a zarzuela, la opereta y el folklore.

Opereta

Luego de la derrota de la guerra franco-prusiana en 1870, que provocó el hundimiento del

segundo imperio francés, determinó la devastación de los teatros parisienses y como
consecuencia la retirada de la ópera. Ésta fue reemplazada por géneros llamados
operetas, de carácter frívolo y popular.

La opereta es un género dramático musical de signo ligero y motivos satíricos que alterna
pasajes hablados con fragmentos cantados.

Su nacimiento se sitúa en torno a la segunda mitad del siglo XIX, sus principales focos de
propagación y creación fueron en Viena y París.

Durante la década de 1860, las obras cómicas precursoras del género se asomaron a los
escenarios parisienses como parodias del estilo serio de la gran ópera francesa. Le Petit
Faust (1869) de Florimond Herve, una de las primeras operetas de entidad, emulaba en
clave de comedia la ópera Faust (1859) de Charles Gounod. Sin embargo, la cumbre del
género se alcanzó con Jacques Offenbach, autor entre otras de Orpbée aux enfers (1856).

La opereta vienesa obtuvo gran éxito en los círculos centroeuropeos gracias a la

popularidad de sus valses y tonadas. Las obras de Johann Strauss, entre las que se
destaca Die Fledermaus (1874).

Un género similar, conocido como opereta anglosajona, se desarrolló en el Reino Unido a

fines del siglo XIX y se trasladó a los Estados Unidos, donde alcanzó su máximo
esplendor. Durante el siglo XX se destacaron títulos como Rose Marie (1924), de Charles
Friml, o, se ha transformado el género en comedia musical, obras como Kiss Me, Kate
(1948), de Cole Porter, West Side Story (1957) de Leonard Berstein.

Íntimamente ligados a la tradición de las operetas se hallaron diversos géneros que,

aunque de orígenes dispares, fueron influidos por los medios y las técnicas de las
primeras. Así, la ópera cómica, resultante de ciertos números interpretados en los
intermedios de la ópera seria, adoptó nuevos formalismos hasta casi identificarse con la
opereta desde el siglo XIX; y la zarzuela, manifestación costumbrista de la música cantada
en España, enriqueció su aspecto musical, desde la proximidad con la revista hasta los
lindes de la ópera seria.

Zarzuela

La zarzuela es una obra dramático-musical consistente en la alternancia de pasajes

dialogados, canciones, coros y danzas, desarrollada casi exclusivamente en España.

Los antecedentes de la zarzuela se sitúan en la representación de autos sacramentales

combinados con la imitación de la ópera italiana. Entre sus primeros cultivadores
destacaron los dramaturgos del siglo XVII Félix Lope de Vega y Pedro Calderón de la
Barca y el músico Juan Hidalgo. En sus libretos, de corte aristocrático, desfilaban héroes,
personajes mitológicos y alegorías teológicas, según la moda italianizante de la época.

La dinastía borbónica en el siglo XVIII determinó un período de decadencia del género. La

nueva aristocracia, amante de la ópera, atrajo a su corte a afamados músicos italianos y
favoreció la representación de las obras de autores de la misma nacionalidad.

El renacimiento de la zarzuela, diferenciado por su sentido barroco del siglo XVII por
acometer principalmente temas populares.
Conscientes de sus limitaciones artísticas, los autores de la nueva zarzuela la
denominaron género chico, si bien la madurez temática y musical alcanzada por estas
obras desde mediados del siglo XIX delimitó las características de una variedad de
zarzuela cercana en pretensiones y calidad a la ópera, con la particularidad de incluir
diálogos, conocida como género grande.

El género chico, edificado inicialmente en torno a los libretos castizos de Ramón de la

Cruz, poseía un único acto e intenciones cómicas. Entre sus principales representantes se
destacaron Francisco Barbieri con Pan y toros (1864), Tomás Bretón autor de La verbena
de la Paloma (1894), Ruperto Chapí, compositor de El tambor de granaderos (1894),
Federico Chueca, creador de La gran Vía (1886).

Cultivadores con preferencia del género grande, elaborado en cuatro actos, fueron
Amadeo Vives, con Bohemio (1903) y Doña Francisquita (1923) y Jacinto Guerrero con los
gavilanes (1924).

Durante el siglo XX la zarzuela experimentó una fase de progresiva decadencia creativa,

aún cuando mantuvo un alto grado de aceptación.

Influencia en la zarzuela[editar]
Entre la segunda mitad del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX, el arte lírico
propiamente español, la zarzuela, incurrió ocasionalmente en el estilo de la opereta
produciendo de este modo obras de estilo análogo, como La verbena de la Paloma, que
sin ser realmente una opereta sí que comparte un cierto estilo ligero, propio de la época.
Algunas zarzuelas menores, zarzuelas chicas o sainetes, llegaron incluso a subtitularse
como operetas, como por ejemplo La corte de Faraón, «opereta bíblica», de 1910.
NTRODUCCIÓN

En el análisis de la historia del desarrollo del género que hoy denominamos como “ópera”,
un retroceso hasta justo cuatro siglos aparece como decisivo para establecer el verdadero
comienzo en un andar que ya ha entregado miles de obras con centenares de
compositores que lo han engrandecido.

A finales del s. XVI-principios del XVII, un grupo de intelectuales florentinos, denominados

Camerata Fiorentina o Camerata Bardi intentan resucitar la tragedia griega clásica (que
era una síntesis de teatral de música, poesía y danza) con el propósito de infundir nueva
vida al teatro clásico griego y romano, en el que la música tenía un papel esencial.Buscan
la representación de un texto dramático como diálogo cantado de los personajes. Así nace
un nuevo estilo, el estilo recitativo, que consiste en una una línea vocal entonada de
modo declamatorio y libre y apoyada de un sencillo acompañamiento instrumental.De la
“Camerata Florentina” surgiría la que para muchos es considerada la primera ópera en el
sentido actual de la acepción. Ella es “Euridice” de Jacobo Peri, estrenada en 1597.

Entre estos artistas están los nombres del Conde Bardi, el poeta Rinuccini y los músicos
Galilei, Vecchi, Peri, Caccini, entre otros. Rehuyen de la polifonía. Buscan una línea
melódica adaptada al texto. Se hacen varios intentos. La ópera se configura como una
forma musical profana, de carácter narrativo, con representación escénica (Antecedente
en los madrigales dialogados y otras formas).Las primeras óperas se deben a Peri y
Caccini.
Después de haber asistido en Florencia a la representación de esta “Euridice”, Vincenzo
Gonzaga, Duque de Mantua, solicitó a Monteverdi que pusiese en música el mismo tema,
volcado en la fábula de Orfeo, el antiguo mito recogido y reconstruido por Poliziano, cien
años antes. 

El libreto fue elaborado por Alessandro Striggio, permitiendo al compositor trazar toda una
gama de intensidades dramáticas.

Aquel estilo recitativo, explotado por la “Camerata Florentina”, tal vez se habría extinguido
o habría quedado en pura teoría si el arte de Monteverdi, en la que sería su primera ópera,
no hubiese intervenido para liberarlo de cuanto tenía de artificioso. 

Monteverdi entretejió en la rica variedad del acompañamiento orquestal formas musicales

antiguas y nuevas y logró una síntesis estilística que es una suerte de resumen de todo lo
mejor de la música profana vocal de su época. 

Al contrario de los cameristas florentinos, que para no cubrir las palabras, habían reducido
al mínimo el acompañamiento instrumental, Monteverdi se sirve de una agrupación que
por la cantidad de instrumentos y la variedad de sus timbres, plantea una revolucionaria
sonoridad, aun cuando la utilice en toda su magnitud sólo en pocos pasajes.

En el plano estrictamente vocal las numerosas intervenciones de Orfeo anuncian ya las

“arias de bravura” de la ópera barroca italiana, con floridos ornamentos, así como los coros
plasman los rasgos sobresalientes del madrigal de la época en breves y concisos
parlamentos. 

CARACTERÍSTICAS

Pero es Monteverdi (1567-1643), componente también de este grupo, el que con Orfeo,

estrenada en 1607,da a la ópera sus principios estructurales básicos:

- Uso de la declamación dramática o recitativo, en el que los personajes desarrollan la

acción, en ritmo libre y con acompañamiento de bajo continuo.

- Pasajes melódicos cantados: arias, dúos....coros...

- Pasajes orquestales (obertura, interludios...)

- Uso del bajo continuo como base musical del nuevo estilo.

ESCUELAS

En Italia la ópera pasó por distintas fases y estilos según la zona donde se impusiera.

- Florencia. Espíritu racionalista. Expresiva, para conmover y asombrar. Aristocrática:

temas mitológicos. Menos espectacular que la romana. Peri,Caccini, Monteverdi.

- Roma. En Roma están los Papas y los grandes mecenas. Temas sacros y mitológicos.
Grandiosa y efectista (propaganda del poder).

- Venecia. Ópera burguesa. De hecho, es allí donde, en 1637 aparece el primer teatro
público (San Casiano), al que seguirán otros. Temas mitológicos, pero más enfocado a las
guerras, héroes militares y argumentos más burgueses. Monteverdi estuvo aquí y siguió
este estilo en su última etapa.
- Nápoles. Bastante posterior. Finales del s. XVII. Será más sencilla, elegante, busca
agradar más que la coherencia dramática. A. Scarlatti. Allí aparece al ópera seria. Al
amparo de esta ópera se desarrolla el bel canto, que si bien conllevó un importante
desarrollo de la técnica vocal, también dio lugar a exageraciones y abusos por parte de los
cantantes.

Otros países.

- Francia. Tras un período de influencia italiana, Luis XIV propicia una vuelta a las
tradiciones de la música francesa. Se desarrolla la canción cortesana (l´air de cour), de
carácter íntimo, normalmente monódica, acompañada de laúd. Y el ballet de corte, con
múltiples variables. Partiendo de estos elementos, Lully (1632-1687) creará una ópera
típicamente francesa. Nació en Florencia, pero vive en Francia desde niño. En 1661 es
nombrado superintendente de la música. Busca un estilo verdaderamente francés para el
canto. Crea la obertura francesa (lento-rápido-lento).Consigue ese estilo puramente
francés con la tragedia lírica. La ópera francesa tiene evidentes fines propagandísticos, y
por lo tanto es grandiosa y llamativa. Alguna de sus óperas: Alceste.

El gran continuador de Lully es Rameau (1683-1764), organista, músico titular de la corte,

compositor del gabinete del rey. Su influencia va más allá, por tanto, de la música escénica
e instrumental. De hecho es más conocido por sus estudios teóricos.

- Inglaterra. Tiene un espectáculo escénico, la mascarada. Se dará al balad opera. De

todos modos, en Inglaterra la ópera no tuvo mucha fortuna. El compositor más destacado
es Purcell, que hizo música de todos los géneros, pero destaca por sus óperas,
especialmente Dido y Eneas (1689).

- Alemania. El espectáculo escénico típico alemán será el singspiel. Vocalmente, de todas

formas, en Alemania se prefiere el lied y el coral.

- España. Se ha considerado que el barroco en España fue una época pobre y decadente
en lo que se refiere a la música. Aunque aún hay pocos datos, se va descubriendo que no
fue así. El espectáculo escénico propiamente español es la zarzuela (que nada tiene que
ver con la del s. XIX).Y más adelante, la tonadilla escénica. Compositores: los italianos
D.Scarlatti y Bocherini, que se adaptan al gusto español, Juan Hidalgo, Antonio Rodríguez
de Hita.

TIPOS DE OPERA

En el s. XVIII la ópera ya ha evolucionado lo bastante como para diferenciar claramente

dos estilos: ópera seria y ópera bufa.

Ópera seria: carácter aristocrático, importancia del libreto, argumentos mitológicos,

solemnidad y heroísmo, importancia del aria (abusos de los solistas), orquesta en segundo
plano, Händel.

Ópera bufa: carácter burgués, protagonistas de clase media que critican a la aristocracia,
economía de medios, uso del folclore, frases cortas, repeticiones...Pergolesi (La serva
padrona, guerra de los bufos).

OBRAS MÁS REPRESENTATIVAS

En el año 1600, el compositor italiano Giacomo Peri estrenó la primera ópera de la historia,
“Eurídice”. En las invitaciones que circularon con motivo de este acontecimiento se decía
que los asistentes gozarían de una gran novedad, pues los actores dirían la comedia
cantando, o mejor dicho, recitarían cantando sus distintos parlamentos.
A la “Eurídice” de Peri, siguió dos años después otra “Eurídice”, con el mismo libreto; ésta
fue compuesta por el rival, Giulio Caccini. Tales óperas eran muy rudimentarias, el recitar
cantando resultaba monótono y falto de expresión y musicalmente estas dos obras
carecieron de verdadero valor; hacía falta un genio de la música para que pudiera imprimir
a este nuevo género emoción para que, no sólo por el texto sino también y principalmente
por la música, se pudiera conmover a los oyentes. Monteverdi fue el genio que pudo lograr
lo que hacía falta y desde su primera ópera “Orfeo”, estrenada todavía en Mantua, logró
que los asistentes se conmovieran hasta derramar lágrimas con su música tan expresiva.
“Orfeo” resulta así la primera ópera verdaderamente dicha y sin embargo, los trabajos
posteriores de Monteverdi superaron esta primera obra. En Venecia escribió nuevas
óperas, entre ellas “El Regreso de Ulises” y principalmente la que fue su obra maestra
“Incoronazione di Popea”.

En esta última, ya no retrata héroes mitológicos, sino personas que existieron y en verdad
amaron y sufrieron. Son ahora personajes históricos como Nerón, Octavia su esposa
legítima y Agripina su madre.

Monteverdi había declarado su preocupación por la música expresara las pasiones

humanas: el dolor, la ira, la serenidad, el amor y la calma y había logrado algunas
técnicas, un tanto ingenuas para nuestros tiempos, pero absolutamente nuevas para su
época. Por ejemplo en los pasajes dolorosos y tristes, las notas eran de larga duración y el
tono melódico descendente; en los pasajes alegres, las notas eran cortas y la escala se
volvía ascendente de lo grave a lo agudo.

A pesar de estas limitaciones en los recursos técnicos, que naturalmente no se acercaban

a los que se emplearon en el siglo XIX durante la época romántica, Monteverdi puede ser
considerado como un precursor del romanticismo. Para que su ópera “Incoronazione di
Popea” fuera superada, tuvieron que pasar cien años hasta que, en el firmamento musical
apareció Alessandro Scarlatti.

AUTORES MÁS IMPORTANTES

A final del siglo XVI, surgió en Florencia un grupo de humanistas interesados en resucitar
la tragedia clásica griega. Trabajaban en la búsqueda de un modo de representar las
palabras que fuera distinto de la polifonía, contra la que se rebelaban porque dificultaba la
comprensión del texto. Estos humanistas afirmaban que un drama con música podía
realizarse a la perfección declamando el texto con un acompañamiento instrumental, en un
estilo que llamaron estilo recitativo.

Así, en un grupo que hoy conocemos como la Camerata Fiorentina, nació la melodía
acompañada o monodía acompañada, base de una nueva e importantísima forma musical:
la ópera.

CONCLUSIÓN VALORACIÓN

La ópera es importante puesto que sin ella otra composiciones como la cantata y el
oratorio. Es decir la ópera es el verdadero comienzo de un andar que ya ha entregado
miles de obras con centenares de compositores que lo han engrandecido.

Si no hubiera existido la ópera quizá ahora no tubieramos tantas composiciones distintas.

VALORACIÓN PERSONAL

En mí opinión la ópera ha sido una manera de culturizar al mundo, es decir muchos mitos
de la época clásica no los conocerían tanta gente si no fuera por la ópera, ya que la ópera
en un principio se estableció para las clases burguesas, ricas.
Cabe añadir que ha sido un paso importante en la historia gracias a ella se han dado
muchas composiciones distintas (cantata, oratorio...).

Monteverdi estudió con Ingegneri, maestro di cappella en la Catedral de Cremona, y

publicó varias colecciones de motetes y madrigales antes de viajar a Mantua alrededor de
1591 para trabajar como intérprete de instrumentos de cuerda en la corte del Duque
Vincenzo Gonzaga. Aquí fue influido por Giaches de Wert pero no logró ser su sucesor
como maestro di cappella en 1596. Tres años después se casó con Claudia de Cattaneis,
cantante de la corte, con quien tuvo tres hijos, y en 1602 fue nombrado maestro de capella
tras la muerte de Pallavicino. 

Como resultado de una larga controversia con el teórica G.M.Artusi, Monteverdi se hizo
conocido como el principal exponente del empleo moderno de la armonía y la expresión
del texto. En 1607 se estrenó en Mantua su primera ópera, Orfeo, y en 1608 la segunda,
Arianna. Desencantado con Mantua, el compositor retornó a Cremona, pero no consiguió
ser despedido por la familia Gonzaga hasta 1612, cuando murió el Duque Vincenzo. La
dedicación al Papa Paulo V de una gran colección de música litúrgica conocida como
Vísperas (1610) ya indicaba una ambición superior y en 1613 fue nombrado maestro di
cappella en San Marcos de Venecia. 

En este lugar Monteverdi reorganizó y mejoró la capilla mientras escribía nueva música
para ella, pero también era capaz de aceptar encargos de otros sitios, incluyendo algunos
de Mantua, como por ejemplo el ballet Tirsi e Clori (1616) y una ópera, La finta pazza Licori
(1627). Al parecer su actividad declinó hacia 1629 y se recuperó desde 1637 gracias a una
gran demanda como compositor de óperas para la apertura al público de los teatros de
ópera en Venecia. En 1640 fue repuesta Arianna y los dos años siguientes vieron
estrenadas Il ritorno d'Ulisse in patria, Le nozze d'Enea con Lavinia y L'incoronazione di
Poppea. En 1643 visitó Cremona y falleció poco después de su retorno a Venecia. 

Monteverdi ha sido una de las más importantes figuras en la historia de la música. Mucho
de su desarrollo como compositor puede ser apreciado en los ocho volúmenes de
madrigales seculares publicados entre 1587y 1638. Las primeras colecciones muestran
una particular deuda a Marenzio. La última, Madrigali guerrieri et amorosi, incluye algunas
piezas “in genere rappresentativo” como Il ballo delle Ingrate, Combattimento di Tancredi e
Clorinda y Lamento della ninfa, las que aventuran la experiencia de Monteverdi como
compositor de ópera. Un noveno libro fue editado póstumamente en 1651. 

Orfeo fue la primera ópera en revelar el potencial de este novedoso género y Arianna (de
la cual se conserva aquel famoso Lamento) bien pudo ser responsable de su continuidad.
La última ópera de Monteverdi, L'incoronazione di Poppea, aunque conservada en fuentes
no del todo confiables e incluyendo música de otros autores, es su gran obra maestra e
indiscutiblemente la más fina ópera del siglo. En su colección de música litúrgica de 1610
Monteverdi desplegó la multiplicidad de estilos que caracteriza su producción. La misa,
escrita sobre temas del motete In illo tempore de Gombert, es un monumento a la prima
prattica o estilo antiguo. En el otro extremo, los motetes, escritos para virtuosos cantantes,
se constituyen en la más concreta exhibición del estilo moderno y la seconda prattica. 

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ARGUMENTO
En tiempos legendarios, la acción de la ópera se desarrolla en en un prólogo y cinco actos.

Prólogo

Después de una sinfonía, en la que se escucha una música marcial, aparece la Música,
quien hace alabanza de los presentes y los insta a callarse durante la narración de las
aventuras y desventuras de Orfeo. 

Acto Primero 

Prado en medio del campo, pastores y ninfas celebran con júbilo el día esplendoroso en
que van a casarse el mítico cantor de la Tracia, Orfeo, y su amada ninfa Eurídice. 

Orfeo pondera cómo se enamoró de ella y ésta responde con no menos ardor. Luego se
va a recoger guirnaldas de flores con sus compañeras, mientras ninfas y pastores siguen
sus danzas y cantos de alegría. El regocijo y la felicidad son generales. 

Acto Segundo: Un paraje en un bosque

Orfeo, rodeado por los pastores, canta a la naturaleza y cuenta a sus amigos cómo corría
por los bosques sombríos cuando todavía no se había enamorado. 

La alegría se interrumpe con la llegada de la Mensajera, que le anuncia a Orfeo con

sentidos versos la muerte de Eurídice por la picadura de serpiente. 

La propia Mensajera considera que ya no podrá vivir como hasta ahora y tendrá que
lamentar toda su vida haber traído una noticia semejante. Orfeo decide ir a rescatar a
Eurídice de los infiernos, a la vez que entona un desesperado lamento.

Acto tercero: La laguna Estigia

Orfeo, acompañado por la Esperanza, busca a Eurídice. Pero ésta, viendo el escrito
grabado en piedra que cita la Divina Comedia de Dante: "Dejad toda esperanza los que
entráis" le anuncia a Orfeo que no puede llevarlo más allá. 

Orfeo se desespera, pero es interpelado por Caronte, que se niega a darle paso en su
barca. 
Caronte sigue en su obstinación hasta que los dulces lamentos del poeta le adormecen. 

Orfeo sube a la barca y pasa a la otra orilla penetrando en los Infiernos, mientras un coro
de espíritus canta su proeza. 

Acto Cuarto: Salón en el palacio de Plutón

Orfeo ha vencido los obstáculos y ha llegado a los infiernos, donde su canto emociona a
Proserpina. 

Ésta apela a Plutón aludiendo a su antiguo amor, que hizo que la raptara y la condujera a
los infiernos, e intercede para que devuelva a Eurídice a los brazos de su amante. 

El dios admite que también a él le ha conmovido el canto de Orfeo y por fin acepta y
permite que Eurídice le siga, pero con la condición de que Orfeo no se vuelva a mirar a su
amada. 

Orfeo, luego de expresar alegría y luego duda, temor y desconfianza, parte de los infiernos
con Eurídice, aunque termina por volver la cabeza ya que teme que su esposa no le siga
sorprendido por el silencio reinante. 

Entonces Eurídice retrocede obligada a regresar para siempre al reino de Plutón y se

despide del poeta. 

Orfeo no sabe qué hacer en su renovada soledad, mientras los espíritus infernales se
lamentan de su breve felicidad, y comentan que Orfeo, que ha podido vencer a los
infiernos, no ha logrado vencerse a sí mismo. 

Acto Quinto: Un lugar en un bosque

Orfeo, al borde de la locura, regresa al sitio donde se enteró de la muerte de Eurídice. El

eco repite su trágico lamento. Apolo, condolido del pesar que aqueja a su hijo, desciende
del Olimpo y le dice que le acompañe a las alturas, donde volverá a encontrar a Eurídice.
Padre e hijo entonan un alegre dúo, mientras el coro despide al poeta.

El oratorio como forma musical

Un oratorio es considerado en la teoría musical como una composición musical extensa que incluye orquesta, coro y
solistas. Es una estructura musical bastante posterior a la ópera. Entre sus similitudes se encuentran el uso de un coro,
solistas, un conjunto, varios personajes distinguibles y arias. Sin embargo, la ópera es sencillamente un teatro musical,
mientras que el oratorio es estrictamente una pieza de concierto. Hay muy poca o nada de interacción entre los
personajes, no hay accesorios ni vestimenta elaborada.
La diferencia más importante es la temática que trata cada uno. La ópera tiende a combinar la historia y la mitología,
incluyendo los viejos vicios del romance, decepción y asesinatos. Por el contrario, el argumento del oratorio es por lo
general muy ínfimo y combina estrictamente con temas sagrados, haciendo de este estilo un entretenimiento aceptable y
apropiado para interpretarse en las iglesias. Los compositores protestantes tomaron sus historias de la Biblia, mientras
que los compositores católicos buscaron en la vida de los santos. Durante la segunda mitad del siglo XVII, hubo
tendencias hacia la secularización del oratorio religioso. La evidencia de estas fueron sus presentaciones regulares fuera
de las salas de las iglesias, en las cortes y en los teatros públicos.
Ya fuera religiosa o sagrada, la temática del oratorio tiene fama de ser pesada. Puede incluir tópicos como la creación del m
vida de Jesús, o la carrera de un héroe clásico o un profeta bíblico. Otros cambios eventualmente toman lugar, posiblement
que la mayor parte de los compositores de oratorio eran también populares compositores de óperas.
Ellos comenzaron a publicar los libretos de sus oratorios como lo hicieron con los de sus óperas. Se puso mayor énfasis en
mientras que el uso del coro fue disminuyendo. Se comenzó a contratar voces femeninas, y se reemplazó al narrador masc
uso de recitativos. Finalmente, Monteverdi compuso Combattimo, obra que es considerada como el primer oratorio sagrad

EL ORATORIO Y LA CANTATA

El oratorio en Italia: orígenes y desarrollo

Giacomo Carissimi
El oratorio en Alemania
Heinrich Schütz
La cantata italiana y su influencia en Europa

El oratorio en Italia: orígenes y desarrollo

Durante el siglo XVI, junto a la polifonía sagrada, comenzó a desarrollarse en Roma un nuevo
género de música religiosa derivado de la antigua lauda, la cual era una especie de plegaria
popular cantada, de forma sencilla y espontánea. Este nuevo género, cuyo completo desarrollo
no llegó a efectuarse hasta mediados del siglo XVII, tomó el nombre de oratorio debido al lugar
donde se efectuaron sus primeras manifestaciones, que fue el Oratorio o casa de oración
fundada en Roma por San Felipe Neri en la iglesia de Santa María en ValliceIla (1575). Las
sencillas laudas filipinas, cantadas por el pueblo, solían intercalarse entre los sermones
predicados en las piadosas reuniones de los oratorios. Constituían aquellos cantos un valioso
elemento de propaganda religiosa. Animuccia y Palestrina, como también el compositor
español Francisco Soto de Langa, contribuyeron muy especialmente a enriquecer el repertorio
de las laudas espirituales.

Con el tiempo, la lauda se fue desarrollando cada vez más. El sencillo texto primitivo, que no
pasaba de ser una simple oración, comenzó a hacerse narrativo al exponer, en forma de
diálogo más o menos dramático, algún hecho tomado de la historia bíblica. Fue así como llegó
la lauda a transformarse en una especie de misterio dialogado, para tres o cuatro voces. Como
aquel proceso de dramatización se realizaba en la misma época en que los creadores de la
ópera inventaban el recitativo y la monodía acompañada, estos nuevos elementos musicales
pronto se infiltraron en la lauda así transformada. Un curioso ejemplo de tales innovaciones lo
hallamos en una especie de ópera religiosa titulada La Representación del Alma y del Cuerpo,
compuesta por Emilio del Cavalieri (1550-1602), sobre un texto cuyo tema había sido tomado
de una antigua lauda filipina. Esta obra, representada en 1600 en Roma, en el Oratorio de San
Felipe Neri, era una especie de misterio medieval; los personajes que intervenían en ella eran
todos simbólicos: el alma, el cuerpo, el tiempo, los placeres, etc. Estos cantaban en el estilo
recitativo de la Camerata florentina; figuraban, además, coros y danzas, acompañados por la
orquesta. El estilo netamente dramático de la obra de Cavalieri y el aspecto de ópera religiosa
que ofrecía, no hacen de esta obra el tipo que pudiera considerarse como definitivo del oratorio
italiano, tal como llegó a quedar constituido más tarde, pero a lo menos, quedó demostrado que
la nueva forma del recitativo dramático podía también aplicarse con éxito a la música de
carácter religioso.

El elemento principal que caracterizó a los primeros verdaderos oratorios fue la intervención del
cronista o narrador (llamado también histórico). Gracias a este personaje, cuya función es la de
narrar los acontecimientos o peripecias de la acción dramática, no es el oratorio susceptible de
ser escénicamente representado como lo es la ópera. Fue sólo a mediados del siglo XVII
cuando quedó definitivamente establecida la forma del oratorio con todos sus elementos
característicos: el narrador, que expone la acción; los solistas, cada uno de los cuales
representa un personaje; los coros, que representan las multitudes o que intervienen para
expresar sentimientos colectivos (a la manera de los antiguos coros de la tragedia griega); y,
por último, la orquesta, que acompaña las voces o bien ejecuta preludios, interludios y demás
trozos de música puramente instrumental.

Contribuyeron particularmente a establecer la forma definitiva del Oratorio en Italia: Giovanni

Francesco Anerio (¿1576-1621?), autor del Teatro armónico espiritual, colección de laudas
líricas o narrativas, con monólogos y diálogos, publicada en 1619, y Francesco Balducci,
libretista, quien fue el primero en darle al texto del oratorio (en dos partes), su forma definitiva y
artística, y el primero también en llamar a dicho género Oratorio. Por obra de Balducci queda la
lauda transformada en un verdadero libreto de carácter dramático-narrativo.

Hacia 1640 se habían ya establecido dos tipos de oratorio: el oratorio vulgar, compuesto sobre
texto italiano, y el oratorio latino. Fue este último el que, por obra de Carissimi, alcanzó mayor
perfección.

Giacomo Carissimi (1605-1674)

Nació en Marino (cerca de Roma). Casi toda su vida transcurrió en Roma, donde se
desempeñó, hasta su muerte, el cargo de maestro de capilla del Colegio Germánico. Fue muy
estimado como profesor y tuvo, entre otros discípulos notables, a Alessandro Scarlatti y al
compositor francés de oratorios, Marc-Antoine Charpentier. Se conservan unos 15 oratorios de
Carissimi, entre los cuales son particularmente célebres: Jefté, El Juicio de Salomón, Baltazar y
Jonás. Todas estas obras son de gran fuerza dramática. La melodía de Carissimi se amolda
admirablemente al sentido de las palabras; por otra parte, su armonía recuerda muy raramente
los modos antiguos usados por los polifonistas. Los coros (unos sencillos, otros dobles)
concurren eficazmente al desarrollo del drama y son por lo general de extraordinario ímpetu; se
le considera como los más hermosos coros del Siglo XVII. Lo mismo que Morteverdi, supo
Carissimi emplear una declamación viva y expresiva. El oratorio Jefté es una obra maestra de
imperecedero valor.

En la segunda mitad del siglo XVII, los compositores de oratorios no siguieron los modelos de
Carissimi, sino que hicieron de este género una especie de ópera o melodrama espiritual, sin
participación del Narrador. En lugar de asuntos bíblicos, se tomaron los argumentos de la vida
de los santos. Se destacaron en la composición de este nuevo tipo de oratorio vulgar,
Alessandro Scarlatti (1660-1725), napolitano, y Alessandro Stradella (1645-1682), genovés.
Después de ellos, el oratorio decae en Francia. Su ulterior desarrollo será obra de los más
grandes compositores de la Escuela Alemana.

El oratorio en Alemania
El oratorio alemán, por su estilo y por el espíritu protestante que lo anima, se diferenció desde
un principio del italiano. El diálogo y la historia de la Pasión fueron las formas principales que
adoptó el oratorio en Alemania al ser tratado por compositores luteranos. La influencia del Coral
(el típico himno de la Iglesia Luterana) tiende a ser cada vez más preponderante en dichas
composiciones. Fue Schütz el primer autor que supo tratar estas formas con amplitud y
perfección hasta entonces desconocidas.

Heinrich Schütz (1585-1672).

Nacido en Köstritz (Alemania), ha sido con justicia considerado como el padre de la música
alemana. Durante tres años permaneció en Venecia, donde recibió lecciones de Giovanni
Gabrieli. Regresó luego a Alemania, donde transcurrió casi toda su vida como maestro de
capilla de la Catedral de Dresde. La producción de Schütz, con excepción de la ópera Dafne,
fue toda religiosa. Esta comprende: Salmos, Canciones o Sinfonías Sagradas, Pequeños
Conciertos Espirituales, Motetes, Madrigales y, sobre todo, sus cuatro Pasiones, sus Historias
Evangélicas y las Siete Palabras. En toda esta obra se observa la fusión del estilo italiano de
Palestrina, de la escuela veneciana o del recitativo florentino con el vigoroso arte alemán.

Las Pasiones de Schütz son de sumo interés. De acuerdo con el texto de los cuatro
evangelistas, escribió cuatro Pasiones, la más importante de las cuales es la Pasión según San
Mateo. El papel del recitante (o Evangelista) está concebido de una manera nueva y original.
Su declamación es un término medio entre la “lectura” litúrgica y el recitativo moderno
acompañado por la orquesta; tiene un carácter muy religioso y expresivo. Son sobre todo
notables los coros dramáticos que interpretan el papel del pueblo (turbas). En estas Pasiones,
como también en las Siete Palabras y en las Sinfonías Sagradas, que son especies de
oratorios para voces e instrumentos, se anuncia ya el futuro estilo de Bach.

A Schütz no se le dio en vida la importancia que más tarde se le ha reconocido. Durante largo
tiempo cayó en olvido, a lo cual contribuyó en gran parte la Guerra de Treinta Años, que tantos
estragos causó en su tiempo. Con Schütz comienza la supremacía de Alemania en el campo
de la música religiosa. Mientras las escuelas italianas y española decaen, los alemanes
aprovechan aquellas cualidades meridionales que no tenía su arte, para aunarlas a la
profundidad e intimidad de expresión, la riqueza armónica y la austera rudeza que constituye
las principales características del espíritu religioso germánico a partir de la Reforma Luterana.

Entre los contemporáneos de Schütz, merece ser especialmente citado Johann Cristoph Bach,
tío de Johann Sebastian Bach. Fue una de las figuras más importantes entre los compositores
religiosos del siglo XVII; sus motetes son particularmente notables.
La evolución del oratorio alemán iniciada por Schütz, prosigue durante más de una siglo, hasta
que, a mediados del siglo XVIII, surgen las grandes figuras de Bach y Handel, quienes, con sus
Pasiones y Oratorios, respectivamente, dejan establecidos los modelos más perfectos que
hasta hoy se conocen de esos dos géneros musicales.

La cantata italiana y su influencia en Europa

La cantata es un tipo especial de composición que se fue elaborando lentamente a lo largo del
siglo XVI, a medida que el estilo monódico de la canción popular se iba infiltrando en los
madrigales polifónicos de la época. La parte superior del conjunto coral tendió a emanciparse
con definido carácter melódico, de lo cual resultaba muy predominante, una especie de solo
lírico al que las demás voces, y. también a veces los instrumentos, acompañaban en
contrapunto. Mas tal evolución no cristalizó en una forma definida mientras el teatro musical no
aportó los dos elementos esenciales de la música dramática: la monodía vocal y el recitativo.

En la cantata se distinguieron desde sus comienzos dos modalidades bien definidas: la cantata
sagrada, de carácter y de asuntos religioso, la cual tiene, por lo general, la severidad de las
formas musicales propias de la Iglesia, y la cantata profana, más próxima a la música teatral.
Este último tipo de cantata se desarrolló en las salas académicas o bien para conmemorar y
celebrar acontecimientos civiles o circunstanciales. Claudio Monteverdi, con sus madrigales
dramáticos, tales como El Combate de Tancredo y Clorinda, fue uno de los precursores de la
cantata profana, llamada también a veces “Escenas de cámara”.

El verdadero creador de la cantata de cámara fue Giocomo Carissimi, cuya cantata María

Estuardo fijó el tipo de la cantata profana, consiste ésta en una serie de recitativos y de arias
(por lo general un aria entre dos recitativos), que alternan de manera simétrica. Salvo raras
excepciones, carece de coros, y se le suele dividir en tres partes. En las cantatas de Carissimi
existe una perfecta compenetración entre el texto y la música, lo mismo que en sus oratorios.
Su estilo es claro y elegante, de gran riqueza armónica y de un colorido muy expresivo.

Casi todos los compositores italianos de la segunda mitad del siglo XVII escribieron numerosas
cantatas. Luigi Rossi, Alessandro Stradella y Alessandro Scarlatti, fueron quienes le dieron
mayor desarrollo al nuevo género. A Alessandro Scarlatti se le debe entre otras innovaciones,
la de haber introducido en la cantata la forma del Aria con Da Capo, que tanto éxito había de
tener en lo sucesivo. Debido a la excesiva simetría que imperaba en su estructura, no tardó la
cantata profana en hacerse monótona, llegando por último a convenirse en un género viciado
por el formulismo.

Grande fue la influencia de la cantata en toda Europa. En Francia se escribieron cantatas con
temas amorosos, de actualidad y aun burlescos o pastoriles. Sus más ilustres representantes
fueron: Louis-Nicolas Clérambault (1676-1749), autor de cinco libros de cantatas y considerado
como el maestro de la cantata francesa, y André Campra (1660-1744), quien trató, según decía
él mismo, de “unir a la delicadeza de la música francesa la vivacidad de la música italiana”.

En Alemania fue cultivada de preferencia la cantata sagrada, la cual, bajo la influencia del
luteranismo, halló terreno propicio para su desarrollo. Estas cantatas eclesiásticas siguieron
recibiendo mucho tiempo la denominación de Motetes. Schütz, Buxtehude y Johann Cristoph
Bach fueron los predecesores de Johann Sebastian Bach que dejaron los modelos más
hermosos de cantatas religiosas. Con este último gran maestro, como se verá oportunamente,
adquiere la cantata alemana, sobre todo la sagrada, su más amplio y espléndido desarrollo.

La Cantata es una composición musical para una o más voces solistas que tienen
acompañamiento musical y a veces acompañado con un coro. Surge de forma
simultanea junto con la Opera y el Oratorio.  La Cantata se creó en un principio para
ritos religiosos, tantos cristianos como protestantes. 

Cantatas religiosas[editar]
Las cantatas se crearon para ritos religiosos, tanto católicos (cantatas sacras)
como protestantes. Esas cantatas tenían una parte oral muy consistente, destinadas a ser
cantadas por los feligreses. El gran maestro de la cantata religiosa fue Johann Sebastian
Bach. Las cantatas de Bach tenían generalmente un coro inicial en que
las sopranosiniciaban el tema musical seguido por las otras voces. Se sucedía por medio
de arias con recitativos cortos, a veces con instrumentos solistas que tocaban
la melodía preparada para la voz (es lo que se denomina obbligato). La congregación de
fieles conocía los corales de antemano, ya que se iniciaba el servicio religioso con un
«preludio coral» que tocaba el órgano. Estos corales de Bach fueron la base de los coros
de los grandes oratorios, como elOratorio de Navidad y las pasiones, como la Pasión
según San Mateo y la Pasión según San Juan.

Cantatas profanas[editar]
En el Barroco también se cultivó la cantata profana o secular de origen italiano, que
apareció como género en 1620 y que se consolidó a finales del siglo XVII. Alessandro
Scarlatti compuso cantatas por medio de una sucesión de recitativos con tiempo rápido
y arias da capo (que repetían el tema inicial en la última parte vocal, según la estructura A-
B-A). Scarlatti concibió estas cantatas para un público culto y muy selecto, por lo que
la armonía y las melodíascontrapuntísticas resultaban complejas, y tendían a no acentuar
en demasía la escritura en arioso para conceder más importancia a
los ritornelli instrumentales. Este modelo fue adoptado magistralmente por Antonio
Vivaldi en las cantatas sacras y por George Frideric Handel. Händel compuso cantatas que
eran como pequeñas óperas. Eran cantatas líricas de alto contenido dramático, algunas
concebidas para voz y bajo continuo, otras para voz, bajo continuo y orquesta. Entre ellas,
cabe destacar Acis, Galatea y Polifemo y Apolo y Dafne.
Compositores destacados[editar]

Entre los compositores que escribieron este tipo de obras destacan los
italianos Alessandro Grandi, Barbara Strozzi,Alessandro Stradella, Alessandro
Scarlatti, Antonio Vivaldi y Giacomo Carissimi, y los alemanes Heinrich Schütz, Georg
Philipp Telemann, Georg Friedrich Händel, Dietrich Buxtehude y Johann Sebastian Bach.

Siglo XX[editar]

En el siglo XX la cantata aparece en América Latina, donde se la reconoce como cantata
popular y aborda variadas temáticas, especialmente políticas y sociales. Su desarrollo se
da principalmente en Argentina, Chile, Nicaragua, El Salvador y Uruguay. En Chile,
destacan: la Cantata de Santa María de Iquique, los Murales Extremeños, el Canto para
una semilla de Luis Advis; la Cantata de los Derechos Humanos de Alejandro Guarello; "La
Fragua" de Sergio Ortega, "Américas" de Gustavo Becerra con Quilapayún; "Recados
a Gabriela Mistral" de Jaime Soto León con Barroco Andino; la "Rosa de los Vientos"
de Inti Illimani, entre otras.

Véase también[editar]

 Luis Advis
 Cantatas de J. S. Bach
 Antonio Vivaldi
 La cantata del diablo

Referencias[editar]

 Kennedy, Michael: «Cantata» en The Oxford Dictionary of Music. Oxford University

Press, 2013, pp. 141-142.
 Timms, Colin; Fortune, Nigel; Boyd, Malcolm; Krummacher, Friedhelm; Tunley,
David; Goodall, James R. & Carreras, Juan José: «Cantata, §I» en en The New Grove
Dictionary of Music and Musicians ed. Stanley Sadie. Londres: MacMillan, 2001 [1980].

Enlaces externos[editar]

  Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Cantata.

 Manual sobre las cantatas de Johann Sebastian Bach
Lied (pronúnciese: "li:t"; el plural en alemán es Lieder) es un término utilizado en
la historia de la música clásica para hacer referencia a una canción lírica breve cuya letra
es un poema al que se ha puesto música y escrita para vozsolista y acompañamiento,
generalmente de piano. Esta forma se caracteriza por la brevedad, la renuncia
alvirtuosismo belcantistico, la estrecha relación con el poema y la fuerte influencia de la
canción popular alemana oVolkslied. Se trata de una forma musical típica de los
países germánicos y propia del Romanticismo.

Este tipo de composición surgió en la época clásica (1760-1820), floreció durante

el Romanticismo y evolucionó durante el siglo
XX. Compositores como Beethoven, Schubert y Wolf han compuesto lieder basados en
genios de la poesía como Goethe y Heine. Alcanzó un alto grado de desarrollo con el
compositor austriaco Franz Schubert en 1814, aunque tuvo sus antecedentes
en Mozart y Beethoven. En la música clásica occidental se aplica el término alemán
porque los inicios y los primeros lieder fueron obras de compositores alemanes. En
Alemania se aplica el término Kunstlied o "canción arte" para distinguir el género de la
canción popular o Volkslied. El desarrollo de la forma iba mano a mano con el
redescubrimiento de la cultura popular alemana como fuente de producción artística, como
han sido las Grimms Märchen o colecciones de cuentos (1812) de los Hermanos Grimm y
la colección de poemas Des Knaben Wunderhorn (1805-1808) de Clemens
Brentano y Achim von Arnim.

Lied (pronúnciese: "li:t"; el plural en alemán es Lieder) es un término utilizado en

la historia de la música clásica para hacer referencia a una canción lírica breve cuya letra
es un poema al que se ha puesto música y escrita para vozsolista y acompañamiento,
generalmente de piano. Esta forma se caracteriza por la brevedad, la renuncia
alvirtuosismo belcantistico, la estrecha relación con el poema y la fuerte influencia de la
canción popular alemana oVolkslied. Se trata de una forma musical típica de los
países germánicos y propia del Romanticismo.

Este tipo de composición surgió en la época clásica (1760-1820), floreció durante

el Romanticismo y evolucionó durante el siglo
XX. Compositores como Beethoven, Schubert y Wolf han compuesto lieder basados en
genios de la poesía como Goethe y Heine. Alcanzó un alto grado de desarrollo con el
compositor austriaco Franz Schubert en 1814, aunque tuvo sus antecedentes
en Mozart y Beethoven. En la música clásica occidental se aplica el término alemán
porque los inicios y los primeros lieder fueron obras de compositores alemanes. En
Alemania se aplica el término Kunstlied o "canción arte" para distinguir el género de la
canción popular o Volkslied. El desarrollo de la forma iba mano a mano con el
redescubrimiento de la cultura popular alemana como fuente de producción artística, como
han sido las Grimms Märchen o colecciones de cuentos (1812) de los Hermanos Grimm y
la colección de poemas Des Knaben Wunderhorn (1805-1808) de Clemens
Brentano y Achim von Arnim.
 Índice
  [ocultar] 

 1 Historia
o 1.1 Barroco
o 1.2 Clasicismo
o 1.3 Romanticismo
o 1.4 Siglo XX

 2 Canción y mélodie, el lied en otros idiomas

 3 Referencias
 4 Enlaces externos

Historia[editar]
Barroco[editar]
La oposición de la Alemania luterana a las prácticas de la Iglesia Católica resultó en una
nueva liturgia, cuyas formas debían ser fáciles de entender por el creyente común. Los
poemas usaban el alemán en vez del latín y la música eclesiástica de las nuevas formas
litúrgicas se basaba en los principios de la canción popular.

El canto polifónico de la Contrarreforma (Palestrina) fue remplazado por el Kirchenlied o

canción eclesiástica, una canción estrófica con rimas en alemán, y con música parecida a
la de la época. Los poetas más influyentes fueronMartín Lutero, Paul Gerhardt y Joachim
Neander. La técnica de composición fue consolidada por Heinrich Albert,Johann Sebastian
Bach, Christian Gottfried Krause y Carl Philipp Emanuel Bach. La colección Schimellis
Gesangbucho Cancionero de Schimelli con contribuciones de Johann Sebastian Bach es
popular en el límite entre colección y creación propia.

Clasicismo[editar]
Al final del Barroco los compositores renuncian al uso del bajo continuo. Con eso, el
camino está libre para el piano solo como instrumento de acompañamento. La música
debía adaptarse a la forma del poema como acompañamiento. Un ejemplo es la versión
de Zelter del poema Es war ein König in Thule del Fausto de Goethe. Para utilizar mejor el
potencial del piano, se desarrolla el lied con acompañamiento compuesto individualmente
para cada estrofa. Los primeros ejemplos son de Haydn, Mozart y Beethoven.

 De Wolfgang Amadeus Mozart destacan ejemplos como Das

Veilchen, Abendempfindung an Laura y Dans un bois solitaire; uno de los primeros
ejemplos de canciones en francés. Cabe destacar que Mozart introduce las
características del lied también en las arias de sus óperas tardías, sobre todo La
clemenza di Tito y La flauta mágica, donde el ejemplo más popular son
las arias de Papageno.
 Joseph Haydn compuso lieder con instrumentación de cámara. El grupo más
popular son los Schottische Lieder(Canciones escocesas) instrumentadas para voz o
voces, piano, violín y violonchelo.

 Ludwig van Beethoven es el creador del ciclo de lieder An die ferne

Geliebte de 1816. Se trata de una forma compuesta por una serie de canciones
establecidas en un orden fijo, que se relacionan musicalmente entre sí y que siguen un
hilo conductor narrativo. Esta obra se centra en la descripción de los sentimientos de
un amante separado de su amada, y tuvo una enorme influencia directa sobre
el lied romántico. Con esta estructura concebida como agrupación de canciones, la
forma breve del lied se convirtió en un medio para presentar ideas más complejas y
formas más amplias.

El tipo de lied narrativo, denominado balada se basó en el modelo de Johann Friedrich

Reichardt. Los ejemplos más célebres son las baladas Der Zwerg y Erlkönig de Franz
Schubert y las obras de Carl Loewe (Erlkönig, Die Uhr, Graf Oluf, etc.).

Romanticismo[editar]

primera página del viaje en invierno de Franz Schubert.

Con Franz Schubert, el lied fue liberado de todas las convenciones de aria de ópera y

reducido al núcleo de la forma - el poema, la melodía y la ilustración a través del piano.
Schubert escogía textos de Johann Wolfgang von Goethe, Friedrich Schiller y también
amigos de sus círculos en Viena, Johann Mayrhofer entre otros. El poeta más importante
fue Wilhelm Müller, quien escribió los textos para Die schöne Müllerin (La bella molinera)
y Winterreise (Viaje en invierno) y la canción para soprano, piano y clarinete El pastor en
la roca. En esos ciclos, Schubert agrupó poemas en un orden que sigue a tramas
imaginarias. En ambos casos, se describe el sufrimiento y la muerte de individuos
expulsados de la sociedad por un conflicto entre amor y orden social. Sin embargo,
Schubert no describió los actos mismos de la trama, sino los sentimientos del protagonista
al haber experimentado ciertos actos como destierro, rechazo amoroso, soledad, locura y
muerte. Aunque Schubert tendía a tematizar los lados tristes y oscuros de la vida, muchas
de sus piezas son consideradas canciones populares hoy en día, como es el caso de "Am
Brunnen vor dem Tore" y "Das Heideröslein".
Robert Schumann desarrolló la técnica del ciclo más allá de la trama linear. Algunos
ejemplos son el Liederkreis con texto de Joseph von Eichendorff, y los ciclos con poemas
de Heinrich Heine (Der arme Peter, Myrthen, Dichterliebe,Liederkreis op. 24). En diferencia
a Schubert, la mayoría de los ciclos de Schumann ya no obedece a una lógica
detrama linear, sino los poemas son ordenados intuitivamente para crear una "trama
intuitiva".

La colección de canciones populares fue la fuente principal de inspiración para

los lieder de Johannes Brahms. Su colección Deutsche Volkslieder es el gemelo musical
de la colección de cuentos de los hermanos Grimm. En esa obra, el límite entre colección y
creación propia es difícil de identificar. Sus propias canciones también fueron fuertemente
inspirados por textos y melodías populares, en las cuales Brahms sentía un acceso directo
a un mundo de sentimientos básicos y honestos. El ciclo Die schöne Magelone revela
también influencias del historismo, la interpretación del pasado alemán en el sentido de
la utopía de una sociedad guiada por virtudes del caballero medieval.

Hugo Wolf introduce en el mundo del lied la armonía y la declamación dramática de las

óperas de Richard Wagner, especialmente en sus lieder sobre textos de Goethe, Joseph
von Eichendorff, Michelangelo, Eduard Mörike y otros poetas, aunque las obras más
personales de Wolf son los dos ciclos compuestos sobre textos poéticos de España y de
Italia: el Spanisches Liederbuch (Canciones españolas) e Italienisches Liederbuch
(Canciones italianas)

Richard Strauss ampliaba el acompañamiento con versiones orquestadas para adaptarlas

al uso en la sala de concierto. Ejemplos son Cäecilie, Morgen, Schlechtes Wetter, Ich
trage meine Minne, Die Nacht, etc. El ciclo Cuatro últimas canciones de 1948 expone las
posibilidades de esa forma de modo ejemplar, haciendo uso también de una orden de
ciclo.

En la obra de Gustav Mahler existe una dependencia mutua entre los géneros de

la Sinfonía y el lied: algunos lieder se conciben como movimientos de sus sinfonías (como
el cuarto movimiento de la Segunda sinfonía, titulado Urlicht) o proporcionan el material
temático de un movimiento más amplio (como sucede en el scherzo de la Tercera
sinfonía). Por otra parte, de la mayoría de sus lieder existen versiones tanto para voz y
orquesta como para voz y piano. Mahler cultiva la forma de ciclo de canciones, a partir de
los Lieder eines fahrenden Gesellen, en un estilo que abarca desde la recreación musical
de poemas populares alemanes (Des Knaben Wunderhorn) hasta la expresión lírica de
emociones más íntimas (Rückert-Lieder, Kindertotenlieder). Das Lied von der Erde (La
canción de la tierra) de 1909, una de sus obras más importantes, se presenta como una
forma mixta entre el ciclo de canciones y la sinfonía.

Siglo XX[editar]
La segunda escuela vienesa (Anton von Webern, Alban Berg, Arnold Schönberg)
experimentó los límites de la más posible brevedad de la forma y aplicó el
lenguaje dodecafónico. La elección de textos fue fuertemente influenciado por
el simbolismo vienés. En las canciones tempranas de Schönberg se puede estudiar el giro
estilístico de la composicióntonal a la composición dodecafónica. En las composiciones de
la segunda escuela vienesa, los compositores prescindían de la cantabilidad para explorar
nuevos mundos estéticos.

Hanns Eisler retomó la técnica dodecafónica de su maestro Schönberg y la amalgó con

influencias del jazz y del canto de protesta a un lenguaje muy individual. Con el
poeta Bertolt Brecht colaboraba un autor congenial. Otros poemas compuestos por Eisler
fueron de Friedrich Hölderlin, Goethe, Anakreon, Blaise Pascal, Johannes R. Becher y
textos propios. Sus canciones de protesta fueron considerados herramientas de la lucha
política. Su ciclo sobre la fuga de laAlemania nazi, en forma y tono de diario, (Hollywood
Songbook) es una creación lírica a la altura de los ciclos de Schubert y Schumann.

Compositores actuales de lied son Hans Werner Henze (*1926), Aribert Reimann (*1936)

y Wolfgang Rihm (*1952). Sin embargo, el lied está pasando por una crisis, pues las
nuevas composiciones ya no cuentan con la simplicidad, brevedad y cantabilidad de las
obras románticas.

Canción y mélodie, el lied en otros idiomas[editar]

En Francia destacan las mélodies de Gabriel Fauré, Claude Debussy, Maurice

Ravel y Francis Poulenc.

En España las obras de Manuel de Falla, Amadeu Vives, Joaquín Turina, Enrique

Granados, Xavier Montsalvatge,Eduard Toldrà y Federico Mompou forman una escuela
propia. Allí, las influencias del flamenco y de culturas coloniales forman base para una
escuela propia nacional.

En Inglaterra los compositores más influyentes fueron Edward Elgar, Benjamin

Britten, Roger Quilter, Peter Warlock,Gerald Finzi y Ralph Vaughan Williams.

Referencias[editar]

 Hallmark, Rufus, ed.: German Lieder in the Nineteenth Century. New York:

Schirmer, 1996.
 Parsons, James, ed.: The Cambridge Companion to the Lied. Cambridge:
Cambridge University Press, 2004.
 Fischer-Dieskau, Dietrich: Schubert und seine Lieder. Stuttgart: DVA, 1996. ISBN
3-458-34219-2

Enlaces externos[editar]

 Lieder - Grabaciones gratuitas de todos los Lieder de Franz Schubert (en progreso)
 Documentación de la Casa Beethoven en Bonn, Alemania, sobre el ciclo "An die
ferne Geliebte"

 Colección de Lied alemán, inglés y francés en partituras en línea

 Textos usados en composiciones de Lieder (página en inglés)

 Concepto de lied
El lied es la forma musical vocal más netamente romántica. La palabra alemana lied en singular, lieder en
traducible. Significa en sentido general, canción pero el lied romántico es mucho más.
El lied consiste en una canción original  breve escrita para ser cantada por una sola persona, compuesta c
en un estilo íntimo, desprovista de efectismos vocales, y en la cual poesía y música se funden totalmente.
musical, generalmente a piano, no es algo secundario, es tan protagonista como la voz y refuerza y subray
palabra cantada.
El lied alemán con rasgos románticos aparece hacia finales del siglo XVIII  y tiene una gran influencia de
alemana.
Schubert es el compositor más fecundo de lieder, consagró este género que tuvo sus antecedentes en Wol
en Ludwing Van Beethoven. 
Los lieder de Schubert revelan su extraordinario don para componer hermosas melodías y crear estados a
sentimiento romántico. Algunos de sus mejores canciones se encuentran en sus dos ciclos sobre poesías 
bella molinera  y Viaje de invierno. 
Schumman, Brahms, Bruckner, Hugo Wolf, Gustav Mahler (que introdujo el acompañamiento con orque
también cultivaron el lied con gran acierto.
Una vez asimilado el lied se ha convertido en uno de los géneros más cultivados de la música de cámara
continuado hasta nuestros días.
EL LIED

Lied es un término típicamente germánico, intraducible: “canción” o “romanza” no expresan

adecuadamente la especificidad, no tanto de la arquitectura formal como del timbre, de las
raíces culturales. Lied es, desde el punto de vista del texto, “poesía para música” (pero sin
la connotación de bajo rango literario que generalmente acompaña a esta
expresión).Secaracteriza por dimensiones breves, en una o varias estrofas compuestas
de un número igual de versos, que el juego de las rimas, la regularidad de los acentos, y el
carácter de su significado poético, predisponen a ser puesto en música. También la música
tiene un carácter que se reconoce por la melodía simple, por una armonía elemental, el
trayecto breve y circular, las frases perfectamente balanceadas, con una simetría que
traiciona el parentesco original con la danza.

2.1. Historia del Lied:

La historia del Lied se confunde con la historia de la nación alemana; pero el Lied se

puede decir que comienza como tal en la segunda mitad del setecientos, cuando en el
acompañamiento instrumental se sustituye la notación cifrada del bajo continuo por la de la
parte obligada de los instrumentos de tiento, condición indispensable para aquella activa
interacción entre voz e instrumento que luego llegará a ser, en el Lied romántico, una
mezcla de colores y sonido. Los primeros pasos del nuevo Lied fueron sin embargo
guiados por el más escueto racionalismo, y no por el culto de las tradiciones patrias sino
por la imitación de modelos franceses. La aparición del joven Goethe disiparon las
angustias de aquella importación racionalista. La poesía de Goethe llega a ser el elemento
en torno al cual se formó una segunda escuela: simplicidad, claridad, adherencia al texto
poético eran los principios que guiaban también a estos compositores, recurrían a la vena
fecunda de la tradición popular, profundizando la relación entre palabra y música.

La balada, un género poético-musical estrechamente afín al Lied, alcanzó gran

trascendencia llegando al punto de convertirse casi en una devoción. Cultivada, junto
alLied, en el setecientos tardío debería recordarse al menos el nombre de Johan Rudolf
Zumsteeg, autor de una famosa Leonora y de otras baladas que no dejaron de influir a
Schubert. Luego, en todo el ochocientos, la balada explotó también las potencialidades
dramáticas inherentes a su tejido narrativo, hasta traspasar su propio espíritu al oratorio, y
a instalarse en el teatro musical propiamente dicho. En general, la balada es un género
narrativo-dramático, y en cambio el lied es lírico; algunas son declamatorias, casi
recitados. La esencia del lied es la misma de la poesía lírica: se trata de acentuar el
sentimiento en un lapso breve.

La filigrana del Lied del setecientos tardío es un fenómeno ligado a la renovación cultural

de aquellos decenios, y sobre todo a la floración, en la literatura, de la más luminosa
estación poética que Alemania había conocido hasta entonces. Esta renovación era, sin
embargo, un fenómeno específicamente alemán; en Viena, donde en la música vocal
imperaba la ópera, y donde la influencia italiana y francesa era fortísima, había sido un
producto de importación. Sin embargo fue en Viena donde el Lied tuvo su auge( para los
músicos berlineses la presencia de Goethe fue un freno más que un estímulo), es aquí
donde la música conquista esa autonomía de lenguaje que se traduce en potencia
expresiva, obteniendo la posibilidad de confrontarse de igual a igual con la poesía, el piano
abandona la función neutral de sostén de las voces. El timbre del piano se enriquece,
adquiriendo una dimensión interior que hará de él un interlocutor discreto pero insustituible
de las voces del Lied.

Haydn y Mozart dedicaron al Lied una atención marginal e intermitente; acompaña

discreta pero constantemente la creatividad de Beethoven, pero cuando en 1816, después
del cicloA la Amada lejana, abandona definitivamente el Lied para dedicarse a los
esfuerzos de las obras extremas, ya hacía dos años que Schubert ( quien contaba
entonces diecisiete) había escrito Gretchen am Spinnrade (Margarita en la rueca), la
primera página del último y más esplendoroso capítulo de la historia multisecular del
género.

- Lied nº 14. Der greise kopf (La cabeza canosa), perteneciente a la colección Winterreise:

Este lied, en do menor y con un ritmo ligeramente lento, es una meditación dolorosa y
resignada que representa el adiós a la juventud y la aceptación del largo declinar de la
vida; así la tendencia a la muerte se realiza con el sonido fúnebre del piano en la estrofa
central “¡Qué lejos está todavía la tumba!”.