El actor y la diana

Declan Donnellan

Fragmentos

(Aclaración: cuando en el fragmento se menciona a Irina, saber que esta Irina es una
hipotética actriz trabajando con una obra: Irina es un personaje que el autor usa en el
libro para desarrollar su teoría)

LA IDENTIDAD

Hemos visto que tratar de encontrar las cosas en el “uno” puede paralizar al actor. Mejor
que buscar un “uno” es encontrar dos elementos opuestos en conflicto.
Si “¿quién soy?” no es una pregunta útil, “¿quién me gustaría ser?” y “¿quién temo
ser?” resultan más prácticas. Claramente, estas preguntas se oponen la una a la otra.
“¿Qué es mi personaje?” no es una pregunta útil, porque parece requerir una respuesta
en el “uno”. Así, a Irina le irá mejor meditando sobre palabras, o ideas, que, aunque
similares en carácter, sean más dinámicas. Necesita preguntas que se complazcan en la
contradicción, en vez de temer el conflicto. Lo mejor para ella es pensar que todas las
características llegan en “dúos”. Por ejemplo, cuanto más deseamos ser ricos, más
tememos ser pobres, y cuanto más queremos ser fuertes, más miedo nos da ser débiles.
Imaginemos, como antes, que nunca podré saber a la perfección quién soy de verdad.
“¿Quién soy?” es inescrutable. Pero ¿qué podría ser inteligible, para que le sirva de
ayuda a Irina? La identidad es inteligible. Sin embargo, las tareas de la identidad están
mucho más claras en los demás que en uno mismo. La identidad aparenta ser yo, parece
ser yo, huele a mí, pero no es lo que soy. Siendo completamente descriptible, la
identidad está completamente muerta. Pero reflexionar sobre su cometido puede ayudar
al actor.
En términos básicos, nuestra identidad es la forma en que queremos percibirnos a
nosotros mismos. Para convencernos de quién somos, tenemos que convencer también a
otras personas. Aunque su beneficio en la vida real sea cuestionable, la identidad puede
resultar una herramienta útil en la actuación.
La identidad es una construcción que me ayuda a definir qué yo es el que está
hablando. Pero de hecho es una invención o un embozo que empezamos a desarrollar en
una etapa temprana de nuestras vidas. Es el conjunto completo de formas que tengo para
presentarme y verme. Es nuestra institución más íntima y privada.

Una digresión: las instituciones

Todas las instituciones tienen algo en común: su prioridad imperativa es la
autopreservación. Y, fiel a esta idea, la identidad lucha como un tigre acorralado si
alguna vez siente que puede ser expuesta a su anfitrión como una mera ilusión. De
hecho, para prevenir esta humillación y preservarse, la identidad puede muy bien
ordenar a su anfitrión humano que cometa suicidio. Pero la identidad no sobrevive,
porque como muchos parásitos, la identidad es más lista que inteligente y nunca aprende
que depende del anfitrión.

Yo soy.
 Si digo “lo que yo soy” en realidad no estaré diciendo mucho sobre lo que
verdaderamente soy. Pero revelaré bastante sobre mi identidad. Si de verdad quieres
saber “lo que yo soy”, mirar mis acciones te proporcionará claves más precisas.
Antes de que esto se vuelva demasiado abstruso, veamos algunos ejemplos prácticos.
Si se nos pide que definamos al “personaje” de Otelo, podríamos decir perfectamente
que es:
1. Valiente
2. Noble
3. Generoso
4. Exótico
5. Patriota
6. Orgulloso
7. De gran corazón
8. Cariñoso
9. Inocente
10. Leal
11. Confiado
12. Masculino
13. Integrado
14. Franco

El propio Otelo sentiría que esta lista es razonable y precisa. Pero no hay verbos en la
lista. No es la lista de las cosas que Otelo haya hecho o dejado de hacer. La lista está
completamente compuesta de adjetivos, palabras que no cambian, palabras enemigas.
El propio Otelo despilfarra unas cuantas palabras en su propia descripción. Y buena
parte de lo que dice proporciona esta imagen de sí mismo. Sin embargo, si Otelo cree
que personifica todas estas cualidades, debe también existir un Otelo potencialmente
alternativo. Y este Otelo encarnará todas las características opuestas. Por tanto, Otelo
esconde una identidad muy diferente, una especie de anti-Otelo que guarda firmemente
empaquetado. Si esto es así, entonces el anti-Otelo debe ser:

1. Cobarde
2. Innoble
3. Mezquino
4. Vulgar
5. Subversivo
6. Quejica
7. De mente estrecha
8. Odioso
9. Culpable
10. Traicionero
11. Desconfiado
12. Infantil
13. Marginado
14. Perverso

Y Yago se las arregla para destapar a este anti-Otelo escondido, infiere la existencia
de ese monstruo revirtiendo la descripción de Otelo con la que nos obsequian a bombo y
platillo durante la primera parte de la obra. Más aún, Yago siente que, en el fondo, Otelo
podría derivar su inmensa energía de suprimir este fantasma. Pero, por supuesto,
tenemos que recordar que el anti-Otelo no existe en carne y hueso más de lo que existe
el Otelo oficial. Ambos son espectros de la imaginación de Otelo. Pero todo lo que le
importa a Yago es que, en algún lugar, Otelo teme que este anti-Otelo pudiera existir.
Como muchos de nosotros, Otelo malgasta energía desconocida en asegurarse de que su
lado “malo”, su Mr. Hyde, no se deslice al exterior. Pero Yago descubre el gatillo
mortal para hacer que Otelo se vuelva del revés y se comporte como el anti-Otelo.
La primera lista de atributos constituye parte de la identidad de Otelo. La segunda
lista también es parte de la identidad de Otelo, o mejor de su anti-identidad. Yago, con
la típica intuición del psicótico, sabe exactamente qué nervios retorcer para hacer que
Otelo se autodestruya. En cierto sentido, Yago chantajea a Otelo amenazándole con
revelar públicamente el sucio secreto del anti-Otelo. El tiro le sale por la culata. Cuando
jugamos con la identidad, jugamos con fuego. Sin embargo, si Otelo hubiera tenido un
retrato más exacto de su anti-Otelo, si acaso Otelo hubiera tenido algún sentido de la
proporción, del humor, sobre sí mismo, si hubiera sido más perspicaz en cuanto a lo que
quería ser y a lo que temía ser, entonces quizás hubiera permanecido impermeable a las
manipulaciones de Yago. ¿Quién sabe? Esta es una pregunta que el público debería
responder.

Arkadina
Otro ejemplo es Arkadina en La gaviota, quien, cuando se le pregunta por el dinero,
exclama: “¡Soy una actriz, no un banquero!”. Esto nos proporciona una enorme pista
sobre la anti-Arkadina, que de hecho es un banquero y no una actriz. Su hijo,
Constantin, sugiere con frecuencia que es una mala actriz, y en cierta ocasión subraya
que tiene una cuenta en Odessa con 20000 rublos. Las afiladas observaciones de
Constantin confirman lo que imaginábamos como la anti-Arkadina. Una vez más, no se
trata de “quién es realmente Arkadina”, sino sólo de la Arkadina que Arkadina teme ser,
la Arkadina que, cuando toca darles una propina a los criados, entrega un único rublo y
les pide que lo repartan. Pero aún hay otra Arkadina, generosa y discreta, que olvida que
una vez ayudó a unos vecinos desamparados cuando ella misma era pobre.
Recapitulando: mi identidad no es quién soy. Pero tampoco lo es mi anti-identidad.
Todo lo que podemos decir es que ambos, en compañía, ofrecen una importante clave
para reconocer los miedos y esperanzas de una persona, tanto conscientes como
inconscientes.

Un dinamo útil
Podemos ir mucho más allá y sugerir que la mayor parte de la energía de un ser humano
podría gastarse en la promoción de la identidad y la supresión de la anti-identidad. Para
el ser humano, la guerra entre estos dos es encarnizada y agotadora; para el actor,
considerar la supresión permanente de una y la promoción de la otra libera vastas hordas
de energía imaginativa.
Ayudará a Irina, en su trabajo invisible, reflexionar no sólo sobre Julieta, sino sobre
la anti-Julieta. Todos tenemos una identidad, y por cada identidad hay una anti-
identidad igual y opuesta. Ninguna de ellas es la verdadera, pero ambas, siempre que se
consideren en conjunto, pueden dinamizar al actor.

(…)

Una digresión: la estructura de la identidad

La imagen que tenemos de nosotros mismos está fabricada a partir de opuestos
perfectamente emparejados. Hacer algo amable es una cosa. Pero otra muy distinta es
que yo sea amable. Desde el momento en que me declaro amable, en algún lugar debe
existir también la convicción similar de que puedo ser cruel. Decir “yo actúo” es una
cosa. Pero decir “soy un actor” es bastante diferente, ya que no puedo decir “soy un
actor” sin abrir la posibilidad de que “no soy un actor”.
Igual que la noche no puede existir sin el día, ni el honor sin vergüenza, ni la vida sin
la muerte, no podemos describirnos ni a nosotros ni a otras personas sin implicar la
existencia, sea actual o potencial, de las cualidades exactamente opuestas.
Para el actor es útil imaginar que el cínico y el idealista son la misma persona, el
santo y el pecador, el masoquista y el sádico, el exitoso y el fracasado, el listo y el
estúpido, el ángel y el diablo, etc.
La supresión de una identidad y la promoción de la otra pueden agotarnos en la vida
real, pero recapacitar sobre este dinamismo liberará energía inmensa y útil a la hora de
meterse en un papel.

Una digresión: sentimentalismo

Dice una vieja y útil máxima teatral que nunca debes interpretar el personaje, sino la
situación. Por tanto, si estás haciendo de matón, en realidad no puedes interpretar al
matón, sino tan sólo la situación en la que se encuentra. Tampoco puedes interpretar su
anti-identidad, el hecho de que, de alguna manera, esta persona es cobarde. Eso también
sería hacer el “personaje”.
¿Cómo podría el actor capturar la esencia de esta persona, de este matón? La
respuesta es que no podemos “capturar la esencia” de nadie.
Cuando intentamos capturar la esencia de alguien nos ponemos sentimentales. El
sentimentalismo es el rechazo a aceptar la ambivalencia. La certeza es sentimental.
Somos sentimentales no sólo cuando decimos que algo nos gusta. Es igualmente
sentimental asegurar que alguien es desagradable. Decir que una raza es buena o que la
gente es mala también es sentimental. Tales juicios pueden tener consecuencias
terribles; pero es que el sentimentalismo es terrible.
Nos ponemos sentimentales cuando juzgamos que un presonaje es un encanto, como
puede sucedernos con Anfisa en Las tres hermanas, pero somos igual de sentimentales
si juzgamos a un personaje malvado, como quizás Ricardo III. Lo que estos personajes
hacen, naturalmente, puede ser bueno o malo o ambas cosas.
Dictaminar que un personaje es bueno o malo bloqueará al actor. Sólo lo que
hacemos puede ser bueno o malo. Un personaje no puede ser, en esencia, ninguna de
estas cosas. Mantener que un ser humano puede ser bueno o malo como parte de su
naturaleza intrínseca es la propia base del sentimentalismo. Moralizar sobre lo que
hacemos es una cosa; moralizar sobre lo que hacen los demás otra muy distinta; tales
juicios están más allá de la dignidad del actor. Nunca podemos describir a alguien
fielmente, porque nunca podemos conocerle completamente. Nos equivocamos
preguntándonos qué somos, algo que jamás llegaremos a saber. No podemos conocer,
controlar o contener la esencia de nadie, incluyéndonos a nosotros mismos.
Naturalmente, lo que podemos hacer es observar lo que estamos haciendo. De hecho, el
físico, cuando analiza la naturaleza de la materia, acaba describiendo no tanto lo que la
partícula es, sino cómo se comporta.