Cine sonoro: tecnologia y estética Jou BELTON Cualquier intento de desenredar las relaciones entre la tecnologia Jos aspectos yisuales y sonoros de una pelicula es un empefio algo yf mplicado. Seria logico empezar con la pelicula misma. Es el objeto Fe fee interesa y presuntamente el producto final de la tecnologia. Habria que leer la pelicula de una manera sintomatica buscando los rastros de la tecnologia que lo produjo. Tomemos, por ejemplo, E/ cantor de jazz (1927) que es proclamado en la mayoria de los libros de historia como el primer largometraje sonoro. Resulta que no lo fue ya que este honor pertenece a Don Juan (1926), que tiene una partitura musical sincronizada, ~ Para aquellos de nosotros que vemos hoy El cantor de jazz lo que salta a la vista es lo mas obvio: que es una pelicula muda casi en su to- talidad, y ésta es su principal caracteristica formal. Esta pelicula slo tiene algunas frases de didlogo sincronizado —o sea, cuando el didlo- go sincroniza exactamente con los movimientos labiales de los acto- Tes— y cuatro o cinco canciones sincronicas, que ocupan como mu- cho diez o doce minutos de «sonido real» tal como lo concebimos hoy dia en una pelicula de ochenta y ocho minutos. El resto de la pe- licula es muda, con intertitulos presentando los dialogos, aunque este material mudo se acompafia con musica. La mayoria de las peliculas Serodaban sin sonido y la musica de la orquesta se grababa después 215en un estudio de grabacién, y sincronizado bi ’ mudo después del montaje, como ocurrié en la peli te al icula anter: Juan. : Din _Elefecto que tuvo Elcantor de jazz es algo desconcerta, una pelicula muda ni una pelicula sonora. Los especta done NOs a piezan a verla como si fuera una pelicula muda se aul Que en. tos cuando Al Jolson de repente arranca a cantar «Toot To ” estupefie Resulta obvio que la secuencia se grabé en directo y ate ot Tootsie, dida a posteriori, porque la letra y la musica parecen ee fue aig, _ | cio visible de la narraci6n y no de una presencia orquestal st del espa a jos de la pantalla. Luego, cuando se acaba la cancién, la elec \ pente vuelve al silencio. Vemos cémo conversan los pencaay a de re. Jno se oye nada; su didlogo se lee en los intertitulos. Este Bae re nifiestamente arbitrario del mudo al sonido, y vuelta al mudo, i ma ye el contrato de credibilidad que tradicionalmente se establece me entre una pelicula y su publico. Esta presentacion contradictoria = na la credibilidad que los espectadores confieren a la pelicula, ae culta cualquier intento de crear una ilusion de realidad. E] male ve amenazado. y Se puede encontrar un fenémeno parecido en El arca de Nog (1928) otra temprana pelicula sonora producida por Wamer Bros. sistema de grabacidn Vitaphone se realizaba con discos de cera que se mantenian a una temperatura constante en un ambiente libre de pol- vo. El sonido se grababa en el disco por medio de una aguja de fond- grafo que imprimia un corte en la cera blanda. La totalidad del siste. ma de grabacién debia de instalarse en un edificio carente de vibracio- nes para asi evitar que la aguja introdujera «ruido» en el disco. Como resultado, las primeras peliculas con Vitaphone estaban condenadas, por necesidad, a los estudios de grabacién. No se podia utilizar la tec nologfa de grabacién en los exteriores. Esta limitacién tecnoldgica es- tructura la grabacién sonora en El arca de Noé, que presenta didlogos de sonido sincronizado en los interiores pero que revierte al silencio en todas las secuencias de exterior; una especie de vergiienza que solo se puede disimular, un poco, con una pieza musical de fondo que acompafia esta secuencia, por otra parte muda. En efecto, las peliculas medio sonoras solian desarrollarse ante los ojos y ofdos de los espec- tadores con retrocesos al mudo. Estos cambios minan la ilusin de realidad, generada por la estética del cine sonoro durante las secuen- 216v. | iF ea |Primitivo sistema de amplificador. ! cias sonoras, mientras que Jos cambios de las secuencias mudas a as secuencias sonoras provocan una ruptura similar con la ilusién produ. cida por la estética de la pelicula muda. El disefio de las primeras tecnologias del sonoro desempeié un papel fundamental a la hora de determi la imagen de las primeras peliculas sonoras. El sistema de grabacion sonora de Westem Electric se componia de unidades de amplificadores de micr6fono, generado- res de motor, baterfas de almacenamiento, amplificadores, paneles de mezcla, y aparatos grabadores, la mayoria de los cuales se almacena- ban en un «edificio de grabacién» situado a unos cuantos metros de Jog platés (Humphrey, 1969: 161). ‘Aunque el sistema Movietone «sound-on-film», sonido fotogrifico u éptico, de Fox se valia de equipos similares de Wester Electric para la recogida, amplificacion y mezcla de sonido; su grabadora, un deri vado de los equipos épticos de transmisién de sefiales desarrollado para uso militar durante la primera guerra mundial, resulté ser de na- turaleza més flexible que la grabacién en disco. Como fue disefiado inicialmente por los técnicos de Fox para ser utilizado en sus noticie ros, era portatil. Los primeros equipos méviles pesaban unos 750 ki los; hacian falta tres hombres para manejarlos y dos camiones pala18-19). (En cambio, los equipos «portiti- fount, que también se transportaban en una camioneta, tos; Vease DeSart, 1931.) Al llegar el afto 1930, los en un modelo A de Ford modificado de 250 kilos y s6lo precisaba de dos ion —Columbia University Libra | Correspondence Folder, Box 16 J. Sanial, fechado el 7 de abril de portitiles para la produccién de lar En el viejo Arizona (1929) que se «Otra pelicula se hizo en los ma ligeros; la unidad de amplifica baterias secas, pudiéndose fen, 1932: Joss Bec de Fox cabian esaba menos e ie *Sponable Collect Be tS Interdepartmenta bie ‘Sponable from A. 10 Hl : dades de grabacion Las un an disponibles para “es estaban Ss eriores a finales de 1928. tos portatiles muy kilos y funcionaba con sur. con apa lo pesaba il ion st PLEASE oe Von Srernsere Uno de los primeros rodajes sonoros.transportar la totalidad del equipo en una the Industry During 1929). a” (lecbnicay Aunque Movietone hizo posible el Todaje en exter: de las peliculas fotograficas o fonogrificas segula otes, dl los efectos tecnoldgicos. Para evitar que los micréf ondlcona ae fon 5 nales recogiesen el ruido de las car é 08 On: g) maras, éstas se colocabg i ecg insonorizadas que limi 2 + OCA : q ¢ mitaban seriamente sus Movimient en Cabin tar dicho movimiento entre cada ubicacién de [y ope Pata Rt ela cdmara, 9 , tlk montaban las pesadas cabinas sobre ruedas 9 scarruajes Veces 56 ei moviles», un fa vec] 7 * iles ; ctor eae POr varios directores aa, movimientos de camara ortuitos Seguin David Bordwell alizay las primeras camaras méviles forzé a los estudj »€l peso de Pa & 10S a col monturas moviles que facilitasen en el platé los movimiento 5 ‘Os ela aa entre tomas. Bordwell Sostiene que estos condicionante d luccién posibilitaron el que los directores volvieran a ut i = ee Pro mientos de camara caracteristicos de las tltimas pani Movi. (Bordwell, 1977: 29-30). Was ‘mudas Applause (Aplanso) contiene un numero de travelling conse cd debido al movimiento de la cabina en si, e incluye los cele 4 y adelante en la secuencia del convento. De todas maneras, sos miento del cuerpo de la cabina sélo permitia desplazamientos me en, linea recta o laterales (los movimientos axiales se Tefieren a mo = mientos en el eje de la camara, hacia adelante y hacia atris; los a mientos laterales de la camara se refieren a los movimientos horizon. tales de la misma; véase Mascelli, 1957: 789). Movimientos complejos abarcando varias direcciones seguian siendo dificiles de conseguir. Al llegar el afio 1929 tanto Bell & Howell como Mitchell habian intrody. cido c4maras semisilenciosas que podian estar en funcionamiento a diez metros de un microfono sin que registrasen el sonido (Lauren J. Roberts aborda las caracteristicas de la camara insonorizada 2079 de Bell y Howell en Roberts [1982b] y las de la c4mara de Mitchell Stan- dard Sound, que se introdujo en 1928, en Roberts [1982a]). Al mismo tiempo, los estudios habian desarrollado alojamientos menos restricti- vos para la camara Ilamados «blimps» o «bungalows», que pusieron fin a las pesadas cabinas insonorizadas (Salt, 1983: 227). Antes de esta in- novacién, los movimientos de camara estaban ademas limitados por la practica de rodar con camaras multiples. Dos, tres, cuatro, cinco, seis o incluso nueve c4maras serian empleadas simultineamente pata re 220de Rouben Mamoulian. an en una escena de Aplauso Helen Morgfocales, conseguian planos medios planos generales de la accién, Estos po tados sucesivamente sin Ja sincronizacién con | lizacién de multicdmaras en el platé limitaba consi deh movimientos de cada una de ellas ya que podia delatar jg lemente Jas otras. Al mismo tiempo rodar con cémaras miiltiples Presencig a taculizaba la ya problematica cobertura de la accién por i obs aumentando la posibilidad de ver los mict6fonos dents tong, nos. Como resultado los micrdfonos superiores se intl los pig fuente del sonido y los técnicos de sonido tuvieron que q de |, més que antes de los micrdfonos escondidos en el decorado: ae jarrones 0 en otros elementos del atrezzo (entrevista ing den Sawyer realizada por Elisabeth Weis en 1975). La fotografia realizada con cémaras multiples también causg gos en las practicas de iluminacién tradicional. El operador de ¢4 ra Lee Garmes, conocido por su estilo de iluminacién tipo Reaper en blanco y negro, se quejaba de que «la fotografia salié por la = : na porque no podias iluminar para seis cAmaras [...] no puedes ies nar para seis 4ngulos y conseguir una buena iluminacién» (de la mis ma entrevista de E. Weis). Al rodar Disraeli (1929), Garmes eliminé del platé todas las cémaras que pudo utilizando tinicamente dos, en un intento de reintroducir una iluminacion mds sutil. Al llegar 1930, an. tes de su celebrada colaboracin con Sternberg (Morocco, Dishonored, An American Tragedy, Shangabi Express), Garmes habia vuelto a rodar con una cdmara con «blimp». La iluminacién se vio mermada atin més debido a la existencia de tres o cuatro cabinas de camara en el platé, ya que dejaban poco espa cio para la iluminacién en el suelo. Los operadores se vieron forzados a iluminar los decorados desde arriba; una practica cuyo resultado era un estilo de iluminacién plana e incluso sin sombras, algo parecido a lo que se ve en las comedias de situacién televisivas (que se graban con multicdmaras igual que las primeras peliculas sonoras). Los tradi- cionales focos de alta intensidad «emitian un silbido agudo que que daba registrado por los micréfonos» (Bordwell, Staiger, Thompson, 1985: 300). Esto provocé el cambio a luces incandescentes silenciosas, a cn Ge 222fcula ortocromatica por la algo més blanda y daba menos contras cr Thompson, 1985: 285). Aunque la ial virgen y el nuevo disefio para sile i (haciendo posible su uso de nuevo) pronto Permitié la yuel- a ynestilo de iluminacion mas redondeada y sumamente modelado, : , las primeras peliculas sonoras desde Lights of New Yo igo arenas (1929), de Paramount, mee inacion suave y plana de intensidad uni Pancromitica, que te que la orto (Bord. subsiguiente evolu- ‘Nciar los circuitos de tenian una caracteristi- ca forme que se distribu -—Geigual manera por todo el decorado. Las secu x =a \ c lencias rodadas en silen- ‘o, alas cuales se afiadia posteriormente el sonido sin sincronizacién, ia aa ae rodarse con complejos movimientos de camara y técnicas de ilu- minacion tradicionales (0 sea, focos de alta intensidad como demues- partes de las peliculas Aplauso, La muchacha de Londres, Chinatown Nights [La frontera dela muerte, 1929] y Thunderbolt [1929}). f Lafilmacién con multicdmaras fue introducida para permitir lava. riedad de planos y la practica tradicional del taccord de montaje man- teniendo al mismo tiempo la sincronizacién entre la banda de imagen y la banda sonora (David Bordwell indica que la filmacién multicd- mara, aunque introduce variaciones en la calidad de la imagen a la hora del montaje debido a las diferentes distancias focales de las len- tes, fue ideada para perpetuar «los esquemas mentales del espectador lisico sobre el corte de los planos> que se habian elaborado en el cine | mudo, y que posibilitaban el montaje analitico y de planos opuestos; véase Bordwell, 1981/1982: 133). Diferentes segmentos de pelicula, tomados desde angulos distintos con multiples cémaras, podian ser montados juntos y sincronizados a la banda sonora, que constituia una Unica unidad sin cortes. De esta manera, la banda sonora era la medida de referencia sobre la cual se ensamblaba la imagen. De he- cho, en el sonido fonografico, la banda sonora que estaba sobre un disco de Cera evidentemente no podia ser montada, aunque a comien- 20s del 1927 Warner comenzé la practica de realizar mezclas sobre los discos, interconectando hasta ocho discos juntos, introduciendo frag- 223mentos de uno u otro para producir un (entrevista inédita con Gorden Sawyer rea 1975. Robert Gitt relata como Warmer continud fonograficas durante varios afios, aun después de estrenar sus filmes con sonido dptico, un cambio primavera de 1930). Lamentablemente, el resultado io era una banda sonora que habia perdido varias generaci cin al sonido existente en el disco original. Pero, por reply. Mle sonido se mezclaba en el decorado durante la fase de rode ta durante la posproduccién. Como resultado, Ta musi Tost PA los efectos sonoros los grababa simultdneamente un teen ) realizaba los fundidos en los varios mictéfonos ee por el decorado, para lograr un equilibrio adecuado entre pues tes entradas de sonido. Si un personaje fuera a escuchar Te \ como lo hace Herbert Marshall mientras se afeita en Murder ine | de Hitchcock, la orquesta de 30 miisicos que se oye por la radig ej \_| de estar situada fuera de campo, en el mismo platé, misca bia de ser grabada en el mismo momento en a (Hitchcock comenta este procedimiento a Francois Truffiue ee | Truffaut, 1967: 53). Pero mezclar mientras se rueda podia pi a ocasiones una mezcla cacofénica, que obligaba a realizar tomas Ae vas afiadiendo un alto coste en tiempo y dinero, ademés incluso a iE mejores mezclas en directo de multiples micrdfonos les falta una racién nitida y la claridad de los sonidos (aproximadamente 193}. 1932) que se puede conseguir con la mezcla en posproduccién de las bandas multicanal separadas de musica, didlogos y efectos. [ Voole Antes de la Ilegada del sonido fotografico de doble banda en 1929 txoudx.) (que consistia en grabar la imagen y el sonido sincrénicamente sobre ’ bandas de pelicula distintas), las peliculas Movietone de Fox eran difi- ciles de montar, porque el sonido antecedfa a la imagen en el soporte, y los cortes debian de adelantarse veinte fotogramas de la imagen para poder facilitar toda la informacién sonora de la imagen que estaba veinte fotogramas més atrds. Los cortes son necesariamente acompa- fiados por un silencio de veinte fotogramas antes de que puedan apa recer la siguientes imagenes y sonidos. Incluso en una fecha tan tardia como 1930 los noticieros de Hearst Metrotone que empleaban cima ras de Movietone delatan este desfase sonido-imagen. Como sefiala Steve Handzo cuando comenta sobre la tecnologia del sistema «sin- 224 es eedos fundidos y encadenados hech Fox. wr dificil 0 casi imposibles de lett lacima. palgarr tivo estaba aun medio camino inva ey ere 1382 ee eaala de grses que requcria la pelicula y cl slip ee jn banda sonora» (Weis y Belton, 1985: 389) Stee 8 a descrto el desarollo de la tecnologia 1 montaje de a . Bary ® neluye aparatos tales como el sincronizador Incest | —_ sold Sonora y la numeracién lateral, entre o dor multiple, a ny Mfoviola sonor? Y tros. El efect digg Ro Navigon incipios de los aos treinta los nivele de rapide ico de SEY Fe duracin de las tomas, que se tenian a finale ep ie ne; a: ante los afios treint ert ie iSispues Gal, 1983: 281-283). Durante | treinta, el desarrollo tecnolé as digest i jabacién sonora y las précticas de mezclatabajan jum as difene bs eee jan juntos para Una rage ana banda sonora que borrase las huellas de la tecnologia que | der Catto, aie El rambo del cambio tecnoldgicoy el desarolo mean radio dae pinot satisfcen, eh pate a demands del cn een muse? 84 rood por tun modo de produccin en gran pare invisible; que ba al ac Hoeyma no interfiera con la suspensién voluntaria de incredulidad Sue aster Svommite que los espectadores se abstrigan con el proceso nara abies que pet e el proceso narrati: ae sree la pelicula. La finalidad evolutiva de la tecnologia y pricticas dl nissan Tororo comprende tanto lo inaudible como lo invisible. En 1926, lise Theodore Case introdujo la técnica del «blooping (fundidos hechos re las ‘Mano con tinta, evitando asi que el cabezal del proyector leyera el ae a te) para facilitar unos cortes silenciosos (Sponable, 1947: 295), at 31 Los editores, a principios de los afios treinta, descubrieron que se fe las podian camuflar los cores al colocar un trozo de didlogo de la toms terior sobre la toma siguiente. Lo explicaba asi Rudi Feh, el exper en 1929 to en posproduccidn de Wamer: ela mayoria de los montadores dejan ate sobre que la banda sonora se solape durante unos fotogramas, para que ¢l eran diff atte no sea tan obvio» (entrevista de E. Weis). Con la llegada de la te soporte, Ievisi6n esta prictica fue, a menudo, invertida. En la produccién tele gen para visiva y cinematogrifica contempordnea, os editores de sonido enca e estaba balgan el final de una secuencia 0 toma con algunos fotogramas del compa sonido de la siguiente secuencia o toma. En el caso de la perspectiva lan apa sonora, las pricticas televisivas establecen nuevas normas de pricticas di. e i ‘ ee n tardia aceptables para el cine (véase la visién de Rick Altman [1986] sobre el n cima ‘adelanto del sonido». En una entrevista inédita con Elisabeth Weis , sefiala [1975], Robert Wise dice haber iniciado la préctica de adelantar el so 1a «sin ido en el montaje de largometrajes cuando hizo Somebody Up There 225Likes Me [1956]. Wise naturalmente no era un experto en tele aunque las pricticas televisivas le hubieran podido influir). En 1927, Earl Sponable disefié para las salas s una pantalla de pro yeccién perforada posibilitando la colocacin s detris de la pantalla en vez de al lado de ella (Kellogg, 1955: 179). Esto ali- mento la ilusién de que el sonido provenia de los personajes y de los eventos vistos en la pantalla. Las jirafas, desarrolladas por Douglas Shearer en MGM en 1929, hizo que se pudiera seguir a los actores con el micréfono mientras se movian dando asi mayor cobertura de sonido (Bordwell, Staiger, Thompson, 1985: 299). Los _micréfonos omnidireccionales, que recogian sonido de ambiente indeseado, ce- dian sitio, en 1939, a los micréfonos direccionales, que se jactaban de una proporcidn de 10:1 entre «la recogida de sonido deseada y no de- seada» y que reduce «el ruido de la oe el chirrido del suelo, el rui- do del travelling y los reverberaciones de sonido procedentes de las paredes y otras superficies reflectantes» (Groves, 1947: 223). Los avances tecnoldgicos como el sonoro no se identificaban sola- mente con la produccién de un realismo mayor, sino también con un espectaculo mayor. La atencién del espectador fue atraida por la nove- dad de la tecnologia en si. El «mayor realismo» producido por esta nueva tecnologia parece que fue entendido como una especie de exce- SO, que a su vez se presentaba como espectaculo. De todas maneras, el artificio subyacente de esta incrementada ilusién de realidad fue vito- reado aunque no siempre fue exhibido. Por ejemplo, los anuncios de Broadway Melody (Melodtas de Broadway) lo \lamaban «una sensacién dramatica totalmente hablado, totalmente cantado, totalmente baila- do» que seria «ila nueva Maravilla de la Pantalla!». Fox Movietone se «subtitulaba» a si mismo «La Sensacién Sonora y Visual». La naturale- za espectacular del sonoro fue aminorada por los cambios que tuvie- ron lugar entre las secuencias mudas y sonoras. Una de las cosas fascinantes de las primeras peliculas sonoras es que parecen transgredir todas las convenciones establecidas. Pero para los espectadores de entre 1926 y 1930, quienes nunca habian visto u oido anteriormente una pelicula sonora, y para los cineastas, que nun- ca las habia realizado, no existian convenciones para transgredir, a ex- cepcién de, quizd, las convenciones del cine mudo. De hecho, para los espectadores de 1927 la secuencia cantada en El cantor de jazz po- dia haber sido una prolongacién ldgica del acompafiamiento musical 2264 g 5 g & 4 © 3 $ g 3 3 S 3 & g 5 3 g EAnita Page y Charles King en Broadway Melody (1929) de Harry Beaumont 228que habian ofdo antes en Don Juan que, a ca de un acompafiamiento musical en vivo de las que habian escuchado durante afios en los cines, i del sonido no era tan diferente de Io que ofan por ee nas la cos o por el teléfono. De hecho la misma mena 8 tadio, en estos otros medios de comunicacién fue emplead, desarrollada cinematograficas a te en las Btabaciones Las esperanzas del publico y lo que aby cambiando de afio en afio durante oa pea ‘tar realist iba zones por las cuales una pelicula como La muchacha oe de las ra es tan Util para documentar el Periodo de la transicién al cae {1929) cambios estéticos que introdujo. Si para unos espectadores der Y los numerosas huellas dejadas Por la tecnologia, la convencion a . practicas filmicas tradicionales, la €conomia, la ideologia = Aes zas eran invisibles para el espectador de la pelicula La re = dres, esctitas, como si dijéramos, con tinta invisible, para Tees s dores contempordneos, acostumbrados a otro tipo de Ptacticas ‘ata cas, esta escritura se hace extraordinariamente legible, saltand lk vista debido a sus diferencias esenciales, : aad Cuando se ve la pelicula La muchacha de Londres, hay que recordar que en el tiempo de su produccién era frecuente la existencia de pelf- - culas sdlo parcialmente sonoras. Todavia no se habjan estandarizado as convenciones del cine sonoro. Por la misma taz6n, las primeras pe- ficulas en «color eran a menudo nada més que una pequeiia secuen- cia de color intercalada en las peliculas de blanco y negro. Las convenciones y las esperanzas de los espectadores no explican suficientemente el fenémeno de las peliculas parcialmente habladas, Su existencia se debid igualmente a una razén econémica, Las pelicu-_ las parcialmente habladas se podian transformar facilmente en pel las mudas para su exhibicidn en la gran mayoria de los cines que toda- via no se habian convertido al sonoro. Por ejemplo, al llegar el final del afio 1927, inmediatamente después de la aparicién de El cantor de Jazz, del total de 21.700 cines que habia en Estados Unidos, slo 157 Podian reproducir el sonido. Al final del afio 1928 sdlo se habian so- norizado 1.046 salas. A finales de 1929, cuando La muchacha de Lon- ares se estrend, 4.000 cines de provincias tenian sonido, menos del 20 Por ciento del total. Al mismo tiempo habia 1.200 salas sonorizadas en el resto del mundo. A finales de 1930 habia 13.500 instaladas con 229 | |sonido y 8.200 cines seguian en silencio. Existian Teticenci te de los productores a la hora de convertir la totalidad ae Par cién al sonoro debido al coste de reformar todos los iaaes Produc. Este factor tuvo menos repercusiones en Estados Uni doe a lave, mayoria de las grandes salas eran propiedad de los estudios: nide hk conversiones al sonoro para los estrenos ocurrian a un nate aqui las do. Una vez que la revolucién sonora se puso en mache a dose en una amenaza para las rentabilizacién de las peliculas sin estrenar, los estudios empezaron a incluir secuencias hab) esas peliculas mudas con el objetivo de darles algtin valor de q Eran conocidas como peliculas sonoras «glandula de cabra» = les infectaba con algo de sonido para mejorar sus Posibilidades de exhibicion. —> La conversién al sonoro en Europa estaba atrasada con respecto a la de Estados Unidos. Comienza dos afios después en Inglaterra y en Francia; en algunos casos, como el de la Union Soviética, la conver. sidn al sonoro no empezé hasta 1930-31. En Inglaterra, Alfred Hitch. cock recibié el encargo de realizar La muchacha de Londres como peli- cula muda. El plan del estudio era acabar la pelicula con una tiltima bobina con didlogos sincronizados. Pero Hitchcock hizo, en secreto, una pelicula sonora utilizando el proceso de sonido fotogrifico. La muchacha de Londres fue posteriormente anunciada como sonora en un 99 por ciento, aunque la primera bobina es muda en su totalidad, y s6lo hay trece paginas de didlogo, que se traduce en trece minutos de didlogo real sincronizado en una pelicula de sdlo 86 minutos de duracion. Durante el periodo de transicién, la mayoria de las peliculas era hi bridas, eran en parte mudas y en parte sonoras. Como resultado las peliculas representaban una mezcla de diferentes estilos: podian repre: sentar la estética de la pelicula muda al no ser totalmente sonora 0 vr ceversa. Las convenciones acerca del realismo o la verosimilitud tod via no se habian establecido. Por ejemplo, no habia reglas sobre el dit logo; una secuencia totalmente sonora podia anteceder a una escena en la que los intertitulos sustituian al didlogo hablado. También la musica, 0 unos efectos sonoros, podfan hacer lugar a imagenes s0 acompafiamiento musical, mientras que, varios afios mas tarde, se utr lizaba la musica para mantener la atencién del puiblico de forma cas continuada, a lo largo de toda la pelicula, (como ocurre, por ¢/¢™P! _ 230 is Db Bite anKing Kong (1933). en King Kong [King Kong, 1933] una pelicula musicalmente sobrecar- incluso a costa del didlogo. j mero de tedricos del cine mudo, incluyendo Rudolf oro como una amenaza a la tradicién del cine puro, que era un intento de crear un lenguaje puramente ci- nemitico, 0 sea puramente visual; como en la pelicula de F. W. Mur- nau Der letzte Mann (El siltimo, 1925) en la que todo se comunica vi- sualmente (ciertamente, la pelicula de Murnau sélo presenta cuatro intertitulos). Amheim discutfa que el cine se habia desarrollado hasta serun arte, en gran parte debido a su silencio (lo que le diferenciaba de la realidad); su pureza como forma de arte dependia de su desarrollo autonomo como medio visual; el aiiadido de una banda sonora a una banda de imagen perfectamente articulada resultaba ser una redun- dancia innecesaria, y transformaba el medio en un hibrido monstruo- so. Como forma compuesta, el cine sonoro surge como una cacofo- gada) y Cierto nui Ambheim, vio la Ilegada del son 231nia de voces redundantes y opuestas, en la cual la «yoz» mente muda de la imagen se duplica inutilmente 0 es ahogadg voces de la banda sonora. 8442 Por El trabajo de Hitchcock, y en particular la pelicula La m de Londres, ilustran el reto que la nueva tecnologia oftecia af de practica filmica tradicional y a los métodos preestablecidos cémo contar historias visuales; o en el caso de las peliculas no tivas de como presentar la expresién visual. Los primeros filme noros, como La muchacha de Londres, son notables porque nos = porcionan ejemplos de la ruptura creada por la nueva tecnologlal hecho se puede observar el corte histérico cuando se ven Y se oven esos filmes. El trabajo de Hitchcock es, en muchos sentidos, un compendio de cinema puro, que sintetiza las dos principales tradiciones de expresion puramente visual del cine mudo: el montaje soviético y el expresionis mo alemén. Las dos tradiciones estéticas dan voz, por asi decirlo, a sentidos latentes o inicialmente invisibles. El montaje, tal como lo practicaba Dziga Vertov y Sergei Eisenstein, decodifica la realidad de los fendmenos, dejando al descubierto las fuerzan subyacentes que la Eliiltimo de F. W. Mumau. 232Una escena de El gabinete del doctor Caligari (1919). estructuran. Las imagenes de movimientos invertidos de Kino-Glas (Cine-ojo, 1924) llevan una barra de pan a sus origenes como semilla en el cultivo de un campesino. El montaje de Eisenstein en el Bronenosez Potemkin (El acorazado Potemkin, 1924) pone de manifiesto la cadena de causa y efecto, desde la bala de una soldado hasta la muerte de una madre, la célebre caida de un cochecito de nifio por las escaleras de 233Odessa y los cafiones contestatarios de los marineros revolucion Ja cubierta del acorazado Potemkin. — ie. 9 El expresionismo comprende la manipulacion de la plistica imagen para producir sentido, como oF exagerado dietio dl ‘ do de Das Kabinett des Dr. Caligart (Elg inete del doctor Caligari, 19) a distorsiones 6pticas que reflejan el estado interior de un oe ‘borrachera del portero en El ultimo. Las manip sin embargo, jntentan evocar un tipo de senti cial; decodifican Ja realidad, no para ee su sentido su sentido espiritual. Los directores como en intentaban h que el mundo invisible del espiritu se hiciera visible en forma de cula, en el disefio del decorado, en la iluminacion, puesta en montaje y actuacion de los personajes. Aun nivel puramente g la asociacion del expresionismo con vampiros, monstruos y den —y su supervivencia estilistica en el cine de terror americano tanto cla sico como contemporéneo— da buena prueba de estas preocupacio nes. (Qué manera mis grafica existe para comunicar el estado psicolé. gico interior del personaje que proyectarlo sobre el espacio circunda naje, como la expresionistas, te? Hacer que aquel espacio no sea ni tan real ni tan irreal para que los espectadores puedan leerlo como internamente expresivo- Se dice que tanto el montaje como el expresionismo fueron des- truidos por la Ilegada del sonoro. El sonido se consideraba como algo que daba realismo a Ja imagen, aumentaba sus propiedades realistas, amarrandolo a una realidad en tres dimensiones. Este proceso de ha- cerlo més real se considera como algo que maniobra en contra de las estrategias de «desrealizacién» del montaje soviético didactico y del expresionismo aleman, que tienen como fin convertir una imagen un signo de algo que no tiene una existencia concreta en el contenido de la imagen en si. De alguna manera este razonamiento tiene algo de meritorio. Es dificil imaginar una secuencia de montaje acompafiada por un didlogo; la continuidad del discurso obraria en contra de ladis- continuidad del montaje. Es imposible imaginar la famosa secuencia de la ducha en Psycho (Psicosis, 1960) con otra cosa que no fuesen efec tos sonoros y musica. Pero, como demuestra la supervivencia de una secuencia de montaje en Psicosis, el sonoro claramente no destruyé el montaje; simplemente lo obligé a re-incorporarse de una manera dife- ine De la misma manera, la supervivencia de los mecanismos expre istas en el cine sonoro americano, especialmente aquellos que t 234La muchacha de Londres, primer filme sonoro de Alfred Hitchcock. tan aspectos de la psicologia del personaje como en el cine de terror, cine negro, y en ciertos melodramas, desmiente la nocién de que el sonido lo destruyé. Analizar La muchacha de Londres, nos dara alguna idea de como Hitchcock intentaba perpetuar las técnicas del cine mudo, asociadas con el montaje y el expresionismo, en la era del cine sonoro. Al conversar con Francois Truffaut, Hitchcock reconocié abierta- mente su defensa del cine puro, e insistié sobre la nocién de que el cine mudo era la forma de cine mds pura. En un momento dado in- cluso ataca al cine sonoro de los inicios por haber abandonado las téc- nicas del cine mudo —para él estas practicas podian sintetizarse con la nueva tecnologia—, el sonido podfa ser manipulado de la misma manera que la imagen. Hitchcock vio que podia imponer la estética muda sobre la pelicula sonora. La muchacha de Londres crea problemas para cualquiera que intenta realizar ecuaciones simplistas entre la lle- gada del sonoro y la introduccién de un mayor realismo, o para cual- quiera decidido a encontrar una ruptura dramitica entre las peliculas mudas y sonoras. Las diferencias son, desde luego, aparentes, pero lo sorprendente es su mayor sentido de continuidad. 235de un lugar a La muchacha de Londres se mueve gar alouopel oras y mudas, de una forma totalmente fluida. me as 5, tes entre unas y otras, como en el heck, do que culmina con un Bhi cn dormida, su mano extendida, al grito de la ama de Ilaves de Crewe ver su mano en similar posicion. Incluye secuencias de montaje: al interrogatorio de un # ash indica el paso del tiempo durante el indica el p: rtir de unos cigarrillos que «dan la vuelta» a un cen; letenido, a pa! z en eee reloj. Asimismo en el filme hay un fundido desde el rostro del sospechoso hasta Ja imagen de su huella da cil, D una transicion que nos dice que ha sido fichado y sugiere que de aly. na manera su huella le gsociaré al crimen- Para Hitchcock, los dos estilos cinematograficos, mudo y sonoro, obran como limitaciones productivas. E! utiliza las limitaciones a puestas sobre la pelicula por Ia tecnologia del sonoro para aportar in formacion sobre sus personajes: Durante los primeros afios de la tran- sicién a la era del sonoro, las cémaras estaban confinadas a una cabi- na insonorizada para evitar que el micréfono recogiera el ruido del motor. El encierro en Ia cabina amenazaba con limitar ciertos medios de expresion. Pero Hitchcock miliza tal confinamiento para desarrollar una sensacion de claustrofobia. Alo largo de La muchacha de Londres, unas panordmicas cortas en- trecruzan las tensas confrontaciones triangulares que tienen lugar den- tro del agobiante enciero de una sala de estar familiar, donde el chan- tajista (Tracy) y sus dos victimas, la heroina, Alice, y su novio poli gran acierto, Frank, estin secuestrados. Las panoramicas articulan, con las Iineas de tension que conectan los tres personajes, dibujando una complicada telarafia de amor, culpabilidad, miedo y codicia en la que todos estan implicados. De Ja misma forma, el estilo y el tema aqui es tAn intrincadamente unidos. El mecanismo formal de una panordmi- ca corta determina y a la vez estA determinado por el contenido tico de la secuencia. La filmacion de la escena refleja las limitaciones de la tecnologia; refleja el hecho de que fue rodado por una camara que estaba recluida dentro de una cabina insonorizada con una venta: na de vidrio limitando la extensi6n de cualquier panordmica a unos 60 grados. Es decir, la cdmara solo podia girar 30 grados 2 fa derecha oa la izquierda del centro, sin captar los bordes de la ventanita- también oculta estas limitaciones, al transformarlas en indicadores de cuencias som incluso se estab! p de cine mu 236de los personaj -sonajes. Aur po 4 aaa aid imi cuerpo a lo que los ee vented ee limitaciones técni a secuencia los hizo «invisi pantall ae mente limitadas ae hizo ory ene Hitchcock rfecto sentid aoe syste s lo con res lentro de yramicas cologia de personajes. pecto a la exposicién la narrativa. Tie Hitchcock tambié aaa : nbit 2 r donde se encuentra ee un chiste sobre la cab ial ; ee ; a cam: a cabi vio, Frank, estan hab! ‘cémara-En un: ee metido en la cabina ie sna ss ee Alice y su no meter la camara en je teléfono de la tiend: re otros, ya que ie jac tinalcabining la , pe personajesiles pe cabina insonorizada, Hi su padre. En regal duda recogida por un fe la Seanad Isbedusest Mis tarde, se usa la cabi icr6fono situado en el conversacién fue “eS recibe una llamada de oat para jugar con nu auricular del teléf = cotand Yard deja aber deseo de ot. Frank ? ierta la pi : uerta, , pero cuan- ia psicologia dirigid | especial nen un pe