CAPITULO I LA MUSICA PRECOLOMBINA EN CHILE Cuando las huestes del Adelantado don Diego de Alma- gro penetraron en el valle de “Copayapo”, la musica indigena resonaba en todo Chile. Cada acto ptiblico o religioso de la vi- da tribal, todas las ceremonias individuales, del nacimiento a la tumba, eran acompafiadas por una danza, poesia o cancién. Estas manifestaciones artisticas estaban intimamente entrela- zadas, por cuanto, al decir de Ernesto Gosse, “la danza, la poe- sia y la musica en los pueblos primitivos forman una unidad que sélo puede descomponerse artificialmente”. Al estudiar el aporte musical de los pueblos aborigenes, nos encontramos ante un problema insoluble: no podemos estable- cer el texto primitive de sus danzas y eanciones. Conocemos, si, gracias a la esforzada y meritoria labor de Humberto Allende, Carlos Isamitt, el Padre Augusta y Carlos Lavin, las tradicio- nes musicales del indio, pero esto no autoriza a identificar el pasado con el presente, aun admitiendo que sean los araucanos, los pueblos de la eterna prehistoria. En vista de esta valla insalvable, debemos dirigir nuestra mirada a los instrumentos mismos como fuentes de informacién. El arte instrumental, segiin el esquema evolutivo de Row- botham, ha pasado por tres etapas: ciclo del tambor, ciclo de la flauta, ciclo de la lira (1). América habia traspuesto ya las dos primeras etapas, pero no alcanzé a conocer los instrumen- tos de cuerda. (1) Ver: Charles W. Mead, “The Musical Instruments of the Incas”. New York, 1924.2 ORIGENES DEL ARTE MUSICAL Aceptando esta clasificacién, el instrumento mAs antiguo seria el tambor. En Chile, éste presentaba, al parecer, dos va- riantes: el kaleecultrun, hecho del tronco de un arbol perforado y el ralicultrun, fabricado como una fuente honda de madera, o de la mitad de una calabaza, que se cubria con cuero. Se tocaba con un palillo forrado en la punta o con un calabacin, Carlos Isamitt, en sus magnificas monografias sobre los ins- trumentos indigenas, ha estudiado artistica y técnicamente, el papel del kultrwn en las ceremonias de caracter magico (2). Parece que el tambor era el instrumento jefe, entre los abo- rigenes, pucs segtin Pineda y Bascufién, “cl mtisico que tocaba el tamboril se ponia en medio de la rueda, sirviendo de maes- tro de capilla, a quien seguian los circunstantes en los altibajos de su voz y tonada” (3) (ver ilustracién). En el ciclo de la flauta, tenemos en Chile, abundante ga- ma instrumental. Por ejemplo, la flauta de pan, la siringa agres- te, hecha de cafia o hueso, semejante a las usadas por los incas. El modelo descrito por Jerénimo de Amberga tiene 110 mm de largo, 0,90 mm de ancho y 15 de espesor. Esté compuesta de cinco agujeros que forman los tonos de “la bemol’—la bemol— do—mi bemol—sol. La repeticién de los tonos se explica por la técnica de la construccién. Se tocaba de arriba a abajo (4). El Jolkin, que segin Isamitt, es uno de los mas antiguos, se fabrica actualmente de una rama del arbusto que da el nom- bre al instrumento, en cuyo extremo se coloca una boquilla compuesta de dos o tres tubitos que al ser introducidos unos en otros, de mayor a menor, hacen disminuir el didmetro de la ca- vidad ‘del tubo. Las posibilidades musicales del Jolkin son muy limitadas (5). La pifulka se fabricé primitivamente de hueso, de tierra cocida y aun de piedra. Febres en su “Diccionario” distingue varias especies: pincullu, pitucavoe o pitucahue, etc. Don José Toribio Medina exhibe, en su libro Los Aborigenes de Chile, re- producciones fotograficas de diversos tipos. La pifulka ofrece la (2) El Machitin y sus elementos musicales de carécter mgico. Re- vista de Arte. N.° 3, 1984, Santiago. (8) Citado por J. 7. Medina, “Aborigenes de Chile” Santiago, 1882. O Revista Chilena de Historia y Geografia. Tomo XXXVIL, 1921. (5) Isamitt, “Cuatro Instrumentos musicales araucanos”, en Boletin Latino Americano de Masica. Tomo III. Montevideo, 1937.LA MUSICA PRECOLOMBINA EN CHILE 3 posibilidad de varios sonidos cromaticos. Isamitt ha establecido sus escalas (6). En cuanto a los instrumentos de cuerda, parece que en el campo de los etnégrafos se ha descartado la idea de la exis= tencia en América de este grupo instrumental, relegindose a la calidad de mito la historia de los rabelistas de la Corte de Moc- tezuma. Ni Garcilaso de la Vega, el mas musical de los cronis- tas, ni la variada cerdmica peruana, tan rica en modelos de flau- tas, revelan indicios de su empleo. En cuanto a Chile, si bien es cierto, que el Padre Sors habla del rabel, en el siglo XVII, debe referirse sin duda al instrumento popular de directo ori- gen espafiol. Poco a poco, y sin que sea posible entrar en suposiciones cronolégicas, el grupo de los instrumentos primitivos se fué ampliando. Frezier, en 1710, dibuj6 como los mas importantes: la Piful- ka, el Kultrun y la Trutruca (7) (ver ilustracién). Fray A. Sors, a fines del siglo XVII, escribe al respecto: “Las misicas que suelen usar se componen del tambor, corneta —que es de una asta de buey con una cafia y suele hacer el so- nido de un clarin, aunque no es tan claro; flautas y rabeles que son a la manera de violines, con una sola cuerda y no usan otros instrumentos” (8). Isamitt sefiala, en la nueva promocién instrumental, el Killluil, pito de hueso, cuya construccién denota que su fabri- eacién es mas reciente. Tiene un sonido estridente y sirve para reforzar el ritmo de las danzas. La orquesta indigena contemporanea estaria compuesta, se- gun los estudios de don Tomas Guevara, de: la trutruca—el cull- cull (cuerno de buey), el quincahue (violin), el pincuhe (flau- tin), el plaquin (tambor), la huada (ealabazas) y la cadacada (conchas marinas) (9). (6) Medina © Isamitt ya, citados. (1) M. Fresier, “Relation du voyage de la mer du Sud’. Paris, MDCCXVI. Pag. 58. (8) Fray 4. Sors, “Historia del Reino de Chile”, Revista Chilena de Fiisto- ria y Coografia, Nv 42 (1021). Pag. 188. (9) Tomds’ Guevara, “Historia de la Civilizacién de la Araucanta”. ‘Tomo I. Santiago, 1900. Pags. 280-286.4 ORIGENES DEL ARTE MUSICAL De todos estos instrumentos, el mas importante es la tru- truca, sobre la cual poseemos un completo estudio de Isamitt (10). Los conquistadores espaiioles, al oir por primera vez la mi- sica indigena, reaccionaron desfavorablemente; era para ellos algo rudo, barbaro y no percibfan en sus cantos y danzas, nin- guna de las emociones asociadas al contenido renacentista de la palabra misica. Sus danzas totémicas, eran de caracter magico-religioso; “Jos iniciados formaban conjuntos que pudieran Mamarse tea- trales, con actores enmascarados y engalanados, que representa- ban a menudo animales y ejecutaban cantos y cuadros plasti- cos, que generalmente formaban la dramatizacién de sus leyen- das tradicionales’” (11). Los historiadores coloniales, ajenos a la técnica folklérica y a las investigaciones etnograficas, apuntaron finicamente sus impresiones. El Padre Ovalle, que escribié alrededor de 1645, describe las danzas indigenas en estos términos: “El modo de bailar es a saltos moderados, levanténdose muy poco del suelo y sin ningun artificio de los cortados, bor- neos y cabriolas que usan los espafioles; bailan todos juntos ha- ciendo rueda y girando como en pos de otros alrededor de un estandarte que tiene en medio de todos el alférez elegido para esto. Las flautas que suenan en estos bailes las hacen de hueso y de canillas de animales” (12). Carvallo Goyeneche en su “Historia”, escrita en 1796, in- tenté una clasificacién de estos bailes. “Log bailes, apunta, son tres: 1.°) el cwmquen que se reduce a que las parejas den unos saltos al son de las flautas y tambo- riles; 2.°) el muin, consiste en que diez 0 doce parejas se aga- rren de las manos y formando circulos den vueltas alrededor de un boygue, cantando al son de los tamboriles, y tanto el tono de la cancién como el baile, es en todo igual al que los austriacos bailan en Madriti las noches de San Juan y de San Pedro, y le (10) C. Isamitt, “La trutruca’”, Boletin Latino-Americano de Musica. Montevideo. Abril, 19: (11) Ricardo H, Latcham, “La organizaci6n social y las creencias re- ligiosas de los Araucanos”. Santiago, 1924. Pag. 490. (12) Alonso Ovalle, “Histérica Relacién del Reino de Chile”. Colec- cién de historladores. Santiago, 1888. Tomo 12. Pag. 161.LA MUSICA PRECOLOMBINA EN CHILE 5 Maman danza prima; 3.°) el hueyel, éste es hijo de Venus y de Baco, inventado en honor del demonio” (13). El tono general de estas efusiones lirico-musicales era or- gidstico, El sagaz Frezier, contertulio de una fiesta indigena en los alrededores de Concepcién, es explicito en sus observa- ciones: “Pasan, dice, dias de dias emborrachandose sin interrup- cién y en conjunto, pero el canto es tan poco modulado que tres notas bastarian para expresarlo integramente. Las palabras que cantan no tienen rima, ni cadencia y el argumento es el que se Jes viene a la cabeza, asi, ora relatan la historia de sus antepa- sados, ora hablan de su familia, a veces sobre el motivo que los ha congregado... los que no forman parte de la asamblea can- tan aparte y danzan, si pudiera Mamarse bailar, el marchar de dos en dos, agachandose y levantadose como para saltar, sin levantar los pies de tierra; bailan también dando vueltas més © menos como nosotros’? (14). Conocemos algunas frases de estos ritmos primitivos gracias a Frezier, quien tuvo la feliz ocurrencia de trasladarlos al pentagrama (ver ilustracién), Mas o menos idéntico fué el dictamen de los eseritores co- loniales sobre sus cantos. El Padre Ovalle, en 1646, anotaba “El modo de cantar es todos a una levantando la voz a un tono a manera de canto lla- no sin ninguna diferencia de bajos, tiples o contraltos y en acabando la copla tocan luego sus flautas y algunas trompetas que es lo mesmo que corresponde al pasacalle de la guitarra en la miisiea de los espafioles y Iuego vuelven a repetir la copla ya tocar sus flautas y suenan éstas tanto y cantan gritando tan alto y son tantos los que se juntan a estos bailes y fiestas que se hacen sentir a gran distancia” (15). Poco difiere el juicio de Géngora de Marmolejo. “Cantan, eseribe, al son que dije (confusos y barbaros instrumentos de tamboriles y cornetas hechas de canillas de piernas de sus ene- migos) levantando y bajando a un tiempo el tono o voces, asi como los cuerpos en el baile, cuyo tono por ser de tanta gente (13) Carvallo y Goyonecho, “Dosoripoién hintérico geogréfica del Rei no de Chile”. (Colecclén de Historiadores). Vol. VIII. Pag. 150. (14) Pregier, ya citado. Pags. 60-61. (15) Ovalle, ya cltado. Pag. 160.6 ORIGENES DRL ARTE MUSICAL junta se oye de muy lejos, no sé si se le llame canto 0 Iloro, se- gun la tristeza que infunde a quien lo oye” (16). Felipe Gomez de Vidaurre les concede algunos méritos: “tie- nen, escribe, muchas canciones afectuosas y que con el tono de las voces expresan bien el dolor o la alegria y los otros afec- tos del 4nimo”. Entre éstas sefiala Jeronimo Pietas, el Put-ru (17). En general, repito, el juicio de los espafioles fué adverso a esta misica y le negaron atin cualidades artisticas. Gonzilez de Najera resume estas opiniones. “No son, apunta, aficionados a la miisica; eantan todos generalmente a un mismo tono, mas triste que alegre y no se aficionan a instrumentos de placer si- no bélicos, fuertes y lastimeros que resuenan como doloroso y triste clamor”. La opinién de los musicélogos contempordneos, entre los que sobresalen Isamitt, Allende y Lavin, difiere enormemente de la de los eronistas; todos ellos han encontrado un rico vene- ro en las melodias indigenas. “Si bien es cierto, escribe Isamitt, que el indio araucano no se preocupa de la armonia, en cambio en su misica se ob- serva claridad y belleza meldédica y una gran variedad ritmica; los distintos sonidos que usan en sus cantos escasamente pasan de cuatro o cinco, caracterizindose por su sobriedad. Puede no- tarse en ellos una predileccién por los intervalos de cuarta, a veces en combinacién con los de tercera y quinta. En algunos trozos hemos encontrado los de séptima y aun los de octava, ade- mas de segundas y terceras mayores y menores y aun de cier- tos intermedios que no registraba nuestra escala y que se pre- sentan casi siempre en las ocasiones en que la -voz efectta una acentuacién ascendente muy caracteristica del canto araucano”. El repertorio indigena es variado. En primer lugar figuran los cantos individuales sin acompafiamiento de instrumentos. “Los hay amorosos, elegiacos, cantos para brindar, épicos, béli- cos; en segundo término vienen los cantos individuales acompa- fiados por instrumeutos de percusién, como los Machi ul; en tercer lugar, las canciones para danzas de guerra, de caza, eréticas y re- (16) Citado por José T. Medina, “Los Aborigenes de Chile”. Pag. 196. (17) Medina, ya citado. Pag. 300.LA MUSICA PRECOLOMBINA EN CHILE 1 ligiosas; por ultimo, la musica exclusiva para instrumentos que en ciertas ocasiones es acompafiada por danzas (18). La labor de los ya mencionados maestros ha logrado in- corporar la musica araucana en el repertorio nacional, pero durante los siglos coloniales la musica: aborigen formé un ci- clo cerrado que tenia escasisimo contacto con la musica hispa- no-criolla. Unicamente las ceremonias del culto catélico perm: tieron la clandestina introduccién de algunas danzas totémi- eas, tales como los catimbaos, y los ceremoniales secretos de las cofradias, que perdieron, sin embargo, su primitiva signi- fieacion, como lo comprobaremos en los capitulos siguientes. (18) Ver Carlos Isamitt, “Apuntes sobre nuestro folklore musical” en Aulos, Afio I (1932), N° 1 y siguientes; Carlos Lavin, “El cromatismo en la misica indigena sudamericana”. Gaceta Musical. Paris, Marzo y Abril, 1928.