LA FOTOGRAFÍA COMO APROXIMACIÓN A LA CUESTION SOCIAL, A

TRAVÉS DE DAGUERRE, BAUDELAIRE, BENJAMIN Y BRASSAI.

Por: Sacha Tafur1

Durante un momento luminoso, la multitud de

soledades que constituye la ciudad moderna
confluye en una nueva especie de encuentro, para
constituir un pueblo “las calles pertenecen al
pueblo”: se apoderan del control de la materia
elemental de la ciudad y la hace suya…

Berman.

¡No! pocos hombres están dotados de la facultad de ver;

todavía hay menos que posean el poder de expresar.

Baudelaire2

RESUMEN

1
Actual Director de Programa de la Facultad de Derecho de la Universidad Santiago de Cali. Abogado
Universidad de San Buenaventura de Cali. Master europeo en derecho penal y problemas sociales,
Universidad de Barcelona. Master en criminología y ejecución penal, Universidad Autónoma de Barcelona.
2
Charles Baudelaire El pintor de la vida moderna (1863) Pag.9 en:
Http://s3.amazonaws.com/lcp/qwerty/myfiles/baudelaire.pdf
Iniciar hablando de Daguerre3 (1787-1851), Baudelaire4 (1821-1867), Benjamin5
(1871-1940) y Brassai6 (1899 - 1984), no es un capricho del investigador. Quienes
hacen parte de ese grupo de personajes que vivieron entre los siglos XVIII, XIX y
XX, a quienes les tocarían momentos de cambio, de sublevación y de revolución;
fue la llegada de la modernidad “transitoria, furtiva y fortuita”, y el paso a la época
contemporánea. Viven la industrialización y comparten algunos intereses como
son la sociedad, la memoria y la fotografía. Esta última, sin lugar a dudas,
marcará la forma de mirar e incluso sus metodologías de estudio 7, pero sobre
todo, permite encontrar un lugar común, la ciudad y sus habitantes, siendo la
fotografía, un medio idóneo para aproximarse no sólo al Paris que vivieron y
plasmaron en sus obras, estos valiosos seres humanos, sino al inicio científico de
la “cuestión social”, desde una visión artística y cultural, que no es ajena
iusexistencialismo.8

PALABRAS CLAVE:

Fotografía, Modernidad, Cuestión social, Daguerre, Baudelaire, Benjamin y

Brassai.

ABSTRACT

To start talking about Daguerre (1787-1851), Baudelaire (1821-1867), Benjamin

(1871-1940) and Brassai (1899 - 1984), is not a researcher’s whim. They belong to
that group of characters who lived on the XVIII, XIX and XX centuries, they
experienced moments of change, revolution and rebellion, and it was the time of
3
Louis-Jacques-Mandé Daguerre, más conocido como Louis Daguerre
4
Charles Pierre Baudelaire
5
Walter Benjamin
6
Gyula Halász. Brassai, Fotógrafo y reportero. Vanguardista enamorado del graffiti
7
En el caso de Benjamin, diría su amigo Adorno, que “detrás de cada una de sus frases la transformación de
la extrema movilidad en una estática, en la representación estática del movimiento mismo (…) similar quizá
únicamente a una instantánea fotográfica”. Theodor Adorno, Sobre Walter Benjamin. Recensiones,
artículos, cartas, Madrid, Ediciones Catedra, 2001,
8
Mirada a la institución del derecho, que propone la necesidad de fortalecer la libertad y el humanismo, en
las relaciones cotidianas.
the arriving of the modernity “transitory, furtive and fortuitous” and the transition to
the contemporary times. They lived the industrialization and share common
interests such as society, memory and photography. This one, no doubt, will define
their way to look and even their study methodologies. But above all, it allows us to
find a common place, the city and their population. Being this, “photography” the
perfect excuse to approach not just to Paris who lived and shaped on their works
these great characters, but the scientist start of the “social issue” from an artistic
and cultural vision, which is not unrelated of the iusexistencialismo.

KEYWORDS:

Photography, Modernity, Social issue, Daguerre, Baudelaire, Benjamin and

Brassai.

TIPO DE INVESTIGACION Y OBJETIVOS

El presente escrito es parte de una investigación de tipo sociouridico, donde prima

la mirada cualitativa del autor, centrando su interés en el análisis de fuentes
documentales referente a autores que comparten el gusto critico por la fotografía
y la sociedad, la modernidad, el positivismo científico y el aporte multidisciplinar.
De los primeros sociólogos.

El objetivo principal fue establecer una base histórica desde lo teórico filosófico
para soportar la idea en la cual se establece como la fotografía es una herramienta
fundamental para los estudios que hacen parte de las ciencias sociales, incluidos
los socios jurídicos.

Igualmente los objetivos específicos, fueron la revisión de texto de autores como

Daguerre, Baudelaire, Benjamin y Brassai, quienes muestran desde una mirada
francesa y europea el paso a la modernidad con el uso de la fotografía como
acción validad en las ciencias sociales. Apareciendo una doble connotación, la
obra fotográfica como tal y la representación de la sociedad que se puede
desprender de ella.

DAGUERRE Y LAS PRIMERAS FOTOGRAFIAS

Aunque la cámara oscura data su origen antes de 1800, es interesante ver la

forma en que Benjamin presentaría a quien fuera reconocido como uno de los
principales precursores -inventor- de la cámara fotográfica. Este reconocido autor
alemán en el libro de los pasajes "Passagenwer", diría que “Daguerre es
estudiante del pintor de panoramas Prévost, cuyo establecimiento se encuentra
ubicado en el Pasaje de los Panoramas […] En 1839 el [teatro de] panorama[s] de
Daguerre se incendia. El mismo año, anuncia la invención del daguerrotipo.” El
personaje es Louis-Jacques-Mandé Daguerre, quien además de ser un destacado
pintor de “panoramas”, como lo mencionaba el autor Berlines, venía utilizando la
“cámara oscura” -camera obscura- 9 y trabajando junto a Joseph Nicéphore
Niépce10, en su perfeccionamiento. Daguerre nombró esta novedosa invención
como “el daguerrotipo”, siendo su máximo divulgador y perfeccionándolo hasta
1838.

En la “Pequeña historia de la fotografía”, Benjamin deja clara la contradicción de la

época “Querer fijar fugaces reflejos no es sólo una cosa imposible, tal como ha
quedado probado después de una concienzuda investigación alemana, sino que el
mero hecho de desearlo es ya de por sí una blasfemia. El hombre ha sido creado
a imagen y semejanza de Dios y ninguna máquina humana puede fijar la imagen
divina. A lo sumo podrá el divino artista, entusiasmado por una inspiración
9
Definido como un “instrumento óptico que permite obtener una proyección plana de una imagen externa
sobre la zona interior de su superficie.” Aparición entre 1500 y 1600.
10
Diría el propio Niepce “"He tenido frecuentes y prolongadas entrevistas con Daguerre. La reunión se
prolongó tres horas... y la conversación sobre el tema que nos interesa es realmente interminable (...). Nada
he visto aquí que me impresionara tanto, ni me diera tanto placer como el diorama. Fuimos guiados en ello
por el señor Daguerre, y pudimos contemplar con toda comodidad, los magníficos tableaux allí expuestos
(...). Estas representaciones son tan reales, hasta el ínfimo detalle, que uno llega a creer que está viendo la
naturaleza rústica y salvaje, con toda la ilusión que pueden aportar el encanto de los colores y la magia del
claro-oscuro. La ilusión es tan grande que uno se siente tentado a dejar la butaca, pasearse al aire libre y
subir a la cima de la montaña. Te aseguro que no hay la menor exageración de mi parte" (Nièpce, 1827).”
Aunque la amistad no terminaría muy bien, y Daguerre, no le diera los créditos merecidos.
celestial, atreverse a reproducir, en un instante de consagración suprema,
obedeciendo el alto mandato de su genio, sin ayuda de maquinaria alguna, los
rasgos en los que el hombre se asemeja a Dios”.

La discusión dejaba entrever un trasfondo –sociopolítico y religioso-, que tenía una

concepción propia de la época, la cual también va a hacer cuestionada. Sin
embargo, aquí la cuestión ya no se trataba si la fotografía era invento de dios o del
demonio; era el momento de aceptar las nuevas transformaciones y, con ellas, la
llegada de la tecnología. Para Benjamin otra pregunta estaba en el aire, ¿cuál es
el papel real de la fotografía?, reconociendo que es algo nuevo, “profano”,
autentico, incluso con un “aura” que le da un verdadero “valor mágico”, y trae
consigo otra forma de ver la historia.

En 1839 gracias al político y científico liberal François Aragó, se presentaba

oficialmente el invento ante la Academia de Ciencias de Francia, argumentando su
utilidad y apoyándose en un perito acreditado:

"En una nota redactada a petición nuestra, este célebre pintor [Paul
Delaroche] declaró que el procedimiento de Daguerre: 'lleva muy lejos
la perfección de ciertas condiciones esenciales en el arte, y que se
convertirá para los pintores, incluso para los más hábiles, en un
modelo de observación y estudio'. -Y más adelante continúa el propio
Delaroche-: 'lo que caracteriza a los dibujos fotográficos es que están
dotados de un acabado precioso no imaginable [...]. La corrección de
las líneas y de las formas es tan completa como posible sea imaginar;
y al mismo tiempo, se le encuentra un gran modelado y un parecido
tan rico de tonos como de efectos [...]". En este punto, el diputado
vuelve a retomar su discurso en primera persona para concluir: "Tras
haber combatido con excelentes argumentos las opiniones de
aquéllos que imaginan que la fotografía perjudicaría a cientos de
artistas, el señor Delaroche concluye el informe con la siguiente
declaración: 'En resumen, el admirable descubrimiento del señor
 Daguerre es un gran servicio que se rinde a las artes' " (Aragò, 1839.
Recogido en: CNP, 1987. Traducción nuestra)”11

Estima Benjamín, en la obra referida, que con la defensa hecha por Aragó a favor
de Daguerre y la fotografía “Le asigna un lugar en la historia de la tecnología y
profetiza sus aplicaciones científicas.” Y agrega: “por vez primera, el lente
era considerado capaz de realizar descubrimientos. Su importancia se
vuelve aun mayor cuando, en vista de la nueva realidad tecnológica y social,
la dimensión subjetiva en la información pictórica y gráfica es cuestionada.”

Por su parte Diego Coronado, considera que “Tenemos por lo tanto delimitado
así el origen embrionario de la cuestión principal que aquí nos ocupa, y que,
como vemos, preocupó por igual desde el comienzo, tanto a intelectuales
-científicos y filósofos-, como a los propios artistas -pintores y escritores- de
la época en su intento por encasillar y definir el sitio que debería ocupar en
lo sucesivo el procedimiento fotográfico: entre su concepción como
herramienta al servicio de la ciencia y su configuración como dispositivo
artístico capaz de configurar imágenes reveladoras de una nueva realidad
estética.”12 Por algo fue catalogada por muchos como “una de las últimas
maravillas de la ciencia y de la técnica”.

Es pertinente traer a colación la casualidad de los detalles de una de las primeras

imágenes de la historia, como sería la del “Boulevard du Temple” de París. La
imagen en blanco y negro, de exterior, que fuera tomada desde la ventana del
apartamento de Daguerre, según algunos textos, muestra al buen observador una
de las calles más populares de Paris; es una vista desde un ángulo general en el

11
De la publicación de la fotografía a la fotografía publicada: en torno a los orígenes decimonónicos de la
fotografía publicitaria (12.057 palabras - 21 páginas) Diego Coronado e Hijó En:
http://www.ull.es/publicaciones/latina/ambitos/3/73coronado.htm
12
De la publicación de la fotografía a la fotografía publicada: en torno a los orígenes decimonónicos de la
fotografía publicitaria. Diego Coronado. ÁMBITOS 3-4 – 2000. Revista Andaluza de Comunicación. D.L.: SE -
1493 - 98 / ISSN: 1139 – 1979. Universidad de Sevilla
cual se pueden ver la vía y el paseo con sus árboles, conduciendo la mirada al
horizonte entre los edificios situados a lado y lado, de la imagen. Pero si se fija
mejor, con detalle, cambiando la mirada a un modo más agudo, se podrá
distinguir en la parte inferior izquierda, al final del bulevar, las siluetas de dos
personas, al parecer un limpia botas y su cliente -quienes posiblemente fueron los
únicos que estaban quietos en ese lugar en el transcurso de la realización de la
toma. Una de las calles más transitadas de Paris-. Todo había cambiado, ya se
13
podían fotografiar personas y lugares.

Si bien es cierto Daguerre perfeccionó el invento que hoy conocemos como

“cámara fotográfica”, la cual, desde aquella época no ha dejado de sorprender por
su evolución técnica y tecnológica. Y más aún, como un producto propio la
sociedad de masas consumista. Sería más adelante Brassai 14 quien utilizaría este
artilugio para retratar la esencia de la “ciudad luz” en las primeras décadas de mil
novecientos, consiguiendo ser llamado el “Ojo de Paris”

BAUDELAIRE, UNA ALEGORÍA A LA CIUDAD, SU SER Y SU IMAGEN.

Charles Baudelaire15, quien podría tener el título de una de sus obras “El pintor
de la vida moderna”, señalaba de forma crítica en el Salón de 1859, al escribir
un capítulo dedicado a la fotografía, cuestionándola al señalar enfáticamente como
“…la industria que nos daría un resultado idéntico a la naturaleza sería el arte
absoluto". Un Dios vengador ha atendido a los ruegos de esta multitud.
Daguerre fue su Mesías”, diría, increpando a los crédulos, al plantear
irónicamente "puesto que la fotografía nos da todas las garantías deseables
de exactitud (eso creen, ¡los insensatos!), el arte es la fotografía".

13
https://sites.google.com/site/historiafoto2011/movimiento-en-fotografia/imagen-de-daguerre
14
Fotógrafo Húngaro llamado Gyula Halász.
15
En: Salones y otros escritos sobre arte. Antonio Machado libros. Pag 231 – 233.
Su posición era clara y el tono crítico; creía que el papel de la fotografía era el de
una herramienta auxiliar, considerando que “Es necesario, por tanto, que
cumpla con su verdadero deber, que es el de ser la sirvienta de las ciencias
y de las artes, pero la muy humilde sirvienta…”. Baudelaire insistiría “…que
sea, por último, la secretaria y la libreta de cualquiera que necesite en su
profesión de una absoluta exactitud material, hasta ahí tanto mejor.” Y, es en
este sentido en el que se acude a la fotografía para el desarrollo de la esta misma,
buscando una imagen próxima a la realidad observada. Aunque es pertinente
aclarar que en ese momento del siglo XIX se trataba de una lectura “especular”
de la fotografía, creyéndose la imagen como exacta representación de la
realidad.16

Este agudo autor amplía su posición descriptiva

“(...) Que enriquezca con rapidez el álbum del viajero y preste a

sus ojos la precisión que faltaría a su memoria, que adorne la
biblioteca del naturalista, que exagere los animales
microscópicos, que corrobore, incluso con algunas pruebas, las
enseñanzas del astrónomo; que sea en fin, la secretaria y el
archivo de quien necesite en su profesión de una exactitud
material absoluta. Si salva del olvido las ruinas
correspondientes, los libros, las estampas y los manuscritos
que devora el tiempo, las cosas preciosas cuya forma va a
desaparecer y que exigen un lugar en los archivos de nuestra
memoria, entonces se le agradecerá y aplaudirá" (Baudelaire,
1868; En: Frizot, 1987…)17.”

16
USOS DIDÁCTICOS DE LA FOTOGRAFÍA EN LAS CIENCIAS SOCIALES Y LA HISTORIA: UN ESTUDIO EN LA
UNIVERSIDAD DE CANTABRIA. María Calleja González. Facultad de Educación Universidad de Cantabria. En:
http://e-archivo.uc3m.es/bitstream/handle/10016/8931/usos_calleja_ICT_2002.pdf?sequence=1
17
En Coronado: http://www.ull.es/publicaciones/latina/ambitos/3/coronado2.htm
BENJAMIN Y BAUDELAIRE “FLÂNEURS” DE LA HISTORIA.

Walter Benjamín18, quien fuera atraído por el dadaísmo y surrealismo 19 por su

crítica al arte burgués, ya admiraba al “alegórico” poeta francés, Charles Pierre
Baudelaire, de quien tradujo al alemán su poesía. Baudelaire no sólo es citado por
Benjamín en varios de sus escritos, como en “Libro de los pasajes”20 – obra
inconclusa que trata de describir en más de mil páginas la vida urbana del parís de
los siglos XIX y XX-21, o “Pequeña historia de la fotografía”, sino que pensó en
dedicarle un gran título como fue “Sobre algunos temas en Baudelaire”, lo que
le generó diferencias con sus compañeros frankfurtianos y largas cartas con su
“admirado” colega y amigo Adorno 22, sobre éste y otros temas relacionados con el
arte y la filosofía.

Sobre la obra de Baudelaire, Benjamín anota que su motivación principal era

mostrar, cómo “la referencia del poeta al inconsciente colectivo no es
reconciliadora, sino crítica: señala su condición alienada”, lo cual es
coherente con la Escuela Crítica, que toma la sociedad como un todo. Benjamín
dice, acerca del Paris de finales de 1800, “la multitud es la ciudad y
viceversa… La dinámica de la urbe hace que todo aquel que se encuentre en
ella, se diluya en la multitud.” Benjamín deja ver una posición muy personal
entre el marxismo y el romanticismo, al margen y salvando sus diferencias, desde
18
Pasada la primera guerra mundial se convierte en uno de los inspiradores del instituto de Frankfurt
(Escuela de Fráncfort) y modelo para los investigadores que siguen la corriente de la teoría critica.
19
Coinciden las definiciones en que fue un movimiento artístico y literario francés de1920. Con André
Breton. Diría Breton en su manifiesto: "sustantivo, masculino. Automatismo psíquico puro, por cuyo medio
se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del
pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda
preocupación estética o moral."
20
En un artículo sobre la estética de Baudelaire se resalta “En este sentido, Benjamin afirma que “la
importancia que es propia de Baudelaire radica en el hecho de ser quien primero, y sin duda también con
más acierto, viene a confrontarse con el hombre en tanto que alienado de sí mismo –en el doble sentido de
ese término–; y ello reconociéndolo y blindándolo contra un mundo ya cosificado.”” En
http://guillermohector.com/rtcls/la-teoria-estetica-de-baudelaire/
21
https://es.scribd.com/doc/225140911/BENJAMIN-WALTER-El-Libro-de-Los-Pasajes-pdf
22
Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno. famosos por sus debates en el 36, sobre “La obra de arte en la
época de la reproducción técnica” y la perdida de “aura” en la obra de arte original e irrepetible al enfrentar
su reproducción en masa. Pero esto sería tema para otro ensayo más profundo sobre la crítica marxista o el
capitalismo, propio de la dialéctica historicista.
la crítica a una historia que deja la desilusión por las consecuencias de un falso
progreso, que roba la libertad y convierte a los ciudadanos en autómatas.

Benjamín estima que el flâneur23 con "Su ojo abierto, su oído preparado,
buscan otra cosa distinta a la que la muchedumbre viene a ver. Una palabra
dicha al azar le va a revelar uno de esos rasgos de carácter que no pueden
inventarse y que hay que tomar del natural; esas fisonomías tan
ingenuamente atentas van a proporcionar al pintor una expresión que él
soñaba; un ruido. Insignificante para cualquier otro oído, va a llamar la
atención al del músico, y a darle la idea de una combinación armónica;
incluso al pensador, al filósofo perdido en sus reflexiones, esa agitación
exterior le es beneficiosa, porque mezcla y sacude sus ideas, como hace la
tempestad con las olas del mar"24, pero no estará a salvo en el sistema
capitalista del consumo, que más adelante lo remplazaría en la posmodernidad
por los conductores25, “del hombre de la calle, al hombre coche”.

Benjamín es conocido en la “Filosofía social” por dialogar sobre historia, política

y memoria. Esta fundamental para desenterrar los secretos del pasado y la
tradición, para sacarlos de la oscuridad y revelarlos nuevamente al presente, pero
sobre todo, para ponernos en el lugar del “hombre que cava”26, el que trata de
acercarse a su propio pasado y la responsabilidad que debe tener al hacerlo. “El
hombre histórico”, “El hombre en la encrucijada”, en este sentido en el “libro
de los pasajes”, nos plantea que la “imagen es aquello en donde lo que ha
sido se une como un relámpago al ahora en una constelación. En otras
23
Entendido como el paseante. “rasgos variopintos: el personaje indolente, el explorador urbano, el
individuo curtido en la calle, etc.”
24
Definición de flâneur en El Libro de los Pasajes de Walter Benjamin. En:
http://ciudadesdelaimaginacion.blogspot.com.co/2012/07/flaneur-por-walter-benjamin.html
25
Como lo explicaría Berman en su obra “Todo lo solido se desvanece en el aire” al plantear que las escenas
baudelaireanas, son imágenes de un modernismo primitivo, casi arcaico. Según Berman, Le Corbusier quien
alguna vez dijo tener miedo de ser atropellado y morir aplastados, un momento más tarde aceptaría las
autopistas.
26
http://globalartarchive.com/wp-content/uploads/2011/10/Eirini-Grigoriadou_Fuentes-Teoricas-de-la-
Fotografia.pdf
palabras: imagen es la dialéctica en reposo. Pues mientras que la relación
del presente con el pasado es puramente temporal, continua, la de lo que ha
sido con él ahora es dialéctica: no es discurrir, sino una imagen, en
discontinuidad.”

Algunos estudiosos de Benjamin opinan que para él “La historia se revela como
una imagen petrificada y no como una “progresión”,… El enlace entre la
historia y la fotografía en la obra de Benjamin, se traduce en términos de una
dialéctica de miradas petrificadas cuyo encuentro se establece en un
intervalo temporal y espacial y no en una progresión lineal.” Ya es sabido que
la lectura de estas imágenes no es continuo, sino interrumpido y fragmentado y así
lo precisa Eirini-Grigoriadou, en su escrito sobre las fuentes teóricas de la
fotografía, al explicar cómo “Benjamin propone una nueva concepción de la
historia mediante la mirada del materialismo histórico, opuesta a la del
historicismo27.

Diría el autor alemán que “La fotografía posibilitó la visualización y la

recuperación de lo que tiende a desaparecer”, haciendo posible visualizar la
narración histórica, encontrando en ella “el valor oculto”.28 En “el autor como
productor” escribiría “…; el más minúsculo pedazo auténtico de la vida
cotidiana dice más que la pintura. Igual que la sangrienta huella digital de un
asesino sobre la página de un libro dice más que el texto”. En este sentido
Benjamín se plantearía, al final de su escrito “Pequeña historia de la fotografía”,
un interrogante aún vigente y que articula esta investigación “… ¿Pero no es
cada rincón de nuestra ciudad un lugar del crimen?; ¿no es un criminal cada
transeúnte? ¿No debe el fotógrafo - descendiente del augur y del arúspice -
27
“El historicismo postula una imagen «eterna» del pasado, el materialista histórico una experiencia única
como éste. Si el historicismo ve la historia como un progreso, el materialismo histórico la ve como una
fragmentación, como una “constelación” de Fragmentos que deben ser rescatados para establecer “un
concepto del presente como «tiempo actual»”. En: Fuentes teóricas de la fotografía.
28
https://monoskop.org/images/9/99/Benjamin_Walter_La_obra_de_arte_en_la_epoca_de_su_reproductib
ilidad_tecnica.pdf
descubrir la culpa en sus imágenes y señalar al culpable? “no el que ignore
la escritura, sino el que ignore la fotografía”, se ha dicho, “será el analfabeto
del futuro” ¿Pero no es menos analfabeto un fotógrafo que no sepa leer sus
propias imágenes?...”

Andrés Felipe Valdés Martínez29, en su trabajo “Walter Benjamin: una historia

desde la fotografía”, resalta el siguiente pasaje. “La fotografía aquí, y en
primer lugar para Benjamin, no penetra en el debate estéril de la autoridad
artística y de los reclamos primitivos del espejo, por el contrario, la
fotografía aquí es indicio y prueba. Una forma de “leer lo nunca escrito”, es
la lectura de la huella visceral de lo que está siendo, la lectura “antes del
lenguaje, a partir de las vísceras, o de las danzas o de las estrellas”
(Benjamin, 2007, p. 216), el matiz del futuro en el pasado que reposa sobre la
actualidad.”30 Imagen alegórica que nos devuelven a esos principios mágicos y
blasfemos, ya mencionados.

Brassai, anotó: “Mi único propósito era expresar la realidad. No hay nada más
surreal que la propia realidad y si ésta falla en llenarnos de asombro es
porque hemos caído en el hábito de verla como ordinaria”. Es interesante el
planteamiento que hace de cómo al habituarnos a las cosas, éstas se vuelven
ordinarias, lo cual es aplicable a la vida cotidiana contemporánea. Con sus
palabras: "Solamente la fotografía consigue captar la intensidad y la fuerza
expresiva necesarias para traducir la visión y la belleza de la vida
cotidiana".31 El propio artista relata “Mis paseos continuos por París me
permitieron, después, realizar una especie de estudio de las costumbres de
la fauna nocturna parisina. Frecuenté el entorno y hasta me mezclé con los
maleantes de la época”. Y diría: “Soy un reportero al que no le gustan las
fotografías descuidadas […]. Para ser un verdadero creador, todo artista
visual debe tener dos dones: cierta sensibilidad hacia la vida, por los seres
29
Profesional en Filosofía y Letras de la Universidad de La Salle. Exdirector de la Revista Nescio de
estudiantes de la Facultad de Filosofía. Maestrante en Historia de la Pontificia Universidad Javeriana,
Bogotá, Colombia. Secretario Rectoría de la Universidad de La Salle. Correo electrónico:
avaldes04@gmail.com
30
file:///C:/Users/sacha.tafur/Downloads/857-1607-1-SM.pdf
31
https://www.fernandomartinezhernandez.com/cultura/brassai-la-mirada-de-paris
vivos, y, por otra parte, el penetrar en la memoria. Siempre he considerado la
estructura formal de una fotografía, su composición, tan importante como el
tema […] hay que eliminar todo lo superfluo, hay que orientar el ojo con gran
decisión. Y hay que tomar de la mano la mirada del espectador y conducirla
hacia lo que es interesante contemplar”. 32

Testigo de los cambios, este gran reportero de su época, fue un caminante de la

ciudad, recorriendo las calles con su cámara, capturando lo habitual y lo
inesperado, congelando imágenes en el tiempo, para que aun hoy podamos seguir
viendo y disfrutando lo que fueron las noches parisienses. La fotografía como arte
y como documento. Por este trabajo se le reconoce como uno de los mejores
fotógrafos del siglo XX. Quien se preguntará alguna vez, si es verdad que “¿La
fotografía más mediocre no encierra un elemento de realidad, única,
irremplazable, que ni Rembrandt, ni Leonardo, ni Picasso, ni ninguna obra
maestra, ningún artista vivo o muerto puede alcanzar, igualar o
reemplazar?”33 Recuérdese que el daguerrotipo presentó una amenaza para los
pintores de la de mediados del siglo XIX. Brassai secundaba la idea de su papel
como representación de la realidad, en la cual ha de leer detalladamente por parte
de quien tenga un interés en comprender la sociedad representada.

Para Benjamín gracias la fotografía captamos el “inconsciente óptico”, así como

por el psicoanálisis percibimos el “inconsciente pulsional”, y es justamente, el
ejercicio que hace la presente investigación: leer un grupo de imágenes
fotográficas. Para este artista “el espectador se siente irresistiblemente
forzado a buscar en la fotografía la chispa minúscula de azar, de aquí y
ahora, con que la realidad ha chamuscado por así decirlo su carácter de
imagen, a encontrar el lugar inaparente en el cual, en una determinada
manera de ser de ese minuto que paso hace ya tiempo, anida hoy el futuro

32
https://muestracolectiva.wordpress.com/obras/analisis-de-brassai/
33
http://www.cicloliterario.com/ciclo99agosto2010/literatura.html
tan elocuentemente que, mirando hacia atrás, podemos descubrirlo”. Y es,
decir de las imágenes, el que nos permitirá descubrir el carácter de los reclamos
hechos a través de las gráficas urbanas en el espacio público.

Son de gran utilidad seguir sus indicaciones y sugerencias de relacionar la imagen

con una inscripción explicativa, sea leyenda o epígrafe, para que ésta no se quede
en una mera aproximación. Ello, por cuanto da claridad al contexto en el cual se
captura la imagen, contribuyendo en presentar la fotografía como una obra
artística en sí misma; más aún, dado su carácter documental, sin traicionar su
intención.

Este trabajo busca destacar la mirada comprometida y política del investigador.

Observa Manuel Cruz en “hacia dónde va el pasado”, que “En la actualidad, la
tecnología permite una re-reproductibilidad: “limpiar de tiempo” las
películas, incluso colorearlas, remasterizar antiguas grabaciones, digitalizar
fotografías. Un “pasado sin pátina, sin aura [que] termina siendo no un
pasado-pasado, sino una modalidad, apenas levemente anacrónica, del
presente””

Cora Gamarnik en su obra “Los usos sociales de la fotografía” 34, presenta un claro
esbozo de lo que fueran las características del momento “…Los que por primera
vez veían una fotografía podían conocer también las ideas del joven Marx y
su amigo Engels, y leer por ejemplo, en 1848: “Este mundo puede
proporcionar riqueza y bienestar a los hombres mientras a otros los torna
hambrientos y miserables”, en el recién editado Manifiesto Comunista. Marx
comenzaba a escribir sus textos que revolucionarían todas las disciplinas,
no sólo las humanísticas, también la economía, la historia, la filosofía.” Diría

34
http://www.rehime.com.ar/herramientas/Herramienta%2005_ReHiMe_Gamarnik.pdf
Benjamín35, simpatizando con las ideas socialistas, que “…desde la distancia de
la mirada estetizante, solo se puede consumir la miseria de los demás, pero
no ponerle fin”.

El texto precedente nos devuelve a recordar a Baudelaire:

“…Por lo que a mí se refería, la canción tenía razón esa noche. No

sólo me había enternecido aquella familia de ojos, sino que me sentía
un tanto avergonzado de nuestros vasos y de nuestras jarras,
mayores que nuestra sed. Había dirigido mis ojos a los tuyos, amor
mío, para leer en ellos mi pensamiento; me había sumergido en tus
ojos tan bellos y tan extrañamente dulces, en tus ojos verdes,
habituados por el capricho e inspirados por la luna, cuando me dijiste:
“¡No soporto a esa gente con los ojos abiertos como platos! ¿No
puedes decirle al encargado del café que los eche de ahí?”

¡Hasta qué extremo es difícil entenderse, ángel mío! ¡Hasta qué

extremo es incomunicable el pensamiento, incluso entre aquellos que
se aman!”

El verso fue escrito en 1864 y relata el motivo de la ruptura de dos amantes, diría
el escritor Marshali Berman36. “Los enamorados que están sentados
mirándose felices a los ojos, se ven súbitamente enfrentados a los ojos de
otras personas. Una familia pobre”. El poema empieza de la siguiente manera:

“¿De modo que quieres saber por qué te odio hoy? Te será, sin duda,
más difícil entenderlo que a mí explicártelo, pues creo que eres el más
bello ejemplo de impermeabilidad femenina que cabe encontrar”.

35
https://monoskop.org/images/9/99/Benjamin_Walter_La_obra_de_arte_en_la_epoca_de_su_reproductib
ilidad_tecnica.pdf
36
De quien nos ocuparemos más adelante, como una grada coincidencia y una cita obligada para la
aproximación al modernismo y a Baudelaire.
No solo nos mostraba las tradiciones francesas del momento, sino que también
deja entrever esa época de transformación urbana, calles y bulevares iluminados
con la llegada de las lámparas de gas, no ajenos a la miseria y a la pobreza, ni al
egoísmo, la mezquindad y la falta de conciencia social, tan evidente en el sistema
capitalista en el que vivimos. Recordemos “Los miserables”, de Víctor Hugo,
antecediendo a la modernidad y coincidiendo con la revolución francesa – de
postulados aun ausentes en la actualidad-.

El reconocimiento a Baudelaire, que haría Marshali Berman37 en 1981 en su obra

“Todo lo solido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad” 38,
inicia en el mismo prefacio, señalando “En este libro he intentado examinar
algunas de estas dimensiones del significado, explorar y trazar el mapa de
las aventuras y los horrores, de las ambigüedades y las ironías de la vida
moderna”; y añade “…, Desde los tiempos de Goethe, pasando por Marx y
Baudelaire, hasta nuestros días”. Su trabajo resalta ciertamente al poeta
francés, como uno de los grandes modernistas del siglo XIX.

Berman opina que “si los profesores hubiesen aprendido sus propias
lecciones, habrían recordado cuanto del modernismo- Baudelaire...- se ha
nutrido de los problemas reales de las calles modernas y ha trasformado su
ruido y disonancia en belleza y verdad”; y da entender que ahora, en nuestra
época el poeta se “podría comenzar a sentir a sus anchas”, dedicándote un
capítulo: “Baudelaire: El modernismo en la calle” con este descriptivo epígrafe

37
Me asombro de la coincidencia con Berman, a quien no había leído hasta ahora, pues no solo el aludir a
Baudelaire, sino que también el escoger el poema de “Los ojos de los pobres” me asegura que no estoy tan
lejos del referente modernista. Al igual que acredita la presencia de benjamín en estas reflexiones que
tienen como excusa la fotografía.
38
https://posgradohistoriafadu.files.wordpress.com/2015/03/berman-marshall-todo-lo-solido-se-
desvanece-en-el-aire.pdf
que T.S.Eliot39 hace del francés “No es solo su uso de las imágenes de la vida
común, no son solo las imágenes de la vida sórdida de una gran metrópoli,
sino la elevación de tales imágenes a primera intensidad –presentándolas tal
como son, pero haciéndolas representar algo más- lo que ha hecho
Baudelaire, el creador de una vía de escape y expresión para otros
hombres”; y en el desarrollo del texto presenta apartes para cuestionar a la
sociedad de su tiempo; cita: “nuestra escuálida sociedad de narcisos se
precipito a mirar su imagen trivial en un trozo de metal”.

Recordemos que mediante un proceso para la obtención de fotografías sobre

una superficie de plata pulida, a la que denominó daguerrotipo, se obtenían
los retratos. Benjamín y Berman, cuando muestran como Baudelaire, deja a la
fotografía en un papel subordinado, siendo prevalente la concepción misma que la
inspira. Pero sería Brassai -a quien se le dedicará un espacio más adelante sobre
el tema del grafiti -antes de cerrar estas reflexiones-, pues es con él que llega la
modernidad, la fotografía y las intervenciones en el espacio público urbano. Éste,
como fotógrafo, documentó los grafitis, siendo el primero en hacer su recolección,
estudio y seguimiento sobre los muros, “…que fotografiaba meticulosamente,
en el marco de su reflexión sobre el origen de la creación a partir del análisis
del arte prehistórico.”

A MANERA DE CONCLUSIÓN

Se podrían equiparar a los reclamos ciudadanos del París de los siglos XVIII y XIX
con los DESC. Las necesidades humanas siguen siendo las mismas, el ejemplo
podría ser el significativo poema de Baudelaire que se ha comentado con esa
mirada crítica a la realidad social. Es la fotografía como un documento social 40,
reflejando la marginalidad y el sometimiento. Es clara esa lastimante obviedad, en
39
Thomas Stearns Eliot. “En 1948 le fue concedido el Premio Nobel de Literatura «por su contribución
sobresaliente y pionera a la poesía moderna»”
40
Recordando el libro de Gisele Freund. En https://es.scribd.com/doc/58364678/Gisele-Freund-La-
Fotografia-Como-Documento-Social
la que coinciden estos autores: no habrá solución sin la voluntad política de
quienes tienen la capacidad de hacer algo y la solidaridad de todos los seres
humanos. Sin embargo la lucha contra los totalitarismos y la opresión, sea por
parte de estados o sistemas, debe mantenernos alerta.

La fotografía hace, pues, aportes significativos y trascendentales para el estudio

de la cultura y los problemas sociales. El dialogo de los cuatro personajes que
motivan esta aproximación resalta la sentencia de que “Una imagen vale más
que mil palabras”, y, ciertamente el investigador social, deberá mirar, ver y
observar, esa imagen, para descubrir lo que en ella o de ella se está por decir. Así
mismo, si “No hay historia sin documentos”, concierne el investigador y del
fotógrafo, no solo mostrar esas imágenes, sino analizarlas; descubrir esas “más
de mil palabras que están” por decirse de ellas. Y ya no se habla, pues, de esa
imagen especular, sino de un documento visual, de carácter polisémico, con
diferentes capas y múltiples interpretaciones. Son estas nuevas realidades las
que convocan a los fotógrafos, investigadores sociales, a los artistas, a los
humanistas, a todos, a dialogar con el mensaje críptico o expreso, con los
susurros o gritos que aparecen en los muros, en la piel de las ciudades.

BIBLIOGRAFIA

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Sudamericana.

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