Editorial 3

En el camino
Daniel Varela 6
Grand Tour 2003
Lorna Scott Fox 14
La ciudad de la alegría
Gloria Prado 19
Flasheados
Alonso Gil / Quico Rivas 20
Turismos de guerra
Elisabeth Diller / Ricardo Scofidio 24
Montseny en Granada 28
Entretextos 30
Sobre Alen do turismo
Hakim Bay / Federico Guzmán 36
El valor del encuentro
Alejandro Garay 42
ZoMeCS y la Costa del Sol
R. Reinoso / J.M. Romero
/ E. Serrano 46
Entrevista a Pedro G. Romero
David González Romero 50
Gaudí suicidado por los turistas
Ramón Castillo 58
Los últimos nómadas del
sur de Europa
Berta Orellana / Pollo 64
Vanguardia sonora en
el Museo Vostell-Malpartida
Ismael Cabral 68
Benibecas
José Miguel Tribas 72
Los pasos perdidos
Norbestro Cambiasso 75
Páginas Parabólicas 83
 parabólica número dos/ turismo/ año dos/ primer semestre de 2004

somos
Edita
arte/facto C. C. C.
editorial
Del viajero decimonónico al turista actual el pago de la deuda externa de muchos
Dirección median los medios. Cualquier viaje es un iti- países. La ecología ve en los turistas hordas
Julián Ruesga Bono
nerario de paisajes ya conocidos, desde los que invaden y destrozan la naturaleza, que
Arte/Diseño folletos y revistas hasta el documental en la urbanizan bosques y costas degradando y
José Carlos Bayarri televisión todo es conocido antes de visitar- contaminando el medio ambiente. Sociólogos
Mesa de Redacción
lo, y lo que no ha sido visto en los medios no y antropólogos ven ricos de piel clara que se
Mac de Paz existe. La industria turística convierte el viaje hacen servir por pobres de piel oscura, que
Ramón Castillo en una travesía concluida antes de la partida. transforman a los naturales en aculturados de
José Carlos Bayarri El turismo se ha convertido a finales del siglo costumbres fosilizadas convertidas en
Julián Ruesga Bono
XX en una de las mayores industrias del reclamos turísticos y ciudades históricas
Web master planeta. Las dificultades para enfocar sus con- transformadas en parques temáticos. Se
Mariano Ruesga tornos son muchas porque en el turismo estudian los impactos del turismo en la
están implicadas razones económicas, políti- cultura de las poblaciones anfitrionas, pero
Colaboran en este número
Norberto Cambiasso, Ismael G. cas, sociológicas y medioambientales. La pers- poco se sabe aun sobre los impactos de las
Cabral, Paco Ramos, Rafael pectiva empresarial presenta a los 600 culturas visitadas en el turista. Quizás sea el
Dorado, Gloria Prado, Jesús millones de turistas internacionales como la turismo la muestra más representativa de la
Franco, Daniel Varela,Alonso salida económica al desempleo, la pobreza y cultura y la sociedad contemporánea.
Gil, Kiko Rivas, Federico
4 Guzmán, Rafael Reinoso, José
María Romero, Eduardo
Serrano, Pedro G. Romero,
Antonio Orihuela, Marcelo
Expósito, Lorna Scott,Alejandro
Garay, José Miguel Iribas, Antxo
Rabuñal, Mercedes Vostell,
Cristian Pascual, Mariano
Ruesga,Alejandro del Pino, Luis
Marte, Luis Alvarado, David
González Romero, Pollo y Berta
Orellana.

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 5

Comandante Heredia. 20.000 horas de vuelo

6

Philip Corner

n el camino una conexión entre los viajes y las nuevas músicas

ó

Los viajes y la idea del viajar han
acompañado a muchos artistas desde
tiempos remotos. La influencia de
paisajes y culturas ajenas han generado
curiosidad cuando no una adopción de
influencias, pautas de comportamiento e
incluso estilos de vida. Los viajes pueden
responder a un carácter iniciático o de
simple curiosidad según la personalidad
de cada individuo.
Estas circunstancias pueden llevar al
contacto con una cultura en especial,
tanto como con los entramados cos-
mopolitas en los grandes centros
urbanos. Las características de esto
variarán según el mayor o menor
interés en los aspectos sociales o de un
determinado paisaje. En general so-
lemos desarrollar nuestra actividad en
sitios con cierto grado de familiaridad:
las personas se encuentran en trabajos,
escuelas, vecindarios, comparten cier-
tas características de intereses, creen-
cias y valores sociales. De allí que
muchos estudios en Psicología Cultural
hablan de un "ABC" de la interacción y
cruce de culturas. Se trata de los ele-
mentos afectivos, comportamentales y
los pensamientos e ideas en torno al
hecho del viajar.
Desde los viajes de Marco Polo y
Colón, el contacto con culturas diferen-
tes o dentro de una misma sociedad es
motivo de las más variadas formas de
búsqueda para las personas. Ahora bien
¿Cómo se da éste interés dentro de
ámbitos tan específicos como la
creación? El peculiar mundo del arte
contemporáneo es terreno fértil para
personalidades idiosincrásicas, únicas,
propensas a incontables formas de
búsqueda. Un ámbito donde suelen des-
afiarse convenciones y significados pre-
existentes. El concepto de cultura
implica significados compartidos, pero
¿Cómo considerar éste principio cuan-
do el centro de la actividad está mar-
cado por el desarrollo de expresiones
de alto individualismo?.
Se trata de un tema crucial para la
música experimental. La capacidad de
desarrollar búsquedas sonoras sin más
compromiso que ser fiel a los propios
principios. Desde los tiempos de Char-
les Ives, el concepto de maverick compo-
ser señala a aquellos dispuestos a
romper con las reglas del arte "acepta-
ble" y a descubrir nuevos mundos
sonoros. La misma categoría puede apli-
carse a personajes como Henry Cowell,
John Cage, Conlon Nancarrow, Gia-
cinto Scelsi y a muchos más que, en no
pocas ocasiones, incluso han trabajado
en el más extremo de los aislamientos.
Así las cosas, estos músicos han cons-
truído -muy a su pesar- una tradición: la
de una anti-tradición, tal como bien lo
ha observado el crítico y compositor
Kyle Gann.
ó
En el camino
Muchos de estos buscadores del
sonido incluso no han tenido una educa-
ción musical formal a la manera de
aquella que se recibe en los conservato-
rios. Su capacidad de investigación y su
constancia han sido su mayor capital. No
es difícil imaginar la naturaleza inquieta
de muchos músicos experimentales, casi
podría decirse que es una característica
excluyente. También debe decirse que
algunos han tomado un camino de
búsqueda más introspectivo a la manera
de bucear en sus propias profundidades
sin necesidad de grandes contactos con
otras personas o paisajes. De un modo u
otro, el impulso a buscar y descubrir es 7
capital en algunos de los músicos más
innovadores del presente al punto de
encarar un viaje por el sonido que en
muchas ocasiones trasciende todas las
categorías posibles de clasificación.
Veremos si los viajes influyen en algo de
ese mundo fascinante.
En la composición, los sonidos de
lejanas culturas han ejercido una seduc-
ción para muchos. Desde los antiguos
días en que Debussy escuchó una
orquesta de gamelan en la Exposición
Internacional de París, siguió sus pasos
el canadiense Colin McPhee. Luego de
escuchar una grabación de gamelan de
Bali en los años veinte, desarrolló una
obsesiva pasión por esta música al
punto de vivir en la isla de Indonesia
durante los treinta por un período de
 Daniel Varela
cinco años. A él se deben los inicios de
los numerosos centros que hoy día
estudian dicha tradición, así como
ciertas vertientes del minimalismo y del
movimiento llamado "new gamelan" en
Estados Unidos, Inglaterra o Canadá.
Por supuesto, el influjo del gamelan
también llegó a John Cage entre los
treinta y cuarenta; pero su interés en la
exploración del silencio y sus estudios
de zen lo llevaron a un especial foco de
viajes hacia el Japón, cosa a la que aludi-
remos luego. Siguiendo con los viajes a
Indonesia, sin duda que otra destacada
compositora y animadora del "nuevo
gamelan" es la norteamericana Barbara
Benary. Diseñadora de instrumentos y
fundadora del grupo Gamelan Son of
Lion, Benary como otros ha desarrolla-
do una profunda comprensión de la
8 cultura indonesia, de sus creencias y sus
tradiciones. Tal como el trabajo de
investigación del compositor Larry
Polansky y de su esposa Jody Diamond,
directora del American Gamelan Insti-
tute. Sus viajes y prolongadas esta-días
en distintas islas de Indonesia les han
permitido entablar contacto con músi-
cos contemporáneos del sureste asiá-
tico y contribuir al crecimiento de una
red de contactos en torno a la cultura
del gamelan. Dicho sea de paso, Polans-
ky es además un experto en programa-
ción y diseño de software mu-sical. Su
concepto de una música inclusiva llega a
incluir computadoras, guitarras eléctri-
cas en sistemas de afinación no conven-
cional y abstracciones de canciones
country o música judía.
Los viajes han sido parte de la vida de
compositores como Philip Corner.
Artista fluxus desde inicios de los
sesenta, Corner tuvo una temprana
exposición al arte asiático desde su
servicio militar en Corea en los años
cincuenta. Su estudio de la música de
John Cage y sus vivencias personales
hicieron que su lenguaje sonoro llegara
a lo que difícilmente pueda ser imagina-
do como musical. Pionero del minimalis-
mo y del Sound Art, también trabajó en
numerosas piezas con el Gamelan Son
of Lion. El viaje y contacto con Oriente,
más el influjo de ciertos hallazgos
sonoros de Cage dieron lugar a sus
exquisitas piezas de arte conceptual
según las que se nos invita a "caminar a
través del mundo como si fuera música"
o sus experiencias de escuchar los silen-
cios y los "Ear Journeys". Instrucciones
para escuchar diferentes cursos de agua
nos ponen en contacto con el arte que
puede alojarse en la naturaleza. Tal
como decíamos más arriba, la experien-
cia de los viajes puede resultar diferen-
ó
te según se trate de una vivencia con el
paisaje o con culturas propias o ajenas.
En la más reciente tradición de la
ecología acústica, la canadiense Hilde-
gard Westerkamp toma sonidos de gra-
baciones de campo y los procesa
logrando un balance entre referenciali-
dad y abstracción. Su notable pieza
Cricket Voice (1987) fue grabada en la
Zona del Silencio, un paraje en el
desierto mexicano. Acorde a la posibili-
dad de viajar distancias cortas y sor-
prenderse aún dentro de lo cotidiano,
Westerkamp propone sus Soundwal-
kings del Queen Elizabeth Park; en la
misma ciudad de Vancouver donde vive.
No hace falta ir tan lejos para viajar.A la
manera de Philip Corner, podemos ca-
minar descubriendo sonidos a la ma-
nera de un viaje acústico.
Otros han elegido un sitio particular
como forma de compenetrarse con
cierto tipo de sonido. Luego de viajar o
vivir en ciertos lugares, algunos sienten
pertenecer a un determinado lugar o
que tal paisaje es "su lugar en el mundo".
Hace veinticinco años, el compositor
John Luther Adams se radicó en el
bosque boreal cerca de Fairbanks, en
Alaska. Allí creó un mundo musical
único, basado en los paisajes elementales
y en las culturas indígenas del Norte.

Cada invierno, dice, "es la estación en
que me sumerjo más profundamente en
mi música". Adams conserva un diario
en el que intenta comprender adónde lo
está llevando su propia música en él nos
dice "Gran parte del año, el lugar en que
vivo se ve como un vasto lienzo blanco.
En la profunda quietud del solsticio, me
conmuevo profundamente por los
exquisitos colores de la nieve reflejados
por la luz invernal del subártico". Sus
obras reflejan un trabajo minucioso con
juegos de líneas que se mueven lenta-
mente bajo el aspecto de algo inmóvil. Su
contemplación de las auroras boreales y
del minúsculo cambio en la luz de un día
a otro en el ártico son parte fundamen-
tal de su lenguaje compositivo.
El mismo paisaje helado, aunque del
Sur es centro de atención para Douglas
Quin; sus grabaciones de campo to-
madas en la zona antártica de Mac Mur-
do han permitido un viaje sonoro a
lugares casi imposibles de llegar. El nor-
teamericano David Dunn ha registrado
sonidos de las fuentes más variadas:
registró los sonidos del Zoológico de
San Diego, en California y compuso
obras tomando sonidos de animales y
personas en distintas zonas de Africa.
Por si fuera poco, Dunn ha podido
realizar insólitos viajes microscópicos
como los que ofrece en su pieza Chaos
and the Emergent Mind of the Pond
(1991), un collage de sonidos de
insectos grabados bajo el agua de una
charca. En el libro Why Do Whales and
Children Sing? (1999), David Dunn pro-
pone de un modo poético una guía para
escuchar la naturaleza a partir de graba-
ciones tomadas en sitios tan distantes
como Alaska, California, Japón, Costa
Rica, Zimbabwe o Italia.
Los viajes y sus sonidos bien pueden
contener particulares revelaciones. "La
vitalidad o el misterio de aquello nunca
antes escuchado (o visto) transforma las
cualidades de la experiencia". Así lo
expresa la compositora de arte acústico
Annea Lockwood al referirse al mundo
sonoro de Dunn. Luego de explorar
durante años las cualidades acústicas del
vidrio, Lockwood se ha caracterizado
por dar a conocer sus trabajos basados
en mapas sonoros de ríos. Durante los
setenta y ochenta, sus retratos grabados
del río Hudson la llevaron a conocer su
extensión poniéndola en contacto con
distintos paisajes y estilos de la cultura
norteamericana. Lo urbano y lo rural, las
carreteras y lo agreste se dan cita en
tamaño viaje. Actualmente se encuentra
dando forma a su largo proyecto de re-
tratar los sonidos del gran río Danubio.
ó
En el camino
El Donau y su infatigable paso por la
Europa Central. Desde el mundo ger-
mano parlante a las culturas del Este y
su calidoscopio de lecturas posibles.
Otros viajan incansablemente bu-
ceando en las profundidades de la expe-
riencia sonora y personal. Para ellos, el
registro sonoro no necesita de alusio-
nes o referencias ilustrativas y puede
llegar a las intensidades más abstractas.
El artista sonoro español Francisco
López realiza viajes por todo el mundo
buscando fuentes naturales de sonido
para modificarlas luego en abstractas
composiciones. Inicialmente biólogo,
López ha trabajado de modo creciente
con fuentes de sonido más difíciles de
identificar. Justamente, su finalidad es la
creación de una música que no remita a
ningún sonido conocido; un principio 9
capaz de llevar al escucha a mundos tan
variados como la capacidad de asocia-
ción pueda permitir en cada oyente. De
todos modos, López argumenta su
búsqueda en el logro de una música
"absoluta" que intenta ser libre de cual-
quier tipo de asociación visual o cine-
matográfica. Desde los días en que
estaba más ligado al sonido concreto
(como en su notable pieza La Selva,
grabada durante sus viajes de investiga-
ciones entomológicas), López ha logra-
 Daniel Varela
do coleccionar una increíble biblioteca
sonora producto de sus viajes por
todos los continentes. En una reciente
conferencia, mencionó que lo más
importante era el carácter físico de sus
sonidos y que en general, disponía de
tantas grabaciones que, de hecho, ya no
recordaba los sitios de donde habían
sido recogidos los sonidos. Puede
tratarse del viento en los desiertos de la
Patagonia argentina o los paisajes ur-
banos más disímiles en Japón o los
ductos de rascacielos en Nueva York, la
intención no es describir ningún tipo de
paisaje. Un colega de López, el america-
no Michael Northam ha realizado pro-
yectos similares, como sus grabaciones
del desierto en E.E.U.U. y que bautizara
como The Stomach of the Sky, junto a
John Grznich. Muchos de éstos artistas,
10 más relacionados con ciertas estéticas
del ruido y, más ampliamente, del llama-
do Arte Sonoro, tienen un supuesto
bien diferente de aquellos más interesa-
dos en viajes sonoros a modo de eco-
logía acústica. En efecto, López tiene
fuertes argumentos contra cierto dis-
curso a favor de reducir la "polución
sonora" y "silenciar al mundo", pero
quizá es entrar en el terreno de una
polémica demasiado específica. Y no es
algo necesariamente conectado con el
hecho de viajar.Valga mencionar que en
una propuesta de viaje sonoro más con-
templativo en consonancia con actitu-
des más de "dejar ser" a los sonidos,
podemos remitirnos a la obra de John
Cage a propósito de aquella idea de
interpenetración sin obstrucción, la
misma que permite que el silencio sea
una entidad virtual cruzada por todos
los sonidos posibles.
En un espíritu contemplativo, aunque
menos caótico, el artista sonoro japonés
Akio Suzuki nos propone una interac-
ción entre medio ambiente y experien-
cia audible. Sus viajes por la costa de
Tango, cerca de Kyoto, nos sumergen en
un paisaje sonoro tomado desde las
cavernas donde entra la marea y en las
que sus delicados instrumentos de
cristal resuenan delicadamente.
Desde Cage, la fascinación por la
cultura japonesa ha alimentado el alma
viajera de muchos músicos. Entre las
generaciones más jóvenes podríamos
citar los viajes al Japón como influencia
en la música y teorías del inglés David
Toop. Toop, uno de los teóricos más
notables en el ámbito de las nuevas
músicas ha retratado en sus discos sus
teorías sobre el "océano sonoro" en
que estamos inmersos. Su especial
interés en la cultura urbana del Japón se
ó
abstrae en un juego multitextual de
influencias musicales. La americana Lois
Vierk ha viajado y permanecido en
Japón durante años, con el objeto de
estudiar la música de la corte imperial
(Gagaku), y en los últimos tiempos, la
residente en Toronto Sarah Peebles ha
retratado de modo muy consistente el
mundo sonoro de Tokio. Ese mismo
interés le ha permitido interactuar con
David Toop al punto de haber compar-
tido la sonorización de un reciente
documental sobre la cultura japonesa
de posguerra de la realizadora Céline
Rumalean, La idea de viajar cumple pro-
pósitos muy diferentes en virtud de las
expectativas de cada individuo. No
obstante, en la peculiar conexión de las
músicas experimentales y los viajes hay
un hito que no puede pasarse por alto.
The Idea of North fue un proyecto des-
arrollado por el sobresaliente pianista
canadiense Glenn Gould y que fuera
emitido por primera vez en diciembre
de 1967 por la C.B.C. , la emisora na-
cional del Canadá. En marzo del 68 fue
retransmitida con leves diferencias y
dio lugar a un documental fílmico unos
años más tarde sobre lugares como
Terranova y Manitoba, completando
una trilogía sobre la Solitude. De allí
surgió la idea de la radio "como arte",
una posibilidad de radio contrapuntísti-

ca que respondiera de un modo "verda-
deramente musical" y no como una
serie de códigos cerrados e inamovi-
bles. Los testimonios de las personas y
la idea de un viaje sonoro radiofónico
podrían concebirse como composicio-
nes musicales. Si hablamos de Canadá,
sería bueno recordar la importancia del
Newfound-land Sound Symposium, un
evento anual que tuviera su más fuerte
influencia durante los años ochenta y
noventa. Sus presentaciones de música
en lugares naturales logra una acabada
interacción entre medio ambiente y
sonido en un sitio tan especial y alejado.
Su serie de Harbour Symphonies resulta
de invitar a los músicos a desarrollar
piezas que incluyan a las embarcaciones
del puerto y a contemplar el juego de
resonancias entre las formaciones de
piedra y los fuertes vientos del Atlán-
tico Norte.
Casi en un juego de asociaciones
libres, los paisajes fríos remiten a los
insólitos viajes en bicicleta del poeta
sonoro sueco Ingvar Loco Nordin.
Productor de programas sobre músicas
experimentales y allegado al movimien-
to sueco de sound poetry, Nordin suele
pasarse temporadas viajando sin más
que su bicicleta por los lejanos paisajes
lapones en la cima del mundo donde ,
entre otras cosas, visita a la artista visual
y vocalista chamánica experimental
Hebriana Ailentalo. El mismo tipo de
pasión por las culturas chamánicas que
muestran por distintas razones los
músicos británicos Ken Hyder, Tim
Hodgkinson y Michael Ormiston. Los
dos primeros, estudiaron el canto cha-
mánico de Mongolia y han improvisado
junto a músicos de las estepas en su
proyecto de iniciativas radicales trans-
culturales. Ormiston es un experto en
canto hoomii y se dedica a la exploración
de instrumentos resonantes como gongs
y caracoles gigantes.
Podríamos seguir asociando y la lista
se haría interminable, pero en el arte
experimental podría advertirse una
conexión entre la búsqueda de sonidos
y formas de combinación sonora no
convencional y las experiencias de "des-
cubrimientos" sociales y personales.
Casi como a la manera de una road
movie, muchos artistas han tomado los
viajes como una experiencia que les
permite conocer personas, culturas y
paisajes. Algunos más urbanos, otros con
naturaleza más errante; como el com-
positor, escritor y editor norteamerica-
no Peter Garland. Heredero de la gran
tradición de "buscadores", Garland deci-
ó
En el camino
dió a principios de los años noventa
hacer un viaje que combinara su beca de
composición con un interés en explorar
culturas ancestrales. Norte-americano
expatriado en México desde hace años,
Garland tiene un especial respeto por
las culturas indígenas y sus estudios de
las mismas , le han permitido acceder a
un lenguaje musical de la sencillez, la
belleza y cierto sentido abstracto de
trascendencia. Sus crónicas de viaje
están recogidas en su texto Gone
Walkabout (Essays 1991-), editado por
Frog Peak Music. Allí asistimos a viven-
cias de Garland en bares rurales de la
Australia aborigen o a un extraño pere-
grinaje siguiendo los pasos de un
extraño beatnik neocelandés fundador
de una comuna en medio de la selva
maorí. Festivales en Bali, bares para
beber cava en Oceanía y un clima de 11
cálida "distancia" por las cosas que ge-
neren excesivos apegos son un ejemplo
acabado de su espíritu aventurero, la
misma idiosincrasia con la que escribe
música desde su adolescencia.
Es imposible ser exhaustivos con un
tema como la idea de los viajes en la
cultura contemporánea. Belleza, aisla-
miento, contacto social, visiones de des-
concierto o esperanza son sólo algunas
de las posibles vivencias. El viajar y
 Daniel Varela
conocer nuevos mundos ha estado con
el humano desde sus inicios. Quizá
aquellos con intereses peculiares o con
objetivos de buscar o descubrir una
forma de expresión artística podrán en-
contrar fuentes de inspiración, estudio o
incluso modos de vida.
A propósito, conocer algunas de estas
especiales formas de trabajo con los
sonidos también nos permitirán otras
modalidades de viaje. Un viaje que tam-
bién puede ser interior e inmóvil.
Daniel Varela ó Independent Media Labs, New Mexico, USA.
12
Adams, JL: Winter Music, A Composer´s Journal.
Musicworks 82, Winter2002.
Corner, P: Ear Journeys: Water. Forg Peak
Music, itemCor01.
Corner, P: I Can Walk Through the World as
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Dunn, D: "Why Do Whales and Children Sing? A
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Dunn, D: Music Language and Environment.
Thirty Year Retrospective. 1999-2001,
Reciente edición Innova Records.
Garland, P: Gone Walkabout. Essays 1991. Frog
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sión (ca. 1993).
Hodgkinson,T: Siberian Shamanism and Improvised
Music, en www.users.unimi.it/~gpiana/dm1s01th.htm
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Mysticism issue (14.1 + 14.2) isISSN # 0749
4467, published byGordon & Breach / Harwood
Academic Press, www.hyder.demon.co.uk/Tuva.html
www.parabolica.org
ó
Hyder, K: Shamanic Music Trip (2000)
Hymer, J: From Burning Pianos to Sound
Mapping the Danube. The Sound Worldof Annea
Lockwood. Musicworks84, Fall 2002.
López, F: Environmental Sound Matter (1998).
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Mc Cartney, A: Sounding Places with Hildegard
Westerkamp Developed from a PhD dissertation
submitted to York University Graduate
Programme in Music (2000) .
www.emf.org/artists/mccartney00/text.html
Nordin, I.L.: Abisko, Kebnekaise 2000.
www.home.swipnet.se/sonoloco5/Kebnekaise2000/
kebneframes2000.html
Toop, D: Ocean of Sound. Aether Talk, Ambient,
Sound and Imaginary Worlds David Toop
Serpent's Tail London, 1995.
Westerkamp, H: Writnings. En:
www.sfu.ca/~westerka/writings/writings.html
 brummm_

si_

ha tenido un buen
viaje_
Love

rand Tour 2003


Katherine y Alex, novios ingleses de 19 años, deciden pasar
dos meses entre instituto y universidad viajando por Europa en
Interrail (el legendario billete barato que este año cumple 30).
De un cybercafé en otro, oasis de familiaridad y aire acondicio-
nado, escriben interminables emails multidestinatarios, genero-
sos como la vieja tradición epistolaria antes de la tarjeta postal
Wish-you-were-here.
Estos breves extractos de los emails de Katherine muestran las
realidades del turismo europeo actual, a través de la epopeya sin
romance de los jóvenes con presupuesto limitado. Es la mirada
práctica y honesta de una inglesita contenta de serlo, sin
búsqueda de efecto aunque no exenta de lirismos involuntarios.
El viaje moderno, lejos ya de la revelación cultural y filosófica del
Grand Tour dieciochesco, es paranoico, estoico, decepcionante
pero trufado de placeres insólitos. El viajero no se despoja de su
bagaje social ni se deja embelesar por mundos de rápida sucesión
a menudo incomprensibles.
Que las ciudades no se crean su propia propaganda, ni que los
turistas sean una manada para ordeñar. Porque si no hay nadie
más ingenuo que esa juventud -en su desenfado, tan preestable-
cido por la marginación hacia Europa y su historia, como lo fue
el entusiasmo orgiástico de los ingleses de antaño-, tampoco no
hay nadie más lúcido.
Lorna Scott Fox ó En el tren, de noche
Amsterdam, Holanda Love
Me cuesta mucho trabajo el teclado diferente, y he estrellado
por accidente el discman de no sé quién en la mesa vecina, he
preguntado a todos sin éxito para pagársela... La casa de Anne
Frank: conmovedora. Extractos de su diario, videoclips de los
nazis y de sobrevivientes que la conocieron. El mobiliario fue des-
truído, pero permanecen los recortes que Anne pegó en la pared.
Al final había una sección sobre la discriminación en general,
donde tenías que decidir quién tenía razón en una situación dada.
Lorna Scott Fox
Te hacía reflexionar en serio... Por la tarde encontramos el
distrito luz roja propiamente dicho. Lo siento, pero era repug-
nante. La planta baja de calles enteras dedicada a unas hileras de
compartimentos con un cristal delante, cada uno con una chica
que se pavonea delante de los transeúntes, o los ignora mientras
se seca el cabello o charla por móvil. Dios gracias, ninguna en
topless ni nada. ¡Pero las había tan increíblemente feas!.
Praga, República Checa Love
Llegamos a las 8 de la mañana. Me llevé un susto, porque se me
olvidó mi código frente al cajero, luego me acordé menos mal, y
dejamos las cosas en la consigna y nos lanzamos a ver Praga. En
verdad fue una decepción. Encontramos la antigua plaza principal,
y no era tan bonita como Krakov... Después me tragué una
comida-estafa asquerosa. Estábamos hechos polvo, así que
cogimos el tour-bus de una hora para orientarnos y saber por
dónde ir al día siguiente, luego encontramos el piso [prestado
por una conocida] y tenía un colchón estupendo. Pero no había
casi bombillas, ni un solo mueble. Ni agua caliente, y lo único que
queríamos era una ducha. Alex se está resfriando.
Love
Cuando encontramos nuestro compartimento, ya estaban 2
hombres. Uno se levantó, bloqueando la puerta, y estudió
nuestros billetes largamente, e hizo muchas preguntas antes de
dejarnos entrar. Inquietante. Había una maleta ahí que no era de
nadie, quise entregarla al inspector, ellos dijeron no déjala. Me dio
miedo que me acusaran de contrabando, pero la dejé. Alex,
siempre tranquilo incluso en los viajes nocturnos más horrendos,
parecía nervioso. Uno de los hombres desapareció, el otro nos
alentaba a dormirnos cuando quisiéramos, eso podía ser obre
cuánto dinero llevábamos. Otro hombre subió en Budapest, nos
dispusimos aliviados a dormir, sin turnarnos. A las 3 hubo control
de pasaportes, el primer hombre regresó, encendió la luz y se puso
a conversar. Dos horas más tarde el hombre 2 bajó, y el 1 se fue
 Grand Tour 2003

de nuevo. Pusimos el cerrojo y nos idea. Cero frenos, la cadena saltando a tramos. Pero los letreros eran incompren-
dormimos hasta las 10.30, de lujo, y cada rato, se desprendió un pedal, calor sibles, y los pasillos larguísimos. Los
después el hombre 3 nos ofreció pan y insoportable, conductores enloquecidos y empleados no sonreían nunca, y teníamos
salami de [la cadena] Tesco, envuelto, y baches. Regresamos a la bonita villa 6 tíckets entre los dos sin saber a qué
aunque no me gusta el salami por lo menos antigua. Me da vergüenza admitirlo pero correspondían. Me dieron el casillero 25,
no podía estar drogado dentro del celofán. comimos en la casa de Drácula. Lo bueno con instrucciones de acordarme del
es que no se aprovechan demasiado del número, porque la llave decía 179. Nos
Brasov, Rumanía Love tema, y la comida no estaba mal. Había un enumeraron las incontables formas de
museito de la tortura, con unos diagramas perder nuestro depósito. Al cabo de un
Bajar del tren en Brasov, qué fuerte.Tanta ¡espeluznantes! Después, más calor, nos mogollón de estrés encontramos los
gente con "soy buena persona,ven conmigo" refugiamos en el cybercafé.Y terminamos baños, preciosos. Un edificio antiguo
"tengo habitación, muy céntrico" "mi taxi, en una piscina rumana de aguas verdes de maravilloso. Mi sala estaba llena de
barato". Y no te oyen decir -no gracias. No
sabíamos en quién confiar, y caminamos 20
minutos hasta encontrar una agencia de
viajes, muy amablemente nos indicaron un
hotel y llamaron un taxi.Todo bien. Fuimos a
por comida. Comí un crep de queso y jamón
delicioso,¡Por medio euro! ¡Qué regalado es
todo! Pero tantos mendigos, que no se
16 cansan. Se quedan a tu lado con las manos
extendidas y los ojos suplicantes, refunfu-
ñando bajito... Es horroroso, adonde vaya-
mos todo el mundo nos mira. No son
miradas de curiosidad como en Java, te per-
turban. Miraban mi bolso como águilas, y no
me atreví a sacar la cámara en la calle prin-
cipal. Fuimos a la Iglesia Negra, que no es
negra. Lo que tenía son muchos tapices
turcos en las paredes, hay un montón de miedo... Cuando regresamos, mi ropa que ancianas desnudas con roscas de celulitis
influencia turca aquí. Para cenar ordené un había tendido había desaparecido. Con increíbles o cuerpos descarnados.
cuarto de carne asada en espetón, que ayuda de las recepcionistas, majas,
sonaba fantástico, pero resultó ser un pincho. buscamos arriba y abajo, al fin tuvimos que Sarajevo, Bosnia Love

aceptar que alguien la había robado. Lo

Sighisoara, Rumanía Love
Conocimos a varios extranjeros que
han dejado de viajar y se han quedado aquí
a vivir trabajando en algún orfelinato.
Queríamos visitar algunos pueblos en
bici, pero en cinco minutos cambiamos de
más raro, no había ninguna otra chica hos-
pedada en ese momento, no me lo explico.
Budapest, Hungría Love
Nos acercamos en tranvía a los Baños
Gellert. Una caminata sudorosa, y encon-
Caímos en las garras de una señora pre-
gonera del alojamiento que nos arrastró a
las afueras, al último piso de una torre.
Aquí es agotador, a lo mejor no aguantare-
mos, ya necesitamos vacaciones. Agujeros
de bala en casi todos los edificios. Cascos
azules por todas partes, con sus cigarrillos

ó

y su coca-cola en la mano. Muchos
mendigos. Pero lleno de ambiente, amis-
toso, bastante turístico. Algunos edificios
viejos fantásticos. Pero ninguno que haya
que ver en particular. Es un poco aplastan-
te. Hubo un trueno, y todo el mundo se
sobresalta y mira al cielo. Os dejo, el
pobre Alex ha perdido el mail que escribía
y no quiero que me suceda lo mismo.
Dubrovnik, Croacia Love
El agua es increíble. Tan azulverde, tan
transparente, tantos peces. Da gusto que
una playa concurrida esté tan limpia. Por
las tardes normalmente subimos a la
ciudad vieja, a 10 minutos de autobús, que
es hermosa, y tan consistente. ... Alguien
nos informó de un restaurante bueno y
barato, donde por 5 me zampé un tazón
de ricos mejillones, tenía que ser un lugar
reconocido porque había gente peleándo-
se para tener mesa. El hotel nos había
mandado a otro restaurante no muy
bueno.Ya no nos fiamos de sus recomen-
daciones. Parece que siempre son
amigotes de los dueños. También reco-
mendaron un paseo en barco por las islas
Elafiti. Fuimos y estuvo bonito. Creo que si
los demás pasajeros lo disfrutaron tanto
fue cosa de la bebida, gratis y sin límites, y
como todo el mundo aquí es irlandés, os
imagináis lo bien que les sentó.
(Nota de Alex: Vi a una pareja de
ancianos caminando por la playa con los
brazos en alto, como si alguien les apuntara.
Esto duró un cuarto de hora, y nadie más
se inmutó en lo más mínimo.Yo concluí que
intentaban broncearse de-bajo de los
brazos - Katherine, que revivían la guerra.)
ó
Lorna Scott Fox
Roma, Italia Love
Los billetes de transporte público son
una broma: cuestan 0.77 , y pocas
máquinas te dan cambio, y no puedes
comprar el billete al subir, y las tiendas que
los venden cierran a las 7. A veces
teníamos las monedas exactas, o estaba
abierto un quiosco; una vez subí sin pagar,
lo que me incomodó mucho. Es que
pedimos ayuda a muchas personas, y
cuando la quinta persona dijo lo mismo,
hombre no se preocupen, no paguen, pues
seguimos el consejo del lugareño...Y visita-
mos el Panteón, aunque no estaba recomen-
dado en el guía, porque me acordaba [de un
viaje anterior] que era magnífico. El exterior
poco impresionante, pero el interior todavía
mejor que mi recuerdo. Caminamos hasta la
Piazza Navona y volvimos por la Fuente
Trevi, a mis ojos tan ridícula e hirviente de 17
turistas como la primera vez. A las 5 regre-
samos para lo que se convierte en costum-
bre, la ducha seguida de la siesta. ¡Es lo único
que nos mantiene en pie!
Florencia, Italia Love
A las capillas Medici. Aunque oscuras,
hubieran sido guays sin el andamiaje que
cubría el 75%. A la basílica de San Lo-
renzo: entramos y antes de 30 segundos
nos dijeron que estaba cerrada a los
turistas en domingo.Vale. Parecía aburrido
de todos modos, pero vislumbramos una
cúpula espléndida. Fuimos a la galería
Ufizzi. Suerte nuestra, estuvo abierta
durante la mañana pero acababa de
cerrar por huelga. Íbamos entonces a
probar con la Accademia, porque también
cierra [mañana] lunes, y nos enteramos
 Grand Tour 2003

de San Marcos, para verlo de noche, y eso
sí fue espectacular. Es bello de todas
maneras, pero apenas había gente, ilumina-
ción de lo mejor, y los cuartetos de
cuerdas tocando en las terrazas caras.Y lo
más guay era el agua borboteando desde
los sumideros. No sube muy rápido, pero
si te acercas a mirar, observas cómo se
cuela por las fisuras del pavimento. Parece
casi agresivo. En algunos sitios llega hasta
las rodillas - las mujeres se quitan los za-
patos pero no se mojan el vestido.
Madrid, España Love
midos toda la mañana, luego fuimos a la
Puerta del Sol, el no muy atractivo centro
oficial. Observamos qué malvados son los
perritos que tienen aquí. Después al
Prado, que nos gustó de verdad. Mucho
que ver, y ¡tantos nombres importantes!
¡No demasiadas pinturas religiosas! ...Ter-
minamos en la Plaza Mayor. Real-mente sin
interés especial, teniendo en cuenta que
es la plaza más famosa de Madrid. Lástima
que no podíamos quedarnos más tiempo,
que hay mucho por ver en la ciudad, pero
teníamos reservadas las plazas de tren...

Madrid estuvo bien. No precisamente

emocionante, ni llamativo de ninguna
manera, pero bien. Hacía 40º, increíble
porque no lo sentí nada. Mucha sombra y
aire acondicionado. Nos quedamos dor-
18
de que también está en huelga. Deses-
perante. Fuimos al Duomo, pero no se
podía subir al domo, ni bajar a las criptas.
Sin embargo ofrecía un bonito contraste
con lo demás, más sencillo en su interior.
En vez de pasar un lunes de todo cerrado
en Florencia, decidimos partir a Ferrara
un día antes. Llevé mi ropa a una lavande-
ría automática y cuando la saqué estaba
igual de sucia.

Venecia, Italia Love

Visitamos el palacio ducal. Era impresio-

nante, pero nada comparado a Florencia.
Paseamos hasta el Puente de los Suspiros.
De acuerdo, es un puente bonito, pero
Venecia tiene montones así. Siesta seguida
de pizza. No hay más opción, es lo más
barato del menú... Vagamos en dirección

ó
Gloria Prado. proyecto La Ciudad de la Alegría
 Elisabeth Diller / Ricardo Scofidio
24
urismos de guerra
Este texto, adaptado e introducido por
Marcelo Expósito, se publicó en diciembre de
1998 en el Boletín Electrónico Anti-militarista
del Moviment d'Objecció de Consciencia
(MOC) de Valencia (archivo general del BEA:
www.uv.es/~alminyan-/bea.html). El BEA fue
uno de los innumerables instrumentos de
comunicación desarrollados en el marco de la
campaña de insumisión, y, en las fechas que
nos ocupan, para contrarrestar desde el movi-
miento antimilitarista el discurso institucional
previo a la instauración del ejército profesio-
nal. A finales de 2003, tras el envío de tropas
españolas para colaborar en la ocupación
militar de Irak, parece conveniente repescar
algunos de los antecedentes de la legitimación
del ejército y la guerra humanitarios, así como
su contestación por parte de los movimientos
sociales. La parte final es un fragmento
adaptado del libro de Elisabeth Diller y Ricardo
Scofidio: Back to the Front: Tourisms of War,
FRAC Basse Normandie, Francia, 1994. La
introducción es una transcripción de la presen-
cia de un Casco Azul español conversando con
niños y niñas en un programa infantil de TV3.
ó
Programa "El cangur" de TV3, finales de
1994. Durante 30 minutos, dos niños y
dos niñas charlan animadamente con un
oficial de los Cascos Azules españoles que
ha estado destinado en la ciudad de
Mostar, durante el conflicto en los
Balcanes. Ésta es una transcripción de un
pasaje de su conversación, durante el cual
comentan con insistencia alrededor de un
álbum fotográfico que pertenece al oficial,
recuerdos visuales de su presencia en la
zona. ¿Fotografías turísticas en la zona de
guerra? ¿Asimilar la función de los Cascos

Azules a la del viajero, representarse a sí
mismos como turistas?... Nada de qué
extrañarse: el turismo significa para los
occidentales comunicar con otros países
y culturas, eliminar las diferencias y las
fronteras: un movimiento de masas
pacífico. La presencia de este programa
en apariencia inocente, ameno y didácti-
co, es fruto del despliegue de nuevas
estrategias de normalización de la exis-
tencia del ejército y sus funciones
actuales, al proyectar una renovación de
los discursos que legitiman la existencia
del aparato militar en el presente al
tiempo que nos tranquiliza sobre la pre-
sencia de "nuestros chicos" en un área de
conflicto.
[Oficial]: Aquí tengo fotografías (saca
un grueso álbum fotográfico de cubiertas
en negro, lo coloca sobre la mesa). Ahora
las veremos... Mira, aquí podéis ver la
ciudad de Mostar (primer plano de las
páginas del álbum; podemos ver fotogra-
fías en color de una ciudad semiderruida,
en una de ellas un vehículo de la Cruz
Roja avanza entre edificios arruinados).
¿Eh? fíjate, cómo está la ciudad de Mostar.
(Los dos niños y las dos niñas se aproxi-
man a la mesa, al álbum. Hacen comenta-
rios a un tiempo, se escucha un murmullo
de diversas voces). [Niña 1, apuntando a
una foto]: ¿éstos sois vosotros?. [Oficial]:
Sí, a ver si encontramos una donde esté
yo. [Niño 1]: ¿Te la has hecho tú mismo?.
[Oficial]: ¡No, hombre!... (hojea con
rapidez buscando algo) A ver si encon-
tramos... Mira, aquí estoy yo (señala una
fotografía que la cámara no muestra). (La
niña 2 mira a la fotografía y repentina-
mente señala una boina de color azul que
ha estado colocada sobre la mesa): ¡Ah,
llevabas esta gorra! ¿Me la puedo poner?.
[Oficial]: ¡Sí, hombre!. [Niña 2]: ¿Se pone
así?. [Primer plano de la niña mientras el
oficial le cala correctamente la boina;
ahora es claramente visible, sobre el
fondo azul, el escudo de las Naciones
Unidas. La niña hace un gesto repentino:
el saludo militar, llevándose la mano
derecha a la sien. [Oficial]: ¡Muy bien!. (La
niña 2 gira la mano y con la palma hacia
arriba gesticula un nuevo saludo): ¿Y
quiénes hacen así?. [Oficial]: Los france-
ses, pero nosotros hacemos así (indicán-
dole de nuevo el gesto anterior). [Niño 2,
indicando a Niña 2 la posición correcta
de la mano en el saludo militar]: ¡a la
medalla!. (La niña 2 se quita la gorra y se
la devuelve): ¿Te la pones tú?. (El oficial
hace un gesto afirmativo mientras
continúa indicando y comentando foto-
grafías del álbum): Mira, aquí estoy
yo...mira, un tanque croata... [Niño 1]:
¿Disparan fuerte, no?. [Oficial]: ¡Huy, muy
fuerte, demasiado fuerte! (es ahora
cuando responde al requerimiento de la
niña y se cala la boina) ¿Queda bien?.
ó
Turismos de guerra
[Niños y niñas al unísono]: ¡Sí!. (El oficial
continúa comentando fotografías): Esta
es la ciudad de Mostar... [Niño 1]: Eso era
antes de la guerra... [Oficial]: Sí antes...
bueno, no, ¡es ahora!. [Niña 1]: ¿Ahora?
pués no está muy destruida... [Niña 2]:
¡Mira, una chica! [Oficial, irónico]: Sí,
también hay chicas... [Niña 2]: ¡Hombre,
claro, ya lo sé!. [Niño 2]: ¿Tú tienes novia
allá en la guerra?. [Oficial]: No, no he
tenido novia. [Niño 2]: ¿Nunca has tenido
novia?. [Oficial]: ¡Bueno, digo bosnia! Aquí
sí, alguna sí. [Niño 1]: ¿Tienes hijos?
[Oficial]: ¡No, si no estoy casado! Podría
tenerlos, pero no estoy casado y no
tengo hijos. [Niña 2]: ¿Qué piensas de la
gente que no quiere hacer la mili?.
[Oficial, dudando]: Hombre, yo... cada
uno es... tiene sus propias opiniones... yo
no estoy de acuerdo pero respeto todas
las opiniones... ¿no?. [Niña 1]: ¿Qué 25
quiere decir "insumiso"? [Oficial]:
¿Insumiso?... que no quieren prestar
ninguna... cosa... al Estado, al... [Niña 2]:
Pero todo el mundo debería ayudar un
poco para la guerra... [Oficial]: Yo creo
que sí, pero... [Niña 2]: Mi madre era de
Mujeres para Sarajevo... bueno, era una
campaña... y hacían una tómbola, cogían
dinero y lo enviaban, y a veces la ropa
que ya no necesito, que ya no me pongo,
y la enviamos... bueno, la dejamos en un
sitio... y a veces la cogen los pobres,
porque a veces el sitio está cerrado...
 Elisabeth Diller / Ricardo Scofidio
Turismos de guerra
El término "travel" (viajar), en inglés
antiguo, tiene el mismo significado que la
palabra "travail" (trabajo), que viene a sig-
nificar tanto problema como trabajo o
tormento, y proviene asimismo del latín
"tripalium", un instrumento de tortura de
tres puntas. Por lo tanto, el viajar está eti-
mológicamente unido a la agresión.
El turismo y la guerra se nos aparecen
como dos términos opuestos de actividad
cultural: uno es el paradigma del acuerdo
internacional, el otro del desacuerdo. Las
dos prácticas, sin embargo, interseccionan
en ocasiones: la guerra del turismo, el
turismo en tanto que guerra, el turismo
durante la guerra, la guerra como una
26 forma de turismo no son más que algunos
emparejamientos interesantes. El ejemplo
más evidente de la simbiosis entre el
turismo y la guerra es la economía
nacional de Israel. No solamente porque
su Producto Nacional Bruto se nutre
ampliamente de una industria del turismo
que debe sobrevivir en un estado perma-
nente de guerra, sino además porque la
defensa nacional de Israel depende direc-
tamente de las ganancias que origina el
turismo. En resumen: la guerra alimentada
por el turismo dentro de una guerra.
Durante la guerra en el Golfo Pérsico,
algunos lugares donde se encontraban
civiles se convirtieron, de forma inadver-
tida, en objetivos militares de la respues-
ta iraquí al ataque del ejército de los
E.U.A.; esto supuso una perturbación en
el equilibrio turismo/guerra. Después de
esta guerra, Israel pasó a los E.U.A .una
factura de 200 millones de dólares en
concepto de reparación por los daños
directos de guerra sufridos a consecuen-
cia de los ataques de los Scud iraquíes, y
sumó a esto 400 millones de dólares
como compensación por la pérdida de
ingresos de turismo. Al mismo tiempo, las
ruinas de Kuwait comenzaron a atraer la
atención del turismo de forma casi simul-
tánea.
El turismo y la guerra, según parece, se
interrelacionan continuamente en las
noticias, pero su asociación no es un
fenómeno reciente. El turismo contem-
poráneo procede de los viajes heroicos
del pasado, las raíces de los cuales se
encuentran sin duda entremezcladas con
las de los conflictos territoriales más
antiguos: después de todo, la movilidad ha
sido siempre una estrategia clave en la
guerra. Los soldados se encontraban
entre los primeros viajeros que atravesa-
ron y debilitaron las fronteras territoria-
les: no sólo por la fuerza, sino a través de
la diseminación de la lengua y la vesti-
menta. Hoy en día, viajar no es más una
misión de guerra: se ha convertido en un
margen de beneficios, incluso en un
incentivo. Desde la Primera Guerra
Mundial, el aliciente del viaje es el princi-
pal ingrediente seductor del lenguaje del
reclutamiento militar. Los anuncios para
las fuerzas armadas prometen que el
Servicio Militar es un modo de "ver
mundo", una oportunidad que de otra
forma sólo es accesible a la clase acomo-
dada y con tiempo libre. [NdT: En el
ó
presente, "ver mundo" es uno de los ali-
cientes aducidos por el Estado con el fin
de atraer jóvenes para colaborar volun-
tariamente en las "misiones de paz".]
Mientras este soldado buscador de
cultura muestra características propias del
turista, el turista deviene progresivamente
a su vez más militante: pertrechado para
las vicisitudes del viaje contemporáneo,
con equipos de viaje high-tech, itinerarios
sin pérdida posible, dietas y manuales de
entrenamiento para defenderse. No es
infrecuente encontrar guías de viaje que
ofrecen a los turistas un planning de segu-
ridad diaria, particularmente en zonas del
mundo políticamente inestables: "En
espacios públicos, tales como restauran-
tes, siéntese donde no pueda ser visto
desde el exterior e intente situarse lo más
lejos posible de columnas, paredes u otras
estructuras, y lejos de la entrada.Trate de
pasar desapercibido, fuera de la línea de
fuego y protegido de estallidos de
bombas. Las mismas precauciones deben
ser tomadas en hoteles, clubes, e incluso
cuando esté sentado en la cubierta de un
barco anclado en el puerto" (Peter Savage:
El Libro del Viaje Seguro, Lexington Books,
1993). El consejo es, en suma, pasar des-
apercibido. El camuflaje puede ser un ins-
trumento táctico tanto para el turista
como para el soldado. Pero se trata de
algo extremadamente difícil, sin embargo,
porque tanto el turista como el soldado
son cuerpos "marcados", incapaces de
desaparecer entre la multitud. Son
cuerpos extraños, como las diversas ten-
 Turismos de guerra

siones que crean los invasores biológicos

en un organismo resistente: y han de
enfrentarse a todo, desde la sospecha
xenófoba al franco desprecio. Incluso el
cuerpo del soldado aliado recibe una bien-
venida dudosa. Estas figuras excluidas -el
turista y el soldado- asumen un rol repre-
sentacional similar en suelo extranjero:
ambos son símbolos vivos de otro nacio-
nalismo. Cada uno de ellos es visto como
un cuerpo activo, juzgado según la medida
del estereotipo nacional.

Gran parte del rechazo a los turistas en

los países anfitriones nace del miedo al
consumo cultural: la violencia callada de la
dominación.A pesar de ello, los socioeco-
nomistas definen el turismo como "la
industria mundial de la paz". Según la
antropóloga Valene Smith, "el turismo con-
temporáneo es el único movimiento de
masas pacífico a través de las fronteras
culturales en la historia de la humanidad".
Sin embargo, el hecho de que el turismo
se defina como no-guerra en esta lógica
negativa confirma por el contrario que el
turismo internacional no puede ser
pensado si no es a través de la guerra. La
guerra es también un destino turístico.
Una de las atracciones turísticas más
populares es, en efecto, el campo de
batalla en el cual la guerra ha sido luchada.
Los lugares solemnes de la guerra parecen
incongruentes con el presumible deseo
turístico de dejarse llevar por placeres y
divertimentos despreocupados. Pero
estos lugares son una llamada a otro
deseo turístico: el deseo por lo extremo,
que está unido a la fascinación por el
heroísmo. El campo de batalla es un lugar
altamente dramático, ideológicamente
codificado y sacralizado por la sangre
vertida. Los campos de batalla son fuertes
atracciones turísticas en tanto que alimen-
tan directamente el deseo del turista por
el "aura", una cualidad profundamente
ausente en nuestro mundo mediatizado;
un aura que, según se cree, puede ser
encontrada en los espacios del pasado
cultural. Un lugar donde un soldado murió
por una causa será visitado sin duda por
otras personas. Hay muy pocos campos
de batalla que queden sin indicar, sin
monumento o sin ser evaluados en las
guías turísticas.Así como la guerra asegura
el turismo, también necesita la continua
conmemoración turística, y la conmemo-
ración necesita ser fijada en un espacio.
Una señal en un campo de hierba reza:
"Custer cayó aquí". La noción de "aquí" es
una cuestión compleja, dado que el aquí
no es muy diferente del allí. Pero basta que
un lugar vacío sea designado por un indi-
II Guerra Mundial. Soldados italianos en África.
cador para que devenga aurático para el 27
turista. Cuando las narrativas nacionales
se escriben directamente en un suelo
material, a esa superficie se le imprime una
imagen de validez. El significado de esta
superficie tiene la connotación de algo
absoluto, contrariamente a la superficie
siempre negociable de una hoja de papel.
Y sin embargo, el suelo por sí mismo es
mudo sin el papel que le da un nombre,
que lo explica, que lo valida para el turista:
el sistema elaborado de textos y artefac-
tos que ayudan a autentificar "lo auténti-
co". Cuando la historia se re-produce por
los mecanismos del turismo, en forma de
conmemoración, entonces el turismo en
sí mismo se convierte en agente político
de un nacionalismo que en ocasiones
puede, en efecto, prolongar la guerra.
Elisabeth Diller y Ricardo Scofidio ó

ó
 Montseny en Granada
ontseny en Granada
10 de agosto de 1932, Federica
Montseny se encuentra en Granada para
pronunciar la conferencia Una hora crítica
para España: revolución o fascismo. Acaba de
comer y con algunos compañeros de la
F.A.I. tiene intención de subir a la sierra en
el tranvía de Güejar para, según sus
propias palabras "apreciar los telones de
la espléndida fantasmagoría de los glacia-
res, de las altas cimas coronadas de nieve
y de los prados de ensueño de esa formi-
dable cordillera, la más ingente, la más
legendaria y la más atractiva de España".
Llegan, a los postres, las noticias del levan-
tamiento de Sanjurjo en Sevilla. Sin alte-
28 rarse, el pequeño grupo de amigos se
dirige hacia la estación, la calle es una
fiesta, las comunicaciones están cortadas,
el pueblo se ha echado a la calle, la gente
los reconoce en su ebrio deambular por la
ciudad y les preguntan si tienen nuevas
noticias… No saben más que ellos, pero
con la confusión pierden el primer tranvía
y tienen que esperar, paseando por los
jardines del Genil, al siguiente.
Esa noche se asaltan tres armerías y se
reparten armas entre los obreros, que se
aprestan a luchar contra los fascistas, la
guardia civil y los escasos militares que
han quedado en Granada. Arde el Casino,
la redacción del periódico "El Ideal" y la
Iglesia de San Nicolás... la resistencia
fascista se refugia en el Palacio de
Guadiana y el Hotel Alameda, donde, al
grito de "¡Viva la Anarquía!", "¡Viva la
ó
CNT!", son rodeados por los obreros en
armas entablándose un duro combate que
se prolonga toda la noche. Federica
Montseny y los excursionistas terminan
de cenar y después de un rápido paseo se
van a la cama.
Volverán a salir a la calle el día 11.
Después de desayunar, se encaminan hacia
una cafetería. Los tiroteos hace horas que
cesaron y la ciudad aparece envuelta en un
silencio que sólo rompen los camiones
que van arribando cargados de guardias de
asalto, civil y militares.
Delante de un vaso de leche Federica
reflexiona "...Noche perdida. Perdida, sí.
No había solución de continuidad para el
movimiento popular en Granada, por
cuanto estaba sentenciado a muerte, ya
que no podía confiarse en una solidaridad
inmediata del resto de España. Explosión
popular que da la medida de lo que puede
un pueblo, cuando quiere, por otro lado
no ofrecía garantías para consolidar nada
efectivo... aquella noche -pensábamos
nosotros- hubiera podido aprovecharse
mejor, empleándola en algo más útil".
Pero no todo estaba perdido, los
obreros, reorganizados tras la sorpresa
inicial de la llegada de tropas a la ciudad
para contenerlos, volvieron a la carga esa
tarde, desde el Albaycín, cayeron sobre el
centro de la ciudad. También se habían
tomado varios pueblos próximos a

Granada. Albolote, Pinos Puente, Güejar,
Motril, Iznalloz, Cijuela,Almuñecar o Santa
Fe, están en manos de la CNT.
Federica Montseny está almorzando
cuando un cerrado tiroteo entre la guardia
civil y los revolucionarios obliga a los
comensales a tener que retirar la mesa de
la balconada. Los trabajadores se baten en
la calle a la desesperada. Desde puer-tas,
ventanas y terrazas disparan a una fuerza
mucho más numerosa y mejor equipada;
poco a poco, ante la falta de munición y el
fuego de ametralladora, van retrocedien-
do... "Nos pasaban las balas silbando por
delante del balcón y, a pesar de nuestro
aguerrido espíritu, morir estúpidamente
sentados a la mesa no nos seducía."
La noche del jueves 11 de agosto,
Granada vuelve a arder por los cuatro
costados, casas de caciques, iglesias y con-
ventos iluminaban los choques entre las
tropas llegadas desde Sevilla y los anar-
quistas. El viernes 12 las autoridades repu-
blicanas recuperan el control de la
ó
Montseny en Granada
situación. Comienzan los registros, la per-
secución y la captura de los militantes. El
sábado 13, Federica Montseny pasea al sol
del mediodía por el Darro granadino y
aprovecha para comprar algunos regalos
para sus familiares y amigos. Esa tarde sale
en tren para Barcelona. Apesadumbrada
por no haber podido pronunciar el mitin
que la había llevado hasta allí, se despide
de la ciudad... "me espera Granada, ante la
que aún no he hablado; me espera Sierra
Nevada, con sus picos ingentes, cubiertos
de nieve impoluta y pálida".
29
 Entretextos
ntretextos
30
Tristes Trópicos
Claude Levy Strauss
Odio los viajes y los exploradores.Y he
aquí que me dispongo a relatar mis expe-
diciones. Pero, ¡Cuánto tiempo para deci-
dirme!… Hace quince años que dejé
Brasil por última vez, y desde entonces
muchas veces me propuse comenzar este
libro; una especie de vergüenza y
aversión siempre me lo impedía.Y bien, ¿
hay que narrar minuciosamente tantos
detalles insípidos, tantos acontecimientos
insignificantes? La aventura no cabe en la
profesión del etnógrafo; no es más que
una carga; entorpece el trabajo eficaz con
el paso de las semanas o de los meses
Selección de textos realizada por Julián Ruesga
perdidos en el camino; horas ociosas
mientras el informante se escabulle;
hambre, fatiga y hasta enfermedad; y
siempre, esas mil tareas ingratas que van
consumiendo los días inútilmente y
reducen la peligrosa vida en el corazón
de la selva virgen a una imitación del
servicio militar...
No confiere ningún galardón el que se
necesiten tantos esfuerzos y vanos dis-
pendios para alcanzar el objeto de
nuestros estudios, sino que ello constitu-
ye, más bien, el aspecto negativo de
nuestro oficio. Las verdades que tan lejos
vamos a buscar sólo tienen valor cuando
se las despoja de esta ganga. Ciertamente,
se pueden consagrar seis meses de viaje,
de privaciones y de insoportable hastío
para recoger un mito inédito, una nueva
ó
regla de matrimonio, una lista completa de
nombres clánicos, tarea que requerirá
solamente algunos días, y, a veces, algunas
horas. Pero este desecho de la memoria:
"A las 5 y 30 entramos en la rada de
Recife mientras gritaban las gaviotas y una
flotilla de vendedores de frutas exóticas
se apretujaba contra el casco". Un
recuerdo tan insignificante, ¿ merece ser
fijado en el papel?
Sin embargo, este tipo de relato encuen-
tra una aceptación que para mí sigue
siendo inexplicable. Amazonía, Tíbet y
África invaden las librerías en la forma de
relatos de viajes, informes de expedicio-
nes y álbumes de fotografías, donde la pre-
ocupación por el efecto domina
demasiado, como para que el lector pueda
apreciar el valor del testimonio que se da.

Lejos de despertar su espíritu crítico, pide
cada vez más de este pienso que engulle
en cantidades prodigiosas. Hoy, ser explo-
rador es un oficio; oficio que no sólo
consiste, como podría creerse, en descu-
brir, al término de años de estudio, hechos
que permanecían desconocidos, sino en
recorrer un elevado número de kilóme-
tros y acumular proyecciones, fijas o
animadas, si es posible en colores, gracias
a lo cual se colmará una sala durante
varios días con una multitud de oyentes
para quienes vulgaridades y trivialidades
aparecerán milagrosamente trasmutadas
en revelaciones, por la única razón de que,
en vez de plagiarlas en su propio medio, el
autor las santificó mediante un recorrido
de 20.000 kilómetros.
¿Qué oímos en esas conferencias y qué
leemos en esos libros? La lista de las cajas
que se llevaban, las fechorías del perrito de
a bordo y, mezcladas con las anécdotas,
migajas insípidas de información que
deambulan por todos los manuales desde
hace un siglo, y que una dosis de desver-
güenza poco común pero en justa relación
con la ingenuidad e ignorancia de los con-
sumidores- no titubea en presentar como
un testimonio, ¡qué digo!, cómo un descu-
brimiento original. Sin duda, hay excepcio-
nes, y todas las épocas han conocido
viajeros responsables. Entre los que hoy se
disputan los favores del público citaría de
buena gana uno o dos. Mi propósito no es
denunciar mistificaciones ni otorgar
diplomas, sino más bien comprender un
fenómeno moral y social muy característi-
co de Francia y de reciente aparición.
Hace unos veinte años casi no se
viajaba; los narradores de aventuras no
eran acogidos en las salas Pleyel rebosan-
tes cinco o seis veces, sino en un pequeño
anfiteatro sombrío, glacial y destartalado,
que ocupa un antiguo pabellón al fondo
del Jardín Zoológico, único lugar en París
para este género de manifestaciones. La
Sociedad de Amigos del Museo organizaba
allí todas las semanas -probablemente
sigue haciéndolo todavía- conferencias
sobre ciencias naturales. El proyector
arrojaba en una pantalla demasiado
grande, con lámparas demasiado débiles,
sombras imprecisas cuyos contornos eran
mal percibidos por el conferenciante, la
nariz adherida a la pared, y que el público
casi confundía con las manchas de
humedad de los muros. Bastante después
de la hora anunciada se preguntaban aún
con angustia si habría público, aparte de
los pocos aficionados habituales cuyas
siluetas confusas se veían diseminadas por
las gradas. Cuando ya todo parecía
perdido, la sala se llenaba a medias con
niños acompañados por madres o sirvien-
ó
Entretextos
tas, los unos ávidos de una variación
gratuita, las otras, hastiadas del ruido y del
polvo exterior. Frente a esta mezcla de
fantasmas apolillados y de chiquillería
impaciente -suprema recompensa para
tantos esfuerzos, desvelos y trabajos- se
ejercía el derecho de desembalar un
tesoro de recuerdos congelados para
siempre por semejante sesión; se los
sentía desprender uno a uno mientras se
hablaba en la penumbra; parecían caer
como guijarros al fondo de un pozo.
Así era el regreso del explorador,
apenas más siniestro que las solemnidades
de la partida: banquete que ofrecía el
Comité France-Amérique en un hotel de
la avenida hoy llamada Franklin Roosevelt;
morada deshabitada a donde, para esa
ocasión, llegaba dos horas antes un
fondista para instalar un equipo de calen- 31
tadores y de vajilla, sin que una ventilación
momentánea hubiera logrado despojar el
ambiente de un cierto olor a desolación.
(…)
… Quisiera haber vivido en el tiempo
de los verdaderos viajes, cuando un espec-
táculo aún no malgastado, contaminado y
maldito se ofrecía en todo su esplendor;
¡no haber franqueado yo mismo este
recinto, pero como Bernier, Tavernier,
Manucci...! Una vez entablado, el juego de
las conjeturas ya no tiene fin. ¿Cuándo
habría que haber visto la India? ¿En qué
época el estudio de los salvajes brasileños
podía proporcionar la satisfacción más
pura, hacerlos conocer bajo su forma
menos alterada? ¿Hubiera valido más
llegar a Rio en el siglo XV con
 Entretextos
Bougainville, o en el XVI con Léry y
Thevet? Cada lustro hacia atrás me
permite preservar un hábito, ganar una
fiesta, participar de una creencia suple-
mentaria. Pero conozco demasiado los
textos para no saber que al retroceder un
siglo renuncio al mismo tiempo a informa-
ciones y a curiosidades que enriquecerían
mi reflexión. Y he aquí, ante mí, el círculo
infranqueable: cuanto menores eran las
posibilidades de las culturas humanas para
comunicarse entre sí y, por lo tanto,
corromperse por mutuo contacto, menos
capaces eran sus respectivos emisarios de
percibir la riqueza y la significación de esa
diversidad. En fin de cuentas soy prisione-
ro de una alternativa: o antiguo viajero,
enfrentado a un prodigioso espectáculo
del que nada o casi nada aprehendería, o
que, peor aun, me inspiraría quizá burla o
32 repugnancia; o viajero moderno que corre
tras los vestigios de una realidad desapa-
recida. Ninguna de las dos situaciones me
satisface, pues yo, que me lamento frente
a sombras, ¿no soy impermeable al verda-
dero espectáculo que toma cuerpo en
este instante, para cuya observación mi
formación humana carece aún de la
madurez requerida? De aquí a unos
cuantos de años, en este mismo lugar, otro
viajero tan desesperado como yo llorará
la desaparición de lo que yo hubiera
podido ver y no he visto. Víctima de una
doble invalidez, todo lo que percibo me
hiere, y me reprocho sin cesar por no
haber sabido mirar lo suficiente.
Largo tiempo paralizado por este
dilema me parece, sin embargo, que el
remolino comienza a entrar en reposo.
Formas evanescentes se precisan, la con-
fusión se disipa lentamente. ¿Qué ha
ocurrido, sino la huida de los años?
Arrollando mis recuerdos en su fluir, el
olvido ha hecho algo más que desgastar-
los y enterrarlos. El profundo edificio que
ha construido con esos fragmentos da a
mis pasos un equilibrio más estable, un
trazado más claro a mi vista. Un orden ha
sido sustituido por otro. Entre esas dos
escarpas, ahora a distancia, mi mirada y su
objetivo, los años que los desmoronan
han comenzado a amontonar sus
despojos. Las aristas se afinan; paneles
enteros se desploman; los tiempos y los
lugares chocan, se yuxtaponen o se invier-
ten, como los sedimentos dislocados por
los temblores de una corteza envejecida.
Tal detalle, ínfimo y antiguo, surge como
un pico, en tanto que capas enteras de mi
pasado sucumben sin dejar huella.
Aconteci-mientos sin relación aparente,
que provienen de períodos y regiones
heterogéneos, se deslizan unos sobre
otros y súbitamente se inmovilizan con la
apariencia de un castillo cuyos planos
parecería haberlos elaborado un arqui-
tecto más sabio que mi historia. "Cada
hombre -escribe Chateaubriand- lleva en
sí un mundo compuesto por todo aquello
que ha visto y amado, adonde continua-
mente regresa, aun cuando recorra y
parezca habitar un mundo extraño."
Desde entonces, el acceso es posible. De
una manera inesperada, entre la vida y yo,
cl tiempo ha tendido su istmo; fueron
necesarios veinte años de olvido para
encontrarme frente a una experiencia
antigua cuyo sentido me había sido
negado y su intimidad arrebatada por una
persecución tan larga como la Tierra.
ó
Enfoque de la antropología
J. L. Peacock
Viajar en busca de aventuras tiene un
objetivo externo: afrontar penalidades
físicas, sensaciones de peligro y lugares
extraños. Los viajeros que más lejos han
llegado físicamente, los astronautas, no
han sido demasiado explícitos al describir
el sentido interno del viaje; y los aventure-
ros que se arriesgan físicamente -como
los escaladores- dependen de la ingeniería
más que de la poesía. Sin embargo, los
relatos introspectivos de viajes constitu-
yen un género importante en la literatura.
Los alemanes tienen un término para
designarlo -el Bildungsroman, o "novela
formativa". El Wilhelm Meisters Lehrjahre
(El aprendizaje de Maestro Wilhelm) de
Goethe es un ejemplo famoso-un relato
que cuenta las aventuras de un adolescen-
te que va haciéndose mayor. Estas narra-
ciones unen el movimiento entre lugares
con la búsqueda interna, la indagación, y la
maduración a través de una toma de con-
ciencia y una comprensión crecientes. El
viaje no es sólo ensanchamiento, sino
"profundización", o puede llegar a serlo.
El trabajo de campo es también un rito
de paso. Se dice de la experiencia de
campo que es radicalmente auto-transfor-
madora. Como el psicoanálisis o como el
lavado de cerebro, pero también como la
iniciación ritual, conduce al iniciado a un
nuevo nivel de madurez a través de
pruebas e iluminaciones. Un caso análogo
es la experiencia de conversión, en la cual,
usando una frase popularizada por el cris-

tianismo fundamentalista, uno "renace".
Como Saulo en el camino de Damasco,
Agustín, o Martín Lutero, el convertido
experimenta una transformación dramáti-
ca; las escamas caen de sus ojos y ve el
mundo de una forma renovada; vive, en
efecto, en un mundo nuevo porque ha
vuelto a nacer. Es una nueva persona.
La analogía con la conversión es, quizás,
demasiado efectista; pero sí es verdad que
el trabajador de campo sufre cierta clase
de transformación interna. Experimenta
un "shock cultural" cuando penetra en el
campo y un shock inverso cuando vuelve
a casa. Durante el trabajo descubre cosas
que le abren los ojos y que rompen en
pedazos presunciones sostenidas durante
toda la vida. Gradualmente, como decimos
los antropólogos, va "aculturándose", lo
que significa que desarrolla algún grado de
identidad afín con la nueva cultura y el
nuevo grupo (es menos frecuente que
llegue a pensar acerca de ellos como si se
tratase realmente de "su gente"). De algún
modo experimenta sus vidas más intensa-
mente que las de los amigos con los que
ha crecido, en parte porque se entrega
enteramente a su conocimiento en lugar
de dividir sus energías entre muchos pro-
pósitos, como lo hará en su vida normal
de vuelta a casa. Si continúa dedicándose a
la antropología puede pasarse el resto de
su vida exponiendo descubrimientos
basados en su primera experiencia de
campo. Tal relato es como el testimonio
de un converso -la historia de su propia
experiencia de conversión-. Pero el
lenguaje es diferente: mientras que el
converso habla de sí mismo, en su etno-
grafía, el antropólogo cuenta cosas de los
"nativos", de los otros. Pero contar el
modo en que "ellos son" a menudo revela
mucho de lo que "yo soy".
Otro Territorio
Renato Ortiz
Si bien dije que todo viaje es un despla-
zamiento en el espacio, no se trata de
ó
Entretextos
cualquier espacio. Posee una peculiaridad:
su discontinuidad. Cada sitio, cada cultura
constituye un territorio particular. El
viajero es un intermediario que pone en
comunicación lugares que se encuentran
separados por la distancia y los hábitos cul-
turales, lugares que nada interliga, a no ser
el movimiento del viaje realizado por una
motivación ajena a su propia lógica. Frente
a la discontinuidad de los lugares, el viajero
se comporta como alguien que aproxima
unidades heterogéneas, su itinerario interli-
ga puntos desconexos. Ocurre, así, una
nítida separación entre el que se mueve y
los lugares visitados. El viajero se nutre de
este contraste: él es la fuente de la expe-
riencia y del saber que le permiten inter-
pretar su posición originaria a la luz de la
diversidad con la cual entra en contacto.
El tema del viaje se abre, así, para la dis- 33
cusión del otro. Desplazarse significa
tomar conocimiento de aquellos que
difieren de "nosotros". Por eso mismo, el
descubrimiento de América tiene un signi-
ficado vital para el entendimiento del
hombre europeo; el mundo salvaje es el
contrapunto de la civilización occidental.
Para muchos, como Colón, el mundo
salvaje será una visión del paraíso; para
otros, la imposibilidad de que los valores
civilizatorios arraiguen en tierras tan
extrañas. Pero más allá de la manera como
este otro es aprehendido, sea como fuente
de inspiración o como materia de domina-
ción, él preexiste como diferencia. Así, los
relatos de viaje constituyen un importante
material para la reflexión: estimulan a los
filósofos en la comprensión del hombre
universal, traen informaciones sobre las
"variedades de la especie humana", revelan
 Entretextos
al "nosotros" europeo un mundo distante
e incomprendido.
(…)
La movilidad intraplanetaria se tornó
una realidad, que transforma las prácticas
y las relaciones sociales. Se trata de un
debate que, en general, tendemos a
realizar en términos casi exclusivamente
tecnológicos. Los satélites, fax, computa-
doras, multimedia, fibras ópticas, infovías
surgen como determinantes causales de la
ampliación de los límites geográficos, de la
posibilidad de comunicación plena en el
seno de una "aldea global". No tengo
dudas acerca de la importancia de la
técnica en las sociedades contemporáne-
as; constituye la base material de una
cultura mundializada. Sin embargo,
34 debemos recordar que la dilución de los
límites o, lo que es lo mismo, la desterri-
torialización de las culturas surge con la
modernidad. La peculiaridad del momento
actual es que su expansión, contrariamen-
te al siglo XIX, ya no se confina a algunos
países (Estados Unidos, Francia, Alemania
e Inglaterra), sino que se torna planetaria.
Esto significa una radicalización del des-
arraigo de las cosas y los hombres. Basta
mirar el ambiente que nos rodea: está
poblado por objetos característicos de
una civilización que se desterritorializó.
Luz eléctrica, omnibús, aviones, televiso-
res, computadoras, supermercados, cines,
shoppings, calles, avenidas, aeropuertos,
expresan la materialización de la técnica
como determinante ecológico. Estamos
penetrados por la modernidad-mundo,
ella nos acompaña en "todos" los lugares.
Esta condición del hombre contemporá-
neo sobresale cuando hojeamos los viejos
álbumes compuestos por los folcloristas;
siempre contenían un capítulo sobre las
costumbres de los pueblos. A1 recorrer
sus páginas, el lector obtenía una visión de
la diversidad humana: cada pueblo con sus
hábitos alimentarios, sus vestimentas. Hoy
nos encontramos con una singularidad de
costumbres. Jeans, zapatos, zapatillas,
camperas, sacos, fast-food, bebidas, comida
ó
industrial, denotan la inmanencia de un
patrón civilizatorio mundializado. Los
diversos grupos sociales comparten
incluso un imaginario colectivo común,
compuesto por signos comerciales,
imágenes de cine y televisión, afiches de
artistas, cantantes de música pop, etc.
En este contexto, la noción de viaje se
encuentra comprometida. La distancia
dejó de ser un obstáculo físico para el
desplazamiento; es apenas una variable
administrada racionalmente por las insti-
tuciones sociales. El control se ejerce en el
nivel político, militar, financiero o ecológi-
co, y es capaz de articular de manera equi-
librada, esto es, de acuerdo con los
intereses en juego, el movimiento migra-
torio, armamentista, turístico o urbanísti-
co. Existen, pues, una cartografía y una
estrategia de los desplazamientos, que
permiten interpretarlos en términos de su
funcionalidad. El riesgo, uno de los trazos
constitutivos del viaje, es de esta forma
minimizado. El riesgo puede incluso tener
lugar, pero como resultado de un errar o

de una falta en los cálculos realizados.
Desplazarse en el espacio deja de ser una
"aventura". Lo desconocido, en el pasado
sinónimo de distante, se torna habitual, y
no apenas desde el punto de vista de
aquellos que organizan el traslado
(agencias turísticas), sino también de
quienes lo experimentan. La modernidad-
mundo posee su propio mobiliario' sus
artefactos rodean a los individuos en cual-
quier parte del planeta. A pesar de que en
el lenguaje común aun existen resquicios
de expresiones como "viajar al exterior",
es evidente que ya no poseen el mismo
significado. En rigor cuando nos movemos
en el espacio de la modernidad-mundo,
permanecemos en su interior. La sensa-
ción de extrañamiento es de esta forma
sustituida por la de familiaridad. Hoteles,
desayunos continentales, vitrinas repletas
de mercaderías, taxis, son puntos de refe-
rencia; indican el camino y le dan al turista
la oportunidad de sentirse "en casa" aun
fuera de su país natal. Es cierto que
algunas veces él podrá perderse en la
maraña de su trayecto. Las dificultades de
comunicación son concretas; por ejemplo,
la incomprensión de la lengua. Sin embargo,
al contrario del viajero, el turista dispone
del auxilio de un conjunto de experiencias
codificadas -diccionarios, mapas de las
ciudades, horarios de tren y avión, tarjeta
de crédito- que le permiten pasear sin
mayores dificultades.
Un viaje se prepara de antemano. Se
requiere un conocimiento previo del iti-
nerario -tiempo de estadía en cada lugar,
reservas de hotel, presupuesto, visita a los
sitios "históricos", "interesantes", etc…
En verdad, la excitación, cuando existe,
poco tiene que ver con el ideal románti-
co. Ella proviene mucho más del contras-
te con el mundo del trabajo que del
proyecto en sí mismo. Los viajes (sobre
todo los de naturaleza turística) son el
equivalente de los feriados, un momento
de ocio, y en principio se asemejan a otro
tipo de actividades (ir al cine, descansar,
ver televisión). Por lo tanto, el turista
debe contar con informaciones seguras
sobre su emprendimiento (¿Habrá sol?,
¿Costará mucho la estadía?, ¿Las playas
son limpias?).Antes de moverse ya sabe lo
que ocurrirá, pues el destino de sus vaca-
ciones, de su fruición personal, está en
juego. El viaje deja entonces de ser un rito
de pasaje. El "otro lado" es parte del ima-
ginario de aquello que se trasladan, Torre
Eiffel, Pao de Açucar, Puente de la Torre de
Londres, Empire State, restos del Muro
de Berlín, castillos del Loire, islas del
Caribe, son imágenes consumidas mun-
dialmente. En ellas no hay nada extraño.
Las vemos constantemente en las páginas
de las revistas, en los filmes de cine y
televisión. Por eso mismo pueden ser
explotadas eficazmente por la industria
publicitaria; excitan al cliente en el
momento en que cruza las puertas de
cualquier agencia de turismo.
Pero es posible afirmar que los
cambios recientes inciden también en la
idea de fijeza. La modernidad-mundo no
significa apenas desterritorialización. Este
es un primer paso que debe recorrer,
pero, para existir como tal, sus objetos se
deben reterritorializar. Una cultura mun-
dializada sólo tiene sentido si está arrai-
gada en nuestros hábitos más prosaicos.
Necesita localizarse, en este o en aquel
ó
Entretextos
lugar; realizarse, de esta o de aquella
forma. Comprar, conducir un auto,
caminar, divertirse, son prácticas que se
insertan en el seno de una realidad mun-
dializada. Somos ciudadanos mundiales
porque el mundo penetró en nuestra
vida cotidiana. Esto altera nuestra com-
prensión de la proximidad y la distancia.
En este aspecto los medios de comunica-
ción tienen un papel preponderante.
Aproximan lo que se encuentra "afuera",
esto es, alejado, pero en el interior de la
modernidad-mundo, a quienes los usu-
fructúan. Filmes, videos, noticias, informa-
ciones, cruzan el espacio para realizarse
de forma simultánea en lugares diferen-
tes. Las personas ya no necesitan
moverse para tener acceso a un conjunto
de cosas. Por eso, algunas agencias de
turismo vislumbran el futuro de forma
promisoria; comienzan a invertir en lo 35
que denominan "viaje estacionario". Con
el auxilio de la realidad virtual, el hombre
visitaría los mundos distantes en el
confort de su morada. En épocas pasadas,
el viajero era un intermediario, un
eslabón entre culturas aisladas. Él se
movía, los lugares permanecían fijos,
girando en sus órbitas. Era esta disconti-
nuidad espacial la que confería interés y
sabor a sus relatos. E1 viajero traía infor-
maciones para los que permanecían
inmóviles en sus "países". Hoy su condi-
ción es otra: atravesado por la moderni-
dad-mundo "viaja" sin salir del lugar.
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c o m u n i c a t e
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 Hakim Bey / Federico Guzmán
36
obre Alen do Turismo
Tras unos años de turismo, errancia,
vagabundeo o cuelgue por Asia central
que le han dejado el mote y la inspiración,
desde hace dos décadas Peter Lamborn
Wilson vagabundea como un Boabdil tra-
satlántico por las calles de Nueva York.
Interesado en las místicas heréticas en
el mundo islámico, en estas dos décadas
ha colaborado en encuentros y revistas
con textos literario-ensayísticos a menu-
do firmados como Hakim Bey. De la colec-
ción de sus artículos nacieron Sacred
Drift y Temporary Autonomous Zone, sus
un libro de Hakim Bey,Federico Guzmán y Anxo Rabuña
obras más conocidas, publicadas por
Autonomedia & City Lights en los EEUU
(TAZ publicado en Madrid por Talasa y
Carta de Ajuste en 1996 en traducción de
Guadalupe Sordo). Algunos textos que se
encuentran en la red rezan: Contra el mul-
ticulturalismo, Batalla espiritual, Caos, Religión
y revolución, Amor obsesivo, Apunte sobre el
nacionalismo, Milenio, La guerra de la infor-
mación, Soma irlandés, Peregrinación mora a
Irlanda, Nietzsche y los derviches, La
caravana de verano, Por y contra la interpre-
tación, Inmediatismo, Sermoncetes radiofóni-
cos, El estatus ontológico de la teoría de la
ó
conspiración, El Islam y la red, textos de un
gurú moro de regusto evangelista que se
precia de no disponer de ordenador personal
ni cuenta de correo-e y que ya ha expresado
su Adiós a la red.
Sus textos a menudo son síntesis de
lecturas en las que imprecisa pero desin-
hibidamente yuxtapone alusiones a
Burroughs y a Nietzsche, al situacionismo,
a los provos, a los celtas, al surrealismo y
al dadaismo, al sufismo, a la piratería, y en
general a cualquier idea o práctica subver-
siva, asuntos por los que, con ensoñada
 37

ó
 Hakim Bey / Federico Guzmán
retórica y mohín adusto de druida,
propone una confusa revisión contempo-
ránea, religiosa y alucinada del imaginario
e ideario anarquista o rebelde. Al leerle
uno no sabe si se encuentra ante un mari-
huanero libresco, el último mohicano, un
gurú místico, un lunático o el icono más de
moda entre los puestos en la pomada.
En los textos de Hakim difícilmente se
puede seguir una argumentación más de un
párrafo, son una sucesión de martillazos al
tun tun sobre distintos lugares de un mismo
área, abriendo a golpes rendijas, hendiduras
por donde filtra su agua de duda, de carna-
valesca inversión y contestación. Párrafos
más o menos brillantes, imágenes, asociacio-
nes de ideas, luces poéticas y metáforas se
encuentran en el texto como las hierbas del
campo, esto es, muchas y revueltas.
38
ó
Overcoming tourism, mas allá del turismo,
es un corto ensayo de Hakim Bey editado
por el Musée Lilim de Carcasona en 1994
junto con su versión al francés (Voyage
intentionnel), una serie de fotografías de
Lamia Naji (Vrais rêves) y caligrafías de
Hassan Massoudy y Bektashi.
El ensayo se dirige "al viajero individual
que decidió resistirse al turismo", con la
pretensión de "averiguar si es posible viajar
según una economía secreta de la baraka
por la que los peregrinos mismos, y no sólo
el santuario, tienen bendiciones para dar".
Hakim Bey arranca con la reflexión
acerca de si fue el comercio, la peregrina-
ción o la guerra la forma viajera arcaica
que dio origen al turismo contemporáneo.
Para Bey, la mediatización de sus actos
 Sobre Alen de Turismo

revela la identidad destructora del turista

y el terrorista, "fantasmas gemelos de los
aeropuertos de la abstracción que
padecen idéntica hambre de autenticidad".

Así se inicia la necesidad de volver, de

retornar, de recuperar esa Edad del Don
en la que el viaje era un juego de cortés
reciprocidad hospitalaria entre el viajero y
su hospedero, juego que exige el dominio
de un arte de viajar sólo al alcance del
viajero atento, Ibn Batuta, Naser Jusraw,
Sinbad, Mahoma, Ibn Arabi, Francisco de
Asís, Chuang Tzu, Nur Alí Shah Isfahani …
todos interpretaron correctamente el
indicio, la señal que aparece siempre en el
camino del viajero pero que sólo los más
atentos reconocen e interpretan adecua-
damente, ayudados por el Hombre Verde
cuando se encontraron en peligro
(¿Recuerdan the Green Knight, el caballero 39
verde de la leyenda artúrica?). Hakim Bey
sospecha que aun quedan caminos que no
aparecen en los mapas "rutas de contra-
bando para espíritus libres solo conocidas
por la guerrilla geomántica del arte de
viajar", a los que sigue la pista en las
órdenes sufies más abandonadas al
mundo, como los qalandares o los nema-
tollahis, que en su práctica del nomadis-
mo, el canabismo y la holgazanería se
ganaron la intransigencia de sultanes y
teólogos. Desde ahí se extiende Hakim
sobre los tipos de viaje sufí, el adab (esto
es, la cortesía entre huésped y anfitrión)
y el dervichismo nómada, para acabar res-
catando de todo esto la posibilidad de
realizar un viaje de carácter intencional.
Para tener éxito en el viaje es clave la
atención y entrar en la magia de la reci-
procidad. El viaje es algo de naturaleza

ó
 Hakim Bey / Federico Guzmán

fractal donde caben pliegues recónditos

accesibles mediante un viaje entendido
como deriva, desplazamiento sin rumbo.
Frente al turismo, la deriva sagrada.

Más o menos esto es el ensayo de Bey, un

panfleto de agitación espiritual apelan-do al
viaje positivo y a la sinergia transcultural.

Recién se publica en Santiago de

Compostela, y es el motivo de esta reseña,
Alén do turismo, versión al gallego de este
texto sobre viajes ilustrado con una trein-
tena de acuarelas ajustadas en Photoshop.
En este libro de cuentas del debe y el haber
del viaje secreto, y partiendo de las suges-
tiones de Hakim, Federico dibuja un diario
de navegación, una propuesta de excursión
con Anxo del Amazonas a Compostela, visi-
tando cada planta, piedra y ola del camino,
40
anudando con ellas reflexiones, meditacio-
nes, ensoñaciones, combinaciones, análisis,
visiones, soplos, rumores, aprensiones.

La noche tiene ojos, La cuerda mágica, La

bandera turista, El camino del corazón, A
rueda del maíz, El desayuno continental, La
vista tomada, La ciudad perdida de Camel, El
hombre verde, La farera, La luna durmiente,
La carrera del yagé, La phytolacca, El puzzle,
El camello, La herborización, El sello de
correo, son algunos de los dibujos o com-
posiciones ideadas en diálogo cartográfi-
co durante una larga excursión del editor
y el artista. Los dibujos, criba de la marea,
son etiquetas en un supermercado de la
naturaleza, de las grandes rocas de
tiempo geológico y de las basuras que en
la playa recuerdan la existencia de la civi-
lización.

ó
 Sobre Alen de Turismo

En un año de peregrinaciones como las

que se esperan en Compostela para el
Xacobeo'04, ciudad santa donde confluyen
las imágenes del viaje espiritual (finisterre),
comercial (botafumeiro) y guerrero (mata-
moros), nada más adecuado que la edición
de un librito sobre las peregrinaciones en
el mundo islámico, y no aquellas más orto-
doxas y piadosas, sino precisamente las de
esa secta o conjunto de sectas que son los
sufies o derviches del mundo islámico.
Entre esas gentes cree Hakim poder ras-
trear la gracia del viaje.

Los gallufos eran las gentes que antigua-

mente vivían en el Camino de Santiago,
haciendo y deshaciendo el andar acompa-
ñando a las bandas de peregrinos entre
canciones y teatro de taberna, cantares y
leyendas piadosas para los beatos y hurto
41
de bolsas para los más incautos. En la
actualidad, quienes viven de este espectá-
culo del Camino, los modernos gallufos,
son las administraciones públicas y la
Iglesia, que con macrofestivales y marisca-
das a 18 pretenden entretener e ilustrar,
y de paso tangar, a los modernos peregri-
nos. El turista anarquista emerge de su
sofá y cuando viaja se sustrae a ese
circuito precocinado reivindicando que
¡otro gallufo es posible! Cada uno busca la
gracia donde la encuentra. Ya me diréis
vosotros donde la habéis hallado.

Antxo Rabuña ó

Alén do turismo. A viaxe intencional.

Texto de Hakim Bey, acuarelas de Federico
Guzmán. Traducción de Antxo Rabuña.
AR Publicacións, Santiago de Compostela, 2003.

ó
 Alejandro Garay
42
l valor del encuentro
El proceso de aprendizaje del respeto
hacia el "otro" comienza en el preciso
instante en el que aceptamos su existencia,
la cual únicamente podemos confirmar a
través de nuestro encuentro directo con él.
"El niño descubre su propia existencia al
captar la mirada de su madre: soy yo lo que
ella mira 1.". El "otro", aquel distinto a mí, di-
ferente de mí, aquel que no soy yo, que no
es como yo, pero que se asemeja a mí, se
me desvela sólo a través de mi interacción
con él: a partir del reconocimiento que me
otorga y del que yo puedo proveerle.
Adquirir la propia identidad implica
entonces confrontarnos con los "otros",
pero para ello debemos disponer de los
elementos esenciales que hacen posible la
interacción, la cual se encuentra siempre
determinada y enmarcada por unos códi-
gos de acceso, unas reglas de juego pre-
viamente establecidas que denominamos
ó
cultura: unas tradiciones, un lenguaje
común, unas pautas de conducta.
Disponer de este legado transmitido y
renovado de generación en generación es el
inicio mismo del proceso de construcción
de un universo simbólico, que nos permite
desenvolvernos adecuadamente en el
"mundo en que vivimos" y sentirnos parte
de una comunidad a la que pertenecemos.

Son estas dos funciones las que Todorov
asigna a la definición de cultura: "cognosci-
tiva", en el sentido de que nos propone
una preorganización del mundo que nos
rodea, un modo de orientarnos en el caos
de informaciones que recibimos constan-
temente para poder avanzar en la bús-
queda de lo verdadero; y "afectiva", en el
sentido de que nos permite sentir que
hacemos parte de un grupo específico, y
extraer de ello una confirmación de
nuestra existencia.
El desconocimiento -propio del niño-
de un mundo inabarcable e incomprensi-
ble en principio, y su acercamiento al
complejo entramado que hace posible su
integración en él, despliegan la perplejidad
frente a cada nuevo descubrimiento. En
este proceso de aprendizaje, cuyo motor
es el diálogo2, es imprescindible contar
con ese alguien que nos cuente, indique,
presente, señale, aquello nunca antes
advertido -en caso contrario deberíamos
abandonarnos al trágico proceso de úni-
camente obtener los propios hallazgos, a
partir de la prueba y el error-. Es en tanto,
ese encuentro con los "otros" el que real-
mente nos permite "crecer".
Quien accede a una cultura para él
desconocida ha de iniciar un proceso de
adaptación similar al que conduce al niño
a sentirse parte de su comunidad. El
extranjero, aquel que intenta establecer-
se en el territorio de los "autóctonos3"
ha de soportar un duro proceso que
superando la predisposición a la hostili-
dad manifiesta en sus huéspedes, le per-
mitirá en principio familiarizarse con los
códigos que desconoce, desenvolverse a
El valor del encuentro
través de ellos y buscar el lugar que aún
no ocupa.
"Integrarse" a una comunidad implica
entonces, adquirir las dos funciones asig-
nadas por Todorov al término cultura, la
"cognoscitiva", que tras la familiarización
con las pautas de funcionamiento interno
de la sociedad a la que llega le permitirá
desenvolverse adecuadamente en ese
nuevo mundo; y "afectiva", gracias a la cual
podrá sentirse parte de los autóctonos en
el momento en el que sea reconocido por
y entre ellos. Para entonces ya habrá esta-
blecido estrechos lazos con el lugar.
El Síndrome de Casiopea 4. O de
las trabas del etnocentrismo
El trance que le lleva a Silvio Rodríguez
a encontrarse "lejos de su estrella y de su 43
gente", en donde ya "nadie contesta a su
llamado", le conduce al aprendizaje de lo
que considera una importante lección: "el
mundo propio siempre es el mejor".
A pesar de que Silvio se refiera a la "glo-
balidad" -al mundo entero-, la frase expresa
de igual manera aquello que gran parte de
los humanos compartimos: para cada uno
de nosotros, los espacios de la infancia,
aquellos lugares donde hemos construido
nuestro universo simbólico y donde apren-
demos a desenvolvernos en el mundo, son
por lo general los "mejores lugares".
La "nuestra" no es más que una entre
muchas otras formas de concebir el
mundo. Es humano, simplemente humano,
considerarse la medida de todas las cosas
y concebir las propias pautas como los
ó
 Alejandro Garay
únicos parámetros de referencia posibles;
pero la verdad -aunque a veces duela- es
que existen muchas otras formas posibles
de representar el mundo, tan válidas como
las propias. Existen innumerables manifesta-
ciones culturales y nuestra cultura, por el
hecho mismo de concebirse como "natural"
por la comunidad a la que pertenecemos,
no es por ello mejor o superior a otras.
Descalificar todo aquello que se en-
cuentra al margen de la propia cultura y
enarbolar esta bandera por parte de los
autóctonos supone asumir una actitud
hostil frente a los "extraños", a quienes
verán entonces, como aquellos seres de
insólitos y reprochables comportamientos,
que vienen a alterar la situación de tranqui-
lidad en una tierra que no les pertenece.
Por otra parte, el perseverar en la misma
44 creencia, les hará prácticamente imposible a
los emigrantes su integración, al impedirles
advertir todos los beneficios que pueden
encontrar en el mundo al que acceden. En
síntesis, el hecho de que nin-guna de las
partes dé su brazo a torcer con respecto a
esta creencia, hace prácticamente imposible
el encuentro y el consecuente intercambio.
Frente al extraño, el autóctono tiende a
asumir esa actitud de rechazo que lo des-
conocido provoca. En un mundo globaliza-
do, "ajeno" es simplemente aquel de quien
no se tiene noticia, aquel que no se
enmarca dentro de los "claros y correctos
comportamientos occidentales", o aquel
que pretende por su condición de pobre y
marginal poner en peligro a la "sociedad
del bienestar". Es por ello que inmigrante
no es ni un japonés, ni un alemán, ni un
canadiense, que tienen su residencia entre
"nosotros" por motivos laborales, sino el
"subsahariano", el "sudaca", al árabe, quie-
nes carecen absolutamente de todo
"valor" material. En este mismo sentido, el
cineasta Ken Loach5 aludía a la situación
de marginalidad como la generadora del
conflicto, al afirmar que para los nortea-
mericanos los mexicanos ricos no
suponen ningún tipo de inconveniente.
Venir a la vida en un lugar determinado
y con unas determinadas condiciones eco-
nómicas es simplemente cuestión de
suerte. ¿Tenemos acaso algún derecho de
someter, rechazar, ignorar a otros, de sen-
tirnos superiores a ellos simplemente por
un hecho casual? Tomar posición precisa-
mente en contra del más débil y desfavo-
recido resulta completamente mezquino.
Parece además que no somos conscientes
de que las condiciones sociales, económi-
cas y políticas son siempre transitorias.
Quien se ve obligado a abandonar su
tierra se ve enfrentado a renunciar a vivir
en el paisaje que considera como "propio"
-ese íntimo paisaje ligado a su espíritu que
nadie y de ninguna manera le puede arre-
batar de la memoria-. Hace un par de años
se refería Saramago al momento en el que
su abuelo dejaba la casa en la que había
pasado gran parte de su vida para ir al
hospital: En medio del llanto abrazó cada
uno de los árboles cercanos. ¡Lo sabía, ya
no iba a regresar nunca más!
Quien voluntaria o involuntariamente se
marcha de aquel lugar considerado como
"propio" -gracias a todos los lazos estableci-
dos en él y con él-, aspira siempre a regresar,
o al menos a recuperar a través de la litera-
ó
tura, la música, la memoria, una buena parte
de ese paraíso perdido. No es gratuito el
hecho de que desarraigar signifique tanto
arrancar de raíz un árbol o una planta como
desterrarle a uno de donde vive. Dejamos
raíces en los lugares; marcharse es irreme-
diablemente un proceso cargado de dolor.
Quien emigra ha de sufrir invariablemen-
te el trance del desarraigo.Al enfrentarse a
un mundo desconocido, lo hace con las
herramientas de que dispone, lo cual no
puede más que provocarle un duro shock.
Anteponer el mundo cono-cido a un caudal
inabarcable de nuevos códigos, le sirve en
principio, sólo para aumentar su desazón.
Un nuevo comenzar le exige al emi-
grante, tras el proceso de familiarización
con lo desconocido, ser más fuerte que su
nostalgia6 , ser capaz de trascenderla, dejar
de vivir en el recuerdo y aprovechar las
bondades del presente: todo eso que
puede llegar a entregarle el lugar en el que
se instala. La cantante cubana Lucrecia
asentada en Barcelona desde hace algunos
años lo expresa de manera sintética
diciendo: "Yo tengo dos soles que
alumbran mi corazón", "Tengo un sol en
Barcelona y otro sol allá en La Habana7" .
Para que el encuentro entre emigrantes
y autóctonos tenga realmente lugar, ambos
han de realizar un gran esfuerzo, que de
llevarse a cabo, redundará en grandes bene-
ficios tanto para ellos como para la
sociedad en la que se inscriben. El mestiza-
je sólo puede darse en el momento en el
que tanto unos como otros son capaces de
superar los temores y renunciar al preten-
cioso etnocentrismo. No puede darse por

sentado que las diferencias tienen más pro-
babilidades de ser mutuamente amenaza-
doras que realmente estimulantes, cuando
son precisamente la interacción y el inter-
cambio los que hacen posible el adveni-
miento de la evolución. Remarcar las
diferencias y separarlas genera poco más
que comunidades cerradas en sí mismas sin
puntos de contacto. Tal como advierte
Todorov: "Una pluralidad de soledades no
crea una sociedad8".
En nuestro encuentro con "otros" nos
dejamos "contaminar" por ellos, amplia-
mos nuestra visión del mundo, advertimos
nuevas situaciones frente a las cuales
construimos respuestas y adquirimos nue-
vas formas de representación que dan
cuenta de los nuevos hallazgos.
La presencia del inmigrante, del despla-
zado, del viajero, ejerce entre los autócto-
nos un efecto desarraigante, "al perturbar
sus costumbres, al desconectar por su
comportamiento y sus juicios", el extranje-
ro "puede ayudar a algunos de entre ellos
(los autóctonos) a adentrarse en esta
misma vía de desapego hacia lo convenido,
una vía de interrogación y asombro9".
Así, que esa mirada "ajena": extraña y
extrañada -al igual que la mirada del niño
que construye su universo simbólico-, es
una mirada inquieta, mucho más dispuesta
a la recepción de sensaciones y al inter-
cambio de experiencias, pero más crítica
que la del niño en virtud de un caudal
acumulado que le permite comparar-.
Sólo quien está dispuesto a cuestionar o
a permitir que se cuestionen los valores
"establecidos" puede realmente evolucio-
nar. Quien es capaz de despojarse de sus
prejuicios y de su orgullo puede recono-
cer valores en el otro; quien a ello se niega
se estanca en el tiempo al perpetuar lo
que, en la ausencia de confrontación,
termina siendo sólo válido para él.
Igual ocurre con las comunidades que se
niegan a incorporar valores "ajenos" a los
suyos por el temor de perderlos. Aprender
supone escuchar aquello de lo que no se
tiene noticia, confrontarlo con lo propio,
compararlo, extraer de ello conclusiones.
Una cosa no ha de suplantar otra, en
cambio una en conjunción con la otra
puede conducir a transformarla, a mejorar-
la a adaptarla a nuevas situaciones. Aquel
que nos pregunta por lo que el "nosotros"
considera habitual nos obliga a revisarlo.
En caso tal de que una comunidad se
encerrase en sí misma y rechazara de
tajo cualquier tipo de contacto con el
exterior -renunciando por ende al enri-
quecimiento que el contacto con los
otros otorga- permanecería como ancla-
da en el tiempo, "podría extenderse
pero permanecería la misma, postrada
por la constatación eufórica de enten-
derse bien consigo misma10."
Tener presente la existencia de las dife-
rencias es el inicio del proceso de aprendi-
zaje de la tolerancia e importante paso
hacia la convivencia en nuestras sociedades
contemporáneas, caracterizadas por una
heterogeneidad cultural sin precedentes.
Desmontar las propias estructuras
mentales y darle cabida a otras posibilida-
des no es fácil. En cada colectividad la
ó
El valor del encuentro
sociedad tiene para con ella y la humanidad
el compromiso de señalar las virtudes de la
hibridación, la mezcla y el mestizaje, como
medio idóneo que a partir del enriqueci-
miento cultural, le garantiza a la comunidad
una verdadera evolución. Aprender a
tolerar las diferencias -mientras ellas no
comprometan el bienestar físico, psíquico y
emocional, ni de los unos ni de los "otros"-
, es aprender a respetar las manifestaciones
culturales desde el reconocimiento de la
diversidad: condición constitutiva de la defi-
nición de cultura. Es este el aprendizaje
mismo del respeto hacia la vida, hacia la
propia humanidad.
Alejandro Garay ó
1. Tzvetan Todorov. "El Hombre Desplazado", p.156. Taurus.
Madrid, 1998. 45
2. Los lenguajes gestuales dan siempre apoyo a un lenguaje
verbal.
3. Siendo estrictos al momento de utilizar el término "autócto-
no" -en contraposición con la palabra extranjero-, deberíamos refe-
rirnos a la persona que procede de otras que llegaron hace más
tiempo al lugar que habita.
4. Casiopea -nombre de la constelación- es el título la canción
de Silvio Rodríguez -Rodríguez, 1994- a la que hago referencia.
5. En una reciente entrevista en la que se refería a su película
"Pan y Rosas" -EEUU, 2.000-.
6. Cuyo significado es el sufrimiento por el regreso, tal como lo
describen sus raíces griegas: nostos=regreso, algos=sufrimiento.
7. Lucrecia en su canción De Sol a Sol -Cubáname, 1999-.
8. Tzvetan Todorov . "La Vida en Común. Ensayo de Antropología
General", p.93. Taurus. Madrid, 1995.
9. Tzvetan Todorov, "El Hombre Desplazado", p.29
10. Jean François Lyotard en la ponencia "Los Derechos del
Otro", presentada en el auditorio León de Greiff de la Universidad
Nacional de Colombia. Bogotá, marzo 7 de 1991.
46
oMeCS y la Costa del Sol
Hace unos cinco años empezó a mane-
jarse un nuevo concepto en el análisis
regional, derivado del que en geografía
económica se conoce como modelo de
acumulación flexible (divulgado por D.
Harvey), que intentaba dar cuenta de
ciertos fenómenos territoriales nuevos y
muy llamativos. Aunque recibió en princi-
pio varios nombres, dependiendo del
equipo investigador, al final se impuso el
propuesto por el prestigioso MIT: Special
Metropolitan Zones (en español ZME); lo
notable es que también se registró una
convergencia casi total de los diagnósti-
cos: las ZME surgen en ciertas regiones
periféricas como el delta de las Perlas en
China o al norte de Manila, arrasando con
transformaciones a gran escala unas debi-
litadas preexistencias territoriales, sin que
su explosivo desarrollo esté en función de
las nuevas tecnologías. Carecen de planifi-
cación, o ésta se encuentra muy fragmen-
tada, al igual que las instituciones políticas
locales, bajo el signo de una permanente
improvisación debido a la continua pre-
sión de los inversores; en realidad es una
ó
pantalla pues el proceso está dirigido
desde el gran capital trasnacional en coo-
peración con ciertos sectores de los
gobiernos centrales nacionales. El caos
sólo es aparente (aunque la población
sufra duramente las consecuencias) pues
existe una tutela instrumental general
que proporciona una especie de metaes-
tabilidad que garantiza la altísima rentabi-
lidad de las inversiones. Otra peculiaridad
es que se localizan invariablemente en
áreas de excepcional relevancia estratégi-
ca, lo que hace sospechar que son los

centros para el control de regiones
mucho más vastas.
Todo esto no pasaría de ser una curio-
sidad propia de nuestros revueltos
tiempos si no fuera porque la Costa del
Sol fue incorporada a la corta lista de las
ZME mundiales detectadas, siendo pri-
mero estudiada en la Harvard Design
School dirigida por R. Koolhaas (este dato
era conocido por F. O. Ghery cuando vino
a Málaga; de ahí parte de la decepción del
arquitecto californiano ante el desinterés
de ciertas autoridades locales por su
misma ciudad), y desde hace dos años por
J. Doncella del Politécnico de Berlín.
Aunque con particularidades propias se
confirman en lo esencial los rasgos estruc-
turales típicos de las ZME.
Hasta aquí lo que nosotros podemos
informar al respecto. Sin embargo hay
cosas que podemos añadir, pues tras
conocer estos antecedentes ya no
podemos mirar la Costa del Sol de la ma-
nera en que nos hemos (y nos han) habi-
ó
47
tuado a verla; pero ahora bajo la inquietud
de que somos objeto de decisiones que se
toman muy lejos de nosotros (aunque eso
tampoco sea una gran sorpresa).
Ante esto podemos optar por dos
caminos: quedarnos quietos ante lo que se
nos presenta como inevitable y en gran
medida difícil de conocer con el necesario
detalle (también nos podemos consolar
pensando que eso asegura inversiones y
"desarrollo" aunque con la fatal condición
de que el beneficiario final no somos
 Rafael Reinoso/ José Mª Romero/ Eduardo Serrano

nosotros sino alguien muy lejano). La otra
opción es considerar que si existe tal
interés es porque aquí existen potenciales
importantes; y por lo tanto fuerzas, ener-
gías locales (nosotros mismos) que
pueden ser movilizadas en nuestro pro-
vecho. Sigamos por aquí.
Acercarse a un territorio no consiste
en criticar nostálgicamente sus pérdidas y
pretender repetir lo hecho en otros
lugares; o lo que es peor, intentar conver-
tirlo en una posible utopía. Todos dicen
que estamos ante un desastre urbanístico
sin precedentes. El peligro es que par-
ramente graves problemas? Es decir,
¿saben que una zona que no tenga des-
equilibrios es que está muerta? Y sin
embargo aquello que es contemplado
como algo muy negativo puede ofrecer la
ocasión para conocernos mejor y poder
aspirar a una mayor autonomía.

Oculta en cierta manera por el estere-

otipo de la Costa del Sol está entonces
ZoMeCS: Zona Metropolitana de la Costa
del Sol ¿Qué es la ZoMeCS?

Un territorio sin historia urbana,

marcado por la heterogeneidad, la veloci-
dad de las transformaciones del espacio,
las masas de población flotante (a tiempo
parcial y des-raizada), la precariedad
laboral, construida desde la superficialidad
y libertad de la ficción que fomenta el
48 turismo, que a su vez es pozo y lanzadera
del capital financiero que se cristaliza-vola-
tiliza en capital inmobiliario, y que carece
de un desarrollo planificado. ZoMeCS es
un territorio sobre-desarrollado, posmo-
derno auténtico.

Los urbanistas que desarrollan los

estudios, propuestas y planes para Zo-
MeCS siempre han pretendido adaptarla a
modelos extraños.Y necesariamente éstos
se desajustan por todos sus frentes al
haber sido encajados con una gran violen-
cia inconsciente. Así ocurre que los planifi-
cadores (y con ellos los políticos
bienintencionados), se estrellan, una y otra
vez, contra acontecimientos urbanos de los
que ignoran su lógica interna. Mientras
tanto, la increíble dificultad de ZoMeCs
como objeto de estudio y formulación con-
trasta con la tremenda energía que irradia.
tamos con un (pre)juicio moral, reduccio-
nista y negativo; y así no hay manera de
llegar a entender cómo funciona. Empezar
de esta forma es comenzar torcidos y a la
defensiva, siempre a remolque de lo que
no comprendemos. ¿Pero saben los
expertos que todo territorio posmoder-
no (auténticamente actual) que no
presente problemas es que tiene verdade-
Efectivamente, en ZoMeCS la población
es un conjunto heterogéneo de colectivos
muy desiguales que viven en una continua
agitación. En vez de una exótica colonia de
vacaciones al modo de un contenedor
pasivo que proporciona buen clima y
paisaje, hueco jolgorio y amabilidad servil o,
en el extremo opuesto, un campo de
trabajo ajeno y opresivo, hagamos un terri-

ó

torio de verdad nuestro, con buenas comu-
nicaciones y servicios, con una naturaleza
recreada y pleno de atractivo en sí mismo.
Sin historia; por lo tanto tenemos que
inventarnos a nosotros mismos. Descubrir
una realidad más profunda debajo de la
que antes imaginábamos obliga a rehacer
todos nuestros instrumentos, los técnicos
y los políticos.
En el desequilibrio y en la crisis perma-
nente: el territorio ya no puede ser un
soporte estático dividido en zonas de
soberanía, los municipios, bajo el poder
central del Estado; sus habitantes ya no se
definen por su pertenencia ni por su iden-
tidad, sino como usuarios de las redes y
por una sociabilidad que espontáneamente
adopta la forma de la red. En esta situación
el objetivo del II Plan Estratégico de conse-
guir para la ciudad de Málaga la centralidad
en la Costa del Sol es en sí mismo espurio,
además de irrealizable; si acaso su impor-
tancia se deberá a lo que Málaga aporte al
conjunto de ZoMeCS, como el aeropuerto,
la Universidad y sobre todo la creatividad
de su gente, de los jóvenes en primer lugar.
Las instituciones locales imperantes son
el reflejo de una concepción política en
ruinas que sólo se sostiene por los benefi-
ó
ZoMeCS y la Costa del Sol
cios que, especialmente aquí, proporciona a
unos cuantos en detrimento de la mayoría
de la población. En vez de un gobierno a
través de consignas y objetivos, un gobierno
mediante las ideas. Antes que un problema
técnico, empresarial o incluso político, es un
problema social; lo que implica abandonar la
soberbia académica y tecnocrática, promo-
ver la riqueza de la gente en vez de enri-
quecerse usando esa gente, poner, en fin, las
condiciones para que todos se autogobier-
nen y la política sea verdaderamente cosa
de todos, res-publica...
Sí, la ZoMeCS que habitamos goza de
una vitalidad desconocida…, pero quizá,
de momento, más para los que la invaden,
explotan, venden, expolian, devastan,
esquilman, destruyen o exportan, y nos
convencen de que vivimos en un territo-
rio que goza de una vitalidad desconocida. 49
Rafael Reinoso, José María Romero y
Eduardo Serrano ó
 David González Romero
ntrevista a Pedro G. Romero
50
Hace pocos días ha salido a la calle
Sacer. Fugas sobre lo sagrado y la vanguar-
dia en Sevilla, una selección de textos a
cargo de Pedro G. Romero y que se
enmarca en su proyecto Archivo F.X.. El
libro aparece en el contexto del
Laboratorio Sevilla, que organiza el
programa arteypensamiento Universidad
Internacional de Andalucía, y tiene, a lo
largo del mes de marzo, un programa de
presentaciones en diversas librerías de la
ciudad: La Casa del Libro, Céfiro y Mundo
Cofrade. Como en el propio título se
indica, el libro realiza una selección anto-
lógica de imágenes y escritos de la van-
guardia clásica, hasta los años 40, que
tratando sobre el tema de lo sagrado
toman como paisaje de fondo la ciudad de
Sevilla. Los nombres dados a los once
torre del oro con bus
turistico
capítulos pueden resultar un buen indicio:
Lanza, Picabia, Ultra, Don Juan, Ciudad,
Girondo, Teoría, Flamencos, Helios,
Bataille, Guerra. Salta a la vista que no es
un trabajo convencional. Su hoja promo-
cional dice así: “No se trata de una selec-
ción antológica al uso. En este libro, el ojo
que mira lo hace desde una absoluta radi-
calidad y con una violencia que no se sabe
si hija de la técnica o de la extrañeza. La
mirada moderna, con partida de nacimien-
to en el corazón de París o en los arraba-
les de Triana, se caracteriza por situarse al
límite mismo de sus posibilidades, a riesgo
incluso de perder un ojo, de quedarse
tuerta.// Tampoco en este libro Sevilla es
Sevilla si no que es la de Merimé, Fígaro,
Don Juan, Pierre Louys, el flamenco, el
ultraísmo, los anarquistas, la guerra civil, el
ó
demonio de lo meridional... //Por último,
en Sacer lo sagrado se toma casi por las
hojas, lo religioso, su caricatura: con su
imaginería y sus ritos, con sus formas y su
teatro, con sus leyes y su coreografía.//
Además, se incluye un mapa guía para no
perderse. Sirve el libro pues para andar
por Sevilla. Como dice el castizo: política
se hace recorriendo las calles de tu
ciudad. Andando hasta perderse entre las
multitudes. //Esta antología no tiene
ninguna de las ventajas de los estudios uni-
versitarios al uso. Y sí todos sus inconve-
nientes. ¡Benditos inconvenientes! Que
estos nos sirvan de combustible para
alumbrar tantas zonas oscuras de las
escrituras de esta ciudad.“En libro incluye
además un mapa-guía para que el lector
pueda situar los escritos en la propia

topografía de Sevilla. Lo que sigue es una
conversación mantenida con Pedro G.
Romero, responsable último del Archivo
F.X., como de este hijo suyo, Sacer. Fugas
sobre lo sagrado y la vanguardia en Sevilla.
1.- Esta antología aúna dos fenómenos,
podríamos decir particulares y acotados en
todo su tiempo y en todo su espacio, como el
arte de vanguardia y la ciudad de Sevilla, con
otro, mucho más amplio, basado en el
concepto de lo sagrado. Tal como acotas las
tres referencias en tu abigarrado estudio
introductorio, creo que es el concepto de “lo
sagrado” el que necesita un mayor esfuerzo
aclaratorio debido a lo que tu mismo llamas
“trasiegos de significados” y “malentendidos”.
Bueno, en algún momento del libro
este debate se clausura con una apela-
ción al entendimiento popular, a lo que el
común de las gentes entiende por lo
sagrado, o sea, en Sevilla, la cosa religiosa,
las creencias, la iglesia y los ritos. Para
poder acotar la antología de alguna
manera lo sagrado se ha circunscrito a su
caricatura más atroz y atractiva, la forma
meridional que adquieren los ritos
festivos de la iglesia católica. Ese “trasiego
de significados” y esos “malentendidos” a
los que haces referencia tienen que ver
con que el artista moderno, el militante
vanguardista, siempre es un extranjero,
haya nacido en París o en Triana. Así, los
sevillanos que aparecen en el libro -sevi-
llanos y radicalmente modernos, que los
hay, incluso vanguardistas, por mucho que
quiera negarlo la nueva inquisición- se
comportan como los turistas y ponen
letras como de no entender nada. Y sus
paisanos, pues eso, que no les entienden,
¡pero cómo iban a entender a Rafael
Laffón si escribía en extranjero! Ya lo dice
la canción Sevilla tiene dos partes bien
diferentes, una la de los turistas y otra
donde vive la gente, pero pasa que, a
veces, estas dos ciudades, como en este
libro ocurre, se han mezclado.
portada nueva
ó
Entrevista a Pedro G. Romero
2.- A mi entender, son las observaciones
desde diversos campos (antropología, socio-
logía, filosofía, estudios literarios y de arte,
etc.) acerca de lo sagrado, las que han pro-
piciado lo que yo llamaría una pequeña
revolución epistemológica, un pequeño gran
cambio sobre modos de observación del
fenómeno cultural, del estudio, de los acer-
camientos a la realidad o de los modos de
hacer arte. En todo ello parece que este libro
tiene arte y parte.
Claro, que volviendo a entender lo
sagrado en un concepto muy amplio, de
límite, fronterizo, un concepto que bordea
51
con lo irracional y lo desconocido, un
concepto tan amplio y pantanoso, que la
verdad, muchas veces se utiliza como un
desierto en el que perdernos. Y bueno,
este libro es posible, entre otras cosas,
gracias al vagabundeo perdido por esos
mismos desiertos. Sin un libro, sin el
proyecto filosófico Homo Sacer, del que el
filósofo italiano Giorgio Agamben lleva ya
publicado tres o cuatro volúmenes, esta
colección de textos reunidos y mi intento
por leerlos de nuevo serían una tarea
imposible.Agamben, a través de una relec-
tura de lo que Foucault llama la biopolítica,
acomete la empresa de volver a pensar lo
sagrado, discerniendo de paso muchos de
los conceptos límites de occidente: el
valor de la vida, la dimensión política, la
construcción del lenguaje, etc. Lo curioso
 David González Romero
es que con Agamben contacté en un curso
que organizaban bajo los auspicios de la
revista Sibila y resulto ser un empedernido
viajero que cada primavera visitaba nuestra
ciudad para, entre otras cosas, asistir a las
corridas de toros, afición que le había trans-
mitido su buen amigo José Bergamín. Y
Foucault, pues bueno, cuando conceptúa
por primera vez el término biopolítica es
después de la narración de unos amigos,
que habían viajado por Sevilla en los mismos
días de la muerte de Franco, y en la narra-
ción de esa patética muerte en la que el
poder supremo del dictador es preso de un
poder aun superior -tremendo ese parte
médico final- toma cuerpo el término bio-
política, para definir sus trabajos de aquel
año -durante el curso “¿Hay que defender la
sociedad?” en 1976, en la Sorbona- sobre el
poder. Quiero decir, que en una segunda
52
parte del libro, seguramente alguno de
estos dos pensadores podría estar.
3.- Desde el sacrificio ritual a los sincretis-
mos que vemos todos los días en Sevilla, lo
sagrado es una posibilidad humana que no
debe ser ni demonizada desde las instancias
teológicas ni trivializada desde la explicación
científica, que parece ha sido precaria en gran
parte de los casos. Es cierto que determina-
dos fenómenos que nos parecen curiosos o
misteriosos no lo son tanto una vez que los
describimos, que los narramos, aunque
también las analogías que utilizamos para
ello puedan tener trampa. Haciendo un
pequeño guiño a Sevilla, ¿se ha convertido lo
sagrado en un misterio que nos sirve de guía,
por ejemplo, para recorrer la ciudad, para
hacer arte, para hacer este libro, para refle-
xionar sobre lo humano sin lo divino?
Reconsiderar lo sagrado hasta abolirlo
era parte del proyecto de las vanguardias
más radicales. Por eso cuando algunos se
plantean la vigencia no obstante de
aquello que se entendía como lo sagrado,
la vigencia en el humor de la vida cotidia-
na o en la terribilitá que llega a desprender
la miseria humana o en la ebriedad de las
drogas o en la disolución de las represen-
taciones o en los gozos de la carne, en fin,
en tantas y tan diversas cosas. Por eso,
repito, cuando se plantean buscar un
paisaje para esa nueva dimensión de lo
sagrado se dan de bruces con Sevilla. ¿Por
qué? Bueno, algunos como Picabia tenían
como primo al mismo alcalde de Sevilla así
que cada vez que se casaba -al menos en
tres ocasiones- gustaba de impresionar a
sus novias con un viaje de bodas a Sevilla
donde era tratado con auténtico lujo.
Otros fueron viajeros ocasionales. Bataille
llegó antes por el extremo de sus mitos
literarios Don Juan, Carmen, la femme y el
patin, etc, que por sus pies.Y los vanguar-
distas locales... bueno estos realizaron el
mismo paseo que en el libro se propone,
es decir, mirar la ciudad propia con lentes
nuevas, sin perder por ello los mitos
antiguos. Pero esta convicción, que podría
parecer propia, si exceptuamos a
Cansinos, la encuentran leyendo ese mito
de la Sevilla sagrada en los precedentes
literarios de los vanguardistas extranjeros.
Núñez de Herrera en Girondo. Laffón en
los cubistas franceses. Helios Gómez en el
expresionismo alemán. Lo cual no quiere
decir que no fuesen conscientes que esa
reutilización del mito no fuera un caudal,
una fuente de resistencias, y no sólo esté-
ticas, también de resistencias políticas.
Digan lo que digan, - las cronologías, a
ó
veces, engañan- el involucionismo estético
de muchos de estos autores no puede
separarse del golpe de estado de Franco y
de la guerra civil. Así, fue necesario la
vuelta a clasicismos poéticos.
4.- Hay actualmente estudiosos, especial-
mente italianos, y pienso ahora en Giorgio
Agamben o en Carlo Ginzburg, que han
hecho reflexiones especialmente lúcidas sobre
lo sagrado y su relación con la política. En tu
libro está muy presente el “caso Debord”.
Parten de que la retórica y los elementos de
lo sagrado han sobrevivido a la secularización
operada en occidente desde el siglo XIX. De
esa pervivencia ¿Qué ha podido quedar en la
política? ¿Quizá los modos de representación,
la dramaturgia del poder político de nuestros
días?
Claro, no sólo italianos, también los
pensadores franceses... Atendiendo a la
parte más meridional y católica, creo que
Bataille es clave. En la introducción al libro
se habla del ejemplo extremo de Guy
Debord. En un momento de sus memorias
elige a Sevilla como una de sus ciudades
preferidas. ¿Por qué?, me pregunte. Y el
autor de La sociedad del espectáculo no se
libra de ninguno de los tópicos: desde las
retóricas del poder barroco hasta las
resistencias populares del cante flamenco.
Como viajero, como un turista más,
Debord apenas mira la Sevilla contempo-
ránea que visita en los años 80. Si lo hace
con Barcelona o Madrid o Málaga, incluso.
Aquí prefiere verter su retórica buscando
rastros de la antigua Babilonia, capital del
imperio económico en los siglos XVI y
XVII. Pensándolo atentamente encontra-
mos muchos de estos registros, de estas
 Entrevista a Pedro G. Romero

lecturas en sus propias tesis de La sociedad

del espectáculo. Algunas veces pienso que
el libro es a nuestro siglo XX lo que El
discurso de la verdad de Mañara a la Sevilla
del siglo XVI. Un sermón moralista. Muy
lúcido, pero sin perder ese tono de
condena. Claro que la valentía de Debord
pasa por no proponer más allá ninguno, ni
mundos nuevos, ni utopías. Modestamente
se limita a entregarnos una caja de herra-
mientas y muchas de esas herramientas, se
le instrumentalizaron reflexionando sobre
ese monstruo capital, esa fábrica de
imágenes de lo poderoso que era la Sevilla
del imperio.

5.- Desde presupuestos como los citados

se explica que lo religioso fuera epicentro de
la revolución política del primer tercio del
siglo XX, sobre todo en el sur de Europa, y
concretamente en el caso español. ¿No crees 53
que las revueltas anticlericales en España han
sido, como decía antes, o bien demonizadas o
bien trivializadas por una precaria explicación
historicista?

Desde luego. Es un tema al que le han

huido, por ejemplo, los historiadores
serios de la guerra civil española y claro, la
cosa ha caído en manos de carroñeros
como Pío Moa, César Vidal, Ricardo de la
Cierva. O en delirios mitológicos como
los de Nicolás Salas. Y la cosa tiene una
importancia tremenda. Creo que es un
fenómeno capital -bueno, de hecho el
Archivo F.X. se dedica básicamente a esto- Francis Picabia. La revolución española.
El cuadro fue pintado en ParÌs como trasunto del “Guernica” de Picasso.
y a ello le debemos las magníficas aproxi-
maciones de Manuel Delgado y los que tú también conoces bien. Muchas nes folklóricas y su industria turística, vaya
estudios históricos de Gabriele Ranzato, veces se silencia la importancia del por una serie de evidencias que nadie
que ni tan siquiera ha sido traducido al fenómeno por la evidencia iconodúlica y niega -desde la Semana Santa hasta el
español. Se me ocurre el caso de Sevilla, religiosa de esta ciudad, por sus tradicio- Rocío- pero que tampoco podemos negar

ó
 David González Romero
hacer foto nueva
Fachada del Hotel Inglaterra en una foto de promoción de Internet.
El coche se presenta como una prestación de servicio más para los turistas.
que son, también, el origen de que las
primeras revueltas protestantes o espiri-
54 tistas tuviesen su epicentro en Sevilla, o
que las dieciocho iglesias que se
quemaron en el 36 respondan a la misma
lógica estructural de la Semana Santa,
pero, en fin, nadie quiere mirar esto, nadie
quiere estudiarlo, la universidad se ha
refugiado en la antropología estadística, en
la historia económica y en la sociología de
números y nadie quiere entrarle a los fan-
tasmas, a los mitos, al caudal de lo simbó-
lico. Pensaran que de no ser así, se va a
espantar a los turistas, me temo.
6.- Acompañas tu libro de un mapa-guía
donde indicas “los lugares sagrados” de la
ciudad. Y has insistido en otros proyectos
también en esta vertiente topográfica que
casi pretenden acondicionar las ciudades
como se acondiciona una sala de exposicio-
nes. La topografía en el Archivo FX es un
elemento central.
Claramente es parte del trabajo central
en el Archivo FX. Y no sólo en Sevilla,
cuando trabajo en alguna otra ciudad esa
dimensión topográfica es fundamental. Es
lo que me queda de escultor, por eso
siempre lo subrayo. Al fin y al cabo se
trata de trabajar la misma lógica del
monumento, su dimensión histórica, sim-
bólica, social, formal,... pero sin monumen-
to.Y muchas veces con una clara voluntad
antimonumental. Es más, identificando el
monumento, es decir el trabajo del artista,
con el esfuerzo mismo de cualquier
miembro de una comunidad, por eso
mismo, por hacer comunidad. Siempre he
considerado que el trabajo del arte era un
trabajo político, no solamente en el
aspecto etimológico sino también en su
lado menos afable, en el lado más a ras de
tierra que tiene la política. Tradicio-
nalmente ese era el trabajo que se le
encomendaba al escultor en la plaza
pública, con una intención política. Por eso
ó
cuando se piensa que muchas de estas
esculturas la historia las ha dejado en
manos de la industria turística, no se trata
de un abandono inocente sino que está
impregnado de intencionalidad política.
Una de las grandes luchas políticas de
nuestro tiempo debería de darse contra
los touroperators; el poder ha dejado en sus
manos la dimensión simbólica de nuestras
ciudades. Y esta discriminación simbólica
la sufren nuestros inmigrantes, la acabaran
sufriendo los ciudadanos mismos de esta
ciudad.
7.- Citas en tu libro a Félix de Azúa muy
certeramente en su alusión a Andalucía como
uno de los últimos territorios míticos y por ello
todavía abonado al misterio, a lo sagrado, a lo
macabro o a lo flamenco por ejemplo...
También la teoría de “la fiebre de lo español”
que describe Angel González García como
sustrato de todo lo voluptuoso y excesivo en
la literatura y la pintura desde finales del siglo
XIX en adelante; así recoges el caso de
Bataille. Desde la óptica de tu libro ¿cómo
forma parte Sevilla de esta extremosidad?.
Bueno, estamos hablando de ello ¿no?
Es un fantasma extremo éste de Sevilla, y
no puede tratarse de forma acrítica. Hay
un proyecto de un profesor colombiano
Armando Silva - se llama Culturas urbanas
(amén de los grandes nombres de la iden-
tidad, uno encuentra sorpresas como que
los habitantes de Cartagena de Indias
designen al gris como color simbólico de
su ciudad) - y es un estudio de las fantas-
magorías que proyectan las ciudades lati-
noamericanas a principios del siglo XXI, y
piensan incluir a Sevilla -con Barcelona,
Miami y Los Ángeles creo que son las
 Entrevista a Pedro G. Romero

excepciones al tópico geopolítico-. Será

muy interesante ver la realidad simbólica
de esta ciudad, lo que se esconde dentro
de esos mismos mitos que están en tu
pregunta y que son los que siguen
operando... por ejemplo, tenemos el caso,
ahora mismo de los dos timadores suizos.
Vienen a Sevilla y, unos, los productores de
la megaoperaespacial Carmen logran
venderle al alcalde una operación de pro-
moción digna del Bienvenido Mr. Marshall de
Berlanga, donde los sevillanos, dándole una
vuelta de tuerca más al tópico, se van a dis-
frazar de sevillanos mismos. Y después
Harald Szemman, un suizo que fue capaz de
limpiar de tópicos el arte suizo, las pregun-
tas sobre la identidad misma de los suizos -
ya saben, 500 años de democracia en suiza
dieron el reloj de cuco, mientras la Sevilla Torsten Jovinge. Apunte. 1936. Soldados golpistas descansando frente al Hotel Inglaterra. El pintor sueco
que explotaba a sangre y fuego las Jovinge, que vino a Sevilla como artista viajero, fue degollado -seguramente por falangistas- como testigo
incomodo que era de los sucesos que siguieron al 18 de Julio. 55
Américas dio a Velázquez, Murillo, Carmen,
Don Juan, los toros, el flamen-co...- en 8.- Hay en este libro dos casos que quiero color y no se qué sensación, sentido
aquella Suiza Visionaria que presentó en la considerar “rescates” muy especiales para musical... como si Celan o los language poets
Expo del 92, y ahora llega, pide un libro de Sevilla. Uno es Antonio Núñez de Herrera, que norteamericanos o Horaldo de Campos no
letras de Camarón y ¡ala!, que bonita ésta, no es un rescate en sí pero que, como partieran de esas mismas herramientas
la alegría de mis sueños, que no tiene solemos decir, nunca ha “cuajao”. Su obra poéticas. Ahora mismo acabo de ver una
ninguna gracia, claro quizás en alemán Die Teoría y realidad puede ser tomada como un magnífica exposición de Barbadillo y de
Freude meiner Träume, así suene más cerca eje de referencia literario que asume muchos muchos de los artistas que trabajaron en el
de Holderlin que del soniquete canastero - de los presupuestos de este libro. El otro, en el grupo de Cálculo de la universidad de
un gadita le daría otra traducción: ¡Qué mismo sentido y desde la ilustración gráfica, Madrid, sevillanos algunos de ellos. Pues
Freud aminore mi trauma!, pero a los es el de Helios Gómez. ¿No crees que son un bien, la crítica generalmente legitima a
suizos aún no les han ofrecido dinero en el ejemplo de esa creatividad que permanece Barbadillo encontrando no se qué conexio-
carnaval de Cádiz- pero es que le hacen solapada en Sevilla? nes con artistas locales anecdóticos, como
caso, y montan este timo y les hacen caso. Carmen Laffón. Pero si la obra de Barbadillo
Y en la política de las cosas de la ciudad se Claro, negar lo moderno se ha converti- es muy superior a la de Laffón, o a la de
abandonan la Bienal de Flamenco y el do en algo idiosincrásico de esta ciudad. Por Teresa Duclós o a la de Joaquín Saenz. ¿Con
CAAC, en vez de aunar esfuerzos y de con- ejemplo, Bécquer, el primer poeta moderno qué ojos se miran estas obras? La diferencia
vertirlos en instrumentos políticos al en español, casi como Baudelaire en la tra- muchas veces entre las estampas que
servicio de la ciudadanía... Esa extremosi- dición francesa o Poe en la anglosajona, y buscan los turistas y las que la elite de esta
dad está cayendo en meras operaciones aquí marca un quehacer tan estéril como ciudad consume, es que se pretenden más
especulativas entre económicas y turísticas. repetitivo sobre no se qué olor y no se qué sofisticadas, pero, al fin y al cabo las mismas

ó
 David González Romero
estampitas. El caso de Helios Gómez igual.
Un artista gráfico sevillano, vanguardista y
excepcional. No existe producción en
torno a la Guerra Civil española -marco en
el que desarrolló gran parte de su trabajo-
que no acuda a sus imágenes, la mayor de
las veces sin citarlo. Cuando el IVAM de
Valencia organizó su exposición nadie en
esta ciudad se preocupó de traerla y
tenemos que aguantar la escuela de paisaje
de Alcalá de Guadaira... ya lo dije antes, una
donde viven los turistas y otra donde vive la
gente.
9.- Las manifestaciones de lo sagrado, una
vez tamizado por la modernidad y su expresión
en la vanguardia, las asemejas al concepto de
“gag”.Y se me vino, no sé por qué, a la cabeza
el “vía crucis” que realiza un Cristo en
Santiponce, en Semana Santa, por toda Itálica,
56 para al final hermanarse con la Venus desnuda
en el recinto de las ruinas, como en uno de esos
careos entre Madre e Hijo, casi incestuosos, que
se suelen organizar en otros lugares entre el
“paso” de Cristo y el de la Virgen. Recuerdo que
lo cuenta en un poema Francisco Vélez Nieto y
me lo contó el autor personalmente como un
suceso que difícilmente pudo describir con
palabras, por lo que se limitó en su poema a
describir el acto y a la exclamación de que
estaba ante un acto surrealista. Sin duda es uno
de esos “gag” de la modernidad de los que
registras en el libro, que quedaría reservado
exclusivamente a la imagen y a la gestualidad.
Es otra lección tomada con Agamben. Él
sitúa etimológicamente el gag -el actor
que intenta expresarse con la boca llena y
tiene que hacerlo con gestos, con las
manos- con el wittgensteniano tópico,
hablar de lo que no se puede hablar... es
decir establece unas conexiones entre
misticismo y broma, entre amor y humor,
también en esa reconsideración general
de lo sagrado. Curiosamente el libro esta
lleno de gags. Las visiones de Giménez
Caballero al describir el combate entre la
Torre del Oro. Fotografía turística que circula en
los ·álbunes de fotos de Internet.
ciudad moderna y una procesión de
semana santa, con ese Cristo convertido
en palo de la luz que tanto encantara a
Luis Buñuel. O la revolución que Nuñez de
Herrera relata en la Macarena, acabando
el hermano mayor en una tina teñido de
añil. O las asimilaciones entre estética
futurista y misticismo en la pluma inédita
de Helios Gómez. O la descripción
mordaz que hace el conservador Morand
de los católicos señoritos andaluces. O
esas arqueológicas e irreverentes saetas
que rescató Ortiz Nuevo y que uno puede
ó
figurárselas con el policía municipal
buscando entre la bulla al ciego que las
estaba cantando. O, ¿qué decir de las cri-
minales orgías que describe Bataille?
¿Serían soportables si no adivináramos
grandes dosis de humor, ecos de enormes
carcajadas a la vez que un intento por ser
capaz de hablar de aquello de lo que no
puede hablarse? Hay dos libros que
pueden considerarse el reverso de los
viajes que están en este. Me refiero a
Joselito en Rusia de Martínez de León y a El
maestro Juan Martínez que estaba allí de
Chaves Nogales. La historia de dos sevilla-
nos, dos flamencos para más señas, que
viven la revolución rusa. Son dos libros que
por cómicos apenas son valorados, cuando
se trata de dos obras maestras que
encuentran sus momentos álgidos precisa-
mente en los sucesos trágicos, en la refle-
xión política... son tan descreídos que ni
tan siquiera están dispuestos a desencan-
tarse del fracaso de la revolución. Son el
reverso del turista, su chaqueta vuelta del
revés, son dos héroes modernos de lo que
Borys Groys en La ciudad en la era de la
reproductibilidad turística ha descrito magis-
tralmente como signo de nuestra época:
hombres sin contenidos, humoristas,
sumas y restas del romanticismo de los
viajeros del XIX y de los cosmopolitas
vanguardistas que atraviesan la ciudad
moderna. Sólo podemos esperar historias
así de nuestros inmigrantes, cuando llegue
el momento en que el magrebí o el ecua-
toriano empiecen a dejarnos desnudos,
contando su historia en esta ciudad.
10 - Un triunfo para este libro sería que,
de alguna manera, se convirtiera en referente
del visitante, en una guía turística, una especie
 Entrevista a Pedro G. Romero

de breviario para el “santo turista” al que

ahora tanto se venera. Si eso ocurriera sería
un auténtico “gag”.

Bueno me conformaría con que se con-

virtiera en una buena herramienta para los
propios habitantes de esta comunidad.
Muchos de los turistas que vienen lo
hacen ya después de leer a Bataille o ver
una exposición de Picabia. El asunto está
en que, cada vez más -y vuelvo aquí al
atropello de los dos suizos- la ciudad no
sabe por qué vienen y se limita a ofrecer-
les un magnífico servicio de camareros. El
gag es otro.Toni Negri se asombra de que
en la última huelga general, en Sevilla, los
piqueteros más activos fueran los de
espectáculos y servicios, cerrando disco-
tecas, cines, bares, hoteles, prostíbulos,
bingos, salas de masajes y tablaos flamen-
cos. ¿Acaso había otra industria, otro 57
comercio que clausurar?

Entrevista realizada por

David González Romero ó

ó
58

spira y
Mira, re itectura de
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audí
la a rq
disfruta iG
Anton

audí suicidado por los turistas
Aunque el Año Gaudí (1852-2002)
culminó oficialmente en octubre del 2002,
y se cumplió todo un record mediático y
cultural sin precedentes. Se llegó a sumar
cerca de cincuenta millones de personas
que visitaron las distintas obras distribui-
das en Barcelona y sus alrededores. El apo-
teósico programa consideró un centenar
de actividades: exposiciones, foros, recita-
les poéticos, performances y conferencias,
que mantuvieron activo el espíritu legen-
dario y versátil del arquitecto catalán. Las
actividades fueron el resultado del comi-
sario y guionista del Año Gaudí el arqui-
tecto Daniel Giralt Miracle, quien reunió,
en un verdadero afán multicultural e indis-
ciplinar 1 , a todo un espectro de investiga-
dores de las más disímiles materias: desde
lo esotérico a lo astrológico, de lo religio-
so y místico a lo pagano, desde aspectos
físicos y matemáticos hasta planteamien-
tos de ecología profunda, del demiurgo
creador a la disolución y muerte del autor.
Para sostener tan nutrida planificación se
buscó a diferentes especialistas entre
maestros de escuela, rectores de universi-
dad, instituciones políticas, fundaciones
privadas, entidades culturales, empresas,
oficinas, hasta agentes de turismo, poetas y
publicistas. Entre todos -cerca 120- cum-
plieron activamente el papel asignado sin
perder la oportunidad de sumarse a este
esfuerzo narrativo, pues toda iniciativa era
valiosa, en tanto garantizara que la figura
del genio emergiera intacto de en medio
del trendadis 2.
Por primera y única vez, se abrieron al
público algunas casas que estaban alejadas
del circuito turístico (Casa Batllo, Casa
Vicens, Palau Güell, Colonia Güell y
Colegio de las Teresianas) y al mismo
tiempo se completó la cartografía de las
obras que hizo el arquitecto por toda
España. Desde catedrales a monasterios,
muros, sillas, ventanas y puertas, y todo lo
que pudiera ser diseñable y manipulable
pudo ser tema de Gaudí y de sus colabora-
dores. Porque en Gaudí estaba el genio, el
maestro, pero también la agonía de una
obra necesariamente colectiva, imperfecta,
y por lo tanto perfectible en el tiempo.
Donde carpinteros, herreros, orfebres,
ó
Gaudí suicidado por los turistas
escultores, pintores, diseñadores y arqui-
tectos participaron de modo activo para
resolver los "desafíos plásticos" a los que
permanentemente los sometía la figura del
genio. Esta imagen utópica de un sistema de
producción "integrado", donde las especia-
lidades, las tradiciones del hacer y los
gremios convivían, y se respetaban, resultó
muy "útil" para la burguesía catalana de
fines del siglo XIX y principios de siglo XX.
Sin embargo, si nos desplazamos a la actua-
lidad, la misma escena laboriosa y artesanal
es reemplazada por una masa informe de
turistas que asisten foto-desesperados, a
registrar desde sus lentes, los "ejercicios de
estilo" a los que ha sido sometida la 59
Sagrada Familia, un transformer litúrgico
espectacular que cayó en medio de
Barcelona. En palabras de Salvador Dalí:
Hace ya algún tiempo cayó la primera
bomba atómica. Pero muchos años antes
cayó en el propio corazón de Barcelona
una bomba mucho más potente que la
bomba de hidrógeno qué todas las posibles
venideras de la física nuclear porque en vez
de una bomba material fue una bomba
espiritual en vez de destructora fue morfo-
lógica y en vez de desintegrar en el lugar
donde cayó nuestra bomba, se irguieron los
edificios sublimes de nuestro Gaudí 3.
La paradoja es que esta "bomba" resultó
ser de una fragilidad "demasiado humana"
como para persistir en el tiempo: Gaudí
fue atropellado por un tranvía el día 10 de
julio de 1926 4, pasaron varias horas hasta
 Ramón Castillo
que se supo que ese "pordiosero de gabar-
dina gastada y sucia" era el propietario de
una sudada Biblia que llevaba en uno de sus
bolsillos. Tras su silenciada y anónima exis-
tencia de instantes pre-mortuorios, sobre-
vino una neurótica reacción para rescatar
su legado, asumido como herencia monu-
mental y poblada de manuscritos, borrado-
res, bocetos y ma-quetas arrumbados sobre
las mesas, bajo la cama, en los estantes y
entre baúles; como si se tratara de un libro
de arena que maestros, discípulos, intelec-
tuales, cleros y políticos se abalanzaron a
descifrar su misteriosa escritura, mientras
se les desvanecía entre los dedos. Desde
1926 comenzaron a inaugurarse e improvi-
sarse todo tipo de interpretaciones (canó-
nicas y apócrifas) con tal de acercarse a la
"verdad" de la narración original de Gaudí.
Es en esta hermenéutica inevitable, donde
60 nace y muere la misteriosa gaudimanía, en la
recuperación de la memoria visual, en el
archivo ideal de Giulio Camillo o el Teatro
de la memoria de Jacint Verdaguer, donde
han proliferado las imágenes y las repro-
ducciones de todo tipo y a cualquier precio,
entre la capacidad ilimitada del Museo imagi-
nario de André Maulraux que veía en la
reproductibilidad la posibilidad de estructu-
rar una arquitectura museal sólo posible en
la mente humana, donde incluso, todo pen-
samiento pueda llegar a formar parte del
Museo de las obsesiones pregonado por
Harald Szeemann a partir de los años 70 5.
Horror Vacui vs. Horror Pleni
Ante el horror vacui de la cultura con-
temporánea, ante el devenir descontrola-
do se ha producido un Museo del vértigo
con consecuencias impredecibles para
toda la comunidad eclesiástica, empresa-
rial y política de Cataluña. Es por ello que
se organizó desde el primer momento, en
forma ejemplar y compulsiva, el rescate de
la vida y obra del arquitecto. En esta labor
de rescate se intentó establecer una
estrecha relación con la conservación, res-
tauración y difusión de un patrimonio
cada vez más exportable y en expansión.
Ninguno de estos objetivos reviste
aparente peligro, sin embargo, cuando nos
ó
aproximamos al pasado para confrontar
con el presente reconocemos una tensión
entre la memoria y el memorial, entre el
uso, el abuso y la idealización del tiempo
pasado: ¿Por qué continuar la construc-
ción del Templo Expiatorio de la Sagrada
Familia?. La primera respuesta de algunos
ha sido: "Porque Gaudí la construyó como
una casa para Dios..." y por lo tanto, su
labor no ha concluido hasta que efectiva-
mente se instale la última piedra. Sin
embargo, en la actualidad cabe preguntar-
se si efectivamente se está construyendo
la "casa del Señor" o por el contrario, lo
que se construye es una mediación per-
manente entre la biografía del autor, la
sociedad del espectáculo y el sector de
servicios turísticos de Cataluña 6. La
pregunta entonces se la podemos dirigir a
los actuales arquitectos: ¿porque y para
quién construye hoy? ¿Qué impidió que la
Sagrada Familia quedara inconclusa? ¿Qué
hubo de este proyecto utópico que
irritara y al mismo tiempo, animara a la
comunidad eclesiástica a terminar el
proyecto? ¿Homenaje?, ¿Limpieza de con-
ciencia? ¿Acaso el sentido litúrgico de
Gaudí no habría quedado más intacto y
potenciado en la medida en que la obra
fuera especulada y reconstruida por el
deseo y fantasía de cada uno de los
nuevos visitantes? ¿Cómo si se tratara de
una escritura que cada lector reconstrui-
ría Sinembargo, el hormigón y la informá-
tica tiene establecido sus plazos, y a
medida que pasa el tiempo será irreme-
diable 7 ver aparecer más decoraciones,
columnas, arcos y vitrales. Una vez que el
Templo esté concluido, sólo podrá caber
el olvido y no habrá espacio para la ruina
ni la imaginación.

Las polémicas por la construcción de la
Sagrada Familia vienen desde su fundación,
es así como, desde un comienzo, hubo
artistas que manifestaron sus discrepan-
cias. El primero fue Isidre Nonell (c.1900),
quien dibujó, entre barracas y basura,
sobre un fondo de chimeneas humeantes,
un grupo de miserables 8 que reciben la
sarcástica visita de un ángel blanco que
anuncia en una cinta la gloria de Dios en
los cielos. El segundo caso histórico Pablo
Picasso, (1902), quien durante su período
de marginalidad y bohemia veía con resen-
timiento la construcción de otra iglesia para
"expiar" a la burguesía de sus culpas. Se
representa a una familia de mendigos,
quienes son sermoneados por el personaje
que aparece al fondo, sobre una pequeña
elevación (¿montaña?) rodeado de fragmen-
tos escultóricos: "Os hablo de cosas muy
importantes, de Dios, del Arte...", "Sí, sí...-
contestan los mendigos-, pero mis hijos
tienen hambre." 9 No cabe duda al ver el
dibujo: ¿quién es ese personaje barbudo y
encorvado, que viste descuidadamente
como si quisiera confundirse con los
ó
Gaudí suicidado por los turistas
61
pobres mismos, y que extiende la mano
como pidiendo, también limosna?. Pero esta
molestia de Picasso fue más explícita en una
carta suya de 1900, en la que manifestó que
"...por la salvación de su alma, Gaudí debería
mandar la Sagrada Familia al infierno" 10.
Para impedir su construcción se han
organizado muchas actividades individua-
les y colectivas que no han logrado
detener el proyecto. El rechazo más
importante y con mayor efecto mediático
ocurrió el 1º de julio de 1990 a las 10 de
 Ramón Castillo
la noche, la Protesta Civil llevada a cabo
delante de la fachada de la Pasión:
MANIFESTACIÓ EN DEFENSA DE LA
SAGRADA FAMILIA, y tal vez el eslogan más
escandaloso y, no por ello menos lúcido,
fue el cartel que decía: DEJA EN PAU LA
SAGRADA ESCULTURA. Un texto bastante
directo, pero al mismo tiempo de una pro-
ductiva ambigüedad: por un lado, en
alusión al escultor, Subirasch, que ha reali-
zado durante años la decoración volumé-
trica principal del Templo, y por otro, la
"invitación urgente" a dejar el oficio escul-
tórico concebido de una manera decimo-
nónica, o bien, que el Templo sea
concebido como una "sagrada escultura" a
la que no hay que intervenir bajo ningún
fundamento estético.
62
La Meganarrativa del Reino
El Año Gaudí puede ser apreciado
como un síntoma de la lógica eficaz de una
Sociedad del espectáculo 11 que ha perfec-
cionado sus instrumentos y su lógica litúr-
gica respecto a la cultura y sus
mediaciones. Lo cierto es que, desde que
el capitalismo tardío12 descubrió la impor-
tancia del "plus-valor" de la distribución y
el consumo por sobre la producción,
asestó el primer golpe sobre las conduc-
tas y las ideologías de los futuros ciudada-
nos del mundo. Una dimensión
omniabarcante y astutamente redentora,
que incluso ha llevado al mismo Bush a
decir que existe un "capitalismo compasi-
vo" 13 capaz de ofrecer seguridad y bien-
estar, algo que resulta muy remoto y
tragicómico si pensamos en lo que actual-
mente ocurre en Irak 14 . Por otra parte, la
máquina mediática, que en su lado visible
tiende a la eliminación de las fronteras, a la
recuperación demagógica y paternalista
de la alteridad, a lo multicultural y a los
discursos de género, posee un rostro cada
vez más paradójico, y al mismo tiempo,
más solapado y mezquino. Es el gran simu-
lacro hiperreal 15 donde la recepción y la
interpretación del "guión maestro" por
parte de cualquier temeroso 16 especta-
ó
dor, ha sido premeditada en Tokio,
Londres, Bali, Berlín, Sydney, Buenos Aires
o Santiago de Chile. Barcelona forma
parte de esta trama despiadada, desterri-
torializada y sin centro 17 visible, lo que la
ha convertido en un perfecto fast-food
cultural, o más aún, en el parque temático
de un Gaudí suicidado por exceso de
exposición. En tanto, las multinacionales a
través de sus numerosos voceros, guionis-
tas, productmanager y todo tipo de "evan-
gelistas", convencen con sus salmos a todo
el mundo, de que El Reino está cada día
más próximo y a precios muy "ofertables":
desde pagos en cuotas a largo plazo hasta
planes de tiempo compartido.
No se puede dejar de advertir, que esta
megalomanía patrimonial y "localista",
investida en este caso de la figura de
Gaudí, es el nuevo rostro de la cosificación
y caricaturización de las singularidades
regionales, en un período posindustrial y
poscolonial, versátil y "evangelizador" que
destila en cada gesto una buena nueva que
se emite, a través de canales abiertos y
cerrados 18 , desde los principales poderes
económicos situados en el extremo
centro 19 de Asia, Europa y Norteamérica,
y cuyo eslogan próximamente podremos
reconocer en avisos comerciales, spot
publicitarios, hombres-cartel, postales,
spam, souvenirs y en los buses Turistic de la
Ciudad Condal:
Tarde o temprano, ¡Nada ni nadie
se quedará sin su museo!.
Ramón Castillo ó
Octubre, Santiago de Chile, 2003

Páginas web donde ver imágenes,
obras e historia de Gaudí:
www.gaudi2002.bcn.es
www.terra.es/arte/gaudi/
www.idealista.com/animacion/paseogaudi.jsp
www.coloredhome.com/gaudi/sagrada_familia
/sagrada_familia.htm
www.gaudiallgaudi.com/E0000.htm
1. Lo de in-disciplinar es considerando que la obra de Gaudí
posee múltiples vías de acceso y no necesariamente todas deben
formar parte de una norma previamente reglada y canónica. La
indisciplina ha permitido precisamente activar zonas ocultas y
menos visibles de la obra del arquitecto.
2. En catalán significa fragmento, trozo, y en artes consiste
en la decoración de superficies a partir de trozos de cerámica.
3. Del catálogo Impacte Gaudí, Centro de Arte Santa Mónica,
2002, p.35.
4. Por no "saber leer los signos" como le habría dicho el
otro atropellado histórico, el semiólogo y post-estructuralista,
Roland Barthes.
5. Después de la Documenta 5 de 1972, se inició un período
algo difícil para Szeemann: razones financieras y disputas legales
con las autoridades locales de Kassel, le impidieron la movilidad
económica y el acceso a créditos, ante lo que decidió instalar un
museo imaginario sin que dependiera de ficisidad ni recurso
humano ni financiero alguno. Este proyecto se denominó Museo de
las obsesiones (fr. Musée des Obsessions). Éste es el fruto de un
esfuerzo conceptual de investigación, que, jugando en conexiones
transversales, evita el acercamiento sobre-satisfecho a los grandes
temas universales. Para poner los conceptos en ejecución de las
exposiciones de este museo imaginario, crea la Agencia Espiritual
Guestworks, que intentará un alcance de carácter internacional,
destinada a externalizar el trabajo espiritual.
6. La otra cara de la gaudimanía es la gaudifobia que se
manifiesta en la indiferencia y, a veces, hastío que se ha produ-
cido legítimamente en los habitantes de Barcelona, que están
cansados de este "exceso de exposición" al que se han visto some-
tidos durante el último tiempo. Situación que no ha dejado de
provocar una cierta reacción de defensa territorial y cultural de
carácter nacionalista y en algunos casos, con matices xenófobos
que podríamos calificar de turismofobia: la expresión "guiris" es
muy elocuente.
7. Se ha programado su término para el 2050.
8. El miserabilismo, a comienzos del siglo XX, se convirtió en
el género por excelencia para intentar sensibilizar a la nueva bur-
guesía.
9. La Huerta, Juan José, Universo Gaudí, CCCB, Barcelona, 2002, p.72.
10. Op. cit., p.72. Ver ilustración.
11. DEBORD, Guy, La Sociedad del Espectáculo, 1967.
12. Según la acepción de Fredric Jameson.
13. interesante ver, como el "agresor" define a sus víctimas
desde un lugar "omnipotente", permitiéndose un dudoso "gesto de
cristiandad" hacia el prójimo, que en medio de su agonía tercer-
mundista apenas alcanza a reconocer el rostro de su victimario.
Esta aproximación a una borrosa ética religiosa y su relación con
el poder, me hace recordar a Max Weber afirmando: "En cualquier
caso a los sacerdotes se les presenta la tarea de fijar sistemáti-
camente la nueva doctrina victoriosa o la antigua doctrina que
resiste los ataques proféticos, y delimitar qué se considera o no
sagrado, e inculcarlo en la fe del laico, para asegurar su propia
dominación" (M.W., Sociología de la religión, Istmo, Madrid, 1997).
Si se une al "feligrés" con el "consumidor" compulsivo de cultura,
tenemos a un "turista temeroso" del Reino, convirtiendo al turista
en un "ciervo" perfecto de la terciariación desarrollada y proyec-
tada, poc a poc, en Cataluña.
14. La pregunta de fondo tras la invasión a Irak es: ¿Quién se
ganará la licitación para la reconstrucción del país destruido?.
ó
Gaudí suicidado por los turistas
15. BAUDRILLARD, Jean, Cultura y simulacro, Barcelona, Kairos, 1978.
16. Por definición, el turista actual es un sujeto temeroso y
que no resiste, ni se atreve a los cambios de "guión". En general
desea saber con exactitud lo que va a hacer, donde, cuanto y
cuando, de tal modo que no exista el riesgo de la improvisación
ni los peligros de un encuentro con "otro" lugar y "otro" sujeto.
Otra cosa es la construcción del otro "exótico", que es una forma
segura, y no menos perversa, de controlar lo desconocido, impi-
diendo que otras culturas invadan y relativicen mi subjetividad y
mi propia cultura.
17. Recordando a Michael Hardt y Toni Negri, en su libro
Imperio, Paidos, Barcelona, 2002. La tesis central de Negri y Hardt
consiste en la afirmación de que al capitalismo globalizado con-
temporáneo corresponde una "nueva forma de soberanía": el
imperio. Donde la toma de decisiones, o el poder ejecutivo, no está
en el mismo lugar de la "producción" y del lugar del "consumo",
por lo tanto, se produce en un lugar, se consume en otro y se
decide en otro: "El imperio es el sujeto político que regula efecti-
vamente estos intercambios globales, el poder soberano que
gobierna el mundo" (Prefacio, XI). Se trata de una nueva forma de
soberanía desterritorializada que reemplaza a la declinante sobera- 63
nía de los estados-nación y que, por consiguiente, no debería con-
fundirse con la extensión imperialista de la soberanía de ninguno
de esos estados-nación preexistentes, en palabras de Negri: "Hay
que salir de lo que ha sido la vieja concepción marxista-leninista,
conforme a la cual el imperialismo es la expansión del capitalismo
nacional hacia espacios mundiales, que crea una jerarquía a través
de la centralidad de las grandes potencias. Todo eso es un marco
periclitado. El estado nación no es ya el sujeto del desarrollo
mundial capitalista". De este modo el mercado global es una
realidad, en la cual las naciones van a diluirse progresivamente. No
estamos diciendo que el estado nación ya no exista, pero sí que
se da una transferencia esencial de su soberanía a cambio de la
manipulada utopía del la "seguridad ciudadana" y "el estado de
bienestar", los grandes emblemas del capitalismo avanzado.
18. No puedo evitar la relación con el sistema de señales, en
este caso, el canal o medio, es el mensaje.
19. La reunión de extremo-centro es la forma de asumir lo
relativo de las categorías centro y periferia, que tanto han orga-
nizado el discurso hegemónico y paternalista de la Modernidad y
la fase imperialista de la Posmodernidad.
 Berta Orellana y Pollo

os últimos nómadas del sur de Europa

64

Queremos llamar la atención sobre un curioso fenómeno Lo más curioso de este nómada sur-europeo es que trans-
nómada que se da en el sur de Europa, una aptitud que conecta forma radicalmente el fenómeno.Trasladando la comodidad que
con raíces musulmanas en su parecido a nuestros vecinos del ofrece el hogar sedentario a este nuevo espacio que habitan
Magreb. temporalmente.

Tienen un comportamiento particular; en determinada época Sus efímeras estructuras arquitectónicas sorprenden por su
del año, suele coincidir con el solsticio de verano, realizan un sencillez y funcionalidad. Creando espacios a partir de objetos
traslado total de su casa a la playa. Instalándose por la mañana y que se conectan mediante telas. Instaurando en la nada una
abandonándola por la noche. estructura útil contra viento y sol. El espacio de playa que

ó
 Los últimos nómadas del sur de Europa

ocupan está plagado de objetos; entre los

que las sombrillas, balones y toallas
anuncian cientos de productos a todo
color. Poseen una gran cantidad de
objetos sorprendentes por su ligereza y
forma de plegarse. Inventos fantásticos
que les permiten vivir un nomadismo de
matices sedentarios.

Es muy curioso cuando de una

pequeña estructura empiezan a salir
sillas, mesas y tumbonas. O cuando de un
pequeño objeto de plástico salen por
arte de magia vasos, platos hondos,
platos llanos, cuchillos, tenedores,
cucharas y además deja un hueco dónde
se guardan las servilletas.

Un objeto que llama la atención por la

incomodidad del transporte, es la sandia.
Este hito o tótem simboliza el –hasta 65
aquí hemos llegado, una peculiaridad de
este fruto voluminoso es que siempre se
encuentra enterrada en la orilla, ya que
debe de estar fresquita.

Cuando una idea es funcional se

contagia a una velocidad de vértigo entre
todos los componentes del grupo, si no
es práctica desaparece.

Siempre se sitúan en el mismo punto;

suele ocurrir que ese espacio está saturado
al máximo y quinientos metros más allá la
playa está desierta. Los Morancos tienen
una pieza humorística que hace referencia
al tema de la llegada a la playa de una
familia. “Una vez en la arena, Yosua
pregunta: ¿Dónde nos ponemos?, a lo que
su padre lanzando al aire una chancla con el
pie responde:Allí (donde cayó la chancla)”.

ó
 Berta Orellana y Pollo
Crean un ambiente que embauca, no solo por la comodidad
que ofrecen los sofisticados artilugios de los que se rodean,
66 sino por la experiencia sensorial que esto supone. Desde el
punto de vista del olfato, una vez se establece uno dentro del
núcleo de asentamiento, sorprende un aroma riquísimo a
ó
tortilla, del grupo derecho; que rápidamente se transforma en
aroma a chorizo, de los de delante; de repente, aroma a pro-
tección solar, de atrás; para finalmente terminar con aroma a
filete empanado, que en esta condición de almacenamiento
aumenta la potencia de su olor, de la izquierda.
 Los últimos nómadas del sur de Europa

También son originales las relaciones

de contacto que allí se crean. No es un
contacto directo, aunque a veces por la
extrema cercanía se producen choques.
Pero es otro tipo de unión a la que
hacemos referencia, es la sensación de
formar parte de un colectivo; te sientes
unido a las demás personas sin conocer-
las. Se crean unos vínculos muy complejos 67
de comunicación inconscientes, responsa-
bles estos de su disposición aglutinada.

Berta Orellana y Pollo ó

www.parabolica.org

ó
 Ismael Cabral
68
anguardia sonora en el Museo Vostell-Malpartida
Tom Johnson visita Los Barruecos
En Malpartida se respira un aire distinto.
Situada a escasos kilómetros de Cáceres
(Extremadura), la pequeña localidad se
presenta al visitante dividida por medio de
una travesía, que poca idea otorga del
tesoro que esconden aquellas tierras. Sólo
internándose entre su compleja red de
calles, se encontrará un camino terroso
jalonado de pequeñas estepas, que poco a
poco van dando paso a hermosos lagos y
agrestes paisajes. Son Los Barruecos, un
paraje natural que atesora celosamente el
pueblo de Malpartida de Cáceres.
Respirando su aire y dejándose invadir
por la profunda sensación de calma que
emana el entorno, no es de extrañar que
cuando el artista alemán Wolf Vostell
(1932-1998) recaló en estas tierras allá
por 1974 no dudara en denominarlas
“Obra de Arte de la Naturaleza”. La
sinergia creada entre el artista y el lugar
fue tan grande que al poco de llegar
decidió que allí, en el mismo corazón de
Los Barruecos, habría de existir un museo
que albergase su obra, una obra entronca-
da con la vanguardia y surgida en el
intenso devenir de la capital alemana, que
ó
ahora iba a dialogar, a entenderse, a
convivir con este tranquilo paraje extre-
meño jalonado de piedras prehistóricas,
que en sus azarosas formas, sugerían a
Vostell todo un entramado artístico.
Sólo dos años después de su encuentro,
Vostell instaló allí mismo su pieza inaugu-
ral, VOAEX, un coche empotrado en
hormigón en pleno paraje, con el que el
artista, en una suerte de sinestesia, intentó
aquello tan hermoso de hacer arqueología
contemporánea.Y es que desde el princi-
pio tenía claro que su obra debería estar

ligada con las tradiciones y la forma de
trabajo de un pequeño pueblo que iba a
verse sacudido por la fuerza creadora de
un artista capital en el arte del siglo XX.
No es de extrañar por este motivo, que
hoy día, el Museo Vostell - Malpartida se
erija como uno de los principales atracti-
vos culturales y turísticos, no ya de la
propia localidad, sino de Extremadura en
su integridad.Visitantes de todo el mundo
se han acordado de su existencia, y lo que
es más importante, el propio pueblo
acude a las citas y los reclamos que la pro-
Vanguardia sonora en el museo Vostell-Malpartida
gramación artística del Museo siempre les
ha propuesto, antes con el propio Vostell
al frente, y ahora con la que fuera su
mujer, Mercedes Vostell, profesora del
pueblo de la que quedó enamorada el
artista, y José Antonio Agúndez, director
del museo, experto en todo lo divino y
humano que rodea la obra del alemán, y
mejor persona.
Uno de esos encuentros que puntual-
mente se suceden cada año en el Museo
es, precisamente, su singular Ciclo de
Música Contemporánea, coordinado por
ó
69
2.
el compositor y director del programa Ars
Sonora (RNE), José Iges. Y al referirnos a
este encuentro, el adjetivo singular cobra
una especial significación. Lejos del serio
academicismo imperante en muchas ini-
ciativas de la misma índole, en Malpartida
la música suena tan original como lo son
las propias obras que la circundan.
Carecería de sentido que fuese de otra
manera.Así, los tradicionales cuartetos de
cuerda, quintetos y pianos cedieron su
lugar durante los pasados días 2, 3 y 4 de
septiembre a la improvisación electrónica
de Ernesto Rodrígues y Manuel Mota.
 Ismael Cabral
También se celebró un singular ceremo-
nial de música fluxus servido con gran
competencia por un grupo de alumnos del
conservatorio de Cáceres, que dieron vida
a partituras tan emblemáticas como la
espontánea Paper Piece de Ben Patterson
o el original Menaje de Carlos Cruz de
Castro, realizado a mayor gloria de platos,
canicas y cacerolas. Hubo también espacio
para una versión reducida del Poema de los
100 metrónomos de Ligeti.
El último día tenía le tocaba el turno a la
presentación en Malpartida del compositor
estadounidense radicado en París Tom
Johnson (Colorado, 1939) quien presentó
uno de sus trabajos más recientes, Galileo,
que interpretó en la particular instalación
portátil frente a la inmensa escultura de
Vostell ¿Porqué el proceso de Pilatos y Jesús
70
duró solamente dos minutos? En la obra, el
músico retoma la lógica matemática de
piezas como Rational Melodies o su Music for
88, para en esta ocasión extraer conclusio-
nes puramente musicales de la teoría del
péndulo de Galileo, en donde la velocidad
del péndulo no es proporcional al peso, sino
a la longitud de la cuerda. Con esta idea ha
creado un instrumento en el que de una
estructura cuelgan cinco péndulos de metal,
en los cuales el se va golpeando con
diversas baquetas de madera para marcar la
lógica del ritmo pendular. La claridad de sus
pensamientos y la aparente sencillez de los
resultados sonoros lograron la comunica-
ción instantánea con el público, que habi-
tuado ya a las originales propuestas de este
ciclo de conciertos, no pudo por más que
rendirse a la genialidad de Jonhson, aplau-
diéndole con entusiasmo.
En unos tiempos en los que la temida
posmodernidad sólo parece traer consigo
una vuelta al pasado, a la expresión caduca
y exaltada de dramas pertenecientes a sen-
sibilidades pretéritas, y en fin, en un
momento en el que el reciclaje parece ser
la nota imperante de compositores cuyo
innegable éxito comercial y de público
estriba en el aburguesamiento estético, la
lucidez de un Tom Johnson se aprecia más
que nunca. Incluso compositores que perte-
necieron al mismo ideario estético (léase
minimalismo) del autor, dejan entrever una
difícil y rebuscada salida a sus brillantes
hallazgos anteriores. Es el caso de músicos
de la valía de un Steve Reich que en su más
reciente Three Tales se estanca en la limitada
expresividad de su material sonoro, o de
Philip Glass, que en la banda sonora para Las
Horas compone un insípido y romántico
cóctel de reminiscencias clásicas.
Pero ¿Qué es minimalismo? Johnson en
el Vocabulaire de la musique contemporaine
ofrece una certera y muy permeable defi-
nición: “La música minimalista es una cate-
goría extendida y diversificada que incluye,
por definición, toda la música que funcione
a partir de materiales limitados o mínimos
(...) Ello incluye las obras que sostienen un
simple gruñido electrónico durante largo
rato. Las obras exclusivamente constitui-
das de grabaciones de ríos o cursos de
agua. (...) las obras que abarcan todas las
alturas posibles a condición de que estén
comprendidas entre do y re...”
Johnson, bastante más alejado de los
circuitos musicales que los dos anterior-
mente mencionados, se mueve más
cómodo en el ámbito del arte radiofónico
ó
y de piezas que él mismo puede interpre-
tar.Y es también en la inteligente sucesión
de obras en su catálogo el compositor
repetitivo más evidente y exquisito. No en
vano fue él mismo el que acotó y aplicó
por vez primera el término minimalismo a
la música, por más que Michael Nyman
guste de adjudicarse este histórico
acierto.Y lo hizo durante su extensa labor
como crítico musical en el diario The
Village Voice, durante la década que se
extiende de 1972 a 1982. Trabajo que
quedó reflejado en un bien nutrido
volumen (The Voice of New Music) que el
propio Johnson ofrece gratuitamente en
su propia página web.
Las obras de Johnson suponen para el
intérprete una grata manera de reconci-
liarse con el mejor espíritu lúdico-festivo
de buena parte de la composición musical
de vanguardia.Títulos como Door, Win-dow
o Reservado a sopranos encierran además
de un carácter estrictamente musical una
directa y atrevida invitación al oyen-
te/espectador a participar del ritual del
concierto. No por nada, La ópera de las 4
notas, escrita por el compositor en 1972,
fue publicada en E.E.U.U. por la prestigio-
sa editorial Schirmer, y desde su creación
parece querer imponerse como uno de
los títulos emblemáticos del repertorio
moderno. Obra ésta que por cierto
permitió que en 2002 la música mínimal se
asomara con una obra de peso por ver
primera en sus casi 20 años de historia al
Festival Internacional de Música Contem-
poránea de Alicante.
Sin embargo también estamos ante un
músico de extremos. Entusiasta de piezas
 Vanguardia sonora en el museo Vostell-Malpartida

como las Vejaciones de Erik Satie donde se

repite 840 veces el mismo tema melódico y
de la silenciosa 4’33’’ de John Cage, es capaz Museo Vostell Malpartida
Tom Johnson de rendir homenaje al teólogo http://www.museovostell.org
protestante Dietrich Bonhoeffer en una
obra de más de dos horas de duración Tom Johnson
escrita para 4 solistas, doble coro y www.tom.johnson.org/
orquesta, su Bonhoeffer Oratorium cuya
luminosa y a la vez rígida estructura le
hacen tutearse con La Pasión según San
Bach de Mauricio Kagel, y lo alejan de la
henchida retórica sinfónica de músicos Pies de fotos
como John Adams o Philip Glass. Junto a 1.Fiebre automóvil
ésta, el oyente, empequeñecido ante el Museo Vostell Malpartida.
continuo ingenio del imaginario musical de Sala Colección Wolf y Mercedes Vostell
Johnson, hará bien en disfrutar con las obras 2.“V.O.A.EX.” Wolf Vostell. 1976.
radiofónicas Música y preguntas, o más aún, Escultura-ambiente en el paraje de Los
con el punzante humor repetitivo de La Barruecos.
Rueda. 3.fondo.Vista aerea.
4.Tom Johnson en el museo.
Catálogo de interminables pistas, de las Concierto en el V Ciclo de 71
que desgraciadamente se ofrecen sólo Música Contemporánea. Museo
unas pocas en grabación comercial, su Vostell Malpartida. Septiembre 2003.
anticonvencional obra permanece al
margen de la experimentación a menudo
muy potable del círculo de Donaues-
chingen, la inabarcable realidad de la
música electroacústica, cierta convencio-
nalidad de la escuela francesa y del ame-
nazante pragmatismo de unos autores que
han encontrado en las fórmulas del
pasado, la clave escondida que les permita
sanear sus cuentas bancarias. En medio de
todo, como un capitán de un barco
decidido a resistir los envites de las olas,
Tom Johnson, músico genial, presenta
cartas boca arriba, una obra que late, que
palpita y que perdura sin necesidad de
echar el ancla en ningún puerto.

Ismael Cabral ó 4.

ó
 Jose Miguel Iribas
enibecas
La investigación para el proyecto
Benibecas consistió inevitablemente en un
viaje a la ciudad de Benidorm con escala
gastronómica en la playa de la Malva-rosa.
Nos habíamos citado con J.M. Iribas.
Durante las más de cuatro horas en que
duró este encuentro obtuvimos tanta
cantidad de información acerca del
fenómeno Benidorm que nuestro proceso
digestivo ulterior se duplicó severamente.
Nuestra mirada había sido educada por una
de esas personas que logran en un corto
lapso de tiempo, desmontar eficazmente un
sinfín de clichés e ir construyendo un
discurso alejado de un análisis simplista.
72
Saliendo del restaurante nuestra intui-
ción ya se había confirmado y Benibecas
se nos aparecía como un proyecto nece-
sario: desde el documental pachanguero
hasta un riguroso trabajo de investigación.
www.f30kms.org/benibecas
Benibecas: Benidorm en el
punto de mira
Aunque a muchos les pese, el liderazgo
turístico de Benidorm es tan prolongado -
más de 30 años- como incontestable: en la
actualidad, recibe más del doble de
clientes que cualquier otro destino turísti-
co europeo, insular o peninsular. Desde
1973 he seguido con atención intermiten-
te su proceso de desarrollo y he procura-
do desvelar las razones que explican tan
multitudinario como tenaz éxito. Este
éxito ha despertado recelos y renuencias
hasta que, al cabo, empieza a ser entendi-
do y valorado por especialistas del urba-
nismo, una vez liberados de los prejuicios
de la mirada convencional.
El siglo pasado se caracterizó por la
democratización de los consumos aristo-
ó
cráticos. Benidorm representa un paso
adelante en esa dirección y se incluye
dentro de la categoría de los iconos
representativos de este proceso de vulga-
rización y masificación: los utilitarios, las
creaciones BIC (bolígrafo, mechero o
wind-surf), los relojes digitales, el cine y la
televisión, los transistores o el prêt-a-
porter. Benidorm, como algunos otros
destinos de turismo de masas, pero más
que ninguno de ellos, es la concreción
lúdica del pacto social implícito en el
Estado de Bienestar; una manifestación de
que el paraíso, aunque discontinuo, es real
y resulta asequible para los proletarios, un
premio para las clases trabajadoras que
garantiza la paz social en sus territorios de
origen. Es, según decía el siempre joven
Henri Lefebvre, “el goce merecido del
esclavo”.Y se justifica culturalmente como
un eficaz sucedáneo de la fiesta campesina
que recupera el ciclo acumulación-despil-
farro mediante una propuesta aparente-
mente trivial pero irremisiblemente
condenada al éxito: la preponderancia del
alcohol, el baile y el sexo furtivo, que están
en la base de la oferta de Benidorm, han
sido los componentes permanentes e
irrefutables de las bacanales, desde los
fastos dionisíacos hasta las contadas
fiestas populares que conservamos.
Benidorm es, por tanto, un San Fermín
industrial y continuo que se organiza para
aquellos a los que la industrialización ha
privado del derecho a la fiesta de ruptura.

Siendo tan poderoso en materia de
organización de secuencias alternativas de
tiempo (a sus discotecas acuden 75.000
personas cada noche), aspecto que consti-
tuye la base del éxito turístico, Benidorm
es quizá más conocido por su contunden-
te, y polémica, propuesta urbanística. No
por casualidad, pues alberga dos tercios
de los rascacielos de España (132 de los
200 edificios de más de 75 metros de
altura), planteamiento de una contunden-
cia visual inusual que garantiza una ex-
traordinaria eficiencia y funcionalidad, un
muy reducido coste medioambiental
(incomparablemente menor que el de las
urbanizaciones de chalets) y una capacidad
proteica indispensable para superar los
estragos estacionales mediante su per-
fecta adaptación a las exigencias de las
cambiantes clientelas. Benidorm, además,
pone en evidencia que la mejor y más eco-
lógica autopista es un ascensor, de modo
que, en más del 95% de las ocasiones, sus
turistas se desplazan verticalmente.
La singularidad de la propuesta visual de
esta atípica ciudad, quizá la única que
merece tal nombre entre las aglomeracio-
nes construidas con motivo del turismo de
masas, ha sido advertida por los cineastas,
pero casi siempre con escasa fortuna. Así,
Benidorm ha sido casi exclusivamente
mostrado como la playa hortera donde se
va a ligar, pero si el cine nacional no fuera a
menudo tan manido y cateto podría haber
percibido lo que está más allá del tópico
recurrente, pues Benidorm ofrece un
campo abierto para una percepción mucho
más rica y diversificada: la mirada antropo-
lógica (culturas que confluyen en el mismo
espacio y que ¿chocan o se ignoran?); la
Benibecas
crítica social de las conductas en relación a
los arquetipos convencionales; la reflexión
sobre las insuficiencias y miserias de esos
arquetipos; la observación sobre el conflic-
to subyacente al cruce de dos poblaciones
(laboral y turística) que coinciden en el
espacio con objetivos contrapuestos (servir
y ser servidos); la intensidad de uso del
espacio urbano y su evolución a lo largo del
día o del año.Y muchas otras miradas que
no puedo incluir aquí, sea por las limitacio-
nes de espacio, sea por las insondables
carencias de mi imaginación.
El turismo está, por fin, en el candelero.
Existe un creciente interés político,
empresarial, profesional e intelectual por
entender las claves de su funcionamiento
y los fundamentos del éxito. Por eso, la
convocatoria de las Benibecas, unas
ayudas de la Fundación 30 kms/seg para 73
que jóvenes cineastas filmen esta realidad
próxima pero ignota, resulta una iniciativa
oportuna. Cuando sus organizadores me
pidieron que asesorara el proyecto, com-
prendimos, ellos y yo, que teníamos la
ocasión de comenzar a documentar una
realidad, la turística, que ha sido persisten-
temente ignorada (o, aún peor, incom-
prendida) por el cine español, por más que
el turismo sea, a fin de cuentas, la actividad
que nos ha permitido modernizarnos
social, cultural y económicamente. Una
carencia que es preciso restañar, cuanto
antes mejor.
José Miguel Iribas ó
jc bayarri
ó

jorge
74
os pasos perdidos
La conexión México-Argentina brilla
por su ausencia en las historias del rock
rioplatense. Grave omisión puesto que
sería determinante para el despertar de
una música que casi cuatro décadas atrás
supo adquirir carta de ciudadanía en el
extremo sur del continente americano.
He aquí un episodio olvidado de la con-
tracultura rockera en América Latina que
demuestra que nada viaja más rápido que
el capital. Lástima que no sea un turista
accidental, puesto que su visita, tan ansiada
juan
un viaje en los orígenes del rock latino
por muchos, tiende a modificar el paisaje
de manera definitiva.
La marea comercial de la Nueva Ola
Un viaje plagado de consecuencias. En
el otoño de 1960 RCA decide transferir a
Ricardo Mejía, director artístico de la
compañía, de su subsidiaria en México DF
a la lejana Buenos Aires. Mejía era ecuato-
riano, había residido en los Estados
Unidos y llegaba a Argentina con el cargo
ó
pablo
ringo
estrella
de gerente general del sello. Ni lerdo ni
perezoso, se rodea de unos cuantos
publicistas y en 1962 lanza El Club del Clan
por Canal 13, un programa de la televi-
sión porteña que se encarga de promo-
cionar a los jóvenes representantes de la
Nueva Ola.
Chicos prolijos e inofensivos que
entonan canciones pegadizas e intrascen-
dentes sobre el amor y las flores. Copian
algunas poses vacías tomadas de los

vecinos rockeros del norte pero evitan su
incontinencia rítmica y liman cualquier
aspereza sospechosa. La apología de una
juventud desenfadada que hace sonreír a
los mayores y cuyos representantes son
Palito Ortega, Violeta Rivas, Nicky Jones,
Johny Tedesco, Jolly Land, Raul Lavié, Chico
Novarro y un largo etcétera.
El engendro, moldeado en partes iguales
sobre la fiebre rocanrolera mexicana y la
canción italiana del Festival de San Remo,
obtiene un éxito inmediato y fulminante.A
tal punto que se extiende por el cono sur
como esa plaga que celebra Enrique
Guzmán en la famosa canción de los Teen
Tops (en realidad, un cover del Good Golly
Miss Molly de Little Richard). Canal 4 de
Uruguay comienza a emitir El Club del Clan
en 1963 y las radios del país vecino atibo-
rran a los oyentes con programas dedica-
dos a los hits nuevaoleros. A partir de
octubre de ese mismo año, Smowing Club,
por Teledoce, fabrica la versión local del
ó
75
Clan. Chile también tendrá su propia
avanzada nuevaolera, con nombres que ya
no recuerdan ni sus padres y cuyos años
de "gloria" van de 1963 a 1967. Y Brasil
promueve su Jovem Guarda, liderada por
Roberto Carlos, a partir de 1965. Un
peculiar fenómeno pop que mezcla el
rock con la canción romántica. Su tema O
Calhambeque es literalmente un cachiva-
che que se pone de moda en Argentina y
demuestra que la integración latinoameri-
cana en poco se parece a aquella con la
 Norberto Cambiasso
que soñaron los padres de la indepen-
dencia.
Juventud divino tesoro
Mejía era muy consciente de su revo-
lucionaria operación mercadotécnica.
Había sido testigo presencial y partícipe
-desde su cómoda oficina de ejecutivo-
de los años de la explosión del rock and
roll mexicano. Grupos como los Teen
Tops, Los Locos del Ritmo, Los Rebeldes
del Rock, Los Black Jeans y Los Loud Jets
se dedicaban a hacer versiones en
español -refritos las llamaban ellos- de los
clásicos rockeros made in USA.
Al principio pudo parecer otra moda
musical efímera con el pasaporte adultera-
do. Solo que en vez de provenir del
76 Caribe, detentaba señas de identidad
gringas. Pero a partir de 1959 las autori-
dades, la prensa y las infaltables ligas de la
decencia tomaron buena nota de una
juventud que, según venían alertando
desde hacía un lustro, bordeaba la peligro-
sa línea de la delincuencia. La ocasión fue
el escándalo desatado en el estreno de
King Creole (film protagonizado por Elvis
Presley que en México titularon Melodía
Siniestra), cuando las pandillas destrozaron
el cine y fueron ferozmente reprimidas
por la policía.
De la noche a la mañana chicos inofen-
sivos de clase media fueron estigmatiza-
dos como "rebeldes sin causa" y el rock
fue satanizado. La sociedad, machista y
chauvinista, y el gobierno, dudosamente
legitimado en un sistema institucional uni-
partidista que hacía de la corrupción la vía
regia para la adquisición de status, prefi-
rieron desatar la represión antes que
asumir los límites obvios de semejante
modelo de autoritarismo.
Y aún así, el rock and roll cantado en
castellano floreció en tierras aztecas e
irradió su influencia a todo el orbe latino-
americano. No fueron pocos los rockeros
que, en sus años formativos, se inflamaron
del rock bailable y sin pretensiones de los
Teen Tops y demás.
No debe buscarse al respecto contradic-
ción alguna. Las discográficas, con Orfeón y
Peerless a la cabeza, supieron domesticar al
rock desde sus inicios. Facturaron rebeldía
y la vendieron a manos llenas. La industria
controlaba todas las piezas: decidía qué se
cantaba, supervisaba el vestuario, imponía la
coreografía y construía la imagen de niños
buenos que, más allá de la histeria de los
defensores de la moral y las buenas cos-
tumbres, dominó a todos los artistas mexi-
canos de la época. Las radios ayudaban con
la difusión hasta el hartazgo de los hits del
momento. El cine producía bodrios en serie
donde los jóvenes eran retratados como
una caterva de subnormales y los conflictos
del muchacho con el padre de la novia se
solucionaban por arte de magia. Las
revistas publicaban fotos a página entera de
los ídolos rocanroleros. El director artísti-
co era el cerebro de la operación, el único
protagonista de la historia. Las estrellas
eran apenas un grupo de borreguitos
dóciles dispuestos a vender su alma al
diablo por un poco de fama y dinero.
Nada era auténtico, todo había sido pre-
fabricado por la maquinaria comercial. De
ó
ahí que, unos años más tarde, los verdaderos
pioneros del rock en América Latina consi-
deraran a la autenticidad como el valor
supremo de su incipiente contracultura.
Beatles for sale
La Nueva Ola terminaría por ser la bestia
negra frente a la que se esgrimen, orgullo-
sos, los primeros intentos de un rock genui-
namente latinoamericano. Pura música
pasatista, una traición a la supuesta rebeldía
del rock de los ´50, la comercialización de
un gesto generacional para consumo de
adolescentes y jubilados por igual. Así, al
menos, se la interpretaba desde este lado
del mundo, donde muy pronto surgirían
hordas de pelilargos dispuestos a cambiar la
historia, a devolverle al rock lo que le
correspondía por derecho: la energía, la
intemperancia, la actitud desafiante y el aura
amenazante de la delincuencia juvenil que,
con el correr de la década, se transformaría
en la protesta más chic de la resistencia
contracultural. Se trata, claro, de una ideali-
zación, de un mito que, por falso, no es
menos fundacional del rock latino.
Sería absurdo subestimar la importancia
de los Beatles. Su influencia es planetaria y
muy pronto, aquí, allá y en todas partes, los
chicos forman sus primeras bandas y
ensayan tímidas versiones de los éxitos bri-
tánicos, cantadas en un inglés vacilante y
arrastrado, digno de uno de esos pseudo-
cursos de idioma que por entonces pro-
mocionaban las Academias Pitman. Es la
época del beat, el momento en que el pop
latino imita lo mejor que puede a su
modelo anglosajón. En esos grupejos harán
sus primeras armas los principales protago-

nistas del rock posterior.Y las corporacio-
nes sabrán apropiarse de la nueva fiebre.
Algo peculiar sucede en la segunda mitad
de la década. Argentina es su ejemplo más
insigne, dado el desarrollo de su industria
discográfica. Durante unos años conviven la
Nueva Ola, los beats, los primeros atisbos
de un pop autóctono y organizaciones
como la Escala Musical, programa de radio
y de televisión que había montado un for-
midable circuito de bailes y contrataba
cualquier banda con tal de que el show
continuara. La industria del entretenimien-
to se expandía fagocitando en su seno cual-
quier tendencia que osara oponérsele.
Así las cosas, ¿cómo podía distinguirse lo
auténtico de lo comercial? ¿De dónde salió
el sentimiento obstinado de que el rock
era la nueva música urbana, alternativa por
excelencia a tanto desecho vendible?
El nacimiento de la contracultura
En Argentina, de la convicción indeclina-
ble de que había que cantar temas propios
en español. La avanzada de este redescu-
brimiento de América se debe a La Balsa,
un single de Los Gatos que en 1967
vendería la friolera de 200.000 copias, una
cifra enorme para los números de la
época. ¿El sello? Sí, adivinaron: R.C.A.
ó
Los pasos perdidos
El tema en cuestión no era especial-
mente significativo, una cancioncita beat
tan frágil como esa balsa que, según rezaba
la letra, construirían para irse a naufragar.
Pero en el lejano país del sur se convirtió
en un himno generacional que nadie ha
dejado de escuchar desde entonces. Hay
razones, pues, para suponer que la suerte
de la embarcación estuvo atada a los
canales de difusión de la discográfica.
Con el tiempo, la consigna del canto en
idioma propio se extendería a toda la
América hispana. Los uruguayos de El
Kinto lo intentaban en el ´67, mientras
cortejaban al candombe (un ritmo típico
77
 Norberto Cambiasso
del país oriental) en una fusión local que
no tuvo mayor alcance porque no logró
plasmarse en disco. El trío argentino Manal
inauguraba en el ´68 un realismo urbano
descarnado, con letras que describían la
ciudad de Buenos Aires en ritmo de
blues. Almendra musicalizaba imágenes
bellísimas, salidas de la pluma de un
jovencísimo Luis Alberto Spinetta. Incluso
en México, una escena mucho más reacia
a dejarse atrapar por un nacionalismo lin-
güístico que identificaban aún con los
refritos lavados de su primera oleada
rocanrolera, Los Ovnis castigaban al pú-
18
blico con canciones de protesta en la
lengua de Cervantes adosadas con buenas
dosis de fuzz. Pocos años más tarde, la
agrupación chilena Los Jaivas grabaría
Todos Juntos, asunción explícita de una
identidad latinoamericana común traduci-
da en un sonido que mezclaba rock y
folklore en una poción única.
Teoría de la dependencia
Una contradicción fundante permea
esos orígenes del rock que hoy nos
parecen tan lejanos. Mientras el tempera-
mento contracultural se preciaba de con-
traponerse a los dictámenes de la indus-
tria, necesitaba imperiosamente de ella
para ampliar su influjo y abandonar el
ghetto de unos pocos enterados. En el
inicio mismo del rock argentino se
encuentra la censura, cuando RCA obliga
a Los Gatos a cambiar la letra de Ayer
Nomás, cara B de su exitoso single. Cosa
que, por cierto, aceptan sin chistar.
La globalización no fue un fenómeno de
finales del siglo XX y al rock latino no lo
inventó MTV. Se ha querido contar una
historia de resistencia heróica frente a las
sangrientas dictaduras que se adueñaron del
castigado subcontinente y hay algo de
verdad en ella. Pero hay otra, más subrepti-
cia, menos visible, que se relaciona con los
rasgos ubicuos del capital transnacional, que
no reconoce patria ni frontera pero sabe
viajar siempre en primera clase.
Y esta otra debe remontarse a la crisis
económica mundial y al carácter depen-
diente de las economías latinoamericanas.
Que hasta entonces habían logrado sobre-
vivir gracias a una ecuación espúrea: los
países periféricos exportaban materias
primas e importaban del primer mundo las
ó
manufacturas necesarias. Habida cuenta de
la diferencia de valor entre el material
crudo y el producto terminado, era obvio
que el arreglo perjudicaba a los países lati-
noamericanos y reproducía esa misma
dependencia que se quería superar. La caída
de los precios que acarrea la crisis de 1929
obliga a imaginar nuevas soluciones.A partir
de la década del ´30 se conocerá a la nueva
panacea que abraza América Latina con el
nombre de sustitución de importaciones.
Bajo el pretensioso título se esconde
una frágil estrategia modernizadora que
se extenderá hasta mediados de la década
del '60. La clave consiste en ensayar un
proceso de industrialización con el cuál la
economía pueda satisfacer las demandas
de grupos sociales diversos. No hace falta
decir que terminó en un fracaso com-
pleto. La modernización fue insuficiente
porque afectó a sectores limitados. Y la
industrialización quedó trunca ante la im-
posibilidad de ampliar sus mercados.
Dos factores, económicos en principio,
determinarían el nuevo paisaje de levanta-
mientos sociales y represión estatal que
atribularía a la región promediando los

´60. Por un lado, la necesidad de crédito
era aún mayor que en la época agroex-
portadora, dado que la creciente comple-
jidad industrial requiere de materias
primas, combustible y, fundamentalmente,
de bienes de capital que sólo pueden ser
importados de las metrópolis europeas o
de Estados Unidos. Se localiza aquí el
comienzo de la enorme deuda externa
que acumularán los países latinoamerica-
nos. Por otro lado, la inflación alcanza
niveles intolerables, señala la ruina de las
políticas económicas dirigistas y abre las
puertas a recetas neoliberales que traerán
un sufrimiento todavía más insoportable.
Das Kapital
Este desarrollo, resumido en sus rasgos
generales para no abusar de la paciencia
del lector, sobredetermina a un rock
latino al que le agrada pensarse a buen
resguardo de cualquier contaminación
material. Si los ´60 atestiguan el naci-
miento de la nueva música urbana, es
gracias a que la década anterior
promueve un crecimiento repentino y
desordenado que afecta las relaciones
entre el campo y la ciudad. Un éxodo
rural que no está exento de efectos cola-
terales, con la instalación de barrios de
ó
Los pasos perdidos
emergencia, villas miserias y favelas en el
cordón industrial que rodea a las grandes
ciudades. Es el caso de Lima, Buenos
Aires, el Distrito Federal en México, San
Pablo y Río de Janeiro. En resumidas
cuentas, el rock es dependiente de un
proceso de urbanización previo.
79
También lo es de la tecnología y de la
evolución de los mass media. La estrategia
industrial basada en la sustitución de
importaciones reduce la exportación de
bienes de consumo manufacturados de
E.E.U.U. a América Latina. Pero genera a su
vez nuevos nichos de mercado que las
transnacionales no tardarán en explotar.Y
 Norberto Cambiasso
es la industria del entretenimiento y la
electrónica el ámbito privilegiado de las
nuevas inversiones. Así, RCA exporta
tubos de televisión y transistores a
México, Cuba y Brasil en 1957. Y tanto
ésta como C.B.S. instalan sus propias
plantas de operación, manufactura y dis-
tribución de discos en los centros indus-
trializados del Tercer Mundo. En 1958
Columbia Records celebra su primera
convención latinoamericana en la ciudad
de Nueva York. De allí surge una agresiva
estrategia de marketing que apunta a los
mercados del Caribe y Sudamérica. Un
año después, la misma compañía reporta
que su subsidiaria en Buenos Aires está
exportando ingentes cantidades de discos
a otros mercados del Cono Sur. En el ´60
nombran un vicepresidente para sus ope-
raciones latinas y dicen dominar el 30%
80 del mercado regional. Con estudios de
grabación ubicados en México y Argen-
tina, ambas corporaciones elaboran una
estrategia de pinzas donde el país del
norte abastece las necesidades comercia-
les del Caribe y Centroamérica mientras
el del sur se ocupa del Río de la Plata y
los países andinos.
En definitiva, la integración latinoame-
ricana es un hecho en los comienzos del
rock latino. Pero no por las esperanzas
desmedidas que contagió a la década la
revolución cubana en curso sino por el
propio capital que ha obrado maravillas,
apropiándose de todos los canales desde
donde un rock que se cree autónomo
vocifera su indignación ante las exigencias
de ese mismo capital. Su voz se escucha-
rá mientras las multinacionales tarden en
reparar en la potencialidad comercial del
nuevo ritmo. Una vez franqueado el
acceso a los medios masivos de comuni-
cación durante la década del ´80, el rock
latino se integrará alegremente al esta-
blishment y olvidará que, en otro tiempo,
pudo asumirse como la antítesis altanera
de la música comercial, como la resisten-
cia ante tanta chatura de la sociedad. No
importaba que fuera falso ni que su
derrota se colara en el inicio mismo de la
lucha. Sirvió para que un puñado de
buenos discos y canciones sobrevivieran
al paso del tiempo. Para que una genera-
ción recordara con nostalgia algún que
otro concierto. Para expresar una identi-
dad que ayudara a soportar el pan coti-
diano de la represión militar.
Quizás no fuera mucho, pero era algo.
Ahora que la pretendida modernidad
rockera aspira apenas a participar de un
vídeo clip ni siquiera eso queda. Los nue-
vos rockeros se parecen tanto a los viejos
nuevaoleros que el buen Ricardo Mejía, si
aún vive, debe estar frotándose las manos
de placer.
Norberto Cambiasso ó música joven en Argentina. Galerna, Bs. As. 1970.
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parabólica suscripciones/ 2 números al año/

81
81

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ó
musica
p o p Jesús Franco
Sr. Chinarro
El ventrílocuo de sí mismo
(Acuarela, 03)
Vuelta a la carga de Antonio Luque con
un nuevo disco y energías renovadas.
Para todos aquellos que pensaban que no
se pueden hacer buenas canciones llevando
una vida hogareña, Luque les demuestra que
es un puro mito el hecho de que haya que
salir mucho, beber o drogarse para que
fluyan los temas unos detrás de otros.
Como resultado este buen puñado de can-
ciones, sin olvidar las de los eps, las que esta
preparando para el siguiente disco y las que
se caen por el camino, que sé de buena tinta
que son decenas y decenas.
En este disco, el pop más asequible lo
invade todo, sin perder por supuesto ni
pizca del sello chinarro, esto es, melodías
perfectas deslizándose como una lengua
de glaciar sobre ritmos 4 por 4, y unas
letras contando historias de cada día que
sólo cree comprenderlas quien no conoce
a quien las escribe, y en realidad el signifi-
cado se ha ido de paseo llevando de una
mano el surrealismo campestre y de la
otra el hiperrealismo urbano.
Otro punto a anotar en el haber de Sr.
Chinarro es la calidad de los últimos con-
ciertos, no ya en el sentido musical que
siempre la han tenido, sino en la del
sonido, que es impecable como pudimos
comprobar los asistentes al concierto del
pasado 20 de noviembre en “El Palenque”.
Terranova
Peace is Tough
!K7, 03
El nuevo disco de Terranova no tiene
nada que ver con su material anterior,
ó
algo que no sorprende a sus seguidores
porque dj fetisch (buscar más componen-
tes) evolucionan con cada tema que
sacan y cada paso que dan es un nuevo
universo donde todo tiene cabida. Por
ello el excelente Close the door (!K7, 97)
su LP de debut parece confeccionado por
otro sastre.
Y un gran paso que han dado ya es
crear su propia discográfica que se
llamará Terranova Tunes o dicho abrevia-
damente TNT, lo que significa que su
próximo trabajo a buen seguro creará
mundos donde todos podamos acariciar
nuevas sensaciones.
Cómo curiosidad apuntar que la
canción No Peace en su una versión ins-
trumental forma parte de la banda
sonora de la película Jeans de Nicolette 83
Krebitz, y el video puede encontrarse en
la edición limitada de !K7 150 (!K7, 03),
recopilatorio que celebra las 150
primeras referencias de este sello, junto a
13 videos más de artistas santo y seña de
la casa como Peace Orchestra o
Herbert. Muy recomendable este disco
que repasa la trayectoria del sello desde
que Horst Weidenmueller lo fundara
hace más de quince años.
preguntaresponde
protestainsulta
pidellorafelicita
c o m u n i c a t e
www.parabolica.org
 Matmos se han mudado a New York para gestar lo
The civil War que será el próximo disco de Björk.
Matador, 03
Después de todo esto, solo queda
esperar que la inspiración siga viviendo
con ellos por muchos años. Por favor ¡ No
cambiéis ¡
oye los primeros compases de Blow, que
es el tema que abre el disco, que como le
pasa a todos los genios no son encasilla-
bles bajo ningún rimbombante y pomposo
nombre compuesto por varios estilos que
te coloque el crítico ‘entendidillo’ en la
típica revista de música alternativa.

Todos los cortes de este disco reflejan

LFO el inquietante e inquieto espirito de Bell,
Sheath donde la crudeza está patente en casi
Warp, 03 todos los momentos y el ruido modulado
como solo lo sabe hacer él se hace prota-
gonista en muchas ocasiones.

Esperemos que Sheath sea el comienzo

de una hilera de campanas infinitas y
podamos disfrutar de muchos más discos
como este ó
Tras el excelente A chance to cut is a
84 chance to cure (01), vuelve el duo de San
Francisco con un nuevo proyecto en el
que dejan el bisturí para coger los libros
de historia.

Tras una primera escucha lo primero

que llama la atención es quizá que han
perdido oscuridad, eso, o que uno se va
acostumbrando a oírlos y ya casi le suenan
a pop efervescente y fresco. Bueno, sin
exagerar, este disco abarca un universo
musical más amplio que ninguno de sus
anteriores, aunque conceptualmente
hablando, tenemos que decir que al que
más se asemeja es a West (99).
Estos incansables trabajadores no paran
y es que además del proyecto paralelo de
Daniel con Soft Pink Truth, han remezcla-
do a infinidad de bandas entre las que
encontramos Erase Errata o People like us y
Como no podía ser de otra manera, Mark
Bell, que es quien está detrás de LFO, ha
editado un fantástico disco, tras siete años
en los que ha colaborado con Björk en casi
todos sus discos en su faceta de productor,
vuelve con unos temas que mientras más
los oyes más te erizan el vello.
Etiquetar a Bell es como intentar
ponerle puertas al mar y por ello siempre
que se habla de él, se habla de algo tan
genérico como el ‘ambient’. Después de
oír este disco, cualquier persona mediana-
mente sensata se percata que desde que

ó
arte
Reunión 03
Introducción
Celebrado en la sede de La Rábida de la
Universidad Internacional de Andalucía
(U.N.I.A.) entre el 1 y el 5 de septiembre
de 2003, Reunión 03. Ceci n`est pas un
congrés ha permitido el encuentro de
diversos colectivos y personas que están
creando nuevas situaciones y dinámicas a
través de una pluralidad de iniciativas que
articulan (de forma más o menos explíci-
ta) planteamientos artísticos. Con un
primer marco de acción centrado en el
territorio andaluz (muy marcado por la
presencia de numerosos grupos malague-
ños y sevillanos), este encuentro se
concibió como un espacio múltiple, hete-
rogéneo y abierto que se estructuraba en
tres áreas de actividades independientes
pero complementarias.
En primer lugar, el programa de Reunión
03 reservó varias sesiones diarias para que
los distintos grupos que participaban en el
encuentro explicaran sus planteamientos
políticos y artísticos y describieran detalla-
damente algunos de sus proyectos. En
segundo lugar, en el marco de este encuen-
tro La Fiambrera Barroca organizó Ora et
colabora, una mesa de debate que preten-
día establecer un espacio de discusión en
torno al arte colaborativo y dar a conocer
las experiencias de agentes procedentes
de otros ámbitos geográficos": Las
Agencias y Yomango (Cataluña), Tramm
(Euskadi), Nelo Vilar (Valencia), City
Mine[d] (Bruselas-Lon-dres-Barcelona).
Por último, Reunión 03 contó también
con una prótesis digital, una "habitación
ó
virtual" montada en el patio de La Rábida en
la que, gracias a una poderosa e innovadora
red telemática (basada en software libre y
tecnología -casi- independiente), se pudie-
ron intercambiar "flujos de audio y vídeo en
tiempo real" con interlocutores remotos
situados en Extremadura, Canarias, Francia,
Holanda, Colombia o México. Organizado
por hackitectu-ra.net/wewearbuildings en
colaboración con zemos 98.org/voluble.net
y J.L.Tirado, este taller/laboratorio experi-
mental (que se denominó la_multi-
tud_digital) representó la primera fase de
un complejo y ambicioso proyecto de
comunicación antagonista cuyo objetivo es
desarrollar herramientas sociales y tecnoló-
gicas que contribuyan a la construcción de
un "mundo en el que quepan muchos
mundos”.
No hay que olvidar que Reunión 03 85
forma parte de U.N.I.A. arteypensamiento
(http://www.unia.es/arteypensamiento),
una iniciativa de la Universidad Interna-
cional de Andalucía que se puso en
 marcha en septiembre de 2001, con un
programa estructurado en tres ejes
(Mundo/Paisajes, Ética/Políticas y Esté-
tica/Poéticas) y articulado en torno al
concepto de re-pensar aplicado al campo
del arte en su relación con la cultura y la
sociedad. Uno de los principales objetivos
UNIA arteypensamiento es activar grupos
humanos que estén interesados en hacer
visibles otras maneras de entender la
función social del arte y de la cultura en la
sociedad contemporánea. Con este propósi-
to, el encuentro Reunión 03 ha defendido y
promovido el uso de las herramientas que la
sociedad de la tecnología del conocimiento
pone a nuestra disposición para generar
procesos de reflexión y producción que sus-
tituyan la fórmula cultura-ocio-espectáculo
por cultura-acción-reflexión-documentación.
86
Grupos participantes
Alrededor de 30 colectivos y varios
artistas/activistas individuales que operan
en diferentes lugares de Andalucía explica-
ron en La Rábida las prácticas y actividades
que han llevado a cabo durante los últimos
años o en las que andan actualmente impli-
cados.Todo ello en un marco multidiscipli-
nar, dinámico y flexible que ha posibilitado
que estos grupos (que, en muchos casos, ni
siquiera se conocían entre ellos) se inte-
rrelacionaran y que incluso ha servido
como punto de partida para la puesta en
marcha de una serie de iniciativas conjun-
tas y de proyectos de colaboración.
Durante el extenso y ecléctico
programa de Reunión 03 se pudieron
conocer desde las propuestas de ecología
urbana de Peatón Bonzo, Plataforma
Parque Moret o Arquitectura y Compro-
miso Social a las derivas y ficciones des-
concertantes que proponen Rizoma o
José García, pasando por la organización
de eventos culturales alternativos (Edita,
Vulgaris/arte, Balkanada, Confluencias,
Sensxperiment...), la confluencia entre
arte político y movimientos sociales (La
Fiambrera Barroca), la publicación de
revistas independientes (Parabólica, Blitz,
La Fuga,...) o el replanteamiento de las
ó
cuestiones de género (Colectivo Femi-
nista Lilitu). Sin olvidar la video-creación
de denuncia (Zemos 98, El Cable, José Luis
Tirado, Eclécktica), la puesta en marcha de
espacios autónomos (Sala Endanza), la
acciones anónimas (Mimalaguita) o de
recuperación de la memoria histórica
(Antonio Orihuela,...), los proyectos de
danza en espacios públicos (Francisco
M.M y Octubre Danza), la apropiación de
la literatura oral como un arma para la
transformación individual y social (Pablo
Bouzada, La Palabra Itinerante) o la incor-
poración integral de conceptos artísticos
a la vida cotidiana (Pollo y Berta Orellana).
"La idea, señala Miguel Benlloch (coordi-
nador del encuentro y miembro de BNV
Producciones), era crear un recipiente para
que estos grupos que trabajan al margen de
las instituciones intercambiaran experien-
cias y se pusieran en contacto, porque más
allá de la hetereogeneidad y dispersión de
sus planteamientos y actividades todos
tienen algo en común: están intentando
incidir en su entorno, cambiar la realidad
social, cultural y política de Andalucía".
 En cualquier caso, el objetivo de Reunión
03 no se agota en la creación de un arte-
facto efímero que proporcione información
puntual sobre unas prácticas artísticas y
creativas que están buscando la transfor-
mación y la emergencia de nuevas situacio-
nes sociales en la comunidad andaluza. Más
allá de eso, con la celebración de este
encuentro el equipo que coordina y
gestiona el programa de UNIA arteypensa-
miento ha pretendido utilizar la herramien-
ta institucional para potenciar una dinámica
que haga posible la aparición, desarrollo y
consolidación de este tipo de prácticas.
Ora et colabora, mesa poliédrica
en torno al arte colaborativo
Dentro del marco de Reunión 03, La
Fiambrera Barroca organizó el taller Ora
et Colabora, un espacio de debate en
torno al arte colaborativo. Esto es, en
torno a prácticas con objetivos artísticos
manifiestamente políticos que convergen
(de forma más o menos fluida) con las
acciones e iniciativas de los nuevos movi-
mientos sociales. "En Reunión 03, asegura
Curro Aix (miembro de La Fiambrera
Barroca), hemos encontrado el espacio
adecuado para desarrollar un debate muy
complejo que nos ocupa y preocupa
desde hace tiempo, porque creemos nece-
sario analizar con rigurosidad y talante
constructivo las potencialidades y proble-
máticas que se plantean en la intersección
entre arte y movimientos sociales".
Asumiendo el "arte colaborativo"
como una noción flexible que puede (y
debe) ser revisada y matizada, el objetivo
de Ora et Colabora ha sido intercambiar
ideas y experiencias en torno a este
concepto, reuniendo a grupos y agentes
involucrados (directa o tangencialmente)
con este tipo de prácticas para debatir
temas como la autoría, la organización
interna, las relaciones con las institucio-
nes o las posibles fuentes de financiación.
"Más allá de los contenidos del arte
colaborativo, precisa Curro Aix, lo que
nos interesaba era analizar las condicio-
ó
nes que hacen posible este tipo de
acciones que se sitúan en la intersección
entre dos ámbitos: el de los movimientos
sociales y el del arte contemporáneo".
Esta interconexión genera con frecuencia
tensiones y conflictos, sobre todo
porque desde ambos campos se concibe
y valora de forma muy diferente determi-
nadas cuestiones claves como, por
ejemplo, la autoría.
En Ora et Colabora se optó siempre
por una metodología flexible y abierta
que trataba de fomentar la participación
horizontal y permitió que el contenido
del programa fuera construyéndose y
modificándose a partir de las distintas
intervenciones. De este modo se alterna-
ron las explicaciones y descripciones de
algunas prácticas y experiencias concre-
tas (las propuestas de Tramm o Yomango, 87
eventos como el MayDay o el Foro Social
de las Artes, el funcionamiento de entida-
des como Citymine[d] o BNV Producci-
ones,...) con sesiones de debates en las
que los participantes en el taller
exponían sus opiniones sobre los distin-
tos temas tratados. Para articular un
espacio de debate lo más participativo y
productivo posible, antes de la celebra-
ción del taller se repartió un extenso
dossier de trabajo donde se recogían
artículos y documentos que abordaban
distintas cuestiones teóricas y/o prácti-
cas relacionadas con el arte colaborativo.
Taller la_multitud_conectada
El patio de la sede de La Rábida de la
Universidad Internacional de Andalucía
albergó un laboratorio experimental (un
 espacio colaborativo) en el que se reunie-
ron hackers, media-artistas y activistas
para intentar construir un territorio
híbrido (entre el espacio físico y el de los
flujos de datos) que permitiese la emer-
gencia de una multitud digital concebida
en el sentido que proponen Negri y Hardt
en Imperio. Es decir, como un nuevo
sujeto político (que aparece con los zapa-
tistas y se consolida con el desarrollo de
los movimientos de resistencia global)
compuesto por una multiplicidad de
agentes independientes y diversos, pero
interconectados en red y con capacidad
de alcanzar convergencias creativas en
determinadas circunstancias.
Desde el taller la_multitud_conectada
se piensa que el control de las tecnologías
de la comunicación y la información debe
88 considerarse uno de los objetivos funda-
mentales de las acciones y estrategias que
lleven a cabo los nuevos movimientos
sociales durante los próximos años.
Porque, como se indicaba en el texto
introductorio del taller, "si los sistemas
son centralizados o de código cerrado
(como la televisión o el software propie-
tario), la sociedad tenderá hacia relaciones
de dominación o dependencia (...);
mientras que si se desarrollan sistemas de
redes abiertas, multidireccionales y de
código abierto (como el teléfono, el
software libre, o Internet en su primera
etapa), se promoverán relaciones de auto-
nomía, creatividad y libertad".
"Tomar la iniciativa en los procesos de
transformación social, cultural y político
que genera el desarrollo tecnológico,
subraya José Pérez de Lama (miembro de
hackitectura.net, el colectivo que organizó
el taller), permite a la multitud seguir
construyendo un presente e invocando un
futuro en el que sea capaz de protagonizar
su propia emancipación”.
El objetivo del taller fue articular un
espacio para el intercambio y la transfe-
rencia de conocimientos e informaciones
donde se alternaran las presentaciones
más teóricas (abordando temas como el
software libre, el copyleft, la tecnología
wireless, las implicaciones del proyecto
Indymedia Estrecho o una iniciación al
programa Pure Data) con la investigación
y experimentación práctica de conexiones
a internet vía satélite y la puesta en
marcha del proyecto Al-jwarizmi.
Al-jwarizmi es un sistema distribuido de
intercambio de audio y vídeo en tiempo
real a través de internet que se basa en la
idea de modularidad y permite una interac-
tividad en múltiples direcciones. Dicho de
otro modo, es un sistema de gestión, mani-
pulación, emisión y recepción compartida
ó
de datos de audio y vídeo en tiempo real
en el que todas las funciones se pueden dis-
tribuir y compartir, con la particularidad de
que las acciones/intervenciones que se
realizan desde los distintos módulos con-
vergen en un único flujo. “Con el sistema
Al-jwarizmi (que se podrá aplicar a otros
proyectos como Indymedia Estrecho),
advierte Sergio Moreno, (otro integrante
de hackitectura.net) se podrán diseñar,
producir y difundir narraciones multimedia
colectivas, sin necesidad de realizar grandes
inversiones ni de utilizar las herramientas
tecnológicas más potentes”.
Una antena satelital bidireccional, un
sistema de conexión wireless (inalámbri-
co) y un montón de ordenadores conec-
tados en red (y trabajando con software
en su mayor parte libre) fueron las herra-
mientas que permitieron intercambiar
flujos de audio y vídeo en tiempo real con
actores remotos situados en distintos
puntos del planeta, mientras un sistema de
sonido y proyectores convirtieron el
escenario de La Rábida (con el polo
químico de Huelva a escasos kilómetros)
en un territorio híbrido entre lo real y lo
virtual, lo global y lo local. Una extensión
de esta habitación de la multitud se
encontraba en el sitio web del evento
(http://ayp.unia.es/reunion03/), donde los
internautas podían acceder a las emisio-
nes en streaming (en tiempo real) que -
desde La Rábida o desde otras
"geolocalizaciones"- se realizaron durante
la celebración del taller ó
 musica
A t e l i e r
Paco Ramos
Un viaje acusmático
“Mientras que la música modal dura
bastantes siglos, la música tonal tiene tres
o cuatro siglos de vida, no más. La música
serial, por su parte, no ha durado más de
sesenta años y las escuelas actuales, repe-
titiva, la aleatoria y las otras escuelas
duran poco más de unos meses. En el siglo
XX hay tantas cosas..., pero lo que llama la
atención es la música electroacústica. Yo
creo que es la principal invención del siglo
XX. Hay compositores que hacen música
electroacústica exclusivamente, como
Pierre Henry, que es un especialista, pero
casi todos los compositores han sufrido la
influencia de la electroacústica, aunque no
la hayan experimentado directamente”.
Era Olivier Messiaen quien así hablaba
en una entrevista concedida a Radio
France en 1988. Olivier Messiaen, que no
tiene en su catálogo más que un pequeño
ensayo electroacústico, Timbres-Durées,
realizado en el estudio de Henry en 1952,
sabe ver con objetividad y certero criterio
uno de los aportes más singulares al des-
arrollo de la modernidad musical. La
música electroacústica nace a partir del
empleo del tocadiscos, el magnetófono y
el micrófono OF dicho de otra manera, el
sonido grabado es el que posibilita el sur-
gimiento del arte electroacústico. La
mayor revolución en la música del siglo
XX no corresponde, en realidad, a ningún
lenguaje o estilo determinado, sino a la
existencia del sonido grabado. Gracias al
sonido grabado (el uso masivo del micró-
fono y la cinta magnetofónica) no sólo se
crea la llamada música electroacústica,
sino que el músico y, por extensión, el
melómano pueden disponer a partir de la
nueva tecnología de un arsenal sonoro
hasta entonces impensable: la grabación
de toda la historia de la música.
Es, pues, el sonido grabado el que
propicia el nacimiento de la música
concreta en un estudio de Radio France.
En 1948, Pierre Schaeffer extrae de su
contexto natural una serie de sonidos
muy variados (ruidos, fragmentos de dis- 89
cursos y conversaciones, sonidos instru-
mentales) y los escucha como objetos
sonoros y, posteriormente, los recompo-
ne musicalmente bajo la forma de breves
estudios gracias al material más a mano en
esos momentos: el tocadiscos, el micrófo-
no y el magnetófono. A estas produccio-
nes insólitas les da Schaeffer el nombre de
música concreta, es decir, una música
basada en ruidos captados por un micró-
fono y fundada en la observación de los
caracteres propios, concretos de los
sonidos. La música electrónica, que
aparece en 1955 en Colonia, sólo utiliza
sonidos producidos por generadores elec-
trónicos: la resultante es una música de
síntesis. Con el término electroacústico,
desde 1955, se engloba a todas las obras
cuyos sonidos, tanto si son de origen
“concreto” o de síntesis, son tratados en
ó
 estudio y, luego, escuchados por medio de
altavoces.
La expresión música acusmática, intro-
ducida por François Bayle a partir de 1970,
se emplea para designar las obras realiza-
das enteramente en estudio o sobre
soporte. Se diferencia de la música elec-
troacústica en que esta última es una
música más instrumental, realizada en el
escenario con la ayuda de sistemas de
síntesis sonoro o de transformación de
partes instrumentales o vocales escritas.
La tendencia acusmática da valor a la
escucha pura en detrimento de la dimen-
sión de espectáculo que tiene todo con-
cierto.
Con la aportación de la electroacústica
se potencia el empleo musical de las cua-
90 lidades morfológicas del sonido. Del pen-
samiento musical secular, que atiende
exclusivamente a la combinación de
alturas y duraciones de notas, se pasa a
partir del sonido grabado a una escritura
del sonido bajo todos sus aspectos.
En los círculos burgueses de la primera
mitad del siglo XVI, la interpretación de la
canción polifónica es ocasión para una
práctica doméstica de lectura y canto en
común. La canción polifónica aun en ese
tiempo no es considerada como un objeto
sonoro destinado a ser escuchado. La
escucha como práctica musical autónoma,
y más precisamente la escucha atenta, sólo
se desarrollará socialmente y se converti-
rá en razón de ser de la música a partir
del siglo XIX. La idea de que la música está
hecha para ser escuchada, algo tan
evidente para nosotros, no lo era proba-
blemente para un músico de comienzos
del siglo XVII. Sólo a partir de 1725, con
los primeros conciertos públicos, empieza
a tenerse una idea cabal de la escucha de
la música. Emerge entonces la figura del
oyente, del auditor.
La tecnología del siglo XX propicia la
aparición del disco y de la radio, por medio
de los cuales la escucha se convierte en la
práctica musical más extendida. La inter-
pretación instrumental nos llega a través de
la grabación fonográfica con sus técnicas de
tomas sucesivas y montajes. Para calificar
esta nueva situación de escucha, Schaeffer
incorpora la palabra acusmática para
designar la manera en que Pitágoras se
dirigia a sus discipulos por medio de una
cortina: lo importante era escuchar, no ver
al emisor. De lo que se deduce que todos
somos acusmáticos. Incluso para un público
formado y con estudios musicales, la
práctica de la recepción más usual es la
escucha acusmática, la propiciada por los
altavoces del equipo estereotónico.
Ciertamente, hay una gran mayoría de
personas que oyen música fundamental-
mente a través de la radio y el disco y que
no han asistido nunca a un concierto.
Vista retrospectivamente, la práctica
musical en los cuatro últimos siglos
denota una evolución continua y crecien-
te de la escucha. Del final del XVI, en el
que la práctica se reducía a hacer música,
se ha pasado, en los últimos decenios, a
una sociedad musical en la que escuchar
se ha convertido en la práctica dominan-
te. Al término de esta evolución, la
escucha acusmática, especie de escucha
pura, representa un caso límite. De la
ó
misma manera que con el concierto se ha
desarrollado una música especificamente
escrita para la escucha de concierto, la
práctica de la escucha acusmática ha
engendrado una música que le es especial-
mente destinada y que, por esta razón,
Bayle propone llamarla Música (o Arte)
Acusmático. La acusmática constituye,
pues, un caso particular de música elec-
troacústica, que da la espalda al material
instrumental en beneficio de una explora-
ción de las posibilidades estéticas del
sonido fjado, tratado como una ~imagen~
gracias a las técnicas de estudio. Un
sonido, además, desplegado en el espacio
de forrna virtual, sobre el soporte elegido
(cinta, CD) y. eventualmente, ~proyecta-
do” en el espacio real de una sala de con-
ciertos, en donde sólo se ofrecen a la
mirada de los asistentes los altavoces y
una (supuesta) invitación a representacio-
nes de orden mental...
Dos grandes registros fonográficos con
creaciones recientes han aparecido a lo
largo del año 2003 para poner de relleve
que la vertiente acusmática goza de una
salad extraordinaria. Bemard Parmegiani
es actualidad gracias a la edición de dos
obras modemas, Sons-jeu (metamorfosis
del material inicial -el obsesivo ruido de
un tren en marcha- hasta desembocar en
una soberbla ~sinfonia de insectos) y la no
menos extraordinaria La memoire des
sons, muestreo de sonidos antiguos, viejos
recuerdos que vuelven a la cabeza del
autor en forma de ecos: disco INA GRM
275 902. También es novedad Parmegiani
con la reedición (afortunada, esperadisi-
ma) de una de sus antiguas obras
maestras, ~o/ostnes (INA C 1012/1013),
formidable elaboración para violin y cinta,
cuya parte instromental está a cargo del
solista Devyh Erlih. El material de la parte
grabeda consta de manipulaciones extre-
ordinariamente complejas de los sonidos
del violin hasta alcanzar las dimensiones
de una auténtica (e inquietante3 masa
orquestal. Las restantes piezas del doble
CD (Dedans deñors, Pour en hnir avec /e
pouvoir d'Orphée) gozan del estilo que
Parmegiani llevara a su apogeo en la exce-
lente De Natura sonorum: ias planicies
sonoras están muy cerca del estilo fuerte-
mente repetitivo desarrollado no sólo por
Ligeti en esa época (los últimos años 60),
sino también por algunos grupos de los
anos 70 interesados en los trabajos sobre
el soporte electrónico (Soft Machine'
Gong, el primer Pink Floyd).
Denid Dufour aparece como un músico
menos complejo, mucho más accesible en
la escucha que Parmegiani. Las dos obras
estelares que cubren buena parte de su
reciente Te~ra incognita (Motus 199 005)
aportan una cantidad enorme de informa-
ción, pero el manejo de la forrna es tan
sutil por parte de Dufour, que el resultado
es de una agradecida ligereza. La inventiva
en la presentación del material es absoluta
y, como un prestidigitador, muestra y
esconde Dufour las secuencias sonoras:
arte de la discreción y el buen gusto.
De un atradivo inresistible es la última
obra editada en disco (Bridge 9126) de Paul
Lansky, el músico norteamericano, nacido
en 1944, actualmente profesorde composi-
ción en la UnÍversidad de Princeton.
Alphabot book, con sus incesantes juegos
fonéticos, con sus repeticiones numéricas y
el sofisticado trabajo electrónico que
sustenta cada pieza, cada miniatura, parece
salido de la factoria Ashley.A diferencia del
autor de Perfect /'ves, Lansky no plantea el
discurso desde el ~flujo de conciencia~ y la
complejidad de los caracteres psicológicos
que habitan en las stories de Robert Ashley,
sino desde el mero juego de las sonorida-
des, desde la sensualidad de los timbres y el
intento por reflejar las acciones vulgares y
simples que gobiernan nuestra vida cotidia-
na. La de Lansky es una mirada postmoder-
na del repetitivismo, en donde prevalece el
goce de los sentidos antes que cualquier
otra consideración y, más aun que Ashley,
invade sin pudor zonas pertenecientes al
rock. El Lansky anterior a este deslumbran-
te Alphabet book parte, en su austeridad,
de la obsesiva repetición de los fonemas
del Reich más radical, el de las primeras
obras minimalistas (ft's gonna rain, Come 91
ou0. Asi, la formídable serie Things she
canied o los divertidos juegos con el
lenguaje hablado que suponen las piezas
derivadas de Idie chaffer (Bridge 9050).
Lansky se plantea el discurso musical como
algo muy ajeno a su -sesuda- labor como
profesorde composición y las portadas de
sus discos son claros ejemplos de esa
actitud distendida, con sus diseños que
remiten a los ingenuos dibujos de los
discos del rock psicodélico de los años 60
(de hecho, muchas de las sonoridades de
estas micropiezas parecen directamente
inspiradas en aquella particular, efimera y
gozosa estética) ó
ó
 arte
Festival Caillohma
Intervención y ruido
Otros Medios/
Lima-Perú
La ciudad tiene espacios relegados,
ámbitos de tránsito limitado, callejones
oscuros. La entrada a estos espacios
supone el acceso a un estado distinto de
conciencia, a desplazamientos y percep-
ciones diferentes. Los espacios condicio-
nan nuestras percepciones, modulan
92 nuestra forma de acercarnos y relacionar-
nos con los otros. Los espacios crean una
mirada de las cosas.
Las galerías de arte, los festivales y los
medios, deben salir fuera de su ámbito
común, hacia espacios diferentes. Pues al
mantenerse en un mismo círculo
reprimen posibilidades distintas de per-
cepción, convirtiéndose de ese modo en
instituciones al servicio de un sistema.
Un arte nuevo exige siempre un espacio
nuevo.
Es por la necesidad de buscar miradas
distintas, fuera de los espacios institucio-
nalizados y sistematizados para el disfrute
del arte, que el Festival Caillohma se ha
venido desarrollando en espacios margi-
nales de la ciudad.
ó
La búsqueda de esa nueva mirada se
relaciona también con el empleo de
nuevos soportes, de nuevos medios.
Música experimental, vídeo arte, instala-
ciones, vídeo esculturas, performances:
ruido e intervención, es lo que puede
decirse de las propuestas artísticas que se
han congregado en los dos Festivales
Caillohma realizados hasta la fecha.
La última edición del evento se realizó en
un escondido cine pornográfico ubicado en
pleno centro de Lima, Perú. El espacio, una
construcción de nueve pisos, abandonada y
a medio construir, fue tomado en su
segunda planta, donde funcionaba el cine, y
se colocaron las instalaciones y objetos
cuyo eje temático tenía que ver con la idea
de deconstrucción urbana. Se proyectaron
sobre las paredes derruidas trabajos de
vídeo arte provenientes del Freecuencias
Fest de Los Ángeles.Al interior de la sala, el
ecrán, soporte para las proyecciones triple
xxx, fue “sacralizado” proyectándose allí
vídeo arte peruano. Luego, los grupos de
música electrónica experimental, subieron
al escenario, convirtiendo el lugar en un
espacio de libertad creativa. Se han presen-
tado en esta edición artistas como Angie
Bonino, Ricardo Ayala, Gloria Arteaga,
Carlos Troncoso, Iván Esquivel, Jonny
Kollantes, Álvaro Zavala, Roger Atasi,
Gravitón, Carlos Neira, Raura Oblitas,
Christian Alarcón, Miguel Andrade,Verónica
Luyo, Nicole Cuglievan, Frau Diamanda,
Pauchi Sasaki, Abzo, Renzo Felinich, Nola
Ordoñez, Kill, Jardín, Evamuss, Rapapay,
Colores en espiral, Paruro, Quiyulla,
Insumisión, Las vacas de Winsconsin, Ertiub.
Además del largo catálogo de artistas de
video de Freecuencias Fest: Vivi Farley,
Dany Levan, Tatiana Gaviola, Petunia Alves,
Marik Boudreau, Mariana Botey, Silvina
Zsper-ling, Ximena Cuevas, Kinga Arraya,
Lotty Rossenfel, Ana Machado, Naomi
Uman, Guillermina Zabala, Carlos Nader,
Magaly Ponce, Silvana Afram, Colectivo El
vicio,Veteveo, Ricardo Genzon.

2004 y está abierta la convocatoria a 93

93
músicos electrónicos, artistas plásticos,
multimedia y performers del Perú y del
extranjero para que participen de esta
nueva edición del festival. Las propuestas
deben estar relacionadas con el tema de
intervención de espacios y soportes. El
tiempo límite de recepción de proyectos
será el 20 de febrero del 2004.

Otros Medios, colectivo de artistas, inte-

grados por Alan Poma, Deborah Delgado y
Luis Alvarado se encargan de la organiza-
ción, concepto y diseño del Caillohma.

Los interesados pueden escribir al

correo electrónico:

tallervideoarte@peru.com
 cine/vídeo
Cristian Pascual
In-edit
primer festival de cine
documentales musicales
In-Edit es otro festival de cine que se
celebra en España. Bueno, quizá uno más
no exactamente, pues lo que nos ha
impulsado a originar este proyecto no es
sólo la pasión por el cine sino la capaci-
dad de este arte de relacionarse con la
música. Somos diferentes por eso,
porque pretendemos llenar un espacio
que creemos estaba huérfano.Y es que el
94 nombre de este festival ya indica nuestras
pretensiones, crear un festival inédito en
España con documentales inéditos, y en
ello hemos puesto todo nuestro empeño e
interés.Asumimos la calidad y prestigio de
muchos festivales de cine (y cine docu-
mental) y que algunos eventos ya flirtean
tangencialmente con el cine documental
musical pero nadie había dado el paso defi-
nitivo con el nacimiento de In-Edit, el
primer festival dedicado exclusivamente al
cine documental musical, y que no se limita
a una sola ciudad (En esta primera edición:
Barcelona y Madrid) Con esta duplicidad
de ciudades volvemos a remarcar la idea
de querer acercar estos trabajos a un
público mayor, y también con esa idea no
nos cerramos a la idea de llevar el festival
en otras ciudades donde sin duda estos
documentales tienen un público.
La idea de crear In-Edit surgió tras un
evento que organizamos en Barcelona los
mismos implicados que ahora (En Silencio
y la Agencia STD con la ayuda de
Beefeater). En aquella ocasión estrenamos
ó
en España un documental sobre los
orígenes de la música house titulado
Maestro. El buen saber de boca que nos
dejó la acción junto con las inmejorables
reacciones de los que pudieron disfrutar
del documental (¡y eso que no estaba sub-
titulado! cosa que hemos solucionado
para la primera edición del In-edit) nos
llevó, varios meses después, a plantarnos
el convertir ese día en el embrión de un
festival. A muchos nos atrae el cine y la
mayoría de todos nosotros tiene un punto
de melómano. ¿Por qué no unirlo?
Para cuando leas estas líneas, la primera
edición del festival ya habrá finalizado
(esperamos que con éxito) y seguro que
estaremos ya planeando la segunda (y
mejorada) edición en la que sacar aun más
rendimiento a una idea que creemos
puede llevar a infinitas ramas y variantes.
Durante cuatro días en Barcelona, y cuatro
más en Madrid, dejando abierta la puerta a
muestras itinerantes por el resto del país (el
hecho de no emitir preestrenos sino emi-
siones únicas nos permite barajar esta posi-
bilidad), In-Edit habrá llenado de imágenes
(pantallas de 6x4 metros y 4000 Watts de
sonido para disfrutar a lo grande de los
documentales) los teatros en los que
habremos exhibido los más de treinta docu-
mentales seleccionados para esta primera
edición. En definitiva, se trata de dar al
público de enfrentarse a una maratón de sus
aficiones en plenas condiciones y disfrutar
en las condiciones técnicas necesarias de
autenticas perlas en forma de documental.
Para esta primera edición, y visto el
volumen de películas entre las que escoger
(la preselección inicial tenía más de 120
títulos que al final se convirtieron en 36), y
las infinitas posibilidades de estructurarlo
(por tema, artistas, géneros, estilos musica-
les...) hemos optado por una división básica
(actual, negra, blanca -anglosajona en
especial- y worldmusic) división sobre todo,
que sirva como posible iniciación al mundo
de la música, pues aunque In-edit tiene una
parte evidente de melomanía, hemos visto
que a cualquier persona con un mínimo de
inquietud le puede interesar ver desde
dentro cómo es una gira, un backstage, cuál
fue la historia de determinado estilo o, sim-
plemente, el placer de enfrentarse a un
artista. Además, y eso nos enorgullece, el
proceso de selección (para lo que
buscamos a un comisario, Patrick Salvador)
hace énfasis no sólo en el tema tratado sino
en la visión del director, en su subjetividad y
en su manera de rodar (por eso hemos
huido de biopics estándares sobre artistas
reconocidos). Así pues, esto es lo que ha
ofrecido In-Edit en ésta, su primera edición:
Hemos visto los problemas de una no se volverán a ver en España, es por ello
artista que por su éxito no parecía tener que In-edit 03 no solo es un festival de
ningún derecho a tener problemas Robbie cine, ni tampoco solo es un festival de
Williams, hemos viajado junto a artistas música, In-Edit 03 es un festival donde
que consagran su vida a la música sin aprender, escuchar, mirar y sobre todo
importarles su éxito pese a haberlo con- emocionarse. Hasta el año que viene ó
seguido en Iag Bari Brass on Fire, hemos
llorado con Nick Drake, y hemos reído www.in-edit.org
con Louis Prima, hemos descubierto los
pioneros de la electrónica y del hip hop en
los ya grandes clásicos Modulations, Wild
Style y Style Wars, hemos visto el declive
de Nico, el éxito del latin jazz en el fantás-
tico documental de Ivan Acosta How to
create a Rumba, las raíces de la música
brasileña de la mano de el realizador Mika
Kaurismaki y su viaje por el continente
americano, los grandes maestros del Jazz
en documentales que deberían estar en la
videoteca de cualquier melómano, o de la
música Klezmer de una belleza tanto 95
musical como sonora sencillamente hip-
nótica, hemos descubierto la cruel indus-
tria que se esconde tras la música en
Wilco y la enfermedad mental, el alcoho-
lismo, o el puritanismo antidrogas y antial-
cohol de Wesley Willis, Shane MacGowan
o Fugazzi respectivamente... en definitiva
hemos descubierto que la música también
es un placer para disfrutar con los ojos…
Precisamente con esa idea nació In-edit
03, con la intención de que al igual que
nosotros hemos disfrutado estos docu-
mentales permitir a todo el mundo ver las
maravillas que dentro de este estilo
creación se está produciendo en todo el
mundo. Queremos igual que nadie se
pierda una oportunidad única de ver los
mejores documentales musicales nunca
hechos, documentales que seguramente
ó
 musica Rafa Dorado
Banda Elástica
ai tencargo (45:52)
Luna Negra
96
El nuevo y esperado disco de la forma-
ción mexicana Banda Elástica se compone
de un conjunto de piezas encargadas por
el septeto a diferentes compositores de
su país como Javier Álvarez, Arturo
Márquez, Eduardo Soto Millán, Robert,
Hilda Paredes y Gabriela Ortiz. Si la flexi-
bilidad estilística ha sido siempre definito-
ria en el sonido de esta banda que ya en
su nombre certifica sus intenciones, queda
claro que este "ai tencargo" no iba a ser
menos, y siempre moviéndose en esas
coordenadas de amplitud y tolerancia
musical los "elásticos" son capaces de
nuevo de firmar un disco absolutamente
personal, homogéneo en su diversidad y
entretejido por influencias del rock pro-
gresivo, el jazz, la improvisación, la música
clásica contemporánea y el folklore sud-
americano. Ni tan improvisado como su
anterior Catálogo de Tiraderos (1997) ni
tan ortodoxamente "rock in opposition"
como sus dos primeros discos Banda
Elástica (1985) y Banda Elástica II (1986) ni
tan cercanos a la música prehispánica
como Los Awakates de Nepantia (1994) o
Maquicoatl (1996), sino algo que está a
medio camino de todo y suena específica-
mente a Banda Elástica. Es más, aunque las
partituras no son de la autoría del grupo,
se percibe perfectamente que han pasado
por su filtro y aceptado su idiosincrasia.
Esos arreglos de marimba de José
Navarro, la sección de vientos conforma-
da por Juan Alzate, David Barret y
Guillermo Portillo, la rítmica de Luis
Miguel Costero a la batería y Sósimo
Hernández al bajo y la guitarra de
Guillermo González, aportan un puro
sonido "elástico". Es posible detectar la
influencia de Henry Cow, pero con un
espíritu reconcebido por una nueva gene-
ración de músicos. Uno de los mejores Un nuevo sello que apuesta por la
discos del año. difusión de la música electrónica retro. Sin
duda la analogía con el espíritu más clásico
de la música electrónica está presente en
el primer disco de este proyecto polaco
Bookovsky llamado Bookovsky. Las referencias por
Analogy (45:17) tanto a Tangerine Dream, Klaus Schulze e
incluso a Ash Ra Temple son aparentes.
Geiger Boxgeiger Los entramados secuenciales son especta-
Humanity (78:59) culares y el plano atmosférico todo lo
Axis Records inquietante que puedas desear. La combi-
nación de ambos unido a buenos efectos,
calculados ritmos y melodías sugerentes,
convierten a Analogy en lo que podría ser
ó
un nuevo clásico de la escena electrónica
retro. Muy recomendable.
Paralelamente, Bookovsky participa
también el Geiger Box, un grupo con
intenciones más orientadas al sonido
Düsseldorf y la herencia musical de
Kraftwerk en cuanto a la simbiosos
humano-robótica que da como resultado
un estilo sintético, maquinal y pre-tecno.
Trece temas de música electrónica total-
mente programada y procesada por
robots para super- cerebros humanos que
acoge influencias de Kraftwerk de
álbumes tan distintos como Man Machine
o Electric Cafe y que también amplía sus
miras a proyectos más recientes en esa
onda como Elektric Musik.Temas excelen-
tes como Our Culture Is Sick,You Are The
Robot o Hipnoid, hacen de este disco,
como del de Bookovsky en solitario, dos
piezas de caza mayor para los aficionados
a la música electrónica retro.
Carptree
Superhero (61:08)
Fosfor Creation
Si fuiste uno de los afortunados que
escuchó el más que interesante primer
trabajo del dúo sueco Carptree de título
homónimo, deciros que éste es todavía
más intenso, versátil y delicioso. La orien-
tación pop de aquél trabajo no desapare-
ce del todo pero madura exponiéndose a
un sol progresivo bajo cuya influencia
nacen estas once preciosas canciones.
En la torturada voz de Niclas Flinck
parecen convivir Peter Gabriel (Genesis),
Roger Waters (Pink Floyd), Steve Wilson
(Porcupine Tree) y Mr. Doctor (Devil Doll),
influencias extrapolables al apartado musical
y arreglista que es responsabilidad del
teclista Carl Westholm, al servicio del cual se
pone la No Future Orchestra, una colección
de 8 músicos (guitarras, bajos, batería, coros)
que crean un escenario dramático y tras-
cendente de orquestaciones sedosas.
Carptree es un proyecto que hereda la
solvencia de Peter Gabriel para componer
canciones de altura y su toque es aprecia-
ble en temas como Flesh, mientras que
otros como Fathers House o Watching
the Clock se adornan de arreglos y
orquestaciones neo-clásicas y ofrecen una
visión gótica y pesimista del mundo al
estilo de Porcupine Tree. Superhero, por
su parte, es el “killer” de este trabajo, una
canción perfecta desde cualquier ángulo
que se observe. Un disco que deja el
regusto amargo de la obras que prevale-
cen y que engloba en formato canción los
sonidos que más amamos.
ó
Facing East
Facing Beloved
Facing East Production
Quinteto multicultural integrado por
tres americanos (flauta, guitarra y bajo) y
dos maestros de la percusión del sur de
la India que presentan su segundo disco. 97
No es nada nuevo reunir las identidades
del Este y el Oeste, pero sí lo es hacerlo
con la integridad, pasión, variedad y vir-
tuosismo de esta formación. Decimos
variedad porque no es habitual encon-
trarse ragas tradicionales seguidos de
una pieza de Bach, una jiga celta, alusiones
jazzi, cantos hindués e improvisaciones
meditativas para flauta. El grupo viene
liderado por el flautista norteamericano
John Wubbe-nhorst, que interpreta el
bansuri con inusual destreza en un estilo
puramente del norte de la India, y es
conocido por haber tocado con Paul
Horn, Larry Coryell o Paul McCandless,
entre otros. John Beyond, el tercer corte,
se dedica a John McLaughlin‚s como ini-
ciador de una nueva corriente estilística
al frente de sus Mahavishnu Orchestra y
Shatki.
 Un disco donde confluyen infinidad de
sonoridades que no pasan por una
decisión consciente de antemano sino más
bien se alían con la naturalidad del que las
ha vivido de cerca y crea un sonido que es
igualmente fiel a ambas culturas sin sacrifi-
car su resonancia emocional e integridad.
Conrad Schnitzler
Contackt (59:34)
margen Records
98
El nuevo disco de Conrad Schnitzler
recopila material inédito de los 70 y 80,
remezclado en 2002 por este explorador
sonoro miembro fundandor de Tangerine
Dream y Kluster. Temas de archivo que
nunca antes han visto la luz y que nos
reencuentran con el Con más secuencial
en el estilo Escuela de Berlín que él ayudó
a desarrollar. No faltarán las estructuras
abstractas y las atmósferas irreales que
enamoran a todo amante de la música
electrónica clásica, además de un soporte
melódico nunca antes experimentado en
la música de este genio alemán.
Sam Vitoulis
April 4th 1984 (71:45)
margen Records
Sam Vitoulis ha compuesto una obra
maestra. Su habilidad para interconectar
todo tipo de influencias de la música eléc-
trónica clásica (Escuela de Berlín,
Vangelis...) junto a un concepto neoclásico
y sinfónico hacen de April 4th 1984 un
provocativo trabajo de impredecible
energía y flexibilidad sonoras. Incluso los
pasajes más elegantes de esta obra poseen
una indiscutible tensión dramática, que
conecta a la perfección con el argumento
apocalíptico del libro de George Orwell,
que el compositor catalán revisa musical-
mente en este disco.
Sintetizadores analógicos (Yamaha CS
80, Mellotron, Moog...) junto a sofisticadas
herramientas electrónicas, destilan en
April 4th 1984 un aroma indescriptible
que te traslada por momentos a la era
dorada de la música electrónica y al
mismo tiempo describen situaciones emo-
cionales, muy narrativas y cinematográfi-
cas. Un absoluto deber para cualquier
amante de las nuevas músicas en general y
de la música electrónica en particular.
Trajedesaliva
Mima Blanca (42:34)
margen Records
El nuevo disco de Trajedesaliva incorpo-
ra un más decidido acercamiento al rock
de cámara. Los elementos góticos perma-
necen, así como una atmósfera tan
ominosa como contemplativa. Música
oscura, a veces violenta y opresiva, pero
siempre extasía. Usando sintetizadores,
guitarras, bajo, fliscorno, acordeón, saxos,
vibráfono, batería, el grupo crea una
música pasional, expresiva y militante. Una
inusual y fascinante mezcla de rock gótico
y música neoclásica. Agresiva, que no
abrasiva, brutal sin ser ofensiva, inteligente
pero no difícil, Mima Blanca es un verda-
dero trabajo artístico, complejo y densa-
mente estructurado. Piensa en algo a
medio camino entre Diamanda Galas,
Univers Zero, Klimperei y René Aubry ó