Matorial para el uso exclusive de la Cétedra Historia de las Artes Plasticas
Marcel Duchamp o El Gran Ficticio &
Joan Ciair
‘Se han producido dos desplazamientos de los cuales no se han terminado de medir las consecuencias. El primero
| se produce cuando, en et siglo pasado, Lord Elgin despega las metopas del Partendn y las hace entrar al Museo.
Ei segundo, en este siglo, cuando Duchamp toma un urinario, lo bautiza "Fuente", fo firma, lo fecha y lo hace entrar
‘al museo. El primer gesto encuentra su fundamentacién tedrica en Malraux: "El alma del Museo imaginario es ia
Metamorfosis de los Dioses en esculturas cuando han perdido su sacralidad’, En el segundo pesa atin el escandalo,
|Pero es seguramente la consecuencia inevitable del primero. Llevado hasta el absurdo es quizds la explotacion de
|la fccién creada por el humanismo romantico y saboreada por nuestros contemporaneos de un “arte autéctono”,
|destigado del universo deo sagrado, de la deleitacién individual o de la moral social (Dios-Principe-Estado) y, no
|seria, una vez admitido en el claustro del Museo, mas que su propio fin
"La historia del arte modemo se inscribe en el desplazamiento por el cual, al valor cultural de la obra de arte, religiosa
© social, se lo sustituye por el tnico valor de exposicién, hasta hacer de la exposicién de cualquier cosa un valor.
Duchamp es el dnico en abrir, frente al claustro del museo, la sola posiblidad que le queda al artista de recobrar
su libertad, Dice Malraux: “En el arte modemo todo termina por convertrse en pintura’, Todo menos, precisamente,
Duchamp y su posteridad: la mayor parte del arte contemporéneo, todo lo que el Museo Imaginario olvida, ignora
__2 no acepta
(“Después de la guerra, en 1942, Matta y John Cage empiezan a explotar fo que consideran es la herencia de
Duchamp. Los arios 50'caen bajo su influencia: nacimiento del Pop Art en USA con Rauschenberg y Jasper Johns
y, en Inglaterra, con Richard Hamilton. Al principio de los 60, el arte pop de Andy Warhol y Jim Dine. En Francia
estén los Nuevos Realistas: Klein, Arman, Tinguely, Spoerri Filliou, Esta también el movimiento Fluxus que brega |
por destruir las fronteras entre el artey fa vida, con sus happenings. A mediados de la década, los "Rotorelieves", |
“Opticas de precision”, las estereoscobias influencian los principios del arte dptico y cinético. En USA nace el |
minimal art Robert Mortis y Bruce Nauman rinden homengje a Duchamp cuyos objetos misteriosos, "Air de Paris”
©°A bail secret’, influiran a los sostenedores de un nuevo ocultismo en arte, a los partidarios de una alquimia det
material
/ Nace también el Arte Conceptual con Kosuth en USA, as! como el Art & Lenguage Institute, cuyas practicas |
textuales deben mucho a los escritos de Duchamp.
Otras fiaciones menos conocidas son: Duchamp travestido en Rrose Sélavy, Duchamp con el craneo pelado en
forma de estrella de 5 puntas, Duchamp con el pelo enjabonado: todos gestos que preanuncian al "body art’
Cuando Duchamp disimula su obra en interiores de cajas ("Caja en valia","Caja verde", etc...) inspirara, desde Ben
a Boltanski, a los "coleccionistas” que crean su propio museo imaginario y poratil.
También prefigura el hiperrealismo: Duchamp ingeniero de la vision, amateur del trompe foeuil, fabricante de
maquinarias precisas. fi
Es una herencia enorme la que deja Duchamp, verdadero "deus ex machina’ del arte contemporsneo. }
Analizaremos una obra ejemplar por la suma de confusiones que generé entre sus comentadores y que, atin hoy,
es tan misteriosa como el dia de su inicio: La Novia puesta al desnudo por sus célibes, mismo, mas vulgarmente
conocida como el Gran Vidrio por el material con que fue realizada, y que se conserva en el Museo de Filadetf. |
Duchamp concibe el proyecto a fines de 1912 y trabaja en el hasta 1923, fecha en que deja su obra inconclusa. En
11934, Breton comenta al respecto: "Nos encontramos aqul en presencia de una interpretacién mecanicista, cinica,
del fenémeno amoroso: el paso de la mujer de su estado de virginidad al de no-virginidad, como tema de una
especulacién.asentimental, Se dirla un ser extra-humano tratando de representarse esta especie de operacién’, |
Se trata de explicar Ia iconografia por tres llaves:
2) ‘ia ave esotenice (Beton, aurnnam, Lebo) |
b) Ia llave religiosa (Carrouges, Janis)
©) _laillave psicoanalltica, de inspiracion en Jung (Schwarz) 0 en Klein (René Held).
Duchamp confiesa no saber nada de alquimia, ser a-clerical y respecto del psicoandlisis guarda un silencio
elocuente. Si bien es hermético cuando se refiere a sus obras, existen indicaciones preciosas, como la impresién
que le caus6, en 1911, la representacién de "Impresiones de Africa” de Raymond Roussel. Se da cuenta de que
existe la posibilidad de concebir algo distinto fuera de los senderos del naturalismo y del simbolismo. Pero, si bien
Roussel fue el choque inicial, actué en realidad como un catalizador que provocs la reaccién creadora, sin proveer
los elementos, que deben buscarse en otra parte.
En sus charlas con Pierre Cabanne, Duchamp menciona su interés por la cuarta dimension y nombra a un tal
) Pawlowsky como estudioso de la vulgarizacién de la cuarta dimension. Reconoce que sus ideas le trabajaban en
| lacebeza mientras realzaba el Vidrio, Dice que no se bas6 en calculos paralarealzacién del Gran Vir, sino que
| ens6, Unicamente, en la idea de una proyeccién, de una cuarta dimensién invisible ya que no es posible verla con
los ojos.
Ya que es posible hacer la sombra de una cosa en tres dimensiones, por analogia intelectual, consideré que la 4
dimensién podia proyectar un objeto e tres dimensiones. Es decir que, todo objeto de tres dimensiones que vernos
frlamente, es la proyeccién de una cosa a cuatro dimensiones que no conocemos. Es un sofisma pero posible. Es
| E!Sr. Pawlowsky era en realidad Gaston Pawlowsky, autor de la novela "Viaje al mundo de la cuarta dimensién"
sobre esto que bas6 ia Novia del Gran Vidrio. L aparecida en 1912. Habla sido periodista y, fundamentalmente, redactor-jefe de fa revista literaria Comoedia, que
también ee ocupa’ de las demas artes. Publcb en ella articulos referidos a la cuarta dimensién antes de concretar
su novela, En ¢st:, cuya ediciér, definitva es de 1923, encontramos elementos que coinciden con el Gran Vidrio.
Se trata de un cuenta filoséfico constitide por una serie de cuadros, Los primeros ilustran las paradojas espaciales
y temporales que introduciran en nuestro universo las manifestaciones de una cuarta dimensién, Se habla de la
“diligencia innombrable” de "la escalera horizontal, de "la casa plana’, de "la transmutacion de atomos de tiempo".
Luego se entra en el futuro donde Pawiowsky imagina un ascenso de la humanidad hacia la felicidad en tres etapas
‘cuyo motor serla el descubrimiento progresivo de la cuarta dimension, La primera etapa es la de Leviathan, la del
estado totalitario. La segunda es el feino absoluto de los sabios, con descripciones desopilantes sobre sus
invenciones. La tercera es la del Aguila de Oro, que es la edad de Eros resucitado y regenerado, sintesis de todos
los descubrimientos acumulados por el Hombre pero liberado de sus peligros, asi como el presentimiento de una
etemidad radiante, lograda por la “conciencia nica” de la cuarta dimension. Son todos temas que reencontramos
en el Gran Vidrio.
'Ya en su caje ce 1914, Duchamp hace caer un hilo derecho horizontal de 1 metro de largo sobre una superficie
horizontal de modo que se deforme "a su voluntad" y determine una nueva figura de la unidad de largo. Pawlowsky
postulaba el desarreglo de los principios causales que desliga los objetos del mundo sensible de los principios
fisicos para dejarios actuar por si solos y “a su voluntad', Esto preside a a “fisica distendida” del Gran Vidrio, fisica
laxa, en libertad, vaga, despojada de toda relacion historica.
| En esta misma caja también imagina Duchamp ia peradoja espacial que consistiria en poder ver, al mismo tiempo,
arriba y abajo de los voldmenes".
ie
|| ©1 problema de le escelera horizontal consiste en retomar, despues de una sucesién de escalones, al piso del cual
se part.
7|| -2s referencias a ta cuarta dimension se concretan en la Caja de 1934. Duchamp vuelve siemnra sobre el tema de
| kx cuarta dimensién y en una carta a Breton en 1955 dice: "La Novia es una proyecci6n(...) a cuatro dimensiones,
fen nuestro mundo de tres dimensiones (e igualmente en el caso del vidrio plano, una reproyeccién de esas tres
dimensiones en una superficie de dos)",
El postulado sobre el que se apoya el Gran Vidrio es el mismo que preside las imaginacionés de Pawlowsky: asl
como la pintura es una proyeccion sobre una superficie de dos dimensiones, el universo mismo no es quizas mas
«que la proyeccién de una entidad de cuatro dimensiones.
Fawlowsky nos dice que, por encima de nosotros, existe un mundo de cualidades de las cuales dependemos, que
conocemes directamente y que nos permite juzgar, en un instante, del valor mayor o menor de un simbolo artistic
\ concebido en tres dimensiones, Todo esto interesa a Duchamp que reconoce “queria alejarme del aspecto fisico
| de le pintura (..). Estaba interesado por las ideas, no sélo por los productos visuales Querla volver a colocar la)
|| pintura al servicio det espiritu.”
También toma de Pawlowsky otras dos ideas fundamentales:
| 4- 1a modificacién del punto de vista del observador en relacién a lo que observa
2. la sustitucion de un axioma de lo posible por un axioma de lo real. Puede decirse que toda la problematica de!
Gran Vidrio es un problema ge punto de vista, de perspectiva. Segin la posicion en que se cologue el observador,
toda la figura se transforma) También es un problema de proyeccién: proyeccién de un objeto tridimensional en un
plano, de una entidad cuatridimensional en un volumen, etc. Y esas proyecciones también es alteran de acuerdo
al angulo desde el que se las considera.
Para Duchamp, cualquier volumen, él mismo proyeccion posible de una entidad cuatridimensional, puede ser
=xlucide @ una superficie plana delimitada por una serie de puntos. Bajo ciertos Angulos, estos puntos pueden dar
1a sensacion de alinearse; en otros, esta linea puede reducirse a un punto.
‘sl se desarrolta en el Gran Vidrio una especulacién perspectivista, como presentimiento de la cuarta dimensién,
ra a una realidad "superior’ de los datos sensoriales, ala fisicalidad de la pintura, apertura, por dltimo, 3 un
proceso puramente mental
,/ Duchamp se preocupa por las ilusiones de los sentidos donde un mundo unidimensional se percibe bidimensional
4 ¥ viceversa. Al referisse a los Testigos menciona el sistema Wilson-Lincoln (es decir, semejante a los retratos que,
“| mirados de la izquierda, dan Wilson y de la derecha, Lincoln). Una figura vista de la derecha puede dar asi un
‘\\cuadrado de frente y, de la izquierda, el mismo cuadrado en perspectiva,
[Duchamp distingue dos conceptos: la apariencia de la aparicion. La apariencia es la impresién retiniana, es decir, |x
/la manera en que los objetos nos son dados en un continuum tridimensional (sombras de la caverna platénica), La”
apaticién seria el mecanismo por el cual esa misma apariencia toma cuerpo, eS decir, en términos
inematograficos, su proyeccién misma (tomada como acto de proyectar, no como efecto). Asi habla de una
|) apaxicién “negativa”, es decir, que todo objeto (no captable a su esencia, en su postividad cuatridimensional) no
[| puode proyectarse en negative invertrse por el fendmeno mismo de su proyeccion. Sila proyeccién de un objeto
\rigirmensional en un plano da una figura plana vista en perspectiva, que serla en cierto modo ia “matriz" del
|) volumen, su esquema 0 modelo, el mismo modo la proyeccién de una entidad imaginaria cuatridimensional en.un
| mundo tridimensional puede presentarse sélo bajo la forma de un objeto tridimensional que serd su MOLDE.
“EI molde es la proyeccién en negativo de una entidad bidimensional asi como la figura en perspectiva.es la
||Proveccion de un solid tridimensiona.
El molde tridimensional es la matriz (proyecci6n) de una entidad cuatridimensional, asi como la figura bidimensional
||€s la matric (proyeccién) de un objeto de tres dimensiones. De este modo, si el molde fuese captado por un
J | observador de la cuarta dimension, podria, de algun modo, romper su apariencia y originar, en positivo, un objeto
| | cuatridimensional. Esto quiere decir que todos los objetos que nos rodean son los moldes de otros objets que nos
ie
io son invsibles porque pertenecen a un mundo tridimensional. Duchamp se pregunta sien aigin momento, apariencia
| yaparicion coinciden
De la misma manera, con respecto al color, considera que no es mas que la aparicién negativa de una fuente
luminosa que nos esta vedada
EI Gran Vidrio es asi una obra que se refiere a una realidad superior, no religiosa iconogréficamente, y
estructuralmente semejante a un vitral pero de los tiempos modernos.
La manera de evocar esa "verdad superior” es deformando las proyecciones mismas de los objetos. El
sacacorchos, el perchero, la rueda de biccieta, son las sombras proyectadas de objetos reales, pero son tambien
figuras anamorfoticas. Se construyen tangencialmente con respecto al plano de la tela. Hay multiplicidad de puntos.
de vista que disuelven la representacién, arruinando la concepcién perspectiva normal. As! el observador construye
el cuadro, ya que de su posicién depende la lectura de las figuras. Un ejemplo se da en Tu m’
En el Gran Vidrio encuentra otra salida. Incapaz de multiplicar los ejes perspécticos al infinito, termina por
anamorfosear y disolver el piano mismo de la tela. A través del vidrio la mirada pasa indiferente, sin estar sometida
‘a eje de percepcién alguno. Pero ahora jugara la perspectiva més rigurosa: la de los objetos proyectados desde la
cuarta dimensién,
El fenémeno de distorsién, siempre presente, no se ejercera sobre las sombras proyectadas de los objetos (su
anamorfosis) sino en el interior del cuadro perspéctico riguroso en que los objetos hacen su apariencia, sobre las
leyes fisico-quimicas que tigen su funcionamiento, los anadgon: “dibujo (en molde) de una realidad posible
distendiendo un poco las leyes fisicas y quimicas
|| Todo esto manifiesta la curiosidad de Duchamp por las leyes de la vision. Retoma la idea de la perspectiva como
|| til privilegiado para inducir al sentimiento de una entidad superior.
Pero la perspectiva reina sélo en la mitad inferior del Gran Vidrio; carros, testigos, tijeras etc... son dibujadas como
figuras emblematicas de la perspectiva, En la parte superior, el punto de vista se escapa. Las formas de esta parte
fueron determinadas por el azar, los pistones por fotografias de trozos de tela agitada por un viento fuerte ante una
ventana y los puntos por impacto de cellas et..
Es este el dominio de lo "siempre posible", de lo contingente. En la parte superior las formas parecen abandonadas
‘a si mismas, laxas. Es el reino de lo organico o biolégico, sometido a perpetuas metamorfosis. Es un flujo continuo
| de apariencias "bres" cuya delimitacion no puede ser mas que producto del azar.
La parte inferior representa, en cambio, el dominio de la necesidad, donde la perspectiva parece haber sido forzada.
Duchamp participa de la idea estetica que supone a toda obra una suerte de modelo previo cuyos detalles han sido
determinados previamente. De all también el titulo de Retraso en Vidrio que elude a que la obra acabada no serd
mas que la reproducci6n. El Gran Vidrio seria la proyeccién "retrasada", la copia diferida y diferente de un original
inasible
Ducharnp especula matematicamente. Considera al 1 como la unidad, al 2 la pareja y al 3 la multitud. Pero se
interesa en este ultimo para utiizario como una especie de arquitectura del vidro,
No se interesa por la ciencia como ciencia sino para valerse de ella e introducir su lado exacto y preciso.
{/ Para Duchamp laironia’se concibe como una forma de razonar y, sobre todo, como una forma de vivir, cono una
\ moral. Asi diré que la ironia que rige su vidrio es “una ironla de afirmacion; difiere de la ironia negativa que depende
|| unicamente de ta risa".
|| Tanto Duchamp como Pawiowsky imaginaron una obra cuya tematica constituya un homenaje a la ciencia y al
{| maquinismo pero en realidad logran realizar un cuento irénico donde el aparente rigor mateméitico esconde un
| humor devastador.
En 1912 esta actitud cortaba la admiracion extrema que se tenla por las maravillas de la ciencia. Asi, el Gran Vidrio,
tomando el tema maquinista, rompe con la exaltacién forzada del universo tecrioldgico desarrollada primero por los
futuristas itaianos y luego por los rusos
Cuando en 1912-13 Duchamp echa las bases del Gran Vidrio, es evidente que leyé atentamente la obra de
Pawlowsky y también, aunque no de forma tan conciente, a Brisset y Roussel (humor negro en sentido anarquico,
| no macabro). Invenciones delirantes de Jarry y Roussel.
| La morfologla del Vidrio es particular por el comportamiento de los elementos mecanicos; los metales se
| "emancipan, su densidad es “oscilant’, el gas parece “aturdido" y se transforma en flamentos etc... Es decir que
las leyes fisicas y quimicas establecidas soportan cambios milltiples. Es este comportamiento de metales y gases)
| que tlevé a Duchamp a hacer una explicacién alquimica del Gran Vidrio, a pesar de haberse considerado ignorante,
al respecto.
Consideremos el caso de los metales emancipados. La razén terica del deseo de libertad est dada por la
“proyecci6n’ de las méquinas fabulosas que ocupan la mitad inferior del Vidrio desde el universo de la cuarta
dimension en el de la tercera que lleva a un "punto de vista forzado". Una reduccién de la complejidad formal de
esas maquinas que estén en la cuarta dimensién (entidades imaginarias desconocidas) a fa unidad del punto de
vista tridimensional. En consecuencia, los metales con que se realizan esas maquinas se hallan “constrefiidos” por
el pasaje de un universo al otro (condicion para que sean "Visibles'). Es asi como se entiende su necesidad de
emanciparse
Pero hay otro punto importante, también tomado de Pawowsky. Se trata dela idea de la méquina emancipada con
respecio al Hombre que la cre6. AsI el metal acta en funcion de sus propios caprichos Y, liberado de toda pesadez
“en el sentido horizontal’, es capaz de transformar todo frotamiento, no en calor, sino en “luerzas de retorno
idénticas a la fuerza de ida
Otro de los fenémenos de los metales emancipados es el de la "densidad oscilante", donde el peso es mas denso
en la subida que en la bajada. La densidad tan fuerte esta en movimiento perpetuo pero no fijo como en el caso de \ los metales, "Es esta densidad oscilante la que expresa la libertad de indiferencia’.(M.D.)
[Ei gas (gas de lumbre o hilarante para Duchamp), por su paso a través de los tubos capltares, sufre
| transformaciones fisicas "por
un fenémeno de estiramiento en la unidad de largo"se solidfica en varilas elementales que se romperdn, luego,
en vatiias de gas congelado, Estas son detenidas por el tamiz y, a partir de este momento, el gas comienza a
‘comportarse como un ser humano, Cuando las astilas pasan por el tamiz pierden su individualidad, estan como
anestesiadas, pero guardan su caracter liquido por instinto de cohesion, unica manifestacién de individualidad (muy
sducida) del gas de lumbre.
Todo esto constituye una simbologia pero el antropomorfismo sirve como referencia para el mundo inerte. El
Hombre no se proyecta mas en las cosas sino que éstas son las que se proyectan en él. Lo que triunfa aqui es la
‘nquina; el hombre no es mas que un espejo.
La novedad del Gran Vidrio, en el repertorio formal de su época, reside en la imaginacién de todo un aparato que, '
por un lado, parece provenir del campo de la técnica y, por el otro, del de la biologia, sin poder distinguir claramente
ellimite entre ambos,
mp muestra que la tecnologia no es simplemente un agregado al hombre natural sino que lo cambia
radicaimente, creando formas "inauditas". La maquina es capaz de dar nacimiento a 6rganos todavia no vistos.
Podemos hablar de una biomecanomorfia que sequira presente en algunos dadaistas como Man Ray, Picabia 0
Max Emst.
Con respecto a La Novia dice Duchamp que es un "motor", mecéinico, a explosion, pero es también un ser viviente 1)
‘cuyo movimiento es Griginado por el deseo, El motor tiene dos tiempos: el primero es el "arbol-tipo” inmévil, especie |, | w\/
de columna vertebral, el segundo es el de “Ios brillos artificiales de la puesta al desnudo eléctrica®. .
EI fantasma del automovlismo (que recién se iniciaba), en tanto mecanismo, también contribuyé al origen del Gran
Vidrio. Duchamp realiz6 un viaje que lo marcarla en 1912 junto con Picabia, Gabrielle Buffet y Apolinaire al Jura
La impresin de la velocidad fo marcaria defniivamente y pudo darle idea del significado de fa cuarta dimension,
y slente “abstracciones de espacio" cuando entre dos destinos pierde todo fragmento de ruta.
En 1012 Duchamp realza obras que gran en tno al toma do fa velocidad y el desnudo. "El rey y la rena cruzados),
por desnudos répidos’, El rey y la reina cruzados por desnudos en velocidad’, "Dos desnudos: uno fuerte y ung
‘4pido". En todas ellas se mezclan, igual que en la Novia, ideas erdticas y de celeridad.
Puede ser que e! proyecto inicial del Gran Vidrio haya sido el establecer una suerte de transcripcién grafica de las
‘emociones recogidas en su viaje en auto y donde se encuentran las dos ideas anteriores: desnudos y velocidad '
Pero aparece un elemento nuevo: la extrapolacion de una velocidad “infnita’, es decir, el paso a otra realidad
distinta de la simple transcripcién cinematica o proto-futurista del cuerpo en movimiento. que aparece todavia en
\\ sus obras de 1912
| Apart de ese momento se produce e! camino hacia la idea de la transcripcién de otra dimensién, distinta alas tres
- | dimensiones del espacio naturalista y euclidiano, que puede haberse originado en la idea de la representacién de
\abstracciones de espacio" capaces de operar "transportes instantaneos".
“EI paso progresivo del mundo material tridimensional hacia otro mundo an dimensiones, ideal de lo infnito 0
indefinido, se ve claramente en sus notas cuando expresa que, en el espacio de tres dimensiones (linea de corte)
so wilve un plano que debems aravessr para reconoce aoa cara
{{iEn conclusiény el Gran Vidrio seria un relato de su viaje, al principio automdvil y al final enamorado, al pais de la
ccuarta dimension, asi como ese “atravesar instanténeo" del cual La Novia es, al mismo tiempo, el instrumento y el
fin
J | Eisten dos lecturas del Gran Vidrio, Una lectura espacial constituda por un recortido circular y cerrado en si mismo)
‘que pasa por el carro, la moledora, Ios testigos ocultos, el culdador de gravedad, la novia, los moldes malicos. Y
| | ura lectura temporaliya que ilustrarla las distintas etapas de la marcha de la humanidad hacia la cuarta dimension,
‘de el tiempo arcaico representado por la moledora.con su aparato pesado (Duchamp lo llama maquina agricola) ”) /»
| | Tos tiempos futuros y gloriosos de la Novia Esta lectura se harla verticalmente, de abajo hacia arriba, como una |
| | estratiicacton temporal
|. pare interior es el reino de lo necesario, donde las formas estan “orzadas” por el juego perspectiv y el punto
Je vista Unico, pero donde manifiestan su deseo de emancipacin, En la parte superior, se representa el espacio
abierto y aleatorio, dénde las formas se dan desde cualquier punto de vista, de cualquier proyeccion. Como si, a
medida que se ascienda, el Vidrio se abriere al espacio de la cuarta dimensién, :
En el borde superior se encontrarla el lugar de aplanamiento maximo, ocupado, efectivamente, por una forma
alargada en expansién continua: la Via Léctea, que simboliza el pasaje de la Novia a la velocidad infinita. El cuerpo
de Ie Novia resulta de lo que precede y esté también incluido en un universo cuatridimensional por lo que el
bservador no fo puede reconocer. A lo sumo existe una indicacién de "elindro-sexo", que nos da la idea de un
‘Jost’, pero que no respeta las leyes dela anatomia coriente. Duchamp dra: "Basé la Novia, en el Gran Vidrio,
‘como siendo la proyeccién de un objeto de cuatro ;
EE tratamiento de las figuras de fos dos planos es diferente. Las inferiores son tratadas segiin las leyes de una \ :
perspectva cientifica las formas de la Novia son clasicas, redondeadas, con una perspectva ordinaria. Es decir | |! |
due, en a parte inferior, las formas estan sometidas @ a geometria euctdiana yen a superior, que gia enlacuarta |v
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