Habitando el diseno cl) G Peet chelate AGN,Carlos E. Paz Chavez, es Magister en Planificacién de la Educacion y fue ungido Decano de la Facultad de Arquitectura, de la Universidad Nacional Federico Villarreal mediante elecciones libres y democraticas. También le cupo el honor de ser Director de Capacitacién y Documentacion del Colegio de Arquitectos de! Peri, asi como entre otros, Director del Instituto de Investigaciones y Director de Post Grado de la Facultad de Arquitectura de su Alma Mater. asi como entre otros, Director de Investigaciones y Director de Post Grado de la Facultad de Arquitectura de su Alma ‘Mater. Presentamos al lector una edicion que toma como base esquematica el ensayo, del mismo autor, titulado “el Diseho se Ensefia?” publicado en el afio 1979. La actual version ha sido ampliada y acrecentada con la experiencia de un profesor universitario, que aparte de la docencia ininterrumpida, y la préctica profesional de arquitecto, ha ocupado diversos cargos relevantes en su profesién y la actividad docente.oe Habitando el disenio Principios de disefo para aprendices universitarios Carlos E. Paz Chavez « Lima-PertA manera de introduccién El presente trabajo toma como base el ensayo publicado, a fines de los setenta, bajo la denominacién: “El disefio se ensefia?” Adopta su estructura expositiva y la complementa e incrementa sustantivamente, dandose el caso que pérrafos integros son incorporados al texto actual. _La metodologia que proponemos, decantada en afios de ejercicio, ha” demostrado su validez y practicidad, enfrentando el disefiar por el Angulo de elaeficienciayComo es evidente no esta iniciando Ud. la lectura de un texto cientifico, aunque algunos de sus temas pudieran, en el futuro préximo, ser abordados con la rigurosidad correspondiente a ese nivel. Sin embargo, es propio manifestar que el disenio en general, y elidisefiovarquitecténico en parte del campo de las llamadas artes formales y como tal, su_ particular, son lesacsts cn asain Dicho de otro modo, es’conocido por’ * Pero también es cierto que de las hoy multiples instituciones dedicadas a formar disenadores en casi todos las campos, egresan por cientos anualmente diseftadores, entre ellos arquitectos, que no cuentan con el don y que sin embargo, 1o ejercen exitosamente, no pretendiendo figurar en las revistas, ni ganando premios, sino mediante el honesto y sincero ejercicio profesional al servicio de los individuos y de la colectividad en su conjunto. En el presente trabajo el lector encontrara reflexiones y experiencias que esperamos sean enriquecedoras y pertinentes a cada tema, sin negarnos a la dispensa generosa, de no lograrlo en la medida esperada, de todos aquellos a quienes estuvo y esté dirigida esta publicacién; vale decir, al esfuerzo que hacen profesores y maestros por lograr que todos sus aprendices, llenos de inquietud, sean profesionales responsables y personas plenas.Capitulo 12. LA NECESIDAD DE DISENO Conceptos basicos. Todos los elementos fisicos que delimitan el espacio y que participan en él, siendo el hombre actor principal, son utiizados por él, aunque nos pese mencionarlo, habitualmente de forma arbitraria en el afan de satisfacer sus necesidades objetivas y subjetivas. Dicho empleo debe ser organizado y adecuado, paulatina pero inexorablemente, dentro de una correcta busqueda por la formula 6ptima. De esta manera empleara temporaimente para ello sujetos en categoria de objetos de cualquier origen, tanto animado como inanimado, mévil o estatico De esta suerte, el DISENO se convierte en el vehiculo por el cual el hombre ‘maneja el mundo objetivo (ytambién clsubjetvo), persiguiendo optimizar eluso de los recursos eintentando cubrir satisfactoriamente, o mejor, a plenitud, la vasta gama de necesidades que genera el sano deseo de una vida confortable. De alguna manera los grupos humanos iniciales, las culturas posteriormente y las sociedades modernas hoy, han Pagina: orientado sus mecanismos para descubrir y utilizar a sus individuos mas capaces en el oficio de disefiar, con el fin de que se dediquen a la creacién de artefactos, hertamientas, maquinarias, edificaciones y objetos suntuarios y conven- cerlos que dedicar su vida a ello vale “la pena’. No omitiremos lamentar aqui, mas hoy que an- tes, que un numero creciente de estos individuos conceptian que el disefio debe estar al servicio de sus prejuicios y caprichos y no al servicio del hombre.TEORIA DE DONDE EL HOMBRE EXTRAE LA IDEA DE DISENO Es pertinente resaltar que una de las facultades mas notables del hombre es la de observar; no sélo ver, més bien, irmas alla mediante la reflexién. Esta facultad la tienen desarrollada determinada categoria de hombres, no necesariamente hombres especiales, sino la mayor de las veces hombres comunes que con el tiempo y la virtud se van transformando en “Amautas” u hombres sabios. Este hombre observador se va convirtiendo en un admirador nato de la naturaleza, ya sea que la perciba como un todo indivisible (holismo) © como un verdadero, en tanto puro cartesiano’. Ast él profundizara su observacién, analizaré y aunque sutilmente, al inicio, hallaré las “leyes” que regulan los procesos genera- dores de ella misma. Queremos precisar que al hablar de la naturaleza nos circunscribimos deliberadamente al mundo objetivo que conforma el planeta Tierra, fiamos posicién exprofesamente advirtiendo que s{ podemos concebir en esta expresién: “naturaleza’, al universo entero, Es decir; la multiple variedad en que la naturaleza manifiesta sus adecuaciones, mutaciones y transformaciones. Sus respuestas precisas, utilitarias y estéticas (funcionales); en suma, todo lo que la naturaleza y su magnificencia nos expone nos sirve de referencia y de ella extraemos los principios generales del disefio. El procedimiento es un proceso analégico del que a continuacién hacemos un esbozo. No dejaremos de mencionar que existen corrientes de opinion en las que se piensa que el disefio es una actividad eminentemente racional, mien- tras que en la otra se sostiene que es bésicamente intuitiva; sin embargo, ambas coinciden en argumentar que no es necesario establecer vinculo con ningun tipo de observacién ni repro- ducoién analdgica, que tenga como centro la naturaleza, para intentar explicar cémo el hombre disefia. Omitiremos tratar con mayor profundidad esta res- petable opinién por no ser nuestra intensién polemizar al respecto. Proponemos que el DISENO es. hecho por el hombre hecho para el HOMBRE * Cartesiano, en tanto puro: Generalmente se leatribuye alas mentes “cartesianas” el defecto de, enel intentar el conacimiento de algo, puede ser del todo, Separar sus partes nengdndoles la habilidad de integrar y, en consecuencia, emitir juicio equtvoco de la parcialidad por el todo. En este proceder reduecionista se comeie un grave error, pues se niega el cuarto precepto del Método Carte- siano:...°¥ el tltimo, hacer en todos unos recuentos tan inte- grales y unas revisiones tan gene- rales, que legase a estar seguro de no omitir nada””*, no vamos a hacer aqui una discusion sobre el asunto, pero es obvio que la vision del “todo” -el integro de la creacién, el Universo-0 su concep cidn en una “parcialidad” nunca escapé a Descartes, pese a las limitaciones de libre expresion del pensamiento que le rodeaban. Tanto es asi, que normalmente se publica, para disolver cualquier posible duda, “El Discurso del Método” acompaiado de sus “Meditaciones Metafisicas” * Descartes Rene, 1976, “El Discurso del Método", Etoral Universo, Lina, Per Habitando el disenio (Carlos Pax Chaver Pigina:101 DIAGRAMA ANALOGICO NATURALEZA-DISENO Clasificaci6n Naturaleza | Disefo Autor Orden Universal, Dios | El hombre, su razonamiento légico, los procedimientos | intuitivos. Actividad ‘Autogestora, mutacin, | Accién organizadora intencional. “evolucién natural” Norma(s) “Leyes" universales | Regles, pautas, consenso. : Duracién Permanencia e Transformacién constante, desactualizacién, permanencia enel tiempo | invariabllidad relativa | telatvamente corta, generalmente vinculada @ su uso, moda’. Escalaenta | Geolégica, césmica | Uso primario, esperanza de vida humana, limitada a pocas: ‘que opera generaciones, histérica. EL PROCESO DE DISENO Entre una variada y significativa cantidad de enfo- ques sobre los procesos de disefio queremos identificar dos: los llamados “caja transparente” y “caja negra’. Hemos podido reco- nocer en el proceso de disefio denominado “caja transparent” (simpliticando), seis pasos 0 estadios que se dan, sucesiva y progresivamente; en este orden: La necesidad, madre generadora y motor de la accién; a éste le sigue el anilisis, proceso racional que intenta satisfacer la necesidad interactuéndola con condicio- nantes y parametros-de diversa indole, tales como la crea- tividad, los recursos y la tecnologia. El analisis se inicia con el muy importante proceso de recoleccién de la informacién de disefio. Del paso antedicho sobreviene la sintesis, es decir, la a manera abreviada NECESIDAD i. EvaLuaci 7 a ply — en donde se arriba a la idea basica de resolucién. Es aq donde evidencian principal- mente su valor, como herra- mientas, los diagramas de disefio, tales como organigra- mas, tramas de interaccién y otros més, aunque hay quienes piensan que son parte de la etapa previa. Esta fase también recibe la denominacién de toma a we ‘Creatividad Recursos Tecnolégia RESPUESTA fF: ORGANIZACION RACIONAL ;ONDICIONANTES Diagrama de un circuito de optimizacin con retroalimemtacién negativa o positiva. Hiabitando elise) Canoe Pe Cie Paginas?de partido, Es posible sostener que aqui radica la principal accién de la “caja negra” Le sigue la organizacién racional. Este estadio es donde intervienen los trazos reguladores y ordenadores. Sobre la estructura virtual que generan se van acomodando los elementos del disefio, ya sea en su forma primaria o compleja. Es asi como auiatinamente va apareciendo la respuesta de disefio, propuesta de disefioo solucién propia mente dicha. El paso subsiguiente es e! uso, a través de 6! se produce la contrastacién y se emite juicio si satisface 0 no la necesidad. Para proceder orde- nadamente y calificar el disefio. © respuesta se aplica un segundo proceso de andlisis valiéndonos nuevamente de jas condicionantes antes citadas. Esta parte se denomina cues- tionamiento, gestandose inmediatamente una calificacion que es consonante con la aceptaci6n o no del disefio por elo los usuarios. Es aqui donde aparece la funcién, es decir, la medida gradualizada en que “funciona’ el disefio. Esta etapa permite emitir juicio, y si se procede ordenadamente, detec- tar los “fallos” de manera sectorizada. La funcién es Ia lave para encaminar un segundo proceso de disefio, en el que si no varian la necesidad y las condicionantes, o silo hacenno de manera sustantiva, nos permitia optimizar la solucién iniciar su optimizacién. De esta suerte se retoma el camino’ expuesto, teniendo como nuevas necesidades los “fallos” decantados de la contrastacién perfeccién y que, eventualmente, 10s aproximamos, convirtamos nuestro trabajo en lo que se denomina una obra de arte. de la respuesta de disefo, frente a la necesidad inicial mediante la funcién, El proceso de optimi- zacién generalmente es mas rApido (en cuanto a procedimiento) que el proceso inicial de disefio. Se puede repetir cuantas veces sea necesario y su limite es la relacién costo-beneficio. En la prdctica comiin se puede estimar (de sor necesario) como operativo © aceptable el repetirio tres (3) veces y como maximo cinco (5). De ninguna manera lo recién expresado es el limite, arribar a la respuesta éptima es aspiracién legitima de todo disefiador. Justamente este deseo es el que detiene a los disefiadores en la busqueda de una solucién que nunea llega. Es el responsable de que nos Neguemos a aceptar que es casi imposible acercamos a la Cotiaianamente el disefiador que vive de su oficio, | si bien esta entrenado y supuestamente cuenta con la metodologia o el procedimiento para aprovechar toda | oportunidad y convertila en una realizacién trascendente, normalmente se encuentra limitado por las exigencias del cliente, el tiempo disponible y los recursos, especialmente los financieros. Esta circunstancia lo obliga a tomar decisiones operativas y dar su solucién final, a sabiendas que dista de lo que aspiraria como propuesta definitiva. Este es el drama permanente que tiene que vivir todo profesional del disefio: el aceptarse como ser falible, imperfecto y que, pese a ello, debe desempefiarse como un creador, un hacedor de cosas que se sumaran al'todo’. Esto constituye un terrible acontecimiento, pues pese a sus limitaciones tiene que ‘parir’ sin “abortar’; su propuesta tiene que ser consonante y no disonante. Este encuentro cotidiano con el ‘filo de la navaja” es lo que emociona al diseftador nato y si cultiva ademés la virtud de fa humildad, se aproximaré a la satisfaccién que da el trabajo bien hecho y podrd saborear la felicidad que esto produce, que es la genuina, aproximandolo paulatinamente a ser un hombre pleno, vale decir, a su realizacion. Habitando el disenio (Carls Poe Chaver Pagina: 12LA RAZON DEL DISENO Las respuestas de disefio 0 cosas que emergen de nuestras especulaciones crea- tivas, son resultados que pretenden satisfacer nuestras necesidades parcial o integral- mente. Podriamos agrupar, pese a su diversidad y siempre bajo el riesgo que toda generalizacin implica, las respuestas de disefio segtin su origen en dos: necesidades utiltarias 0 propias del mundo objetivo y necesidades emocionales o propias a nuestro mundo subjetivo. Utilitarias Mundo OBJETIVO SATISFACER NECESIDADES Mundo SUBJETIVO Emocionales Hbitando el disenio (Carls Paz Chiver Péigina 13, Es sabido que la segmentacién propuesta es perniciosa en la medi- da que separemos a la unidad sin integral ‘Nunca debemos permit nos que tal cosa suceda; el hombre es uno sole jindivisible !TIPOS | DE DISENO La manera que hemos aprendido a estudiar un problema y que creemos atin valida, nos otorga la licencia necesaria para manejar una proposicién y pronunciamos de la manera que aqui lo hacemos. Una herramienta, una maquinaria, un accesorio, incluso determinado tipo de instrumentos relativamente ‘complejos, acusan una confor- macién de su mortologia externa que responden estricta- mente a su uso, sin ningun artificio 0 agregado formal significativo que impida una lectura transparente del uso al cual esté destinado. Este es un disefio del tipo utilitario. Por otro lado, un objeto que satistaga requerimientos fundamentalmente emotivos ‘emocionales, en todo caso, que no responda en lo mas minimo a necesidades de tipo utilitario, tales como una escultura, una pintura o una joya, pese a las fuertes connotaciones de tipo mercantilista que el mundo modemo puede asignarle, res- onde a lo que es un aisefio de! tipo emotivo. Sin embargo, lamayoria de los objetos que usamos, por no decir todos, dan respuestas anuestras necosidades utltarias y emocionales por igual, quizas un poco més ligadas a una que a laotra, pero que, afin de cuentas, Habitando el disedio Carlos Paz Chiver Pagina: EMOTIVO oestético UTILITARIO dificilmente podriamos pronun- ciarnos en uno u otto sentido. Cualesquiera de estos son los que denominamos un disefio de! tipo mixto. Hoy mas que nunca, primero porque estamos inmersos en lo actual y en segundo término por el sistema econémico imperante, en el que le ponemos precio a todo sin el menor rubor", se nos hace dificil distinguir y poder separar un objeto utilitario de uno emotivo. Quizas, si nos retrotraemos a los primeros objetos conocidos, los ejemplos pudieran ser mas claros. Una punta de flecha del periodo neolitico y sus famosas esculturas, que representan a Ta Venus del espejo. D. Veldzq ’ ’ 'Venus de Basi Rossi. 40 000-300000 aos a.C; Museo Civico, La Spezia esa mujer obesa y sus evidente atributos femeninos, como por ejemplo, y entre otras, la denominada “Venus de Balzi Rossi", serfan: la primera un objeto utilitario y la segunda uno emotivo. Recapitulando: la mayoria de objetos o disefios, los que utilizamos y observamos a diario, son “mixtos". Es decir, persiguen por igual ser objetos utiitarios como estéticos. De esta manera, aunque el origen de un disefio pueda ser basicamente utitario, se trata en lo posible de que cubra, simulténeamente, una necesidad fundamentalmente sicolégica, cual es Ia estética. Otro aspecto propio de comentar son las fuertes connotaciones “utilitarias’ que tienen los objetos de uso religioso y ritual, asi como los objetos en general, de comunicar o transmitir un significado o mensaje recurriendo a nuestras ‘Punta de flecha del neotico. percepciones. Es valido mencionar el debate existente de si las cualidades formales de la cosa u objeto se encuentran en ella oen el hombre (disefiador, usuario u sabemos, cuenta con posiciones firmes tanto en uno como en el otro sentido, manifestamos que nos inclinamos por el hombre. Creemos que es el hombre quien interpreta as cualidades formales de los objetos y este hecho se superpone a las propiedades formales que le son inherentes y observader). Pese a que el asunto nativas a la cosa, en nuestra opinién y hasta donde * De analizar el problema desde el hombre y suponiendo la certeza, de lo que parece ser evidente, en cuanto a la socializacién gradual y progresiva de la especie humana en el camino a su humanizacién en la historia, podemos suponer que el hombre siempre ha sido tal como lo conocemos hoy, con sus mismas aspiraciones y temores, con la légica salvedad de las particularidades que las circunstancias espacio- temporales le rodeaban y presionaban. En conse- cuencia, sinos ubicamos én su propio tiempo-espacio, Jas dificultades para diferenciar entre un objeto utilitario y otro emotivo seria tan dificil como lo es hoy. Ensayar elartificio de remontamos al pasado con objetos de su época y evaluarlos desde nuestro presente, con nuestros propios valores, probablemente sea un @jercicio practico para fines demostrativos, pero que pudiera encerrar un severo error de apreciacién en rolacion a la verdad del asunto. Muy probablemente ambos objetos fueran en su tiempo del tipo utilitario y no encerraran la actividad de diseffar consciente, tal y como lo entendemos hoy, pero que se validan en el procedimiento de mejorar por acierto 0 error, tal y como se ejercita en nuestro tiempo. Para efectos practicos, poco importa aqui la “verdad” de su propio tiempo- espacio. Es cierto que podemos concebir, y util para efectos de estudiar los “tivos de disefio”, el separar, tal como lo proponemos, los objetos de disefo en: utilitarios, emotivos y mixtos. Habitando el (Carls Pn Chaver Pagina. 15Un disefio es Ia articulaci6n inteligente de un conjunto de elementos con Ia finalidad de conformar un “objeto-sintesis”, identificable del conjunto e integrado al “todo”. La actividad de disefiar no le es propia sélo a los llamados disefiadores, ya sean graficos, industriales, arquitectos, etc. Toda actividad es posible de ser disefiada, incluso las que no concluyen en objetos; en consecuencia, pueden ajustarse a su metodologia 0 procedimiento de hacer. La creaci6n de una partitura musical, la coreografia de un ballet, la concepcién de un clén biolégico, la construccidn de un programa o software para computo, la estructuracion de una maquinaria, la visualizacion de una travesia a Marte, etc.; al igual que una obra arquitectonica, escultérica o publicitaria, son actos creativos con resultados concretos y, por lo tanto, propios del disefio. | Habitando el diseno Carios Par Chiver Pagina:t6ELEMENTOS DEL DISENO Con el objeto de encarar progresivamente el proceso del disefio formal-espacial, es conveniente reconocer los elementos que participan en la organizacién. Los elementos de! disefio son: caracteristicas, cualidades, significados y particularidades identificables, propios a las cosas que intervienen en la organizacién de un disefio. Ellos deberan lintegrarse unitariamente guar- dando el equilibrio y cuidando que no pierdan su identidad. Una vez asignada y aceptada la categoria de elementos, podemos rela- cionarlos entre side una manera mas sencilla e incluso simpli- ficada. Este agrupamiento es guiado por una idea generatriz © partido que responde a la satisfacoién de una necesidad dada. Los elementos de! disefio son reducciones operacionales con las que se facilita la abstraccién en el manejo de una organizacién. La soleccién que a continuacién exponemos ha sido revisada y decantada innumerables veces. Con esto ne queremos decir que la cantera esté agotada, pero en base a la experiencia la estimamos suficiente para operar cominmente en ia mayoria de casos. Elementos del Disefio. Por su geometria: Punto, Linea, Plano y Masa como volumen Por su morfologia: Forma como figura y Tamario Por su cualidad superficial y sensorial: Textura-Relieve y Color Por su movimiento: Direccion y Sentido Por su cantidad: Numero Por su duracién: Tiempo como secuencia y Tiempo: como trascendencia Por su priorizacion: Graduacién y Valor como ordien de importancia Habitando el disenio (Carls Par Chaver Pigina 17 Las detiniciones de los elementos del disefo que daremos a continuacién deberdn contar con la aceptacién del lec- tor. Aunque sea temporalmente, ello sdlo responde a nuestro deseo de entablar un convenio que permita una comunicacién eticaz del significado que le damos con fines operativos. De ninguna manera pretendemos establecerlos como definiciones excluyentes o pertinentes a algun diccionario. PUNTO es la parte més pequefia concebible por nuestro intelecto, se puede aceptar que, en el extremo, estd desligado de cualquier dimensién y figura; sin ‘embargo, para efectos de poder ‘operar con él, puede adquitir el tamaiio conveniente ynecesario, mientras comparativamente al resto de los otros objetos circundantes mantenga con claridad el concepto. Podriamos imaginar un viaje fantastico en el que visualizamos un punto en el espacio; conforme nos vamos aproximando observamos que empieza a crecer y a reco- nocérsele ciertas carac- teristicas superficiales que progresivamente lo vamos identificando como propias al planeta Tierra Traspasando la atmés- fera identificamos en su superficie un punto; conforme nos vamos aproximando observamos que empieza a crecer ya reconocérsele ciertas caracterfsticas superficiales que progresivamente las vamos identificando como propias de una montafia. Siguiendo la experiencia, fjamos la vista en un punto de su superficie en el que, conforme nosvamos aproximand, observa mas que empieza a crecer y a reconocérsele ciertas caracte- risticas superficiales que progresivamente lo vamos ‘dentiicando como propias de un grano de arena. Continuando el viaje fijamos nuestra mirada en un punto que, conforme nos aproximamos, observamos que empieza a crecer y a reconocérsele ciertas caracte- risticas superficiales que progresivamente lo vamos identificando como propias de una molécula. Prosiguiondo con la travesfa reconocemos un punto en ef que, conforme nos vamos aproximando, detectamos que empieza a crecer y a reconocércele ciertas carac- toristicas superficiales que progresivamente lo vamos identificando como propias de... y asf sucesivamente. Fin del viaje. También podriamos imaginar estar parados en medio de una via de tren y mirando a uno de sus extremos, observamos que los rieles confluyen en un punto; luego, girando 180° sobre nosotros mismos, nos percatamos que en el otro extremo también confluyen en un punto. Esto nos sugiere la idea de que, siendo un punto la partida y uno la llegada, ambos son un mismo punto, En consecuencia pode- mos aceptar la sensacién de que al encontramos entre dos puntos, que son uno solo, nosotros somos también parte de él. Desencadenado el proceso el Unico limite es nuestra capacidad de imaginar. LINEA. Es una sucesién de puntos. ocuerpo en el que predomine un alargamiento tal, que sélo sea significante su longitudinelidad. Su elongamiento seria tan famnbién es todo objet importante en relacién a sus otras dimensiones, que las despreciariamos por pérdida de significancia relativa. No interesa si su conformacién es recta, curva o quebrada. Algunas de las analogias de una linea _serian: unaffiler, un asta de bandera, un oleoducto, las Lineas de Nazca © la Muralla China. PLANO. Es una sucesién de lineas conformando una superficie. Igualmente, es todo cuerpo u objeto en el que su superticialidad tenga una evidente potestad sobre su volumen. No intorosa el material, nila consistencia o si es plana o ligeramente oblonga, sinusoidal, hiperbolica, curva, aserruchada, etc, Sus imagenes serian, por ejemplo: una hoja de afeitar, un CD, una pizza, una reja de fierro, una cancha de juegos, incluso una antena parabélica. Lo impor- tante es que en el caso de no ser plana, la *capacidad tensional™ * Capacidad tensional. Todo cuerpo, cosa o elemento, que participa en una composicion w organizacién, tiene cierta capacidad tensional 0 halo que lo vincula con el resto. También puede definirse como la fuerza de atraccién virtual, que poseen determinadas configuraciones, de generar lineas 0 ataduras imaginarias. Por ejemplo: cuatro estacas de la altura de un observador se encuentran colocadas vertical- mente a una superficie de contencién y se acomodan siguiendo la configuracién de un cuadrado. Segtin Se aproximen centre st las estacas, se hard mas evidente la configuracién guia (el euadrado). En determinado momento, todas sus medidas serfan iguales y se generard un cubo semi-imaginario. Si por el contrario, alejamos las estacas entre si, la configuracién semi- ‘maginaria sediluye, Sila tension espacial existe, percibiremos el cubo semimaginario. De esta misma manera, podemos viswalizar una superficie circular imaginaria en el borde superior de un plato hondo o de una antena parabélica, Si colocdramos un poste del tamaiio de su didmetro en su centro interior, podriamos visualizar cémo la superficie cireu- lar imaginaria se deforma, convirtiéndose en un cono de revolucidn semimaginario. Si el poste lo hacemos crecer, la tensién espacial se debilitard en la medida que la lectura del cono semi= ‘maginario sea mds puntiaguda y ‘menos comtin a nuestras observa- ciones y reflexiones geométricas. Bl mismo efecto producird al acortarse el poste. Si la tensién espacial existe, viswalizaremos lo ‘expuesto. Los ejemplos dados se refieren a voliimenes, pero la tensién espacial también surte efectos similares en las composiciones bidimen- sionales. Siempre que se habla de tensién espacial en el diseito, ademds de los sentidos tendremos como referencia la imaginacién: todos los seres humanos la perciben, unos mas otros menos. Los que laperciben menos, generalmente Jo intentan mediante la razén; las otros usan la intuicién. Algunos piensan que, para que tal ‘fendmeno se dé, es necesaria una gran dosis de fe: de ser ast, tendrfamos que mudarnos de la imaginacién al campo de las creencias. Es conveniente precisar que lo imaginario forma parte del mundo subjetivo* y seguin el dominio y su comprensién puede generar cuerpos o figuras vir- tuales, descontando su influencia generatriz en el mundo objetivo®. # (vp.23) Habitando el diseno Carlos Px Chaves Pagina:Bey eS exces de las lineas y puntos con que esté compuesta, no provoquen un cerramiento del espacio que la identifiquen como un volumen. MASA. La entendemos como todo cuerpo tridimensional lleno, ya sea de materia opaca, trasiticida 0 transparente, de cualquier densidad: sdlido, liquido ‘0 gaseoso, y ademas desligado conceptualmente de la forma. Puede tener perforaciones, hendiduras y deformaciones de cualquier caracteristica. Es posible que esté conformado por lineas y puntos 0 planos y lineas los tres elementos combinados. La Gnica limitacién es que no aparente ser un punto, ni una linea, ni un plano, FIGURA y FORMA. Gene- pies lise ee nfunde primeraes a caliicacién oimagen mental de algo; la segunda -la forma- es la materializacién de la figura, es decir la “masa o volumen” identificable por una determinada configuracion y nuestro conocimiento de la cosa. Podrfamos concebir una Figura sin FORMA, mas no una FORMA sin Figura, excepto la amorfa, que no tiene utilidad en el disefio. La figura es esencialmente bidi- mensional, mientras que la forma es su expresidn en las tres dimensiones 0 volumetria. Por ‘ejemplo, el circulo es una figura y sus formas pueden ser una naranja, una pelota, la Luna, etc. TAMANO. Es el Unico de los elementos del disefio que simultaneamente es un adjetivo comparativo en si mismo. Se entiende como una cualidad relacional primaria entre los deméss elementos del diserio en- tre si, frente a la cosa que se disefia, frente al resto y al todo. ‘Su vinculo comparativo comin es de volumen: tan grande o tan pequefio; muy grande o muy pequefio; mayor, intermedio o menor volumen, etc. TEXTURA. Es la calidad regular y més 0 menos uniforme del tratamiento de una superficie 0 “pie. Se le distingue por ‘comparacién con otras superfi- cies y puede ser lisa, rugosa, aspera, cortante, etc. El tratamiento superficial, para ser textura, debe contener una cantidad rolativamente grande de elementos y a ninguno se le debe idontificar do! conjunto, do tal suerte que la percepcién del conjunto sea unitaria y se le califique como propia de la superficie en la cual se encuentra. Justamente esa es su cualidad que la diferencia dot Latextura se aprecia por la sensacién que produce, y se le reconozce por el sentido de ta Vista, el tacto, o ambas. Puede suceder que una superficie acuse la sensacién de un tipo de textura por el tacto y no por la Vista © lo inverso; en todos los casos es valida si produce una sensacién 0 percepcién. RELIEVE. Es el levantamiento 0 hundimiento de una superficie 0 piel lo suficientemente signiti- cativa como para que se le reconozea individualmente. Incluso, puede llegar a dominar la.cosa en la que esté contenida y calificarla. El relieve puede ser alto, medio 0 bajo. Es alto, cuando ol levantamiento mayor sobrepasa una linea media imaginaria que pasa a nivel de la superficie dominante. Es bajo cuando se refiere al hundimiento. Es medio cuando, tanto el levantamiento y hundimiento mayor se equilibran respecto a Hoabltando el alseno (Carls Paz Chaver Pégina:19 la linea media imaginaria. El re- lieve nunca se puede confundir con la textura; mas atin, un re- lieve al ser una forma superficial siempre cuenta con una textura. COLOR. Como elemento del disefio, va mas alla de las desoripciones fisicas u otras que le son propias. El color, en este aso, es el tratamiento de una superficie © piel, que s6lo puede ser sentida por la vista y que pro- duce percepciones en el observador de una riqueza y variedad inmensa, En su ercepoién influye grandemente la cultura, costumbres, nivel de Instruceién e informacién recibida respecto a cada color. El color tiene una fuerte connotacién de vida y luz y se podria clasificar primariamente en los colores del ‘Arco Iris, adiciondndole el negro y el blanco.Entonces, resu- miendo, podrfamos decir que el color es vida, luz y la sensacién mas proxima a lo espiritual junto con la misica, Mas adelante abarcaremos en mayor amplitud este tema. DIRECCION. Todo esta en movimiento en consecuencia se desplaza; la linea de movimiento de todo mévil es la direccién, ol SENTIDO su manera de calificarla Direccién es Ia linea 0 barra y sentido la flecha que designa el flujo o movimiento. Para efectos del disefio, un objeto 0 cosa, atin esté detenida, puede contener un movimiento implicito y en consecuencia estar calificado por la direccién y el sentido. NUMERO. Como elemento de disofo, es la cantidad do elementos 0 cosas queparticipan en un disefio. Generalmente, es mas facil apreciar el numero cuando estas cosas pertenecen a una misma especie. Los niveles referen- ciales de rangos pueden ser muchos, pocos y ninguno. Su significacion mas notable es de cantidad. En ningun caso se refiere al significado usual con que se denomina a los signos 0 conjunto de ellos, con los que se representan la unidad y la cantidad en las operaciones matematicas. Justamente y reforzando esto ultimo, en la concepeién de numero como elemento del disefio, la unidad no tiene lugar. TIEMPO. Como elemento del disefio, es el tiempo empleado © necesario para la percepcién del Disefio por el observador / usuario. Otra categoria del tiempo es la acepcién de ‘rascendencia’, la que deviene en la vigencia como hecho histérico de un disefio dado. En atro capitulo se desarrolla en amplitud este tema. GRADUACION. Los diferentes niveles de jerarquia, ya sea cualitativa 0 cuantitativa, de los diferentes elementos de un Disefio y de éste, para con los que él se encuentra relacionado, Jo reconocemas como prioridad © graduacién. La graduacién implica niveles sucesivos y concatenados en secuencia reciente 0 decrecionte. La cantidad practica de niveles esta sujeta ala capacidad de retencién instantanea de nuestra memoria. Usualmente el numero operativo de niveles debe oscilar entte tres (3) y cinco (5); extremando, siete (7). Cuando nos encontramos con ol extremo de un parametro, en base a la experiencia, podemos asumir 5 a cada lado(+5;-5), teniendo como resultado un ‘aumento excepcional del rango a diez(10). VALOR. Es la importancia relativa intrinseca que damos a cada elemento. Nunca se refiere a calidad o cantidad. Accidentalmente, el valor puede establecerse por abitando el disedo ‘Carlos Paz Chavez Pigina:20 Diagrama que intenta reflejar la relatividad del punto, lineas, figuras y cuerpos. niveles, a semejanza de la graduacién, pero en ningun caso es una relacién com- parativa. Cada elemento tiene su valor propio y que le es Unico a él en relacién con el observador, propietario o usuario. Si bien ol valor es un elemento eminentemente relativo, puede manejar un consenso y de esta forma establecer un patron referen- cial frente al resto.j COMPOSICION ¥ mas fécilmente, no les importa ORGANIZACION mayormente el tiempo que con- i lleve el trance y no salen de ese estado, 0 sélo lo abandonan temporalmente para satisfacer sus necesidades primordiales. Creen firmemente en que su tra- bajo se valida sélo si arriba ala "perfeccién” o estan préximos a ella. En vez, hay otros disefiadores que sus reflexiones | iniciales son continuadas por otras més profundas, y éstas por otras mas intensas o amplias y asi sucesivamente hasta encon- trar la soluoién éptima, dentro de las limitaciones y circunstancias de cada caso. Estos tiltimos es- margen de laintuicién. Todos sa-_‘a" Plenamente concientes que es lo perfecto estd en el cielo, que 8 que el cerebr 10 ‘Aun pueda ser discuti- oa ners a vaio es bueno aspirar a ello pero que ble, proponemos que para dise- ; Rio aa es “4 como nos encontramos en la fiar predomina el manejo den! in + Ineistinia ¥ simul Tierra estamos permanento- tista” que se vale de la intuicién, se niega a la razén; como tam- Poco queremos decir que el pro- fesional que al disefar utiliza la 4 razén, su obra se encuentra al 5 to de la llamada “caja negra’, taneamente, en todo acto mente acechados yconfinados il es decir, empleamos nuestras “reativo. Pero también entende- en el acto creativo por el «dine- E facultades intuitivas, que es pro- MOS que, sin intentar excluit 7 tiempo» 5 pio denominarlo como compo- da, hay una diferencia y real- é sicién. Por el contrario, si para Mente sucede que en determi- Pese a que pudiera a disefiar operamos dentro de la 9400s Momentos tenemos uN aparentar ser una impertinencia, a cobertura de la denominada Predominio de la intuicién y en Nos pronunciamos sobre lo que “caja transparente’, valiéndonos ffs de la raz6n. Insistimos, gstimamos grave pardmetro en preferencialmente de nuestras todo acto de disefio, al ser ele- ambos procesos: “el dinero”. Ha- facultades racionalizadoras, es Culado porelserhumano, es un br mas de uno que dird: jA mi propio denominar el proceso Producto del raciocini; es decit, 1 dinero no me va a limitarl, e como organizacién. de la raz6n. Es facil observar iniciard su trabajo creativo sin una diferencia de actitud entre esa premisa. Otros, quizés en Entonces, siunpintoro _¢! disefiador que espera la “ins-actitud mas pragmatica, se escultor, al realizar su trabajo de _Piracién” para crear, de aquél_ enmarcarén por el dinero y concepcién y expresion, es de- Ue Se vale del andlisis sistemé- avanzaran dentro de su estro- cir, aldisefiar, emplea principal- ico, de las aproximaciones su- cho sendero. Ni uno, ni otro, mente su intuicién, al procesose C@SIvas yno cree en quela“ins- estan en error mientras se arti- Jellama composicién. En vez, si Pitacién” le va a “caer del cielo” he al resultado y satistaga lane- un ingeniero o arquitecto reali. 9 aParecer luego de un suefioo —Gesidad dentro del tiempo esta- __ zasudesempefio profesional de Vision milagrosa . blecido como limite. El dinero es j imaginar y proponer su solucién, un yugo, si se lo omite como ' decir, al disefiar, recurriendo Hay disefadores que variable o si se lo entroniza principalmente alla raz6n, al pro- luego de las reflexiones inicia- como sefior. 280 se le denomina organiza-_ les, posteriores a la aceptacién ion. de un problema creativo, se Eldinero es trabajo acu- abandonan en la ‘inspiracién’, mulado y como tal un poder, De ninguna manera buscan ambientes apropiados pero también es nada mas que queremos aseverar que el “ar- para que su advenimiento se dé un recurso. Habitando el diseno (Carls Paz Cher Pagina:21TIPOS DE RELACION EN EL DISENO ARMONIA IGUALDAD (por semejanza) CONTRASTE Principales Variables Relacionales La manera de estable- cer vinculos de interés en un di- sefio, ya sea como composicién yprincipalmente como organiza- cién, es por comparacién entre los elementos del disefio, utii- zando dos de sus variables relacionales principales (excluyon- «0 por iguaidad), por armonia y por contraste. ARMONIA. Esta palabra, que viene del latin “harmonia’ y ésta del griego, tiene su principal re- ferencia en la musica. Podria- mos definirla como una combi nacién cuyo resultado es agra- dable a los sentidos. En su ter- cera acepcién el diccionario “Durvan’ expresa que es la “con- veniente proporcién y corres- pondencia de unas cosas con otras”. Muchas veces las defini- ciones del diccionario intentan explicar una palabra con otra que también tiene una explica- cién algo oscura... Ahi lo deja- mos! Ayuda mucho a la com- prensién de la armonia el escu- char el sonido musical de un arpegio y un acorde. CONTRASTE. Deviene de «contrastar» y ésta del latin “contrastare". El diccionario Durvan, en su cuarta acepcién, nos expresa el significado mas aproximado y que entendemos util: “Mostrar notable diferencia, © condiciones opuestas..." No son muchas las ocasiones en que podemos manifestar que el contraste es agradable a los sentidos. Entonces, el disefio se vale principaimente para compo- ner u organizar sus componen- tes, como patrén relacional en- tre los elementos del disefio, de la “armonia" y el “contraste". Siempre que se usen, los resul- tados generaran atencién del usuario u observador por el di- sefio y no lo aburrirén. Incluso, para mayor potencia, se pueden usar ambos simultaneamente en una sola composicién. No hay que olvidar que son maneras relacionales que generan interés y no objetivo o finalidad de la ‘composicién. Podemos intentar, por ejemplo, una composicién que cuente con armonia en di- reccién y contraste en color, 0 armonia en forma y contraste en tamafio, etc., pero esto no es suficiente. Se deben satisfacer otros requerimientos, como ve- remos més adelante, pero uno de los artficios mas notables es rnarrar -ademas- un relato. Para ello nos valemos de analogias, metéforas @ incluso de quime- ras. CONTRASTE en figura co E==* en tamafio ef. Eo. re en tamafio Ejemplos basicos relacionales de objetos por contraste y armonia de elementos del disefto. Dibujo base:Archivo Andy Habitando el disco. Carlos Par Chava Pégina:22EL METODO Y EL DISENO Hay quienes estan con- wencidos, como Tomas Alva Edison*, que la innovacién es 25% de transpiracién y 5% de ins- raciOn; otros afirman lo opues- ‘©. Dentro de estas dos tenden- ‘225 tenemos a quienes piensan Qe | Método es Ia herramienta fundamental del disefador; y ‘208, por el contrario, creen que 5 el principal limitador del acto eativo y lo desechan. Es sabido por todos que método es “la forma o manera ‘Ge hacer algo" y metodologia =5 "7a ciencia o tratado de! méto- G0", también la entendemos ‘e2mo la “aplicacién sistemdtica un método' on particular. Esta @tima acepcién es la mas usual pera los disefiadores, quienes ‘pera corroborar su presencia tie- ‘pen que cumplir obligatoriamen- con el hecho de aplicacién sis- sematica. Podemos iniciarnos con un método aprendido y, con el tiempo, modificarlo y enri- quecerlo hasta transformarlo en una especie diferente @ incluso singular. Aqui radica la explica- cién de que coexistan mas de una medotologia. En el extremo podria decirse que hay tantas metodologias como personas que lo aplican. Dicho de otro modo, en las metodologias de disefio hay vertientes madre y muchas opciones personales que derivan de ellas. Es cierto afirmar que mediante la aplicacién sistema- tica del método, al disefiar, se arriba a la metodologia, pero sin Su Uso no queda otro recurso que la solucién tipolégica. Asi es como se configura un dilema (bastante maniputado y no clariicado) de por cual de las dos vias se encuentra uno con mayor liber- tad de aportar y, eventualmen- te, frente a problemas nuevos, arribar a la solucién mas ini vadora y eficiente. Todo DISENO debe tener UNIDAD Y EQUILIBRIO entre todos los elementos que participan en la conformacion de su sintesis. Habitando el disetio (Carls Pax Chavez Pagina 25,LA RESPUESTA DE DISENO mundo subjetivo Coan fet inet) mundo objetivo Hemos expresado ante- riormente que el resultado de la accién de disefiar es la respues- ta de disefio, es decir, la cosa final, objeto 0 resultado. Tam- bién es conveniente recordar lo que mencionamos que, seguin las satisfaccién de la necesida- des del hombre, el disefio ope- ra.en dos mundos: el objetivo y el subjetivo, El hombre, que es la razén del disefio, es un ser que efectivamente se desen- vuelve en esos dos mundos y pose a esto ambos les son in- herentes e indivisibles. Es conveniente expo- ner, antes de continuar, cuales son las esforas en donde actuan las respuestas de disefio 0 resu- tados de un aisefiador. En prime- ra instancia, aclaremos que, ge- neralmente cuando hablamos de respuesta de dise/io, nos reteri- mos a la cosa material y no a un proyecto, diagrama 0 dibujo de ella. Por lo tanto, nos remitimos regularmente a las respuestas de disefio que se manifiestan en el mundo fisico 0 de cuatro di- mensiones. Sin embargo, toda respuesta de disefio recurre tan- to a la esfera imaginaria, que es propia del mundo subjetivo, como a la esfera real, que lo es mas del mundo objetivo. Por otro lado, las res- puestas de disefto, propias de la Habitando el diseno Carlos Pan Chaver Paigina:24 esfera real, se catalogan en dos grandes areas: las tangibles y las cuasitangibles 0 sermima- ginarias. Hoy, gracias a los sis- temas de procesamiento elec- trénico de informacion, se ha abierto un nuevo mundo al cam- po del disefio; este es el de la “realidad virtual’. Las cosas u ‘objetos que se generan, dentro de este submundo, se encuen- tran en el lindero de los campos de las esferas imaginaria y real. Si bien sus objetos pueden ser medibles, recorridos en tiempo real y sentidos, no constituyen parte del mundo real, no contie- nen valor intrinseco, excluyen- do el software que forma parte de! mundo fisico. Por lo tanto, es drea del disefio para efectos liacicos, experimentales y de co- municacién, pero estimamos es mas propio identificarlo, por aho- ra, como un valioso auxiliar de la representacién y probable mente, en nuestro medio, en la medida que el hardware y sott- ware computacional avanzado sea de uso comin, podria cons tituirse ya en un excelente asis- tente para la evaluacién funcio- nal de la respuesta de disefi es decir, un vehiculo economi- co para su optimizacién.Fo; LOS CUERPOS TANGIBLES Y LOS CUASITANGIBLES El resultado de la accién organizadora 0 compositiva del hombre, sea racional intutiva, es la respuesta de aisefioque hemos ecidido llamar, en cuanto partici- paenla esfera real y/o el mundo fisico: Cuerpo. Hacemos la ob- servacién para efectos del traba- je con cuerpos en la fase proyectual como respuestas de sefio; el mundo real, que se en- cuentra dentro del mundo fisico, no es necesariamente tetra- mensional, pese a que normal ‘mente el mundo fisico sf opera en les cuatro(é) dimensiones. esfera "Cuerpo" es toda respuesta de diseio, ‘ebjet0'0 cosa, que corresponda al mun Zo real =n hecesariamente tet Semensional tambien al mundo fit Los "cuerpos" podemos identificarlos genéricamente en tangibles y cuasitangibles. ‘Ambos son reales, pertenecien- tes al mundo fisico y apreciados TANG'BLES SN tty eet ae por los sentidos. Necesariamen- tetienen que ser percibidos para su conocimiento. Notifica que si nos adherimos a lo esencial, no existe tal diferenciacion, pues se generan, reemplazan y forman parte de un “contindus”, que es el “todo’. Mabitande el disesio (Carlos Pan Chive Paigina.25 Los cuerpos, por su le- vantamiento 0 altura relativa y desprenaiéndoles, circunstancial- mente la "dimensién del tiempo", pueden ser: bidimensionales, dentro de un plano de contencién; y tridimensionales, volimenes identificables en el espacio e in- dependientes de cualquier plano teferencial que eventualmente los contenga. CUERPOS TANGIBLES BIDIMENSIONALES TRIDIMENSIONALES CUERPOS TANGIBLES Los cwerpos tangibles pueden ser: bidimensionates y sridimensionales Los cuerpos bidimen- sionales y tridimensionales son fundamentalmente tangibles, sin ‘embargo, los tridimensionales en ocasiones suelen manifestarse como cuasitangibles (tambien lam- «dos. semimaginaros), principaimen- te cuando son perceptibles al ser generados como resultado de las tensiones espaciales (vp.19) que estos cuerpos generan al interrelacionarse entre si No todo cuerpo de la esfera real es 100% cuantificable dentro del mundo fisico; si bien son identificables y percepti- bles, los cuerpos cuasitan- | gibles 0 semimaginarios, | carecen de las precisiones | necesarias para su medi- ci6n total, 0 nosotros no | hemos desarrollado atin la tecnologia para su cuan- tificacién integral.LOS CUERPOS BIDIMENSIONALES TANGIBLES Los cuerpos bidimen- sionales , debido a que cuentan con un absolut predominio de dos de las tres dimensiones, se les puede identificar como una ‘especie separada de los cuerpos tridimensionales. Generalmente se les encuentra vinculados inti- mamente a un plano de conten- cién referencial, sin que esto me- noscabe su identidad. Gracias a que son identificables, podemos reconocer su variedad, la que es generada debido a los diferentes levantamientos 0 hundimientos de la superficie que los contie- ne. Es posible que se den casos de cuerpos bidimensionales to- talmente liberados de su plano de contencién, faceta que abor- daremos con mayor detenimion- to, cuando realicemos el trata- miento de los cuerpos tridimen- ‘onales. Seis son los tipos de variantes basicas relativas alos cuerpos bidimensionales que identificamos por su levanta- miento del plano referencial de contencion, Plano Relieve Bajo Relieve Alto | Retieve Medio | Trama | Textura fipos de variantes basicas de los CUERPOS BIDIMENSIONALES Podemos advertir preli- minarmente que el plano, la tex- tura y el relieve, fueron trata- dos anteriormente como ele- mentos del disefio; esa doble categoria de elemento del dise- fio y cuerpo bidimensional o resultado, no son contradicto- rias, nillevan acontusién. Como expresamos cuando tratamos los elementos del diserio, estos son, en cuanto tales, reduccio- nes operacionales de cosas y/o propiedades que mediante este artificio facilitan la abstraccién en el manejo racionalizador 0 compositivo de un disefo. Para fines explicativos, si nosotros trazamos dos lineas axiales imaginarias que pasan por el eje de un plano de conten- cién, podrfamos decir que, si no hay ninguna diferencia, ni levan- tamiento 0 hundimiento percep- tible, salvo la “identificacién” del cuerpo, del plano de contencién, estamos frente a un plano. Sin embargo, también es dable, como ya se advirtié, la posibili- dad de un cuerpo plano 100% li- berado de cualquier superficie de contencién. Cuando una superficie plana, a la que le colocamos dos lineas axiales imaginarias que pasan por su eje, empieza a de- formarse frente al eje, producién- dose un hundimiento en relacion al observador, nos encontramos ante un relieve bajo. Si en vez Habitando el disenio, (Carlos Pz Chive? Pigina:26 del hundimiento se produce un levantamiento en relacién al ob- servador, estamos frente a un re~ lieve alto. Sitanto el hundimien- to como el levantamiento se en- cuentran en_un punto intermedio, entre ellos y el eje virtual recto del plano de contencién, se cons- tituye un relieve medio. La caracteristica funda- mental de un relieve (palo, ato 0 medio) es que siempre esta vin- culado a una superficie de con- tencin, ya sea plana ono. En un relieve nunca el levantamiento 0 hundimiento podra ser tan pro- nunoiado que adquiera més im- portancia que la superficie en la que se encuentra. De suceder, nos encontramos frente a un po- sible cuerpo tridimensional. Nuevamente, si nos en- contramos frente a una superfi- cie plana, a la que le colocamos dos lineas axiales imaginarias que pasan por su ej, y empieza a deformarse produciéndose mii- tiples pequefios hundimientos y/ © levantamientos en relacién al observador, nos encontramos frente a una trama, si es que hay un patron regular que los ordene. Si el patron de ordenamiento es itregular 0 aleatorio, observamios una textura. Estos pequefios y mitiples levantamientos y/o hun- dimientos, si bien tienen la mis- ma generatriz que el relieve, se distinguen de él por su muy ele- vado ntimero de incidencias y por su muy reducida magnitud en re- lacién a la superficie de conten- ci6n. La identidad de Ja trama y la textura es tan evidente, que in- cluso pueden encontrarse inscri- tas dentro de un cuerpo plano 0 cualquiera de los relieves.LOS CUERPOS TRIDIMENSIONALES TANGIBLES Comentamos que los ‘cuerpos tridimensionales esencial- mente se encuentran ya presen- tes en los denominados cuerpos bidimensionales. Esto es cierto y ‘acil de verificar dentro del mundo jisico; las diferencias son estable- cidas porlas caracteristicas de las identidades propias de cada par- Calidad, relativa a un “todo.” Continuando, basica- mente los cuerpos tridimen- sionales se caracterizan por su clara liberacién de cualquier su- perficie en la que se encuentren, dominan la tercera. dimensién, ‘ecupan el espacio (omitiondo es- ‘eatégica y provisionalmente ta cuarta ‘Smension,eltlempo) y cuentan con volumen; es decir, capacidad de almacenar 0 contener en su in- terior. Podemos identiticar los ‘cverpos tridimensionales por su capacidad de contener y por su “constitucién” en cinco grupos: Macizo | Penetrado | | Perforado | Laminar Lineal Grapes basicos en los que se identfican ‘os Cuerpos Tridimensionales. Cuando un cuerpo, ‘cualquiera sea su volumen, no ‘euenta con capacidad de con- tener por estar liono, 0 aparen- %2 no tener la capacidad, es un ‘cuerpo macizo. Si el cuerpo macizo manifiesta uno o mas bundimientos de su superiicie, sin que estos sean tan profun- dos que sea dificil una lectura de cuerpo macizo, se transfor- ma en un cuerpo penetrado, Una variante, poco sig- nificativa, es el cuerpo penetran- te que, por mas pronunciada que sea su envestida, no se puede liberar de su personalidad maciza. No se le toma en cuen- ta como variedad aportante, mas alla de sus posibles conno- taciones significantes como comunicador, que no son mate- Tias a tratar en este apartado. Si al cuerpo macizo, antes citado, se le genera un hundimiento 0 hundimientos en su superficie, de tal magnitud que lo atraviesa de lado a lado sin que deje de leerse su apa- riencia maciza, nos encontra- mos ante un cuerpo perforado. Si el cuerpo en estudio est conformado por una lémina © mas de una, 0 por léminas y/o voltimenes en los que predomi- nen las dos dimensiones y que ‘ademas cuente con una clara ca- pacidad de contener algo, tene- mos un cuerpo laminar. Sien el lugar de las laminas se encuen- tran las superficies construidas or elementos lineales 0 cuerpos lineales u otros, que ostenten un evidente predominio lineal en su cconstitucién, no necesariamente en su configuracién y evidencien capacidad de almacenar, deno- minamos a esta manifestacién cuerpo lineal. Como ya seguramente Habitando el disefio (Carlos Pao Chiver Pagina. hemos podido apreciar, es posi- ble conformar cuerpos tridi- mensionales con cuerpos biai- mensionales. También visium- bramos que los elementos del disenio se encuentran presentes en la lectura y explicacién tanto de los cuerpos bidimensionales como tridimensionales. Recapitulando y en el mismo orden, por prioridad: los cuerpos tridimensionales cuen- tancon volumen, poro tanto, ca- pacidad de almacenar 0 conte- ner en su interior. Dominan la tercera dimensién; es decir, ocu- pan el espacio circundante. Fi- nalmente, se encuentran ‘libera- dos’, en cuanto a su “lactura’, de cualquier superficie en la que se ubiquen o con la que tengan al- in tipo de compromise, Ejemplo de cuerpos tridimensionales tangibles. De arriba o bajo: macizo, penetrado, ‘perforado, laminar, tineal.LOS CUERPOS TRIDIMENSIONALES CUASITANGIBLES Hemos observado que los cuerpos tridimensionales tan- gibles, ademas del volumen que ostentan y los distingue, cuen- tan con una «capacidad» intrin- seca de almacenar. Ahora bien, los cuerpos bidimensionales cuands interactan con a super- ficie que los contiene, 0 ellos, cuando lo hacen con los cuerpos tridimensionales, y todos ellos. entre si, @ incluso, alguno de ellos solos, pueden generar en el espacio formado en su interrelacién una determinada capacidad de almacenamiento 0 Ejemplos como, ‘gracias a la “tensién espacial”, se generan cuerpos ‘uasitangibles en la interrelacién de los cuerpos tangibles, contencién. Es conveniente ano- tar que asi como esta “capaci- dad” ocupa el espacio circundan- te, nose encuentra liberada de las superticies que la contienen. Deesta suerte, creemos, hemos podido retratar genéricamente ‘como podemos identificar un cuerpo cuasitangible 0 semi- imaginario. Elcuerpo cuasitangible 0 semimaginario es generado gracias a la propiedad que tie- ne el fenémeno de la “ tensién espacial "(vp.:18) de conformar superficies semimaginarias 0 Habitando el disenio ‘Carlos Pas Cer Piginn-28 yanalogias de los elementos del disefo cuasitangibles. Estas superfi- cies son “sentidas” debido a la presencia de lineas y puntos imaginarios que dibujan los con- tornos y aristas que facilitan la lectura de una configuracién de- terminada. Los cuerpos semi- maginarios 0 cuasitangibles son generados exclusivamente en la interaccién de los cuerpos tangibles, nunca aparecen so- Jos. Cuando se trabaja con cuer pos tangibles, la tensién espa cial, -que es una fuerza de ca- racter imaginario y origen sicolégico-, quiérase 0 no, ge- nera_interacciones espacialesie ula, tos on- via de- entre ellos. Estas interacciones que “fragmentan’ el espacio, por decirio asi, dan nacimiento a em- briones de almacenamiento es- pacial, los que, conforme alcan- cen una definicién formal identificable por nuestro intelec- to, obtendran significado. En con- cordancia al manejo de determi- ‘nado tipo de controles del espa- Cio fisico encerrado, adquieren de esta manera posibilidades utilitarias. Resumiendo, los cuer- pos cuasitangibles 0 semi- maginarios son apreciados por los sentidos de la vista, tacto y ‘ido principaimente. Producen actos perceptuales y si bien tie- nen un fuerte componente sicolégico, sus efectos y mani- festaciones son reales, incluso utiltarias y por lo tanto propias del mundo fisico, por lo que con- ‘secuentemente pertenecen a él. Los cuerpos tangibles al sumarse por contacto, nor- malmente se transtorman en otro diferente, perdiendo sus ‘iWentidades figurativas. En cam- bio, los semimaginarios 0 ‘vasitangibles , al sumarse por icontacto de superticie(s) semi- aginaria(s), sus espacios con- Senidos se sumarén y conforma- fan un tercero o mas, con ‘Personalidad( dos) propia(s). Sin ‘embargo, pese a esto, si hayun ‘buen control espacial no perde- ‘an por ello sus propias identi- ades iniciales. Este fenémeno 9s permite a los arquitectos “crear”, por ejemplo, un gran ‘espacio basilical dentro del cual ‘conformamos otros con rangos @ferenciados que pudieran ser ‘@9 coro, un presbiterio, un ‘Eautisterio y naves laterales, los ‘Gue serdn leidos y percibidos G0n mayor o menor “personali- dad” en la medida que su _ identifica comotal; es decir, como disefiador los conciba y domine respuesta de diserio. Esta situa- el manejo de esta propiedad cién no inhibe la posibilidad de generadora de la tension espa- _Sdlo significar como requisito su- cial. De igual manera procede- _ficiente de su razén de ser. r para confeccionar un atrio ex- terno y una plaza contigua, si La gran relatividad exis- fuera el caso. La identificacién _tente, usualmente, en la apre- de cada uno 0 su eventual inte- _hensién de las organizaciones gracién sin pérdida de identida- y composiciones conformadas des, serd respuesta a la habili- por cuerpos tangibles y dad y profesionalismo de su cuasitangibles (o somimaginarios), disefiador. entre el disefiador y los usua- rios, y éstos entre si, dificulta Resumiendo, podemos muchas veces la visualizacion, confirmar, una vez més, que to- _identificacién e incluso el uso de dos los cuerpos tangibles y los mismos por el no iniciado. Cuasitangibles (respuesias de di Pero conforme se le desarrolla seo), dentro de una organizacién su sensibilidad, su comprensin ‘© composicién, son sucesiones se vahaciendomés precisa. De devoltimenes que contienen otie- aqui nace, evidentemente, la ne- nen capacidaddecontenciénoal- _cesidad de capacitar y/o sensi- macenar materia y/o aire (espacio). _bilizaral usuario en el quehacer De tal manera que, en la medida del disefiador y de su obra, es- de que el cuerpo no pierde su pecialmente si se trata de he- capacidad de “almacenar,” se le chos arquitecténicos. ALGUNAS CARACTERISTICAS COMPARATIVAS DE | | LOS CUERPOS TRIDIMENSIONALES | como Respuestas de Diserio CUERPOS TANGIBLES CUERPOS CUASITANGIBLES 0 semimaginarios Relativamente dificil alterar su | Relativamente simple alterar su ‘conformacién. conformacién. Apreciacion sufciente por medio | Apreciacién que recurre ademas {de los sentidos | anuestrasimagenes aprencicas Fécil de cuantiticar. De iffil cuantificacion. Ningtn predominio de los senti- | Alto predominio del sentido de la dos para su comprensién, vista para su comprension. Se mencion6 que tanto los cuerpos tangibles y cuasitangibles,en cuanto a resultado o respuesta de dise- fo, son hechos por el hombre y a su servicio; pero tam- bién, en cuanto a que son parte y conforman el mundo | | real, tienen e! compromiso de integrarse al ‘todo’, de ser parte arménica y no antagénica. Nunca debemos perder ese estado de conciencia. Nuestro compromiso como disefiadores es saber que conformamos parte y todo del “contindus” tiempo-espacio . Habitando el disesio aris Par Chaver Pigina.29Habitando el disco carlos Paz Chavez 30EL DISENO ‘Molina, Lima-Peril CariosPaz Chives Toda expresién 0 mani- In, sea gestual, formal o ota indole, son actos de co- icaci6n, incluso aun no es- concientes de ello. El proceso de disefiar y ‘particular los resultados al in- ‘de una colectividad huma- ‘son hechos y/o cosas que jican y, como tales, pue- ‘constituirse en un medio de i6n de la idiosincrasia de inidad, dentro de su pre- Capitulo 2°.- Comunicando en el disefio. COMO COMUNICACION sente y también hacia el futuro. ‘Tenemos a mano multiples ejem- plos de manifestaciones que, ese al tiempo transcurrido e in- cluso a la desaparicién de todo referente cultural de una comu- nidad especifica, podemos des- cubrir hoy su mensaje e incluso inferir el comportamiento intelec- tual y/o pragmatico del autor 0 autores del hecho. Tal es el caso, por poner un ejemplo extremo, de las muy famosas pinturas rupestres de la cuevas de Altamira y las no me- nos importantes de Lauricocha, entre otras muchas. Los espacios arquitecténicos de Bonampac y los de Machu Picchu, La magnifi- Habitando et diseno (Carlos Pav Chiver Pagina:31 ca joyeria celta y la de las cultu- ras preincas de la costa norte pe- ruana. Incluso relatos grabados en objetos arqueolégicos como las epopeyas de Nod y del rey- dios Naylamp. Reduciéndonos a las manifestaciones bidimensionales y tridimensionales, es interesan- te anotar que, aun su finalidad haya sido eminentemente ulilitaria, no por ello deja de co- municar. En los ejemplos pro- puestos en el parrafo anterior pue- de observarse que ninguno es contemporaneo ni se encuentra, incluso , en el momento de su eje- cucién, dentro de referentes his- t6ricos escritos. Todos ellos, en- tre muchos otros, han sido some- tidos a andlisis ¢ interpretaci6n, solamente basandonos en que los realizadores eran hombres como nosotros, actuando dentro de un entomo cultural yfisico, mo- delados por hipotesis arqueolégi- as, antropolégicas, arquitecténi- cas, matematioas y muchas mas, juntas o aisladamente. De esta ‘suerte nos pronunciamos sobre el qué nos comunican hoy e, in- cluso, qué pudieran haber comu- niicado en su propio entomo his- torico. Es evidente a cualquier mente reflexiva que los resultados morfolégicos del disefiar estan sometidos a los procesos de co- municacién. En consecuencia, el disefiador debe conocer de la es- tructura de un sistema de comu- nicacién y del contenido. Si bien hoy existen multiples tratados sobre la comunicacién disponi- bles en todos los idiomas, a los cuales podemos recurrr para pro- fundizar el tema, nos limitaremos aesbozar lo que es un circuito ba- sico de comunicacién y algunas apreciaciones sobre el mensaje.UN CIRCUITO DE COMUNICACION Para que se dé una co- municacién tienen que haber tres elementos claramente identificables: emisor-mensa- Je- receptor. Este es el esque- ma fundamental en el que tanto el emisor como el receptor son individuos 0 colectividades que cumplen los roles de emitiry re- cibir, respectivamente, un con- tenido que se encuentra inmerso en el mensaje, ya sea resultado de un acto involuntario ‘© mejor atin volitivo. Al esquema propuesto hay que afiadir un componente fundamental: el medio. Este es 1 vehiculo que utilizamos para remitir 0 enviar, por asi expresarlo, un mensaje 0 conte nido expresivo. El medio, como seguramente sospechames, en el caso que nos ocupa aqui, son los cuerpos bidimensionales y tridimensionales como respues- ta de disefio. Cuando construi mos un objeto, cosa u organis- mo, contiene y lleva en su con- tomo, incluso en su interior, quié~ rase ono, un mensaje que trans- mite tanto al hacedor como al usuario. Por lo tanto, ya que se vaa dar necesariamento, es pro- pio considerarlo y manejarlo intencionalmente. Toda transmisién de un mensaje es un hecho de comu- n, pero para que sea una MENSAJE EMISOR ¥i RECEPTOR MEDIO y Diagrama de un circuito bésico de ‘comunicacién efectiva debe ha- ber respuesta. En este ultimo caso el receptor se convierte en emisor y éste en receptor; el medio sera siempre el que lleve el mensaje. Entonces, un hacedor(emisor), construye un ‘objeto, cosa u organismo, que lleva un mensaje implicito, y el usuario (receptor) lo “utiliza”. Silo hace acorde a los afanes que el hacedor previ6, el mensaje fue recibido y la respuesta es el uso’. Es imprescindible aclarar que cuando en este apartado hemos mencionado “usuario, utiliza y uso", no se entenderé necesariamente aqui en sucon- notacién primaria de utilitario 0 herramienta, sino en la visién vivencial mas amplia posible: espectar, divertirse, contemplar, sublimar, rememorar, etc. Para ampliar el tema ver: “Disefio y Comunicacién de masas. Modelo ide un Cireuito”; VI capitulo del ti bro “Ideologia y utopia del diseno de Gert Selle. 1975; Editorial G. Gili SA. Barcelona- Espana Habitando el diseio ‘Carlos Pas Chivex Pigina:32 ‘comunicacién. Es pertinente anotar para mejorar nuestra orienta- cién, o ampliar nuestro campo. de especulacién, la forma como se puede dar la comunicacion dentro de la psique de cualquie- rade nosotros. Para esto toma- remos como referencia el mode- lode la “brijula” desarrollado por Carl J.Jung. Percibir Percepcién Intuir Intuici6n La “brujula” de la psique, otro de los ‘modelos junguianos de considerar a Ia gente en general. Jung, G. Carl. 1974, “El Hombre y sus Simbolos" Aguilar SA ediciones, Madrid-Espana