EL HUMOR Y LA FORMA Del Incierto en La Poesia Del Siglo 17

EL HUMOR Y LA FORMA DE LO INCIERTO EN LA POESÍA DEL SIGLO XVII
Author(s): Carlos A. Pérez

Source: Hispanófila , ENERO 1983, No. 77 (ENERO 1983), pp. 1-13
Published by: University of North Carolina at Chapel Hill for its Department of
Romance Studies
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/43808045
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EL HUMOR Y LA FORMA
DE LO INCIERTO
EN LA POESÍA DEL SIGLO XVII
por Carlos A. Perez

University of Connecticut
A lo largo de la poesía del Barroco, explotado hasta el cansancio, el tema

del desengaño se manifiesta en todos sus grados y matices. El desengaño
del período se extiende a todos los aspectos del quehacer humano y queda
tan sólo fuera de su alcance el mundo religioso, de cuyas realidades y
promesas ni el más miserable de los hombres tiene derecho a dudar. El
saber cierto y la segura esperanza tan sólo pueden darse en el plano de lo
metafísico. Fuera de esto, en todo cuanto al hombre concierne, la incerti-
dumbre y la desesperación dominan el campo. Frente a este asalto del
pesimismo, las orgullosas construcciones intelectuales del Renacimiento
en que se refugiaba el hombre, se desmoronan rápidamente. Se ve ahora
que la pseudo inmortalidad que pretendía mediante la fama y el arte,
como lo descubre Sor Juana Inés de la Cruz, contemplando su retrato,
es una necia diligencia errada;

es un afán caduco; y bien mirado,
es cadáver, es polvo, es sombra, es nada. 1
En esta constatación de la inutilidad del arte llega a su culmina-

ción la idea del absoluto triunfo de la muerte. Muerte que triunfa
no sólo sobre el hombre, sino sobre el arte mismo con que pretendía
defenderse de ella. Lo que para el Renacimiento era umbral del absoluto
verdadero, sólo es para Sor Juana "engaño colorido", un falso silogismo de
colores, un "cauteloso engaño del sentido". Francisco López de Zarate,
en un soneto a la rosa ('Esta, a quien ya se le atrevió el arado'), resume en
dos versos toda una teoría sobre el carácter transitorio y sensorial, no
mental, de la belleza:

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2 Carlos A. Pérez
teme, que la be
y fácil de mori
En vena tràgica l
explicitar la idea q
su famoso soneto
belleza independie
soneto, como lo ha
razón Menendez Pid
mas del Barroco.2 C
sentido." En La noc
relación indisolubl
elevarse a la prime
siglo xvi Fray Luis
Las almas inmo

hechas a bien t
podrán vivir de
Para el siglo siguien

sombras y engaños
corrientes filosóf
verdad revelada.
Este escepticismo con respecto a la posibilidad de entender racional y
verdaderamente el mundo en que se vive es, por un lado, deprimente,
pero, por otro, clave para entender la libertad creadora del período. Si la
búsqueda de la esencia en el Renacimiento implicaba una eventual unidad
de los estilos, la puesta en duda de los cánones universales de belleza dará
paso a la variedad individualizadora y caprichosa del Manierismo y a los
múltiples enfoques estéticos del siglo xvii (realista, idealista, grotesco,
sublime, vulgar, refinado, en toda clase de posibles combinaciones).
Tras haber denunciado el carácter engañoso y efímero del arte, no se le
escapa a Sor Juana, igualmente, que también el criterio de verdad no es ya
lo que solía:
Todo el mundo es opiniones

de pareceres tan varios,
que lo que el uno que es negro,
el otro prueba que es blanco.
Para todo se halla prueba

y razón en qué fundarlo;
y no hay razón para nada,
de haber razón para tanto.

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El humor y la forma en la poesía del siglo xvii 3
Aparecen estas estrofas en un complejísimo romance ('Finja

soy feliz'), en el cual, según el epígrafe que suele acompañarlo,
hidropesía de mucha ciencia, que teme inútil, aún para saber,
para vivir."3 En el centro del poema establece Sor Juana, en cuatro
que el verdadero saber no es el intelectual, sino el práctico, y a
mente rescata el saber ético de este escepticismo pesimista:
No es saber, saber hacer

discursos sutiles, vanos;
que el saber consiste sólo
en elegir lo más sano.
Pero en realidad aunque la estrofa aislada lo sugiere, no hay refe

aquí al saber ético, entendido como saber de salvación, sino a la
práctica de escoger en la vida los caminos de menos sufrimien
romance se basa, en líneas generales, en conceptos de la moral de E
especialmente en la idea de que
No son las cosas mismas

las que al hombre alborotan y le espantan,
sino las opiniones engañosas
que tiene el hombre de las mismas cosas. 4
En Sor Juana encontramos en la primera parte del poema una curiosa

aplicación práctica de este concepto:
Finjamos que soy feliz,

triste Pensamiento, un rato;
quizá podréis persuadirme,
aunque yo sé lo contrario:
que pues sólo en la aprehensión
dicen que estriban los daños,
si os imagináis dichoso
no seréis tan desdichado.
Se implica en este pasaje que por un acto de la voluntad es posible

crear un estado espiritual imaginario capaz de suplantar el estado anímico
real y opuesto. En los versos siguientes se afirma lo que ya hemos citado,
la inutilidad de la razón para descubrir la verdad, no por lo limitado de su
alcance sino porque el ingenio humano es capaz de utilizarla para probar
con ella las posiciones más dispares. "Todo el mundo es opiniones,"
afirma Sor Juana, utilizando justamente la palabra que el platonismo
reserva para nuestro mediocre conocimiento de la realidad inmediata.
El discurso se dirige inmediatamente a otro aspecto del problema: la
incompetencia, esta vez, de la razón, para determinar cuál ha de ser

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4 Carlos A. Pérez
nuestra reacción e
recurre al ejemplo
Los dos Filósof

bien esta verda
pues lo que en e
causaba en el otro llanto.
Célebre su oposición
ha sido por siglos tantos,
sin que cuál acertó, esté
hasta agora averiguado;
antes en sus dos banderas
el mundo todo alistado,
conforme el humor le dicta,
sigue cada cual el bando.
Uno dice que de risa
sólo es digno el mundo vario;
y otro, que sus infortunios
son sólo para llorados.
Enriquez Gómez dedica al asunto varias largas composiciones y se

enfrenta con las implicaciones morales del problema.5 No hay cuestión
alguna sobre lo bueno y lo malo en sí mismos, sobre lo justo y lo injusto.
La ambigüedad está en la emoción con que las cosas se perciben. En el
pasaje final de la silva moral El Siglo de Oro, Lope de Vega describe
sucintamente el estado calamitoso de la humanidad, la incompetencia de
la filosofía para orientar las actitudes humanas, y la ausencia en la tierra
de una verdad absoluta, que ha buscado su refugio en el cielo:
Viendo pues la divina Verdad santa

la tierra en tal estado,
el rico idolatrado,
el pobre miserable,
a quien ni aun el morir es favorable,
mientras más voces da, menos oído;
el sabio aborrecido,
escuchado y premiado el lisonjero,
vencedor el dinero,
José vendido por el propio hermano,
lástima y burla del estado humano,
y entre la confusión de tanto estruendo
Democrito riendo,
Heráclito llorando,
la muerte no temida
y para sueño de tan breve vida
el hombre edificando,

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El humor y la forma en la poesia del siglo xvii 5
ignorando la ley de la partida,

con presuroso vuelo
subióse en hombros de sí misma al cielo. 6
Quevedo opta por presentar el problema en un grotesco soneto en el

que, según el epígrafe, "insinúa con donaire que las miserias de esta vida
dignamente pueden ser motivos de llanto y de risa también:"
¿Qué te ríes, filósofo cornudo?

¿Qué sollozas, filósofo anegado?
Sólo cumples, con ser recién casado,
como el otro cabrón, recién viudo.
¿Una propia miseria haceros pudo

cosquillas y pucheros? ¿Un pecado
es llanto y carcajada? He sospechado
que es la taberna más que lo sesudo.
¿Que no te agotes tú; que no te corras,

bufonazo de fábulas y chistes,
tal, que ni con los pésames te ahorras?
Diréis, por disculpar lo que bebistes,

que son las opiniones como zorras,
que uno las toma alegres y otro tristes. 7
El soneto de Quevedo ofrece algo más que la mera presentación del

tema en una vestimenta ridicula. Muerta la razón como guía y maestra,
todo aquello que al mundo se refiere puede lo mismo ser objeto de risa
que de llanto, y siendo así, su expresión en estilo sublime o grotesco
depende solamente del humor del que se expresa y no de la naturaleza
misma de lo expresado. Lo obviamente trágico, desde el punto de vista
práctico, puede ser objeto de tratamiento cómico en poesía; lo general-
mente risible en la vida, puede ser elevado, en el arte, a un nivel penosa-
mente dramático.
Pero así como Sor Juana en un acto de voluntad aplicado a la imagina-
ción podía pretender que era feliz, y vivir en ese engaño, así el poeta,
imponiéndose a su humor, podrá determinar el carácter grotesco o subli-
me de su composición. Capricho o voluntad, surge así para cada tema una
cantidad infinita de variantes posibles, no ya meros ejercicios para variar
la monotonía de un tópico, sino auténticas formas expresivas de estados
anímicos posibles.
El poeta puede darse o negarse al engaño. Una hermosa mujer, con no
peores afeites que los de doña Elvira, inspira a Quevedo uno de sus más

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6 Carlos A. Pérez
dramáticos sonetos
concentrándose en
efecto:
Si vieras que c
las albas azucen
vieras que, por
con asquerosas
Quevedo procede como quien se acerca demasiado a un cuadro de

Velazquez: en lugar de la imagen verá sólo un grupo de óleo seco. Lope
asocia graciosamente el tema de los cosméticos con el de la pintura al refe-
rirse a una dama que habiéndose acostado" cuadro al óleo es sólo a la
mañana un modesto dibujo:
Cual suele de mañana

antes de consultar el claro espejo,
sin falsa nieve y grana,
salir la dama en pálido bosquejo,
que desmintió lo que mentido había,
a la noche clavel y lirio al día. 8
El problema del estilo "impresionista," tanto en su aspecto esté-

tico como en el de la teoría de la visión, preocupó seriamente al
período. 9
¿Qué hay, pues, detrás de la apariencia percibida, si es que hay algo?10
¿A qué distancia, física o emocional, hay que ubicarse para tener una
visión verdadera de las cosas? ¿Cuál es el humor adecuado para entender
el sentido de la vida? Una enorme producción de poesía cómica y grotesca
se unirá ahora a la producción escrita en las formas elevadas tradicionales
e intentará dar, a su manera, la respuesta a estos y otros problemas. La
poesía cómica, por supuesto, ha existido desde siempre, pero, salvo en el
caso de la sátira, con sus antecedentes clásicos y seriedad de propósito,
nunca ha sido tenida por mucho más que un juego. Ya sabemos las críticas
recibidas por Góngora al entregarse a este tipo de composiciones.11
También sabemos, si hemos de creer el testimonio de Salazar Mardones,
que fue la Fábula de Píramo y Tisbe, de 1618, posterior a las Soledades , la
obra "que más lima costó a su autor, y de la que hacía mayores estimacio-
nes." Quevedo no pierde menos horas de su vida en la creación del
laborioso y extenso Poema heroico de las necedades y locuras de Orlan-
do el enamorado.
Al comparar estos poemas con las Soledades o los sonetos a Lisi, si
adoptamos una posición estética puramente racional, no podemos menos
que considerarlos como polos opuestos e irreconciliables. Es natural que al

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juzgarlos se tienda a darles valores igualmente opuestos. Esto

mientos críticos se basan en un sistema de valores universalmen
dos, absolutos y permanentes, donde lo superior y lo infer
claramente establecidos. Funcionan en un mundo cuya visi
vital tienen iguales características de absoluto. En nuestra época
no tanto porque vivimos en un mundo de segura permanen
porque nuestra actitud crítica, en general, tiende a basarse, tod
concepción idealista de la realidad y la cultura. Paradójicame
que nuestra época produce tiende a la confusión y destrucción t
valores, o más simplemente a la negación de su existencia.
situación parece haberse producido en el mundo cultural eur
entrada en crisis del mundo y valores del Renacimiento. Sorpre
deramente descubrir que si bien el arte cómico ha existido
antigüedad, la caricatura, como forma artística, surge recié
siglo xvi y principios del siglo xvii, justamente en la época
gora está más entregado a la producción de composiciones humo
El nuevo arte, invención de los hermanos Carracci, es practic
por Bernini y artistas de su círculo. Ernst Kris y E. H. Gomb
las intenciones opuestas del retrato y la caricatura:
the portrait painter's task was to reveal the character, th

of the man in an heroic sense; that of the caricaturist pro
natural counterpart - to reveal the true man behind the
pretense and to show up his "essential" littleness and
The serious artist, according to academic tenets, creates
liberating the perfect form that Nature sought to e
resistant matter. The caricaturist seeks for the perfect de
he shows how the soul of the man would express itself i
if only matter were pliable to Nature's intentions. 13
En el primer estilo mencionado persiste la intención rena

encontrar las esencias. Pero en la poesía, como en el soneto de S
su retrato, o en El pincel de Quevedo, parece negarse la ese
misma del arte. Para Sor Juana un vano intento de inmort
Quevedo, a lo sumo, una forma ingeniosa de excitar la piedad o
el hastío. La literatura, un paso más allá de la teoría pictóric
pretensiones de toda forma artística, sublime o vulgar.
En 1 584 Góngora se entrega al desengaño y al hacerlo, en
romances ("Noble desengaño") descubre que la forma artísti
era más que una actitud adoptada para referirse y a la vez e
realidad fundamentalmente vulgar. Lo que destaca especial
romance es que está compuesto en dos estilos. Comienza en el
mente apropiado al desarrollo del tema escogido y después

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8 Carlos A. Pérez
versos de lugares
su intención:
Pero quien m
en cosas de ses
i en hablar de veras
en aquestos tiempos,
donde el que más trata
de burlas i juegos,
ese es quien se viste
más a lo moderno? (O.P., I, p. 65)
A partir de aquí el tono cambia y el poema describe, en forma directa y

escatològica, las desventuras por que pasa un pobre cortejante. Esta segun-
da parte de la composición, visión caricatural y anecdótica, no es mucho
más original que la primera. Si bien la excusa que se ofrece al lector es el
uso moderno, lo que aquí llama la atención es que Góngora, al decidir
cambiar de tono en la mitad del poema, no haya simplemente comenzado
uno nuevo. Desde el punto de vista del contenido el romance ilustra lo
que Quevedo decía sobre las opiniones y las zorras. La composición
demuestra, en cuanto a la forma, cierta indiferencia estética de parte del
autor, muy poco preocupado, al parecer, por la unidad de su creación. La
composición capta el humor y sus cambios con inmediatez psicológica. El
estilo elevado del comienzo, de pronto, pierde para el poeta todo encanto
y se revela, más que nada, como la bella forma del engaño, no el estilo
esencial de la verdad. El segundo estilo es el del mundo, el de la pura
experiencia personal. Góngora descubre, de pronto, que todos los formu-
lismos literarios no son más que un cosmético para embellecer la expe-
riencia mezquina del amor. 14
Pero se implica aún más, que las bellas expresiones literarias no tienen
en sí mismas un sentido estético determinado, ni están en relación unívoca
con una realidad igualmente bella. En el romance que comentamos,
Góngora describe un grotesco incidente de su historia amorosa:
Que de noches frías

que me tuvo el velo
tal, que por esquina
me juzgó tu perro,
i alçando la pierna
con gentil denuedo,
me argentó de plata
los çapatos negros.

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En el comienzo de la Fabula de Polifemo y Galatea el efecto es m
Donde espumoso el mar Siciliano

el pie argenta de plata al Lilybeo.
Aun la muerte es percibida en dos humores distintos, exp

las mismas imágenes. En ocasión de la muerte de la reina M
Austria, Góngora hace un juego de palabras con su nombre:
Ociosa toda virtud,

muerto su exercício, llora
la perla que engasta ahora
el plomo déste ataúd (O. P., II, p. 7).
Góngora repite el juego en un soneto burlesco a la partida d

Humena a Francia:
Reales fiestas le impidió al de Humena

la ia engastada Margarita en plomo,
aunque no ai toros para Francia, como
los de Guisando su comida, i cena (O. P., II, p. 24).
En el romance "Noble desengaño" vimos el humor en acción, modifi-

cando el curso del poema. Otro romance de Góngora parece ofrecernos un
ejemplo de lo que sucede cuando el humor personal está ausente, cuando
el poeta, frente a un material determinado en el cual no parece tener
particular interés, no sabe hacia qué extremo dirigirse y marcha por lo
tanto hacia los dos. En el romance "Triste pisa y afligido," sin justifica-
ción alguna, el tema es tratado, alternativamente, cada cuatro versos, en
estilo elevado y en estilo grotesco: en ningún momento se intenta fusionar-
los o dar preeminencia a uno de ellos. Parece haber habido, de parte del
autor, una total suspensión del juicio de valores. El carácter anecdótico del
poema no parece haberle dado ninguna orientación con respecto a la cali-
dad de la forma en que el tema debe ser desarrollado:
Triste pisa i affligido

las arenas de Pisuerga
el ausente de su dama,
el desdichado Çulema,
moro Alcaide, i no vellido,
amador con axaqueca,
arrocinado de cara
y carigordo de piernas.
No lleva por la marlota
bordada cifra, ni empressa

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10 Carlos A. Pérez
en el campo de
ni en la vander
porque es el m
y no ha tenido
de los sastres d
cuias plumas so
Si el engaño del ci
de una nueva conc
giatore de Galileo
formal del romanc
dicho que el cielo, p
formas, la esfera, e
no la suya, y añade:
ed io, quanto a m
particolari delle
nobili, più o men
nobili a un modo
nè nobili e perfec
per murare credo
ma per ruzzolare o
le triangolari. 15
La perfección de la
lo práctico. Noblez
formas y ajenos a
literaria contribuy
pérdida de la relaci
ciarse en su roman
conflicto en su manera extrema.
Quevedo ejemplifica la arbitrariedad del estilo al ofrecernos sobre el
mismo tema dos versiones, una grotesca, "Hero y Leandro en paños
menores," y otra elevada, "Esforzóse pobre luz" (O. P., III, p. 83 y I, 412).
En Góngora se confrontan en extension e importancia las elegancias de la
Fábula de Polifemo y Galatea con las vulgaridades de la Fábula de Píramo
y Tisbe. Sin las limitaciones impuestas por el concepto de forma necesaria,
todo poema cómico implica una posible versión seria, y vice-versa. A
veces en las confusiones del humor, surge una forma que no es ni
lo uno ni lo otro, o simultáneamente las dos cosas.
Los poemas de Góngora y Quevedo, 'Castillo de San Cervantes' y 'Son
las torres de Joray', respectivamente, son composiciones híbridas sobre el
tema de las ruinas, por tradición, solemne, donde el humor inicial se trai-

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El humor y la forma en la poesía del siglo xvii 1 1
ciona o se abandona por momentos para dar paso a otro muy o

impresión producida es que para sustraerse a la seriedad acostum
asunto el poeta debe ejercer su voluntad cómica en actitud similar
"finjamos que soy feliz" de Sor Juana. Pero esta voluntad fla
momentos y el humor se desvía hacia el que la tradición asigna al
tratamiento del asunto.
Lo mismo ocurre en composiciones de tema amoroso. Lázaro Carre -
ter16 ha señalado ya la discontinuidad del humor gongorino en la Fábula
de Píramo y Tisbe y en el romance que dedica a Hero y Leandro ('Arrojó-
se el mancebito'). Por momentos la voluntad degradante se fatiga y la
tendencia al formulismo embellecedor cobra el campo. En el romance
"Noble desengaño" habíamos notado lo contrario. La fatiga en la voluntad
de belleza explica, quizá, los pasajes prosaicos que de tanto en tanto
asoman en las mismas Soledades.
El romance de Góngora a la beatificación de Santa Teresa ('De la sem
lla caída') ofrece otro ejemplo interesante del mismo problema. La prim
ra parte del romance es una enredada acumulación de referencias bíblic
aplicadas, mediante retorcidos juegos de palabras, a pormenores de la
biografía de la santa. El tono es trabajoso y de ocasión. Cerca del final d
poema el autor parece resignarse a su incapacidad de inspiración y el
carácter desafortunado de su intento. El poema acaba desintegrándose e
incongruencias y referencias derogatorias al concurso para el cual el
poema ha sido escrito, los poetas que en él participan y el oficio poéti
mismo.
Nos detendremos aquí forzadamente. Continuar implicaría entrar en
un segundo paso, el análisis detallado de composiciones individuales. La
intención de este trabajo ha sido tratar de señalar que entre la forma cómi-
ca y la seria hay una relación de continuidad, no una oposición. Que en el
Siglo de Oro español, esta continuidad es significativa de una actitud de
duda frente al mundo y el arte; no simple agresividad consciente contra las
formas e ideas del período anterior, sino expresión natural de un momento
de incertidumbre cultural. Que la poesía cómica no es un simple capricho
juguetón del poeta, sino forma necesaria de expresión. Para una entera
comprensión de la poesía del siglo xvii español, el estudio minucioso de
las composiciones cómicas es una perentoria necesidad.

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12 Carlos A. Pérez
NOTAS
1 'Este, que ves, engaño colorido', Obras completas de Sor

la Cruz (México: F. de C. E., 1951), I, p. 277. Todas las citas
refieren a esta edición.
2 Vease la discusión del problema en Otis H. Green, "Three Chronologi-
cal Problems," Spain and the Western Tradition (The University of Wisconsin
Press, 1968), II, 64-74.
3 O. C., I, p. 5.
4 Francisco de Quevedo, ' Epicteto traducido," Obras completas (Ma-
drid: Aguilar, 1961) II, p. 790.
5 Antonio Enriquez Gómez, "Poesías," Poetas líricos de los siglos xvi y
xvii (B. A. E., XLII) II, 376-382.
6 Lope de Vega, "El Siglo de Oro," Poesías líricas (ed. J. F. Montesinos,
Clásicos Castellanos, v. 75) II, 151-152.
7 Francisco de Quevedo, Obra poética (Madrid: Castalia, 1970) II, p. 25.
En adelante todas las citas de Quevedo se refieren a esta edición.
8 Lope de Vega, "Huerto deshecho," P. L., II, p. 155.
9 Argensola consideraba la belleza artificial de doña Elvira como supe-
rior a la belleza natural. Quevedo, en cambio, defendía la belleza natural del
rostro. El mismo Quevedo, sin embargo, admite en "El pincel" (O. P., I, p. 401,
w. 55-60) la posibilidad de una belleza artistica superior a la de la naturaleza. Lo
mismo que para Sor Juana, el arte es también para él una ingeniosa decepción:
y tú solo te atreves
a engañar los mortales de manera,
que, del lienzo y la tabla lisonjera,
aguardan los sentidos que les quitas,
cuando hermosas cautelas acreditas (vv. 50-54).
La versión C del poema se refiere específicamente a la técnica de Velazquez:
y de la tabla leve,
huye bulto la tinta, desmentido
de la mano el relieve (O. P., I, p. 404).
Sobre estos problemas ver E. H. Gombrich, "The Image in the Clouds," "The
Experiment of Caricature," Art and Illusion (London: Phaidon, 1962) pp. 162-166
y 279-282, respectivamente.
10 Quevedo sugiere la posibilidad de que, quitados los afeites, no se
encuentre bajo ellos la mujer. 'Si no duerme su cara con Filena' (O. P., II,
p. 10).
11 Ver p. e. las cartas censorias de Pedro de Valencia (Gongora, O. P., III,
242-268).
12 La posible relación estética entre las parodias burlescas de Gongora y el
nuevo arte de la caricatura debería ser considerada. Sobre Góngora como "primer

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El humor y la forma en la poesía del siglo xvii 1 3
poeta español que expone burlescamente una fábula mitológica," ver

Lázaro Carreter, "Situación de la Fábula de Píramo y Tisbe, " Estilo
personalidad creadora (Madrid: Cátedra, 1974) pp. 48-49.
13 Ernst Kris, "The Principles of Caricature" (in collaboration wit
Gombrich), Psychoanalitic Explorations in Art (London: Allen and Unwin
p. 190.
14 Ver los comentarios de Dámaso Alonso sobre lo serio y lo còmico en la
poesía de Góngora en "Gongora y la censura de P. de Valencia," Estudios y
ensayos gongorinos (Madrid: Gredos, 1960), pp. 306-310.
15 Galileo Galilei, "Il saggiatore", Opere (Firenze: Salani, 1964), pp.
325-326.
16 "Situación de la Fábula de Píramo y Tisbe, " Op. cit., pp. 45-68.

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Author(s): Carlos A. Pérez

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A lo largo de la poesía del Barroco, explotado hasta el cansancio, el tema

es una necia diligencia errada;

En esta constatación de la inutilidad del arte llega a su culmina-

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Las almas inmo

Para el siglo siguien

Todo el mundo es opiniones

Para todo se halla prueba

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No es saber, saber hacer

Pero en realidad aunque la estrofa aislada lo sugiere, no hay refe

No son las cosas mismas

En Sor Juana encontramos en la primera parte del poema una curiosa

Finjamos que soy feliz,

Se implica en este pasaje que por un acto de la voluntad es posible

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Enriquez Gómez dedica al asunto varias largas composiciones y se

Viendo pues la divina Verdad santa

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ignorando la ley de la partida,

Quevedo opta por presentar el problema en un grotesco soneto en el

¿Qué te ríes, filósofo cornudo?

¿Una propia miseria haceros pudo

¿Que no te agotes tú; que no te corras,

Diréis, por disculpar lo que bebistes,

El soneto de Quevedo ofrece algo más que la mera presentación del

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Quevedo procede como quien se acerca demasiado a un cuadro de

Cual suele de mañana

El problema del estilo "impresionista," tanto en su aspecto esté-

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juzgarlos se tienda a darles valores igualmente opuestos. Esto

the portrait painter's task was to reveal the character, th

En el primer estilo mencionado persiste la intención rena

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