraïsme, foulent, cependant, d’une façon plus o moins licite, les

terrains modernes. Ils forment avec lui la Revue ‘Índice’, qui est

purement et élégamment littéraire, mais excessivement chargée

d’élucubrations statiques et sans posséder le rythme artériel de la vie

pleine. Parmi ces poètes, il convient de nommer Federico G. Lorca,

Antonio Espina, J. Moreno Villa et Pedro Salinas.

Quelques autres, comme Mauricio Bacarisas [sic, por Baccarisse], Luis

G. Bilbao, Martínez Corbalán, Francisco Vighi, etc., qui appartiennent à

la Revue "España", se trouvent dans une position intermédiaire analogue

(G. DE TORRE [1922, 9]).

La absoluta armonía entre las intenciones literarias de las tres revistas se haría

evidente en 1923 cuando La Pluma fue cerrada para comenzar su mecenas a

subvencionar España, entonces agonizante, trasladándose también con él al semanario

el equipo directivo de La Pluma, Manuel Azaña y Cipriano Rivas Cherif. Finiquitada

también Índice después de apenas cuatro números, Juan Ramón Jiménez pasó también a

España, marcando el último año de la publicación. Con él llegaron al semanario Pedro

Salinas, Jorge Guillén y José Bergamín, y las publicaciones de adelantos y reseñas de

las publicaciones de su Biblioteca de Índice, con la que continuaba la labor de selección

 20

iniciada en la revista, fueron muy frecuentes. A la vez continuó la colaboración de los

distintos poetas del grupo postmodernista canario, con los que Juan Ramón coincidía en

el rechazo de las estéticas de vanguardia y en la defensa del purismo lírico, en el que se

cifraba cierto clasicismo intemporal, principios que defendieron a través de sus reseñas

Cipriano Rivas Cherif, Fernando González y Melchor Fernández Almagro hasta el

cierre del semanario.

4. Conclusión. Primeros pasos hacia el canon

Los años 1919 a 1924 fueron el momento inicial de definición a través de las

luchas por la posición de vanguardia en el campo literario de los jóvenes poetas que

acabarían ocupando la posición dominante en el canon de la poesía contemporánea

española. Los intentos de ocupar dicha posición por parte de los jóvenes ultraístas

fracasaron, al no ser capaces de ganar para su causa a los maestros de las generaciones

anteriores, salvo la figura periférica de Rafael Cansinos-Asséns, lo que les hubiese

permitido integrarse en la tradición nacional moderna. Lograron, sin embargo, una

perfecta definición como grupo a través de sus medios específicos y su práctica textual,

limitada a un grupo de poetas que apenas colaboraron en otras revistas ajenas al

movimiento, como España y La Pluma. Estas revistas, fundadas por miembros de

generaciones intelectuales anteriores, sí abrieron sus páginas a otra serie de jóvenes

escritores que rara vez colaboraron en los medios ultraístas, seleccionados a partir de

una serie de principios poéticos postsimbolistas ajenos a las estéticas de vanguardia que

nutrían el ultraísmo. A través de este proceso se transfirió parte del capital cultural

acumulado por esos medios de elevado prestigio intelectual a los jóvenes poetas,

convirtiéndoles en los únicos representantes legítimos de la modernidad literaria

 21

nacional. La intervención de Juan Ramón Jiménez a través de su revista Índice depuró

esa selección inicial hasta configurar un canon reducido que pasaría íntegro a nuevos

medios de prestigio intelectual, como la Revista de Occidente (J. R. JIMÉNEZ [(1956)

1974, 121]), o claves para la posterior configuración del canon reducido, como el

monográfico dedicado a la joven literatura española por la revista francesa Intentions,

bajo la selección de un joven crítico próximo a Juan Ramón, Antonio Marichalar [C. DE

PAEPE [2000]).

Esta primera fase de selección canónica en la poesía contemporánea española

evidencia que el análisis de los procesos de construcción del canon en los que se basa la

elaboración de categorías historiográficas debe atender también a las luchas de campo

acaecidas en el momento histórico, para poder analizar sociológicamente de forma

crítica las condiciones de producción de nuestras categorías de percepción de la

literatura española contemporánea.

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