UNIVERSIDAD

DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
PROGRAMA RECONOCIMIENTO DE SABERES








ADAPTACIÓN A LA BATERÍA DE PATRONES RÍTMICOS DE ACOMPAÑAMIENTO EN LOS GÉNEROS
PASILLO Y BAMBUCO, PARTIENDO DEL ANÁLISIS DE LAS OBRAS “EL CALAVERA” Y “EL REPUBLICANO”.









FELIPE LÓPEZ ROJAS
COD: 20161598011








ÉNFASIS: INTERPRETACIÓN INSTRUMENTAL

MODALIDAD DE TRABAJO DE GRADO: MONOGRAFÍA


BOGOTÁ, ABRIL DE 2018.

 UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES
PROGRAMA RECONOCIMIENTO DE SABERES








ADAPTACIÓN A LA BATERÍA DE PATRONES RÍTMICOS DE ACOMPAÑAMIENTO EN LOS GÉNEROS
PASILLO Y BAMBUCO, PARTIENDO DEL ANÁLISIS DE LAS OBRAS “EL CALAVERA” Y “EL REPUBLICANO”.









FELIPE LÓPEZ ROJAS
COD: 20161598011








ÉNFASIS: INTERPRETACIÓN INSTRUMENTAL
DIRECTOR GERMÁN HERRERA
MODALIDAD DE TRABAJO DE GRADO: MONOGRAFÍA


BOGOTÁ, ABRIL DE 2018.

RESUMEN

Esta investigación busca adaptar patrones rítmicos de batería en los géneros pasillo y bambuco, partiendo
del análisis de las obras “El calavera” y “El republicano”. Se gesta a partir de la necesidad de hacer un
aporte a la interpretación de estos géneros en la batería, continuando su consolidación dentro del
patrimonio cultural de la nación. Este escrito realiza un recorrido por los orígenes de los géneros bambuco
y pasillo en Colombia, estableciendo transformaciones que han tenido a partir del siglo XIX al siglo XXI,
analizando formatos instrumentales tradicionales y posteriores adaptaciones que se hacen de acuerdo a
las sonoridades y necesidades de cada época. Finaliza con el análisis musical de dos obras, identificando
elementos musicales determinantes para el proceso de adaptación de patrones rítmicos a la batería. Para
este propósito se realizó la consulta de diversas fuentes bibliográficas y el análisis de material audiovisual
de propuestas de agrupaciones musicales de los géneros pasillo y bambuco en el país, estableciendo un
punto de arranque para el proceso de adaptación. Esta investigación aporta una visión actual a la música
tradicional colombiana y es punto de partida para posteriores aportes a los géneros pasillo y bambuco en
Colombia.

PALABRAS CLAVE

Bambuco, pasillo, batería, adaptación, música.

ABSTRACT

This research seeks to adapt drum rhythmic patterns in the genres pasillo and bambuco, based on the
analysis of the works "El calavera" and "El republicano". It is gestated from the need to make a contribution
to the interpretation of these genres in the drum, continuing its consolidation within the cultural heritage
of the nation. This paper takes a tour of the origins of pasillo and bambuco genres in Colombia, establishing
transformations that have had from the nineteenth century to the twenty-first century, analyzing
traditional instrumental formats and subsequent adaptations that are made according to the sounds and
needs of each time. It ends with the musical analysis of two works, identifying determining musical
elements for the process of adapting rhythmic patterns to the drums. For this purpose, the consultation
of various bibliographical sources and the analysis of audiovisual material of proposals for musical groups
of the genres aisle and bambuco in the country was made, establishing a starting point for the adaptation
process. This research brings a current vision to traditional Colombian music and is the starting point for
later contributions to the genres of Hall and Bambuco in Colombia.


KEY WORDS

Bambuco, pasillo, drums, adaptation, music.

TABLA DE CONTENIDOS

INTRODUCCIÓN…………………………………………………………………………………………………………………………..1
Antecedentes………………………………………………………………………………………………………………………………1
Justificación…………………………………………………………………………………………………………………………………1
Planteamiento del problema……………………………………………………………………………………………………….2
Pregunta problema……………………………………………………………………………………………………………………..3
Objetivo general………………………………………………………………………………………………………………………….3
Objetivos específicos……………………………………………………………………………………………………………….….3
Marco referencial………………………………………………………………………………………………………………………..4
Metodología………………………………………………………………………………………………………………………………..6
Contenido…………………………………………………………………………………………………………………………………….7

Capítulo I. EL BAMBUCO Y EL PASILLO EN COLOMBIA……………………………………………………………………8

1. BAMBUCO, DE SÍMBOLO NACIONAL A TRADICIÓN CULTURAL………………………………………….9
2. PASILLO, DE MÚSICA DE ÉLITE A MÚSICA POPULAR TRADICIONAL……………………………………14

Capítulo II. LA BATERÍA EN EL ACOMPAÑAMIENTO DE LOS GÉNEROS BAMBUCO Y PASILLO………….20

1. DE PALOS A BAQUETAS……………………………………………………………………………………………………..21
2. FUNCIÓN DE LA BATERÍA EN LOS GÉNEROS PASILLO Y BAMBUCO……………………………………..25

Capítulo III. ANÁLISIS DE LAS OBRAS “EL CALAVERA” Y “EL REPUBLICANO”……………………………….…..32

1. “EL CALAVERA”………………………………………………………………………………………………………………….34
2. “EL REPUBLICANO”…………………………………………………………………………………………………………….53
3. ADAPTACIÓN DE PATRONES RÍTMICOS A LA BATERÍA………………………………………………………..70
3.1. Adaptación a la batería de patrones rítmicos en el género pasillo…………………………………….72
3.2. Adaptación a la batería de patrones rítmicos en el género bambuco………………………………..78

CONCLUSIONES………………………………………………………………………………………………………………………………83

BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………………………………………………………………………………..87

TABLA DE FIGURAS…………………………………………………………………………………………………………………………90
 INTRODUCCIÓN

Antecedentes

Actualmente, la música del interior de Colombia adquiere un papel relevante en la práctica musical, como
estudiante y artista tengo interés por el estudio de los diferentes estilos y formatos de dicha música. A lo
largo de mi experiencia artística he podido observar que los géneros pasillo y bambuco han sido los más
representativos dentro de la variedad musical del interior de Colombia, por esto surge la necesidad de
hacer un aporte interpretativo a dichos géneros en la batería, realizando una adaptación de patrones
rítmicos que me permita, como instrumentista, interactuar en diferentes formatos musicales. Con este
trabajo pretendo lograr un mayor desempeño profesional, ya que con este acercamiento adquiriría más
herramientas para la interpretación, dentro de un contexto musical que se transforma y exige una visión
actual, así como el desarrollo de destrezas interpretativas.
En mi recorrido como baterista, he tenido que enfrentar retos profesionales en cuanto a la interpretación
de la música colombiana en el instrumento, por esto busqué libros, métodos y material discográfico que
me ayudaran a comprender la forma de tocar la batería en dichos géneros, el material que encontré no
fue de suficiente ayuda, la mayoría de grabaciones no incluyen batería en el formato. En cuanto al material
escrito, se encuentra información en tesis universitarias a las que no es fácil acceder si no se pertenece a
alguna institución. También asistí a conciertos para ver cómo los demás bateristas tocaban esta música,
así pude ver cómo cada músico le da una visión propia a cada género partiendo de diferentes lenguajes
musicales, esto me motivó a hacer mi propio aporte a la interpretación de dicha música, por esta razón
empecé a acompañar con el instrumento obras de los géneros, abriendo la puerta para múltiples
posibilidades y posteriormente llegar a la necesidad de adaptar patrones rítmicos presentes en dichos
géneros a la batería.
En una investigación previa realizada por los autores Daniel Flórez y Jorge Rodríguez, llamada Estrategia
didáctica basada en la técnica de la batería para la enseñanza del pasillo y el bambuco (2014) se propone,
como su nombre lo indica, una estrategia didáctica para la enseñanza del bambuco y el pasillo en la batería.
Partiendo del uso de dichos géneros, se incluye la transcripción para batería de los principales patrones
rítmicos y se recopila información para destacar la importancia del bambuco y el pasillo en la práctica
musical. El documento referenciado se puede tomar como antecedente, ya que incluye escritura detallada
de los patrones rítmicos de los géneros pasillo y bambuco para batería, también muestra cómo se han ido
adaptando ritmos de la música colombiana a la batería y destaca la necesidad de mantener vigentes las
expresiones culturales, incluyendo en el aprendizaje y práctica de los estudiantes, géneros de la música
tradicional colombiana.

Justificación

Una de las razones que me motiva a realizar este trabajo es hacer un aporte a las diferentes formas de
ejecutar los géneros pasillo y bambuco en la batería, esto, partiendo de investigaciones anteriores
realizadas por otros autores acerca del tema. A nivel personal, es importante realizar este trabajo porque

1
tengo la necesidad de encontrarme de nuevo con la música que me acompaña desde la infancia y que fue
relegada en algunos momentos de mi vida, para esto el pasillo y el bambuco se convierten en el medio
para llegar a este encuentro. Otra razón es lograr el desarrollo de destrezas en la ejecución de la música
colombiana en la batería, además de enriquecer el lenguaje musical que he adquirido a lo largo de mi
experiencia artística. Esto, haciendo énfasis en la importancia de mantener la vigencia de las
manifestaciones culturales y artísticas colombianas a través de investigaciones como esta.
Con este trabajo pretendo colaborar con investigaciones futuras que se puedan hacer sobre el tema, así
como ofrecer una visión actual a la comunidad académica para el acompañamiento en la batería de los
géneros pasillo y bambuco, generando herramientas técnicas que permitan el acercamiento e interacción
por parte de otros músicos con estos géneros. También, hacer un aporte investigativo acerca de la
evolución de dichos géneros en las tradiciones musicales, mostrando la influencia que tienen en las
costumbres culturales del país, reafirmando la importancia que debe tener la música colombiana dentro
de la comunidad musical y académica.
Este proyecto se inscribe en la línea de investigación Arte y Culturas Tradicionales Populares de la Facultad
de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, ya que hace énfasis en las
manifestaciones culturales de la región Andina, además, partiendo de un estudio del contexto histórico y
actual de los géneros pasillo y bambuco, permite observar el aporte que se hace desde la música al
enriquecimiento cultural en general. Al mismo tiempo, se inscribe en la línea de investigación Estudios del
Campo Musical y Musicológico del Proyecto Curricular de Artes Musicales de la ASAB, ya que contribuye
al análisis y sistematización de repertorios de los géneros bambuco y pasillo, a través de una propuesta
interpretativa desde la batería.

Planteamiento del problema

Este trabajo de grado presentado en la modalidad de monografía hace seguimiento a un proceso que se
centra en la adaptación de patrones rítmicos de los géneros pasillo y bambuco a la batería, partiendo del
análisis de las obras “El Calavera” y “El republicano”, de los compositores colombianos Pedro Morales Pino
y Luís A Calvo, haciendo una contextualización histórica y geográfica de dichos géneros y observando cómo
se han ido transformando con el paso del tiempo, dando paso a nuevos formatos instrumentales.
Partiendo del análisis de elementos musicales presentes en las obras, se hace una adaptación de patrones
rítmicos de acompañamiento en la batería para la interpretación de obras de dichos géneros, teniendo en
cuenta elementos del lenguaje musical de la Región Andina colombiana. Este trabajo se realiza de acuerdo
a unas actividades planeadas previamente, tales como consulta bibliográfica, recopilación de material
audiovisual y aplicación de entrevistas a intérpretes y compositores de dichos géneros, para finalmente
hacer una adaptación de patrones rítmicos de acompañamiento a la batería.

2
Pregunta problema
¿Cómo adaptar a la batería patrones rítmicos de acompañamiento, para los géneros pasillo y bambuco,
partiendo del análisis de las obras “El Calavera” y “El republicano”?

OBJETIVO GENERAL

Adaptar a la batería patrones rítmicos de acompañamiento para los géneros pasillo y bambuco, partiendo
del análisis de las obras “El Calavera” y “El republicano”.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS

• Determinar el contexto histórico y geográfico de los géneros pasillo y bambuco.
• Identificar la función de la batería en los géneros pasillo y bambuco.
• Mostrar transformaciones que se dan en la interpretación de la batería en los géneros pasillo y
bambuco.
• Analizar las obras “El Calavera” y “El republicano”.
• Escribir patrones rítmicos de acompañamiento adaptados a la batería.

3
 MARCO REFERENCIAL

Capítulo I. EL BAMBUCO Y EL PASILLO EN COLOMBIA

El libro Música y folclor de Colombia (Ocampo, 2002) presenta la música colombiana en un contexto
popular en los siglos XIX y XX, también clasifica por regiones las músicas tradicionales colombianas,
mostrando cómo estas se transformaron debido a la mezcla de las diferentes etnias con la sociedad
española de los siglos XVI a XVIII; partiendo de la definición del saber popular, demuestra cómo las
manifestaciones folclóricas se mantienen vivas a través de la tradición, ocupando un lugar determinante
en la sociedad colombiana. Considero importante este escrito porque muestra sucesos históricos
significativos para el nacimiento de la música de la región andina colombiana, evidenciando la importancia
de la supervivencia de la tradición a través de la música. También hace una relación entre las músicas
regionales de Colombia, mostrando cómo se mantienen elementos ancestrales de dichas regiones en
manifestaciones populares, demarcando un contexto histórico para el desarrollo de la música de la región
andina colombiana.
El libro Historia de la música en Colombia (Ocampo, 1980) permite contextualizar las prácticas musicales
en Colombia a partir del siglo XIX, contextualizando históricamente compositores de los géneros pasillo y
bambuco en el siglo XIX y XX. En este documento se incluyen antecedentes de ambos géneros, mostrando
la división que se dio en las prácticas musicales en el siglo XIX en Colombia, mostrando el trabajo de
numerosos compositores de música tradicional colombiana. Este documento es importante para mi
investigación porque presenta un registro detallado de compositores de los géneros pasillo y bambuco en
el siglo XIX y siglo XX, estableciendo un antecedente para posteriormente observar si ha existido una
transformación de las prácticas musicales en la actualidad.
La tesis doctoral “No doy por todos ellos el aire de mi lugar”: La construcción de una identidad colombiana
a través del bambuco en el siglo XIX (González, 2006) contextualiza el género bambuco en el ámbito social
y cultural del S. XIX, también contiene información acerca de los principales elementos utilizados para la
interpretación de obras del género, incluyendo transcripciones de patrones rítmicos de instrumentos de
cuerda y percusión, así como el análisis de obras de dicha época. Considero importante el uso de este
texto, ya que contiene información relevante acerca de los procesos que acompañaron la llegada del
bambuco a la ciudad en el siglo XIX, identificando la música de la región andina como componente esencial
de la idiosincrasia del país.

Capítulo II. LA BATERÍA EN EL ACOMPAÑAMIENTO DE LOS GÉNEROS BAMBUCO Y PASILLO

El escrito La percusión y sus bases rítmicas en la música popular: guías para maestros, serie I (León, 2001),
propone una reducción de patrones rítmicos a la batería, partiendo de algunos géneros de la música de la
región andina colombiana, incluyendo los géneros bambuco y pasillo. Este libro recopila información
escrita acerca de los principales patrones rítmicos usados en la interpretación de dichos géneros,
mostrando el proceso de reducción desde la percusión a la batería. Presenta una investigación rigurosa de
elementos rítmicos usados en la interpretación de estos géneros y cómo se acompañaron éstos con

4
instrumentos de percusión. Este libro es importante para mi trabajo porque da una visión de la inclusión
de la batería en el acompañamiento de los géneros bambuco y pasillo a finales del siglo XX, haciendo un
análisis de elementos rítmicos usados en dichos géneros, presentando partituras y archivos de audio,
convirtiéndose en el punto de partida para comprender la función de la batería en la música de la región
andina colombiana.
El álbum De Principio a Fin...De Siglo XX (2000) de la agrupación musical, Nogal Orquesta Colombiana de
Cuerdas, propone una interpretación de los géneros bambuco y pasillo, con un formato instrumental que
incluye el set de batería. Este álbum sienta las bases para la interpretación de patrones rítmicos de estos
géneros en la batería, permitiendo el análisis de la función de la batería en la interpretación de obras de
la música de la región andina colombiana. Este álbum es significativo para mi investigación porque incluye
la batería dentro del formato instrumental, convirtiéndose en referente para la adaptación de patrones
rítmicos al set de batería.
El libro Cómo tocar en batería: ritmos internacionales y autóctonos (Leal y León, 1998) presenta un
recorrido por los ritmos tradicionales de Colombia, haciendo un acercamiento al marco histórico, social y
cultural de los géneros de música de la región andina colombiana, además, propone posibilidades de
interpretación de los géneros bambuco y pasillo en la batería. Este texto ilustra una visión del siglo XX en
cuanto a la interpretación de los géneros bambuco y pasillo en la batería, complementando con gráficos y
partituras de patrones rítmicos adaptados a la batería, para la interpretación en el instrumento de dichos
géneros. Este texto es importante para mi trabajo porque presenta una visión diferente al no referirse al
jazz o la forma tradicional de interpretar los géneros bambuco y pasillo en la batería.

Capítulo III. ANÁLISIS DE LAS OBRAS “EL CALVERA” Y “EL REPUBLICANO”

El álbum Oiga, vea (s.f) es uno de los trabajos discográficos de la agrupación Trio Morales Pino, este álbum
recopila influencias de sonidos de la región andina colombiana, presentando con un formato instrumental
de tiple, bandola y guitarra, doce canciones que incluyen los géneros bambuco, pasillo, joropo y danza;
dejando un registro sonoro que se convierte en patrimonio cultural de Colombia, convirtiéndolo en
referente de la música de la región andina colombiana del siglo XX. Considero importante esta producción
discográfica porque presenta una visión tradicional de los géneros bambuco y pasillo, creando pautas para
futuras propuestas musicales dentro de un contexto urbano, además, permite el análisis de elementos
armónicos, melódicos y rítmicos del género pasillo, parte fundamental para direccionar mi proceso de
adaptación de patrones rítmicos a la batería.
El audio de la obra “El republicano” del Maestro Luís A Calvo, interpretado por la Estudiantina Ecos de
Colombia, presenta la obra en un formato de cuerdas y percusión característico de la primera mitad del
siglo XX. Considero importante este audio porque permite identificar el uso de algunos instrumentos de
percusión en el género bambuco, estableciendo puntos de arranque para el proceso de adaptación de
patrones rítmicos de este género a la batería. También presenta elementos armónicos, rítmicos y
melódicos para el posterior análisis musical de la obra.
El libro Elementos estructurales del pasillo y el bambuco instrumentales (García, 2014) presenta el análisis
musical de obras de los géneros bambuco y pasillo del compositor Álvaro Romero Sánchez, realizando

5
recorrido detallado para abordar estructura, armonía, ritmo y otros elementos musicales presentes en las
obras. Este texto es importante para mi trabajo porque enfatiza en elementos determinantes para el
análisis musical de obras de los géneros pasillo y bambuco, estableciendo la base para desarrollar el
análisis de las obras propuestas en esta investigación.

METODOLOGÍA

El desarrollo de este proyecto de grado parte de un enfoque cualitativo, haciendo uso de un método
descriptivo. Iniciando con una contextualización histórica y geográfica de los géneros pasillo y bambuco
en Colombia, se identifican posibles transformaciones que han sufrido estos, desde el siglo XIX al siglo XXI.
Posteriormente se comparan diferentes aproximaciones a la interpretación de los géneros en la batería,
comparando el trabajo realizado por bateristas que han participado en la interpretación de obras de los
géneros pasillo y bambuco, determinando la función de la batería en estos. Finalmente se realiza un
análisis musical de las obras “El calavera” y “El republicano” teniendo como modelo el tipo de análisis
Schenkeriano y Berkeley, haciendo la edición de partituras de los análisis de ambas obras para finalmente
realizar una adaptación a la batería de patrones rítmicos de acompañamiento para los géneros pasillo y
bambuco. Para el desarrollo de esta investigación se realizarán las siguientes actividades.

Actividades
1. Consulta bibliográfica: lectura de textos que contextualicen los géneros pasillo y bambuco.
2. Consulta de partituras de los géneros pasillo y bambuco, escritas para diferentes formatos
instrumentales.
3. Análisis comparativo de transcripciones de patrones rítmicos de pasillo y bambuco a la batería.
4. Análisis de las obras “El Calavera” y “El republicano”.
5. Consulta de material audiovisual de conciertos en donde se pueda observar y escuchar la
interpretación de las obras “El Calavera” y “El republicano”, en diferentes formatos
instrumentales.
6. Recopilación de archivos sonoros que contengan obras de los géneros pasillo y bambuco, que
incluyan la batería dentro del formato instrumental.
7. Realización del proceso de adaptación de patrones rítmicos a la batería.
8. Edición de gráficos y partituras.

Herramientas Metodológicas

• Realización de una bitácora para registrar los procesos de la investigación y registrar las ideas
que surjan durante el proceso.

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Contenido

En el capítulo “el bambuco y el pasillo en Colombia” se hace una contextualización histórica y geográfica
de los géneros bambuco y pasillo, empezando con la aparición de éstos en Colombia, observando las
regiones del país que fueron determinantes para el desarrollo de estos géneros. También se observan los
principales exponentes y elementos musicales característicos de cada género, determinando
transformaciones que han sufrido desde su inicio hasta la actualidad.

En el segundo capítulo del trabajo “La batería en el acompañamiento de los géneros bambuco y pasillo”
se presenta la función de la batería en el acompañamiento de los géneros bambuco y pasillo, exponiendo
antecedentes de la inclusión de este instrumento en la interpretación de dichos géneros. También se
observa cómo se ha adaptado la batería a formatos instrumentales usados en estas interpretaciones,
realizando un análisis de los aspectos rítmicos, tímbricos y de lenguaje, propios de la interpretación de
dichos géneros. Finalmente, se observa la transformación que ha tenido la ejecución de la batería en los
géneros bambuco y pasillo en el siglo XX y XXI.

El capítulo tercero, Análisis de las obras, “El Calavera” y “El republicano”, aborda el análisis musical de las
obras “El Calavera” y “El republicano” con el fin de adaptar patrones rítmicos de los géneros pasillo y
bambuco a la batería. Partiendo de la escogencia de las obras, se analizan los principales elementos
musicales presentes en éstas tales como estructuras de las obras, tempo, métrica y posibles formatos
instrumentales para su interpretación, para posteriormente determinar qué función puede cumplir la
batería en el acompañamiento de los géneros bambuco y pasillo.

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 Capítulo I. EL BAMBUCO Y PASILLO EN COLOMBIA

A mediados del siglo XIX, en medio del fervor post independentista, surgen corrientes musicales en la
Región Andina de Colombia. La población de músicos mestizos de la época, por medio de tambores,
guitarras y bandolas, empieza e expresar su visión del contexto que dejó años de colonialismo, marcando
relaciones con la sociedad e influyendo en la dirección de una nación naciente para dejar un legado que
se mantiene vivo en los tiempos actuales. Estos aires musicales acompañaron procesos determinantes en
la estructuración de una nueva nación, integrando las vivencias musicales al discurso nacional del siglo XIX,
así, se empieza a escribir la historia de la nueva Colombia en donde se incluyeron las expresiones musicales
como parte de la idiosincrasia del país convirtiéndolas en tradiciones, en tesoros culturales de Colombia.

Dos expresiones musicales de la Región Andina colombiana del siglo XIX, ocupan lugares distintos dentro
de la historia de este siglo, por un lado el bambuco, utilizado para unificar la población dentro de un
discurso nacionalista, que pretendía imitar modelos culturales foráneos para lograr aceptación
internacional. Por otro lado el pasillo, danza inicialmente que se convertiría mas adelante en música de
salón para la élite colombiana. Cabe anotar que ambos géneros sufren transformaciones, todas generadas
por la falta de aceptación de las manifestaciones culturales propias y por la necesidad de encajar en
modelos culturales extranjeros, en los siglos XIX y XX.

La Región Andina colombiana abarca, las tres cordilleras occidental, central y oriental y un recorrido desde
la frontera con Perú hasta la frontera con Venezuela. 13 departamentos hacen parte de esta zona,
iniciando al sur en el departamento de Nariño y recorriendo hacia el norte Cauca, Valle del Cauca, Huila,
Tolima, Quindío, Risaralda, Caldas, Antioquia , Cundinamarca, Boyacá, Santander y Norte de Santander. Es
una de las zonas más pobladas de Colombia, en donde se encuentra una gran parte del patrimonio cultural
de Colombia, para efectos de esta monografía destacaré las diferentes expresiones musicales que hacen
parte de las tradiciones de la esta zona del país.

En la región andina colombiana nacieron múltiples expresiones musicales que conocemos como géneros
musicales en la actualidad. Estos nacieron de las mezclas entre mestizos, indígenas y africanos empezando
a moldear lo que llamados actualmente música tradicional colombiana. La zona de la región andina
colombiana fue el escenario perfecto para esta mixtura, también escenario de otros aspectos que
marcaron el rumbo cultural de la nación como se observará más adelante en este trabajo. Géneros como
la guabina, torbellino, bambuco, pasillo entre otros, mezclas culturales que se dieron en Colombia a partir
de la conquista española, acompañaron sucesos determinantes en la identidad cultural de esta zona del
país, mostrando las tradiciones y vivencias de la población, acompañadas de bailes y piezas musicales
tocadas con instrumentos de cuerda, viento, percusión y voz.

A partir del siglo XIX sucesos determinantes como la Independencia de Colombia, conflictos políticos
internos y a finales de siglo, La Guerra de los Mil Días como resultado de las diferencias partidistas de la
época, hacen que la música del centro del territorio nacional empiece a convertirse en herramienta política

8
en algunos casos y vehículo de transmisión de idiosincrasias de la población mestiza de la región andina
colombiana entre otros. Los siguientes párrafos de este proyecto, abordarán brevemente el contexto
histórico que rodeó los géneros Bambuco y Pasillo en la región andina de Colombia y cómo estos
acompañaron momentos determinantes en la construcción de una nación ávida de símbolos que
representaran las tradiciones y costumbres colombianas.


1. DE SÍMBOLO NACIONAL A TRADICIÓN CULTURAL.

Son muchas las apreciaciones acerca del origen del bambuco, se habla de registros tempranos en la región
del Cauca y Nariño, el musicólogo Carlos Miñana afirma que:

El bambuco como tal (es decir una música que la gente llamaba y reconocía como
“bambuco” y que bailaba en pareja suelta) es un fenómeno de comienzos del siglo XIX,
que “aparece” en el Gran Cauca y se dispersa rápidamente por el sur -incluso
probablemente hasta Perú siguiendo la campaña libertadora y por el norte a través de las
riveras del Cauca y el Magdalena, (Miñana, 1997, p. 8).

También existe repertorio alusivo a Bogotá en el siglo XIX y registros de compositores finiseculares en la
capital, quienes creaban bambucos dentro del ambiente bohemio bogotano de la época, todo esto, dentro
de la necesidad de identidad de una nación joven que empezaba a estructurarse, en donde las tradiciones
se volvieron determinantes para transmitir el pensamiento nacional y la cultura de Colombia después de
La Independencia hasta la actualidad. El siguiente aparte del trabajo, toca brevemente aspectos de la
evolución del bambuco en Colombia, partiendo del siglo XIX hasta la actualidad.

Cuando la península Ibérica fue ocupada por el ejercito de Napoleón a principios del siglo XIX, vino el fin
de la colonia en lo que hoy se conoce como América Latina. A partir del año 1809 se dan procesos
determinantes para la formación de una nueva nación, libre del yugo de la Monarquía española, los años
siguientes estuvieron enmarcados por acuerdos y desacuerdos que llevarían a la nación a enfrentamientos
internos que parecieron interminables, usando la violencia como medio de coerción para las masas.
Santafé, hoy Bogotá D.C. fue el centro de estrategias que tuvieron como fin, acabar con la dominación de
la Monarquía española en la Nueva Granada, “En un complot subsiguiente, un grupo de residentes de
Santafé planeó apoderarse del armamento de las tropas realistas que marchaban hacia Quito. El plan
consistió en asaltar a los soldados, tomar las armas y enviarlas a El Socorro,” (La Rosa y Mejía, 2014, p. 35).
En 1809 la provincia de Santafé declara que la Junta Central Suprema y Gubernativa de España es ilegítima,
abogando por la conformación de una nueva junta legítima. Este acto muestra la inconformidad de la
población con el dominio español, arando el camino para lograr finalmente la independencia de la Nueva
Granada.

9
La conformación de juntas autónomas en Mayo de 1810 termina el 20 de Julio en Santafé con el Grito de
Independencia, un suceso histórico que conocemos en nuestras clases de historia en los colegios. Caldas
y Camacho relatan este suceso en su diario:

Don Josef (González) Llorente, español, y amigo de los ministros opresores de nuestra
libertad, soltó una expresión poco decorosa a los americanos. Esta noticia se difundió con
rapidez, y exaltó los ánimos ya dispuestos a la venganza. Grupos de criollos paseaban
alrededor de la tienda de Llorente con enojo pintado en sus semblantes. A este tiempo
pasó un americano que ignoraba lo sucedido, hizo una cortesía de urbanidad a este
español. En el momento fue reprehendido por Don Francisco Morales, y saltó la chispa
que formó el incendio y nuestra libertad. Todos se agolpan a la tienda de Llorente: los
gritos atraen más gentes, y en un momento se vio un pueblo numeroso reunido e
indignado contra este español y contra sus amigos. (Caldas y Camacho, 1996, p. 118).

A partir de la declaración de independencia la Nueva Granada entra en un periodo de conflictos internos

que durarán hasta fin del siglo XIX, la Guerra de los Mil Días es el suceso que culminará con años de
disputas y de diferencias de pensamiento. En 1815 se da la unificación de la República luego de la puja de
dos repúblicas que se formaron después de la disolución de las juntas; a partir de este año inicia el largo
camino de consolidación de la nación que hoy conocemos con el nombre de República de Colombia.

Las manifestaciones culturales en la Colombia del siglo XIX, fueron de la mano con todo el proceso de
consolidación, “Después de la independencia, las alegorías de América indígena en banderas, monedas,
jeroglíficos, discursos, poesía, música y baile, se convirtieron en la forma preferida de mostrar el nuevo
orgullo nacional” (Bermúdez, 2008, p. 254). El bambuco además de transmitir las vivencias de la población
de la región andina colombiana, se convirtió en un medio político para influenciar las decisiones que
tomaría la población acerca de sus dirigentes. Se habla de registros en cartas de los próceres, en donde se
puede ver cómo este género acompañó la cotidianidad de los soldados que pelearon las batallas más
significativas de este siglo, “El primer documento confiable en el que cita el bambuco es una carta del
general Francisco de Paula Santander fechada el 6 de diciembre de 1819. Le escribe desde Bogotá al
general París quien se encontraba en Popayán” (Miñana, 1997, p. 8). A continuación parte de la carta
citada por el musicólogo en su artículo:

Refréscate en el Puracé, báñate en el río Blanco, paséate por el Ejido, visita las monjas de
La Encarnación, tómales el bizcochuelo, diviértete oyendo a tu batallón, baila una y otra
vez el bambuco, no olvides en los convites el muchuyaco. (Miñana, 1997, p. 8).

En el siglo XIX el bambuco fue utilizado junto con otros géneros de la época, para acompañar las
innumerables batallas que se dieron en el territorio nacional después de la independencia, según José
Ignacio Perdomo, “nada impulsaba con más vigor a los soldados, en pos de la consecución de la victoria,

10
como los aires del bambuco, tocado por la escasa y diezmada banda de los batallones.”(Perdomo, 1980,
p. 54). Cabe señalar que antes de que fuera acogido para este fin, existían otros géneros que respondían
mejor a la estimulación de los batallones, el musicólogo Jesús Emilio González expresa en su tesis doctoral:
“resulta común la vinculación de una determinada música con una función simbólica dentro del
movimiento de emancipación colombiano.” (González, 2006, p. 72). Esto evidencia el uso de la música con
fines políticos, así, el bambuco se convertiría más adelante en acompañante de las victorias de los ejércitos
de la Nueva Granada, por consiguiente, la música por la cual toda la nación tendría un sentir como
colombiano.

Este fue el lineamiento dado por los dirigentes a las manifestaciones culturales en la Nueva Granada, entre
éstas, el bambuco es usado como símbolo nacional a medida que transcurre el siglo XIX, haciendo parte
de la `colombianidad´ que se necesitaba para unificar al pueblo en un solo discurso nacional. “A lo largo
de los siglos XIX y XX, la relación entre música y política desempeñó un importante papel en los procesos
de definición de la `colombianidad´.” (Bermúdez, 2010, p. 54). Cabe destacar que el concepto de
`colombianidad´ en la música, emerge como respuesta a la necesidad de encajar en modelos culturales
foráneos, incluyendo también sonoridades nuevas provenientes de Europa, cambiando el sentido popular
de este género, por una connotación de élite; estas transformaciones inician después de mediados del
siglo XIX y continúan en las primeras décadas del siglo XX.

Se pueden destacar algunos compositores de bambucos en el siglo XIX, entre ellos Nicanor Díaz a quien se
le atribuye la composición de la obra La guaneña, canción insignia de las tropas de la Gran Colombia, según
algunos autores. Manuel María Párraga es otro compositor destacado en el siglo XIX en Bogotá, señalado
por algunos autores como el precursor del nacionalismo musical por su obra el Bambuco. También,
existieron compositores e intérpretes de los cuales no se encuentran registros en la actualidad, tal vez el
propósito de sofisticar la música popular para darle un mayor grado de aceptación en la sociedad de la
Nueva Granada, hizo que éstos fueran confinados al olvido.

En la Nueva Granada del siglo XIX confluyeron varias corrientes musicales provenientes del extranjero, la
fundación de sociedades musicales logró la difusión de un repertorio clásico. En esta época se destacó la
interpretación de obras de Beethoven, Hydn y Mozzart, siendo algunas de estas sociedades creadas para
la interpretación y difusión de un repertorio de carácter religioso. José Ignacio Perdomo relata:

Más tarde, el 10 de mayo de 1868, se estableció la Sociedad Filarmónica de Santa Cecilia,
bajo la dirección de Pedro Visoni, apoyada por el general Santos Acosta, el señor arzobispo
Vicente Arbeláez y don Ignacio Gutiérrez Vergara, Presidente del Estado Soberano de
Cundinamarca, con el fin de proveer de buen coro a la iglesia viceparroquial de San Carlos
y para encargar un órgano a Milán” (Perdomo, 1980, p. 70, 71).

A diferencia del pasillo el bambuco fue una música de origen campesino, característica que permitió la
expansión de esta en diferentes regiones del país. Como se observará más adelante, el origen del bambuco

11
y del pasillo se convierte en parte fundamental para los intereses de la clase dirigente, por un lado el
bambuco como representante de las clases sociales segregadas por el proyecto cultural de imitación
europea del siglo XIX y por otro lado el pasillo como representante de la tradición cultural de la élite
bogotana. Esto no fue obstáculo para la consolidación del bambuco y el pasillo como géneros de la música
“nacional” de los siglos XIX y XX, también presentes más adelante como música de salón y siendo
ejecutados por compositores como Morales Pino, Uribe Holguín y Manuel María Párraga entre otros.

El formato utilizado en el siglo XIX para la interpretación de bambucos, varió según la zona de la región
andina colombiana en la que se ejecutó este género. Se habla de formatos de cuerdas, tiple, guitarra y
bandola, utilizados en la zona central andina del país, “La utilización de estos tres instrumentos para la
interpretación de la música llevó prácticamente a institucionalizar el conjunto instrumental que se
denominaría trío colombiano,” (González, 2006, p. 38). Debido a la gran extensión de la región andina
colombiana, los formatos instrumentales fueron diversos en el siglo XIX, en la parte sur de la región se
utilizaron flautas e instrumentos de percusión, herencias de la población indígena. Manuel Bernal afirma
en su texto De el bambuco a los bambucos:

En el aspecto musical, a esta dispersión geográfica y mejoramiento valorativo del
bambuco le corresponde un ascenso social, ya que durante este recorrido el género va
despojándose de sus ancestrales elementos africanos e indígenas tradición oral, uso de
diversos instrumentos de percusión y de flautas no temperadas. (Bernal, 2004, p. 3).

En el siglo XX existe una división entre la práctica musical del bambuco y la naciente academia, esta etapa
da inicio a confrontaciones entre músicos de la tradición popular y la tradición académica naciente, “En la
práctica, la reforma del Conservatorio Nacional dividió el medio musical local en dos: aquellos que hacían
música académica propia de la población urbana, hegemónica y europea, y aquellos que hacían música
tradicional, supuestamente correspondiente a los pobladores rurales, de cultura subalterna y mestiza.”
(Santamaría, 2007, p.9).

La aparición de la industria discográfica y la circulación internacional de compositores y formatos tales
como estudiantinas y tríos, mermó la división entre el carácter urbano y rural impuesto en el siglo XIX,
Carolina Santamaría menciona en su escrito, “Sin embargo, la aparición de la tecnología de grabación
empezó a dañar esta aparentemente clara división de las practicas y los saberes musicales” (Santamaría,
2007, p.9). En este siglo se agruparon los géneros de la música de la región andina colombiana bajo el
nombre de Música de Salón, iniciando la difusión de estos géneros, principalmente en la radio. Esta época
se destaca por la proliferación de composiciones de bambucos y otros géneros de la región andina
colombiana, compositores como Pedro Morales Pino, Antonio María Valencia, Hans Federico Neuman,
Luís A. Calvo, Francisco Cristancho y Manuel Murillo entre otros, empiezan a escribir obras que harían
parte del legado que hoy se conoce como música del interior o de la región andina colombiana.

12
En las primeras décadas del siglo XX, estudiantinas, tríos y duetos realizan viajes fuera del país, originando
las primeras grabaciones de bambuco, “La estudiantina de Emilio Murillo fue una de las primeras
agrupaciones que hizo grabaciones de bambucos en los estudios de la Columbia en Nueva York”
(Santamaría, 2007, p. 9). Emilio Murillo, compositor y defensor de lo que se conoce hoy como música
popular, realizó una labor importante para la institucionalización de la Música Nacional Popular (como se
llamó en parte del siglo XX a la música de la región andina colombiana), entrando en una larga discusión
con los opositores a esta labor, ganando adeptos para la consecución de sus ideas y de su forma de
entender la música popular. En esta época simpatizan con Murillo, dirigentes, periodistas y otros agente
que dieron importancia y apoyo a su labor, logrando una mayor difusión del bambuco.

Los formatos utilizados para la interpretación de obras y canciones de bambuco en el siglo XX es diverso.
Las estudiantinas estaban formadas por una base de cuerdas, guitarra, tiple y bandola con una sección de
instrumentos de percusión, chucho, maracas y cucharas de madera, en algunas ocasiones, pandereta. El
formato de trío estaba conformado por tiple, bandola y guitarra. “El conjunto denominado a veces
orquesta colombiana es una extensión del grupo anteriormente citado mediante la adición de
instrumentos como el piano (o a veces el órgano eléctrico) el violoncelo, el contrabajo, flautas traversas y
ocasionalmente algunos otros (violines, violas, etc.).” (Bermúdez, 1985, p. 99 y 101). Otro formato muy
aceptado socialmente en la década de los 40, fue el dueto, tiple y guitarra, Santamaría afirma que: “El
repertorio de los llamados duetos bambuqueros comenzó a hacer parte de la programación radial; de esta
manera, podemos decir que el bambuco urbano se convirtió finalmente en un genero de popular music”
(Santamaría, 2007, p. 13).

A partir de la mitad del siglo XX, al igual que el pasillo y otros géneros de la música nacional, el bambuco
es desplazado por géneros musicales provenientes del extranjero y música bailable de la región Caribe. El
crecimiento de la industria musical se ratifica con la aparición de nuevos sellos discográficos, generando
espacios para la grabación de repertorios musicales de otras regiones del país. Las mejoras tecnológicas
en la época permiten el crecimiento y expansión de la radio, incorporando también, sonoridades
provenientes de territorios extranjeros, el musicólogo Egberto Bermúdez escribe al respecto:

En ese momento de grandes cambios sociales y económicos y bajo presión de las
compañías fonográficas internacionales se comenzó a reemplazar por otro paradigma, el
de la música «caliente» o bailable, encarnado por Luis Eduardo «Lucho» Bermúdez (1912-
1994) y modelado en tendencias internacionales y caribeñas, pero todavía basado en las
tradiciones musicales campesinas costeñas. (Bermúdez, 2010, p. 255).

Actualmente existe una variedad de agrupaciones musicales realizando aportes al género bambuco, cabe
mencionar, que aun persiste una división entre lo tradicional representado por festivales de trayectoria
en Colombia y algunos académicos que tratan de preservar las formas antiguas del bambuco, y lo actual,
en donde convergen agrupaciones jóvenes que intentar aportar al género con nuevas sonoridades y
formatos. Agrupaciones como Guafa Trío, Tríptico Ensamble, Morrocota y otras son un claro ejemplo de

13
una renovación del género, por otro lado agrupaciones con formato de cuerda y voz hacen presencia en
circuitos de festivales de la región andina colombiana, así como, agrupaciones con formatos tradicionales,
recuerdan la formas interpretativas del género en siglo XX.

Claramente el bambuco y otros géneros de la música de la región andina colombiana, han sido
instrumentos para diferentes intereses del estado colombiano. A través de los siglos hemos visto cómo se
usaron para dirigir al pueblo y contar una historia de colombianidad. Según Egberto Bermúdez:

El persistente y fuerte nacionalismo cultural colombiano, junto con las esperanzas abiertas
por la Constitución de 1991, abonaron el terreno para la adopción y el reciclaje de
tradiciones musicales locales y étnicas a través de la industria fonográfica y los medios de
comunicación, dando como resultado una gran gama de fusiones y revivalismos. Muchos
han sido y son usados por agentes que van desde el gobierno hasta la empresa privada
para promocionar sus propias agendas de «colombianidad».” (Bermúdez, 2010, p. 255).

Paralelamente el espacio de interacción artística, se transforma de acuerdo a las realidades y abre el

espacio para nuevas propuestas y experiencias que enriquecen los géneros musicales de las regiones de
Colombia.

2. PASILLO, DE MÚSICA DE ÉLITE A MÚSICA POPULAR TRADICIONAL.

El pasillo fue un género que se desarrolló paralelamente al bambuco pero con diferente origen. Nacido del
Vals europeo, fue un género aceptado en la Bogotá de la época; un aire más urbano que rural. Es preciso
decir que son menores los registros históricos que se encuentran acerca del pasillo y en relación al
bambuco, las menciones de éste en los textos son menores. Constituido como música instrumental, el
pasillo fue un género ligado a la danza. “En las sociedades que se proyectaban como urbanas y modernas
en la América del siglo XIX, al igual que en Europa, la danza social fue un importante complemento de la
buena educación especialmente de la élite,” (Rodríguez, 2014, p. 5). También fue parte esencial en la
construcción de una identidad nacional en el siglo XIX, para este propósito las altas esferas de la sociedad
bogotana de la época jugaron un papel importante.

En el siglo XIX se asoció la música de salón con la élite bogotana, la población que tuvo acceso a la
educación también tuvo el privilegio de tener educación musical, logrando que la danza y la música
hicieran parte de los niveles más altos de la sociedad. La investigadora Marta Rodríguez afirma que:

En una sociedad empeñada en marcar las diferencias jerárquicas entre ciudadanos, los
bailes de élite seguían el modelo de los europeos y constituían una teatralización de las
mejores prácticas sociales, finos licores, los mejores músicos, vestuario elegante y todos

14
 los demás ingredientes que podía comportar una puesta en escena”(Rodríguez, 2014, p.
14).

La necesidad de imitar un modelo extranjero permitió el uso del vals y otros géneros provenientes de
Europa, como música de danza para miembros de familias prestigiosas de Bogotá en el siglo XIX, además
se incluyó la enseñanza de obras de este género dentro de los programas educativos del gobierno de la
época, reforzando el interés del gobierno de entonces por lograr una sociedad más culta, de nuevo,
imitando modelos de sociedades extranjeras. Por otro lado, este afán generó la composición e
interpretación de obras de música de salón, sentando las bases para un posterior florecimiento de la
música del interior de Colombia.

A finales del siglo XIX la bohemia bogotana genera focos de interacción artística entre poetas y músicos,
estos se conocieron como tertulias, siendo el pasillo acompañante del diálogo interdisciplinar generado
por la Guerra de los mil días en las mentes jóvenes. En la capital, artistas de distintas disciplinas se reunían
en espacios abiertos, grupos como la Gruta Simbólica fueron el escenario perfecto para una cultura nacida
de una realidad de discordia y violencia, en los archivos de Miguel Peña Redonda integrante de esta tertulia
literaria se observa la mención del pasillo:

Señores: un momento! Voy a tener el gusto de presentarles a los ruiseñores de esta casa
y al compositor Luis Emilio Murillo, cantando por primera vez en Bogotá, el pasillo “Mis
flores negras”, música del más alto de nuestros artistas y letra de Julio Flórez.” (Ferro y
Ortega, 1981, p. 52).

En la Capital se crean los bailes de élite que imitan modelos culturales europeos, el piano se constituye
como el instrumento insignia que acompaña valses, polkas y contradanzas en estas prácticas sociales, todo
esto, como antesala de lo que más adelante se conocería como pasillo. Es clara la relación que tuvo el
pasillo con la danza y cómo éste, se convirtió en un género que definió una jerarquización en la sociedad
de la época, transformándose en un símbolo más urbano que rural y en muchas ocasiones, símbolo de
alcurnia y buena educación, conceptos importantes en la construcción de la élite bogotana del siglo XIX y
por consiguiente de una identidad nacional.

La creación de instituciones de educación musical fue un punto importante para la inclusión del pasillo
dentro de los repertorios ejecutados por bandas en el siglo XIX, el interés de los músicos de diferentes
regiones del país por el estudio de la música, empieza a contribuir para la ejecución y creación de obras
del género pasillo. La inclusión de la música de banda dentro las distintas celebraciones de fechas como el
20 de julio, 7 de agosto e incluso celebraciones en instituciones educativas, acelera el proceso creativo de
directores, compositores e intérpretes encargados de sentar las bases para el posterior desarrollo y
evolución de la música de la región andina colombiana.

15
La academia en el siglo XIX fue determinante de aprendizaje y práctica de músicos empíricos, otorgando
un título para el ejercicio y práctica de la música. El uso de la música para celebraciones y otras ocasiones,
acrecentó la necesidad de un reconocimiento por parte del estado; por medio de la academia esto era
posible. Compositores como Guillermo Uribe Holguín, Emilio Murillo Chapull, Pedro Morales Pino y otros,
fueron alumnos de ésta; cabe mencionar que la educación musical que impartía la academia tenía un
enfoque clásico, característica predominante en el contexto artístico del siglo XIX.

Mas tarde en el siglo XX ocurre una bifurcación entre el enfoque clásico de la academia y lo que hoy
denominamos popular. El paso por el ámbito académico de compositores que se desprendieron del
modelo de imitación cultural al que estuvo sometida la práctica musical en el siglo XIX, gracias al interés
por la vida bohemia de los primeros años del siglo XX, da inicio a un diálogo interdisciplinar en la capital
generando posteriormente la corriente de música popular, según la musicóloga Ellie Anne Duque:

Por la época de la "Guerra de los mil días" Murillo ingresó de lleno a la bohemia bogotana:
primero, como asiduo visitante del café de la Gran Vía y luego como acompañante
permanente de la Gruta Simbólica. Junto con otros músicos, José Gómez Acebedo ("El
Ciego") y Martín Alberto Rueda, amenizó las largas veladas de improvisaciones y lecturas
organizadas por los contertulios. Murillo no fue uno de los intelectuales del grupo, pero
su presencia musical era considerada imprescindible. Sus improvisaciones pianísticas y
ejecuciones en la flauta en el proverbial "Gran Vía" de Manuel Murillo le habían servido
de exitoso examen de ingreso a la bohemia”. (Duque, 2000-2001, p. 173)

Como se menciona anteriormente, el piano fue el instrumento musical en el desarrollo de tertulias y
celebraciones que pretendían imitar modelos culturales aristocráticos europeos. “El piano es sinónimo de
“música culta” porque pertenece a las clases “cultas” de Bogotá, y los instrumentos generados al interior
de las clases “populares” adquieren el nominativo de “popular”. (Gonzales, 2006, p. 87). Los formatos de
banda que incluían instrumentos de viento y percusión hicieron parte de la evolución del género pasillo,
Ellie Ann Duque menciona en su escrito, “Las bandas y la orquesta de la Academia ejecutaban trozos
operáticos y cuadrillas con las danzas anteriormente mencionadas, entremezcladas con arreglos de
pasillos y bambucos.” (Duque, 2000-2001, p. 171). Según esto, se puede decir que en el siglo XIX existió
poca variedad de formatos en los cuales los músicos de la época podían interpretar piezas y composiciones
de pasillo y otros géneros presentes en este siglo.

En el siglo XX los aportes realizados por compositores como Pedro Morales Pino, cambian las formas de
interpretación y composición del siglo XIX. En el caso del pasillo, Morales Pino fue el encargado de
reestructurarlo en la forma ternaria; característica que se conserva en la mayoría de composiciones de
esta época. Guillermo Uribe Holguín fue otro compositor determinante para la evolución de la música de
la región andina colombiana. Como director de la Academia de Música que posteriormente se llamó
Conservatorio Nacional, realizó aportes a la música del interior, desde una visión musical más romántica,
debido a la fuerte influencia de esta corriente tras sus estudios musicales en París. En cuanto al formato,

16
la mayoría de sus composiciones fueron para piano, claramente influenciado por el repertorio clásico y
romántico. Cabe mencionar que en composiciones anteriores se utilizaban formatos de orquesta o de
cuerdas, se puede decir que en las primeras décadas, éste fue un cambio significativo en la sonoridad del
pasillo y otros géneros de la región andina colombiana.

Otro compositor de suma importancia a principios del siglo XIX es Emilio Murillo Chapul, mencionado
anteriormente por pertenecer al grupo La gruta Simbólica, grupo de finales del siglo XIX y comienzos del
siglo XX en el que confluyeron diferentes artistas de la época. La musicóloga Ellie Ann Duque afirma:

Acerca del inicio de su carrera musical, Murillo menciona como hecho significativo, sus
primeros pasos al lado de Morales Pino y del músico y pintor Ricardo Acevedo Bernal. Este
trío fue el "vibrante precursor de un quinteto que luego organicé y que tuvo mayor vida".
El quinteto complementaba el anterior trío con la presencia del poeta Julio Flórez (en
calidad de violinista y cantante) y Antonio González; amenizaban las tertulias bogotanas
de lecturas poéticas, en las que participaban activamente Diego Uribe, Diego Fallón y el
mismo Flórez. (Duque, 2000-2001, p. 170).

Después de pasar por la Academia de Música, Murillo se inclina más al sentimiento popular en la música,
divergiendo de Uribe, quien se inclina hacia la parte académica de ésta, protagonizando una interminable
discusión que se haría pública a finales de la década de los 20.

A partir de 1910 se produce una división entre el Conservatorio y la música popular, se aleja la práctica
académica de la música de salón, según Ellie Ann Duque, “Resentían que Uribe Holguín alejara al
Conservatorio (así se denominó la Academia a partir de 1910, año en que le nombraron como su director)
de la práctica de la música de salón e impusiera otro tipo de práctica.” (Duque, 2000-2001, p. 172). Al
mismo tiempo se empiezan a obtener las primeras grabaciones de la música de salón, “Las ediciones
alcoholígrafas producidas por los Hermanos Conti en Bogotá (en donde inauguraron un almacén de música
en 1889) en la última década del siglo XIX y la primera del XX ofrecieron al público un buen número de
composiciones de Murillo” (Duque, 2000-2001, p. 174). Bajo la producción de diferentes editoras se
difundieron obras de pasillo y otros géneros de la región andina colombiana, bajo el concepto de música
de salón.

Al igual que Uribe Holguín, Murillo Chapul sale de Colombia en el siglo XX, retornando con la certeza de
convertir la música colombiana en un símbolo patrio, diferente a la posición de Uribe Holguín, quien
concentró todos sus esfuerzos en dar las herramientas para el aprendizaje y práctica del repertorio clásico
y romántico europeo. Fundando la Estudiantina Murillo, Emilio Murillo Chapul inicia un recorrido de
muchos años para lograr la consolidación de la música nacional en Colombia y en el extranjero,
convirtiéndose en varias ocasiones en aliado político de los dirigentes del siglo XX y representante del
sentimiento nacional del este siglo, “Murillo mantuvo siempre buenas relaciones con las clases dirigentes

17
del país. Desde el gobierno del general Reyes hasta el de Eduardo Santos, fue una figura apreciada por su
música y el mensaje nacionalista que quiso imbuirle.” (Duque, 2000-2001, p. 179).

El legado de estos dos compositores y otros tales como Pedro Morales Pino, Luís A. Calvo, Fulgencio García,
entre otros, quedó registrado en el siglo XX. Según la musicóloga Ellie Ann Duque:

En la colección quedaron grabadas obras de Luis A. Calvo, Emilio Murillo, Fulgencio García,
Jerónimo Velasco, Guillermo Quevedo, Gonzalo Fernández, Alberto Urdaneta, Estanislao
Ferro, Alejandro Wills, Jorge Rubiano, Pedro Morales Pino, Alberto Castilla, Eduardo
Cadavid, el "Cabo Polo" (Hipólito Rodríguez), José T. Nieto, Gregario Navia, Diógenes
Chávez, Anastasia Bolívar, Aurelio Vásquez P., Daniel Bohórquez, Nicolás Liévano, Eduardo
Rodríguez, Jorge Andrade, Arturo Patiño y otros. Las obras ejecutadas quedaron
inmortalizadas en las voces de la cantante mexicana Margarita Cueto y el tenor español
José Moriche. (Duque, 2000-2001, p. 179).

El proceso de urbanización en las primeras décadas del siglo XX en Bogotá, favorece el diálogo
interdisciplinar. La creación de espacios tales como, cafés, teatros, auditorios, programas de radio y casas
disqueras, generan focos de interacción cultural entre artistas y ciudadanos, dando un aire cosmopolita a
la Bogotá de la época. De esta forma géneros de la “música nacional” encuentran un espacio propicio para
su difusión y posterior reconocimiento por parte de la población bogotana. La circulación de artistas
colombianos en el exterior empieza a consolidar la música colombiana en el ámbito internacional,
generando la necesidad de producción de material discográfico. Marta Rodríguez afirma en su texto:

En la caracterización del pasillo canción en versión de duetos vocales, provista por las
grabaciones realizadas en la RCA Víctor de Nueva York entre 1919 y 1940, la impronta
interpretativa se debió en gran medida al arreglista y director de la orquesta homónima
acompañante, Eduardo Vigil y Robles. Algunos de los duetos eran estables y provenían de
Colombia, como Pelón y Marín, que por razones económicas se convirtieron en Los
trovadores colombianos, Calle y Ochoa, Wills y Patiño que con el cambio de uno de sus
integrantes se convirtió en Wills y Escobar, Áñez y Rosales y Briceño y Áñez. Otros duetos,
con artistas internacionales que desarrollaban carreras independientes se organizaban
según las necesidades del proyecto de grabación, en ellos participaron entre otros el tenor
español José Moriche, el barítono cubano Antonio Utrera y la soprano mexicana Margarita
Cueto. (Rodríguez, 2012, p. 28)

Con la aparición de la radio en Colombia, también se marca la llegada de géneros musicales provenientes
de otros países, en algunas ocasiones esta música le dio nuevos elementos a la interpretación y
composición de obras del género pasillo y también en otros casos, le quitó protagonismo e importancia

18
en algunas regiones del país, fenómeno que se puede observar y generalizar en la mayoría de regiones de
América Latina. A partir de la década de los 40, la música “nacional” va siendo remplazada por otras
corrientes que responden a los nuevos gustos de la población de Colombia. El musicólogo Egberto
Bermúdez expresa:

En ese momento –de grandes cambios sociales y económicos y bajo presión de las
compañías fonográficas internacionales– se comenzó a reemplazar por otro paradigma, el
de la música «caliente» o bailable, encarnado por Luis Eduardo «Lucho» Bermúdez (1912-
1994) y modelado en tendencias internacionales y caribeñas, pero todavía basado en las
tradiciones musicales campesinas costeñas. (Bermúdez, 2010, p. 255).

En la actualidad, el pasillo junto a otros géneros de la región andina colombiana, se mantiene vivo en
espacios artísticos generados por intérpretes y compositores, es componente fundamental en festivales
dedicados a mantener las tradiciones musicales del país, motivo de investigación en escritos de folcloristas
y musicólogos; un género que ha servido como ingrediente para la creación de fusiones con otros géneros
de música colombiana y foránea. Cabe mencionar que se mantienen vestigios de la bifurcación que tuvo
lugar a principios del siglo XX y sigue siendo motivo de discusión su origen urbano entre folcloristas y
musicólogos. Al igual que el bambuco, son dos géneros que crearon profundas diferencias de clase y raza
siglos atrás. “En realidad la generación de Murillo creó la música que aseguraba estar reviviendo y
reivindicando. Lo hizo con tal convicción y éxito que sus obras musicales definieron, por lo menos hasta el
fin del siglo xx, la anhelada tradición musical colombiana.” (Duque, 2000-2001, p. 182).

Las fusiones que se han dado a partir de la década de los 80, permiten que hoy se escuche el pasillo con
sonoridades diferentes, permitiendo la aparición de formatos distintos a los tradicionales, “mientras que
el trío tradicional de la música andina está generalmente compuesto por una guitarra, un tiple y una
bandola o requinto, Guafa está integrado por una flauta traversa, un cuatro llanero y un contrabajo.”
(Santamaría, 2007, p. 17). Cabe mencionar que aun se interpretan obras creadas en décadas pasadas con
formatos tradicionales, característica que ha generado malinterpretaciones de sectores que intentan
mantener una división entre lo tradicional y lo actual, polemizando acerca de la preservación de éste y
otros géneros de la región andina colombiana, en su forma más pura, rechazando la redefinición que
proponen músicos y compositores en la actualidad, trayendo elementos y sonoridades de otros géneros
para fusionarlos con el pasillo de la región andina colombiana.

19
 Capítulo II. LA BATERÍA EN EL ACOMPAÑAMIENTO DE LOS GÉNEROS BAMBUCO Y PASILLO


Anteriormente observamos cómo el bambuco y el pasillo, géneros pertenecientes a la región andina
colombiana, acompañaron cambios determinantes en el estado colombiano, marcando costumbres y
tradiciones en la población del país. Musicalmente ambos géneros sufren transformaciones, siendo
ingredientes junto a otras manifestaciones musicales de diversas regiones colombianas, de una naciente
cultura musical propia del territorio colombiano. Junto al tiple, requinto, guitarra y flautas en algunas
ocasiones, los tambores, chuchos, cucharas o panderetas, empiezan a sentar la base para futuras
transformaciones de estos géneros.

La inclusión de secciones de percusión en géneros de música bailable en la década de los 60 y la llegada

de músicas foráneas a través de la radio y la televisión, genera la necesidad de incluir la batería dentro de
la música tradicional colombiana. Así comienza la presencia del instrumento en géneros musicales de
varias regiones del país, creando fusiones con géneros foráneos, como el jazz y el rock entre otros. Los
sucesos políticos y culturales de estas décadas dan nacimiento a inquietudes musicales, creando
experimentaciones musicales y nuevas manifestaciones culturales en Colombia. Dentro de este proceso
de transformación, la batería comienza a ser parte fundamental en la interpretación de obras de la música
tradicional colombiana.

En estas décadas se empieza a escuchar la nueva generación de bateristas en Colombia, con influencias
profundamente marcadas por la oleada de música proveniente de los Estados Unidos de América,
“Subculturas juveniles empezaron a poblar los paisajes urbanos en un tiempo no mayor a cinco años;
desde 1965 hasta finales de la década, se formaron agrupaciones de rock fuertemente influenciadas por
los ritmos angloamericanos” (Cepeda, 2007, p. 96). Esta forma de tocar la batería influenció la
interpretación de muchos géneros, especialmente en la zona de la región andina colombiana en donde
confluyeron la mayoría de estas manifestaciones artísticas.

En la década de los 80 se observa la inclusión de la batería dentro de los repertorios de bambuco y pasillo
ejecutados por compositores e intérpretes de esta época. A partir de este momento inicia la búsqueda de
nuevas sonoridades en dichos géneros, dando paso a nuevos formatos de interpretación instrumental y
haciendo cada vez más frecuente el uso de la batería dentro de éstos. Composiciones y producciones
discográficas de diversos compositores, intérpretes y agrupaciones musicales colombianas, dan cuenta de
estos nuevos formatos, “Ancestro, es un bambuco instrumental de 1988, del compositor Germán Darío
Pérez (Bogotano), ganador del Festival Mono Núñez de la misma fecha. El formato del grupo se compone
de Piano, tiple y contrabajo” (Areiza y García, 2011, p. 1469)

A partir de esta década, son diversas las fusiones que se han hecho en los géneros musicales de la región
andina colombiana, la creación de agrupaciones musicales y el trabajo de compositores de finales del siglo
XX y comienzos del siglo XXI, aportan a la transformación del bambuco y el pasillo. En esta mixtura la
batería ha contribuido a mantener las estructuras rítmicas tradicionales de los géneros y paralelamente,

20
ha dado nuevas sonoridades y elementos rítmicos, aportando a la actualidad musical de ambos géneros.
La creación de nuevas propuestas musicales, incluyen la batería en formatos diversos, proponiendo nuevas
formas de interpretación y en algunas ocasiones transformaciones, acercándose al sonido tradicional de
tambores y otros instrumentos de percusión.

En las siguientes líneas se observará la inclusión de la batería en la interpretación de los géneros bambuco
y pasillo, mostrando algunas de las transformaciones que se han dado en el instrumento, para incursionar
en formatos actuales y tradicionales. También se examinará la función de la batería en la interpretación
de dichos géneros y cómo propuestas de interpretación de algunos bateristas del país, han influido en la
creación de fusiones de bambuco y pasillo con otros géneros musicales nacionales y foráneos.

1. DE PALOS A BAQUETAS

Los formatos usados en la interpretación de obras y canciones de los géneros bambuco y pasillo en el siglo
XIX, estuvieron ligados a las zonas del país en donde se dieron los espacios culturales para la ejecución
instrumental de éstas. Se observó anteriormente cómo, dependiendo de los intereses de un estado
colombiano naciente, se usaron estos géneros con distintos propósitos; así mismo, los formatos
instrumentales fueron adecuados para dichos intereses. En el Cauca del siglo XIX existen registros de
bambucos tocados con instrumentos de percusión y éstos establecen las bases rítmicas que se han usado
hasta la actualidad, junto a las estructuras rítmicas ejecutadas en los instrumentos de cuerda.

Dentro de los instrumentos de percusión usados en el siglo XIX, para el interés de este escrito, se pueden
destacar, la tambora, el chucho, las cucharas y en algunas ocasiones la pandereta. La tambora es un
instrumento membranófono, consta de un cilindro de madera y dos membranas en cada extremo, éstas
son generalmente de cuero, según la región varía el animal. Para la afinación de la tambora, se usan
cuerdas y aros de madera que aplican tensión al cuero, subiendo o bajando el tono. Cabe mencionar que
en las regiones del Atlántico, Pacífico y andina colombianas, varían los tipos de tambora. El chucho es
idiófono y es un cilindro de madera con semillas en su interior, los extremos están cubiertos con una rejilla
y al igual que la tambora de acuerdo a la región del país varía su fabricación. Las cucharas se pueden
considerar como un instrumento idiófono de madera y son utilizadas por el lado contrario a la cavidad
entre sí, sostenidas por una mano y golpeadas con la otra. Finalmente, la pandereta, instrumento
membranófono, por su única membrana e idiófono por las láminas de metal que se mueven y producen
sonido cuando se chocan entre sí.

Los formatos instrumentales en los que se usaron estos instrumentos, fueron usados en distintas zonas de
la región andina colombiana. La tambora se relacionó con los bambucos del Cauca sin negar su uso en
regiones como Boyacá, Cundinamarca y Norte de Santander. El chucho, cucharas y pandereta, se
incluyeron ocasionalmente en los formatos de estudiantina a principios del siglo XX, el musicólogo Egberto
Bermúdez afirma: “La estudiantina (lira, rondalla) es un conjunto formado con base en los instrumentos

21
antes mencionados (tiple, bandolas y guitarras) con la adición de algunos idiófonos, como chuchos,
maracas y especialmente cucharas de madera” (Bermúdez, 1985, p. 99).

Estos formatos son usados a lo largo del siglo XX sin sufrir modificaciones y sientan las bases para futuras
transformaciones. Las estructuras rítmicas tocadas en tambora y los instrumentos de percusión
mencionados anteriormente, fueron transcritas por algunos bateristas en Colombia, generando registros
de estos patrones rítmicos, convirtiéndose en los primeros acercamientos para incluir la batería en la
interpretación instrumental de obras de los géneros bambuco y pasillo. Estas transcripciones empiezan a
marcar el cambio de sonoridad en la interpretación de dichos géneros, pasando de la ejecución de
patrones rítmicos en tambores e instrumentos de percusión menor, a la ejecución en la batería.

A partir de la década de los 80, la agrupación musical Nogal Orquesta de Cuerdas Colombiana, inicia, bajo
la dirección del Maestro Fernando León Rengifo, con la incorporación de nuevas sonoridades a la
interpretación de obras de los géneros bambuco y pasillo. La inclusión de instrumentos del set de batería
en el formato instrumental de la agrupación, abre un nuevo panorama para futuras fusiones. El álbum De
principio a fin…De siglo XX, sienta las bases para posteriores propuestas interpretativas y adaptaciones de
patrones rítmicos de la música de región andina colombiana, al set de batería.

Alfredo Ospina Peña, baterista de la agrupación, incluye nuevas sonoridades en la interpretación de las
obras del álbum. Dependiendo de la obra y el género, se utilizan los instrumentos del set de batería
parcialmente o en su totalidad y el uso de escobillas en algunas ocasiones, aproxima la interpretación a
una sonoridad jazz. El set de batería utilizado en algunas obras del álbum, contiene, bombo, redoblante,
toms, hi-hat, crash y ride1, en cuanto a la interpretación, se puede decir que se aproxima más a la sonoridad
que se usa en interpretaciones de obras del género Jazz, dejando el set de batería como acompañante de
sonoridades más protagónicas dentro del formato instrumental.

La obra Bambucamen incluida en el álbum, presenta la adaptación al set de batería de patrones rítmicos
de bambuco. Se pueden escuchar células rítmicas de patrones rítmicos tradicionales y células que nacen
de la interpretación del baterista. En cuanto a sonoridad, se puede destacar el uso del set de batería
mencionado anteriormente, continuando la función que se lograba con instrumentos de percusión
tradicionales, es decir, reforzar el carácter ternario de los géneros y apoyo de frases en los cambios de
sección de las obras, todo esto con nuevas sonoridades que no habían sido usadas antes. Se puede decir
que en Nogal, confluyeron nuevas iniciativas para el posterior desarrollo y proliferación de agrupaciones
de música de la región andina colombiana.

A finales de la década de los 80, la agrupación bogotana Distrito Especial produce el tema Candelaria,
fusionando géneros de la música de la región andina colombiana con el rock. Esta producción incluye la
batería dentro del formato instrumental, con una sonoridad pensada hacia un lenguaje rock. Einar Escaf

1
Palabras tomadas del idioma inglés que definen en este a tambores y platillos. Son de uso común en el
lenguaje baterístico.

22
propone en Candelaria, un patrón rítmico ceñido a los patrones de instrumentos de percusión utilizados
en formatos tradicionales, se puede decir, que es una interpretación pensada para mantener una
estabilidad rítmica, evocando la función de la batería en estilos foráneos como el blues, soul o funk,
enfatizando en ésta por medio de un patrón sin muchas variaciones rítmicas.

La parte vocal de la canción, es otro elemento decisivo en la función acompañante de la batería que por
medio de un patrón rítmico cerrado, abre un espacio para que la voz cantada se convierta en la melodía
principal. Los fills2 propuestos por el baterista de la agrupación, marcan el cambio de secciones, de verso
a coro, de coro a verso y para ir al solo de guitarra. Esta característica se observará en futuras agrupaciones
de fusión de música colombiana con géneros foráneos; cabe mencionar que será decisivo la presencia o
no, de la voz cantada en éstas.

El set de batería utilizado en esta canción, contiene bombo, redoblante, toms, hi-hat, crash y ride3, en los
versos interpreta el patrón de bambuco tradicional, utilizando cross stick4 en el redoblante , hi-hat y
bombo, en los fills usados par los cambios de sección, usa el golpe abierto en el redoblante, tom y crash
para finalizar el fill. En el coro sustituye el hi-hat por el ride. La afinación del set de batería, es pensada
para el formato de la agrupación, piano, bajo, batería, guitarra eléctrica y voz, formato que lleva hacia un
lenguaje rock. Distrito Especial fusionó géneros de la música colombiana con el rock y otros géneros
foráneos, estas fusiones influyeron en el rumbo de futuras agrupaciones de rock en Colombia, generando
el interés de jóvenes intérpretes por la música tradicional colombiana.

La producción musical “Travesía” del compositor colombiano Antonio Arnedo, fue una de las primeras
producciones musicales en incluir batería dentro del formato instrumental, Arnedo relata, “Empecé a
reunirme con Satoshi Takeishi y Jairo Moreno. Hicimos unas tres o cuatro grabaciones juntos, como
pequeños bocetos de lo que podría ser. Una de esas grabaciones se hizo en el 95 con Héctor Martignon
en el piano: esa es la primera vez que grabamos Travesía.” (Garay, J, 2015, s.p). En esta producción también
se empieza a escuchar la fusión de géneros musicales colombianos, con sonoridades de géneros foráneos,
aquí, la batería se puede escuchar con una aproximación a un lenguaje jazz. Este fue el punto de arranque
para abrir la mente de jóvenes intérpretes y bateristas que apenas empezaban su trayectoria artística.

Satoshi Takeishi propone en “Travesía” un lenguaje jazz fusionado con elementos de la música
colombiana, tocando patrones rítmicos que fueron interpretados en formatos tradicionales con
instrumentos de percusión, en el país. Fusionando con sonoridades del jazz, en esta producción se pueden
escuchar varias obras interpretadas con escobillas, como es el caso de Andanzas, bambuco registrado en
este álbum. “Travesía” fue una de las primeras producciones musicales publicadas que fusionó géneros de

2
La palabra fill en idioma inglés, significa una variación o escape del patrón rítmico que predomina en
una sección determinada de una obra o canción.
3
Palabras tomadas del idioma inglés que definen en este a tambores y platillos. Son de uso común en el
lenguaje baterístico.
4
Se refiere al uso de la baqueta por el lado más grueso, golpeando aro y parche simultáneamente.

23
la música colombiana con sonoridades del jazz; cabe mencionar que Arnedo utilizó músicos extranjeros
para la grabación de este disco, dándole otro aire a la interpretación de sus obras y por consiguiente, al
género bambuco.

En el siglo XXI son varias las agrupaciones musicales fusionando géneros de la música colombiana con
sonoridades de instrumentos que no estaban incluidos en formatos tradicionales. Carrera Quinta incluye
inicialmente la batería dentro de un formato de cuerdas, piano y saxo; transformándolo más adelante en
un formato de big band5. Nuevamente en esta agrupación se puede identificar una sonoridad que se
aproxima a un lenguaje jazz, el formato utilizado también hace énfasis en esta característica. En las
interpretaciones de la agrupación, la batería remplaza la sonoridad de los instrumentos de percusión
usados en formatos tales como, estudiantinas o simplemente, formatos que se mantuvieron desde los
orígenes de algunos de los géneros de la región andina colombiana, mencionados anteriormente.

El uso de escobillas, la disposición del set de batería, el volumen y la intención de la interpretación en

algunas de las obras que están plasmadas en los álbumes de Carreara Quinta, llevan pasillos y bambucos
hacia una fusión con elementos y sonoridades del jazz, incorporando también el piano, que evoca el aire
de la música de la capital colombiana en el siglo XIX. Los patrones rítmicos usados por Pedro Acosta,
baterista de la agrupación, recogen ideas propuestas en las producciones mencionadas anteriormente,
mezclando patrones rítmicos tradicionales de bambuco y pasillo, generando nuevas ideas para la
interpretación de los géneros.

El formato big band que presenta la agrupación, evoca aun más la influencia marcada por el jazz, sin
embargo, se podría relacionar con los formatos de estudiantina, proponiendo una estudiantina del siglo
XXI, funcionando aires musicales en una ciudad llena de sonoridades y colores. La interpretación
baterística se adapta al gran formato, realizando el acompañamiento y énfasis en partes de las melodías
principales de las obras interpretadas por la agrupación. La afinación del set de batería en general se
adapta a un lenguaje jazz, los tonos que se usan en los tambores son medios-altos, la disposición de los
platillos por tamaño y color corresponde a una sonoridad de los sets de batería usados en el jazz.

En la actualidad, existen propuestas de ambas corrientes, por un lado, existen agrupaciones que se inclinan
a mantener los formatos y repertorios tradicionales, por lo que se podría decir que los géneros pasillo y
bambuco conservan su raíz, es decir, siguen sonando similar a como sonaron en el siglo XIX y comienzos
del XX, conservando formatos de cuerdas y en algunas ocasiones incluyendo la percusión mencionada al
principio del capítulo. Por otro lado, existen las agrupaciones que mezclaron el origen con la actualidad de
la práctica musical en Bogotá y otras ciudades del país. Dichas agrupaciones combinan instrumentos de
formatos tradicionales con instrumentos de formatos de otros géneros, en su mayoría foráneos. En estos
nuevos formatos, se puede escuchar la interacción de instrumentos eléctricos como la guitarra y el bajo,

5
Big band es un formato de orquesta usado en la música popular de Estados Unidos.

24
instrumentos de viento como flautas, saxofón, trombón y trompeta o instrumentos de percusión como,
cajón flamenco, percusión menor o batería.

Estas fusiones representan no solo la actualidad de la música colombiana (teniendo en cuenta dentro de
la música colombiana, los géneros bambuco y pasillo), además, exponen las adiciones y aportes que se
hacen a ésta. Los aportes hechos por bateristas refuerzan en algunas ocasiones, ideas propuestas con
anterioridad o proponen en otras, nuevas sonoridades y posibilidades de acompañamiento. Aquí se podría
decir que se están transformando estos géneros desde estas propuestas y fusiones, generando polémica
en sectores que intentan mantener las formas más “puras” de los géneros .

El rechazo visceral de un sector de los organizadores y del público de los festivales de
música andina hacia los jóvenes músicos de corte experimental que hacen presencia allí,
se debe a que su creatividad rompe no solo con lo que debería ser la sonoridad apropiada
de los bambucos, sino que, al trascender los límites de las formas, están redefiniendo
también los procesos sociales y las ideologías asociadas a ellos. (Ochoa, 1997, p. 43).

Bogotá como centro cultural del país, realiza el aporte más significativo a la práctica musical y artística. La
mixtura cultural que se da en la ciudad, gracias a los complejos procesos por los que atraviesa el país en la
actualidad, genera los espacios para la creación de nuevas propuestas musicales. Los géneros bambuco y
pasillo no han sido inmunes a esta combustión, en los diversos espacios de interacción artística han sido
repensados con otra óptica, una visión más joven y compleja que pretende adaptar estos géneros a
procesos caóticos que se dan en las urbes de la nación, generando diferentes visiones, que influyen en la
conformación de sonoridades y nuevas formar de interpretación. En cuanto al set de batería se puede
decir que después de años de palos, llegaron las baquetas, simbolizando la transformación que se empieza
a dar a los géneros bambuco y pasillo en el siglo XXI, con la batería como acompañante de esta
transformación.

2. FUNCIÓN DE LA BATERÍA EN LOS GÉNEROS BAMBUCO Y PASILLO

El set de batería, igual que otros instrumentos musicales, llegó al país proveniente de culturas foráneas
como se observó anteriormente. Fue introducido en la interpretación de obras de algunos compositores
de música de la región andina colombiana. Se puede escuchar la batería en géneros musicales de otras
regiones del país, tal es el caso de la música de salón y bailable en la Costa Atlántica colombiana; en varios
de sus registros sonoros es evidente el uso de este instrumento dentro del formato instrumental. En la
mayoría de ocasiones la batería refuerza la sección de percusión de orquestas y agrupaciones
complementando los patrones rítmicos que se interpretaban exclusivamente con instrumentos de
percusión.

25
La utilización de diferentes instrumentos dentro del set de batería6, es decir, toms, bombos, redoblantes
o platillos o en algunas ocasiones otros instrumentos que no hacen parte del set, ha sido variada.
Dependiendo del lenguaje estilístico que se quiera utilizar para su interpretación, varían los paisajes
sonoros; así mismo, llevan a los géneros de música colombiana a diferentes posibilidades de fusión con
otros géneros musicales. Cada baterista que ha hecho propuestas interpretativas de estos géneros, ha
abierto nuevos caminos de reinterpretación, en algunos casos, se pueden escuchar aproximaciones a
lenguajes de música foránea, como el jazz o el rock y en otras se ha intentado mantener la forma más
tradicional de los formatos de instrumentos de percusión, cambiando únicamente la sonoridad.

En cuanto a la música de la región andina colombiana, el uso del set de batería se ha mantenido partiendo
de influencias de géneros como el jazz o continuando con las propuestas de bateristas de la década de los
80 y 90. Así, se pueden escuchar sets de batería con una disposición de bombo, toms, redoblante y platillos
y en otras ocasiones varían esta disposición, incluyendo sonoridades de instrumento de percusión, tal es
el caso de la agrupación Voz con dos, en donde se puede observar un set sin toms, pero con un cajón
flamenco. En la agrupación Las Añez, se podía escuchar un set sin toms pero con la utilización de platillos
de pequeño diámetro, tocados por el baterista en la parte superior del redoblante. Pedro Acosta en
Carrera Quinta ensamble utiliza un set de batería con una disposición de bombo, tom 1, tom 2, redoblante
y platillos, aproximándose a un lenguaje jazz.

Los formatos instrumentales utilizados en diferentes agrupaciones que interpretan obras de los géneros
de la música de la región andina colombiana varían su conformación. El set de batería cumple diferentes
funciones dentro de éstos. Generalmente, con la inclusión de la batería dentro de estos formatos, se
incluye el bajo o contrabajo, haciendo que el baterista apoye la mayoría de la líneas de bajo que estén
dispuestas para la interpretación de las obras, ejecutando patrones rítmicos tradicionales que han sido
adaptados por otros bateristas con anterioridad. El acento anacrúsico presente en los géneros bambuco y
pasillo, también tiene que ser parte fundamental de la interpretación baterística, además de ser parte
fundamental de estos géneros, en formatos tradicionales la tambora o bombo, apoyaba parte de estos
acentos, por esta razón el baterista tiene que pensar la forma de interpretación, apoyándolos en el set de
batería.

La forma de interpretación varía de acuerdo a la disposición utilizada en la batería, si se incluyen nuevos

elementos en éste, varían los paisajes sonoros. En los formatos tradicionales se utilizaban, tambora,
cucharas, semillas o panderetas, en la actualidad, se han incluido nuevas sonoridades como, platillos,
toms, redoblante y bombo, este último, se aproxima a la tambora y en la mayoría de ocasiones la remplaza.
Los demás instrumentos del set agregan nuevas sonoridades a los géneros, haciendo parte de la
transformación que sufren los mismos. Así, el redoblante comienza a remplazar la madera de la tambora
que se toca en algunas partes de los patrones rítmicos tradicionales, utilizando el cross stick
primordialmente. El hi-hat también remplaza patrones tocados chuchos o panderetas y los platillos se

6
En este escrito esta expresión hace referencia a la disposición de los instrumentos en la batería.

26
vuelven esenciales para marcar cambios de sección, función que cumplen en otros géneros de música
foránea.

Partiendo de estas consideraciones, se puede decir que la función del set de batería dentro del bambuco
y el pasillo, es remplazar con una nueva sonoridad los patrones rítmicos de instrumentos de percusión,
usados en la interpretación tradicional y apoyar rítmicamente las líneas melódicas de instrumentos de
cuerda presentes en las obras, esto, agregando nuevas sonoridades a estas, permitiendo una evolución en
la sonoridad de los géneros. Se puede decir en general, que el set de batería crea la base rítmica para el
diálogo de los demás instrumentos, presentes en las agrupaciones o formatos instrumentales.

A partir de la década de los 90, aparecen registros de adaptaciones de patrones rítmicos de música
colombiana, al set de batería. En este proyecto se tendrán en cuenta dos de estos trabajos, la reducción
rítmica propuesta por el percusionista Gabriel León, ilustra acerca de los patrones rítmicos en su forma
interpretativa tradicional, es decir, patrones rítmicos interpretados en instrumentos de percusión
respetando el uso tradicional, proponiendo posteriormente la ejecución de estos patrones en el set de
batería, escogiendo una disposición en este para tal fin. Se puede decir, que es un registro muy completo
de patrones y células rítmicas de algunos de los géneros de música colombiana. En cuanto a los géneros
bambuco y pasillo, expone los patrones rítmicos de instrumentos de percusión usados en los formatos
tradicionales. Finalmente como se mencionó anteriormente, escribe los patrones para una disposición
específica en la batería.

El percusionista y baterista Rafael Leal propone en su texto Cómo tocar en batería ritmos autóctonos e
internacionales, una adaptación a la batería de patrones de bambuco y pasillo. Partiendo de los golpes
utilizados en el tiple, escribe patrones rítmicos en métrica 3/4 para el bambuco, proponiendo dos
variaciones por instrumento, teniendo en cuenta la disposición de redoblante, hi-hat, platillo y bombo,
escribiendo tres patrones completos para batería. La disposición que utiliza para el set de batería, contiene
los instrumentos mencionados anteriormente y utiliza un platillo marcante, que se puede escuchar como
un platillo ride.

27
 Figura 1. Patrones rítmicos de bambuco. Tomado de Cómo tocar en batería : ritmos internacionales y
autóctonos. 1998.

El primer patrón rítmico expuesto en este texto, se asemeja al del pasillo, marcando el bombo en los
tiempos 1 y 3, redoblante interpretado con cross stick en la primera corchea del tiempo 2 y segunda
corchea del 3 y hi-hat en corcheas. El segundo patrón rítmico, presenta una variación en el redoblante,
cambia la primera corchea por la segundo del tiempo 2. Cuando el autor incluye el platillo de marcación
ride, marca los tres tiempos del compás en el hi-hat con el pie.

Los patrones rítmicos de pasillo consignados en este texto, al igual que los de bambuco, se encuentran
escritos en métrica 3/4, orientados hacia dos subgéneros: el pasillo fiestero y el pasillo lento. Propone un
único patrón completo para batería y dos formas de interpretación, una con baquetas y otra con escobillas,
finalmente escribe cuatro variaciones para platillo ride que se ejecutan como acompañamiento del patrón
rítmico principal. Leal propone en su texto, un patrón que se ejecuta con, bombo en las dos corcheas de
los tiempos 1 y 3, siendo la segunda corchea matizada con un volumen más bajo (ghost note), redoblante
en el tiempo 2 y 3 y hi-hat en corcheas.

Figura 2. Patrón rítmico de pasillo. Tomado de Cómo tocar en batería : ritmos internacionales y
autóctonos. 1998.

28
El autor presenta una forma de interpretación con escobillas, marcando en la mano izquierda la negra del
tiempo 2 y la segunda corchea del tiempo 3. Con la mano derecha hace un barrido que rellena las figuras
restantes del compás. Finalmente, propone 4 variaciones para platillo ride, la primera marca los tres
tiempos del compás, después, las segundas corcheas de cada tiempo, seguida de una tercera variación
que liga la segunda corchea del tiempo 1 con la primera del tiempo 2, terminado con una negra en el tercer
tiempo. La cuarta opción son todas las corcheas del compás.

Esta interpretación ha sido utilizada por muchos bateristas del país, como base de muchas
interpretaciones y aproximaciones a estos dos géneros, representa uno de los primeros registros
académicos de patrones rítmicos de pasillo y bambuco para batería y contribuye a enriquecer el
patrimonio cultural del Colombia, también, presenta una guía para la interpretación de estos dos géneros
en la batería.

Gabriel León en su texto La percusión y sus bases rítmicas en la música popular, presenta reducciones a la
batería de patrones rítmicos de bambuco y pasillo, partiendo de una escritura de éstos para instrumentos
de percusión, redoblante, mates, maracas, cucharas y plato suspendido y chucho, propone una forma de
interpretación en la batería con una disposición de bombo, redoblante y hi-hat, finalizando con una tercera
versión para instrumentos sustitutos. El patrón rítmico para pasillo, se encuentra escrito en métrica 3/4 y
el de bambuco en métrica 6/8, ambos proponen la misma disposición en el set de batería.

El autor aborda dos sub géneros del pasillo, el pasillo lento cantado y el pasillo instrumental rápido. La
reducción que propone para el set de batería, parte de los patrones rítmicos ejecutados por cada uno de
los instrumentos de percusión, se puede decir que el resultado final o reducción7 comprime los patrones
mencionados y refuerza acentos característicos del género, todo esto, incluyendo el set de batería dentro
de formatos instrumentales para la interpretación de obras y canciones de pasillo. La transcripción de
patrones rítmicos de redoblante presentada por el autor, amplía las posibilidades de interpretación, es
más, incita a combinar estos patrones con su reducción a la batería.

Haciendo un paralelo con el trabajo de Rafael Leal mencionado anteriormente en este escrito, el patrón
rítmico de pasillo presenta una variación en el bombo, este suena en el primer y tercer tiempo, en el patrón
de Rafael Leal aparece en las dos corcheas del primer tiempo, en la segunda corchea del segundo tiempo
y finalmente en la primera del tercer tiempo. Cabe anotar, que una de la dos corcheas se toca como ghost
note8. En cuanto al redoblante y hi-hat, ambos autores comparten su ubicación dentro del compás. Otra
diferencia es las variaciones para platillo ride presentadas por Rafael Leal, en este caso el percusionista
Gabriel León propone una única línea para el hi-hat: todas las corchas del compás.

7
Término empleado por el autor en su escrito.
8
Esta expresión se refiere a un sonido interpretado con bajo volumen. Un golpe con la baqueta a una
distancia mínima del parche.

29
En el caso del bambuco Gabriel León presentas dos escrituras con métricas diferentes, 6/8 y 3/4. Los
patrones rítmicos de bambuco son abordados de la misma forma, partiendo de los instrumentos de
percusión y la reducción final tiene la misma disposición que la anterior, bombo, redoblante y hi-hat. La
acentuación cambia de acuerdo a la métrica, característica que constituye uno de los aspectos rítmicos
más importantes en la interpretación de obras del género bambuco. También presenta un patrón rítmico
para redoblante, lo cual nuevamente abre las puertas para posibilidades de interpretación, así como, de
combinaciones con la reducción final.

Para el patrón rítmico de bambuco en 6/8 el autor presenta una reducción para batería, con bombo en la
tercera corchea del primer grupo de tres y en la segunda corchea del segundo grupo de tres, redoblante
en las primeras corcheas de ambos grupos, finalmente el hi-hat suena en las seis corchas del compás. En
el patrón rítmico escrito en la métrica 3/4 Gabriel León presenta un patrón exactamente igual al de pasillo,
bombo en el primer y tercer tiempo del compás, redoblante en la primera corchea del segundo tiempo y
en la segunda corchea del tercer tiempo, finalmente el hi-hat suena en todas las corcheas del compás.

Figura 3. Tomado de La percusión y sus bases rítmicas en la música popular : guías para maestros, serie I.
2001.

Comparando el trabajo de ambos autores en la propuesta de patrones rítmicos para batería en el

bambuco, se encuentran algunas diferencias. Gabriel León propone un patrón de bambuco diferente al de
Rafael Leal, escrito en métrica 6/8 y rítmicamente diferente, Rafael Leal comparte el patrón de bambuco
escrito en métrica 3/4 propuesto por el percusionista Gabriel León. Ambos autores coinciden en escribir
el hi-hat en todas las corcheas del compás, característica que ha marcado el trabajo de bateristas en la
interpretación de patrones rítmicos de bambuco en batería. Adicional a esto, Gabriel León presenta
patrones rítmicos para batería en la interpretación del bambuco fiestero, cambiando la disposición en el
set, manteniendo el mismo patrón escrito en 6/8 para otros sub géneros del bambuco, presentados en su
libro.

El trabajo de ambos autores ha sido muy significativo para la práctica de la batería en los géneros bambuco
y pasillo, ha sentado las bases para el posterior desarrollo de la interpretación en la batería en estos dos
géneros y constituye un valioso aporte para la difusión y preservación del patrimonio cultural de Colombia.
También se convierte en guía para el estudio de bateristas de generaciones posteriores en el país, de la

30
música tradicional colombiana. Cabe anotar que en ninguno de los textos se encuentra una propuesta para
la afinación del set de batería, característica que define el acercamiento a determinados lenguajes
musicales y que se ha convertido en distintivo de las propuesta de agrupaciones musicales actuales.

Para el presente trabajo estos textos constituyen la base para la realización de una adaptación de patrones
rítmicos al set de batería de los géneros bambuco y pasillo y se tendrá en cuenta como punto de arranque
para la realización de dicha adaptación. Las propuestas realizadas previamente a esta investigación, no
solo permiten tener un registro de las visiones de los autores además, ilustran acerca de la forma de
interpretar en el set de batería, géneros de la música colombiana, en este caso, pasillo y bambuco. Además
de los registros escritos, existen registros de audio y audiovisuales que permiten observar y escuchar
diferentes visiones interpretativas de los géneros pasillo y bambuco por parte de bateristas de nuestro
país, cada una de estas aborda lenguajes diversos y entregan paisajes sonoros variados; todo esto, marca
el camino y la transformación que se ha dado y que aun sigue su camino sin parar, en dichos géneros.

A través de estas líneas se ha observado cómo se introdujo la batería dentro del lenguaje musical de la
región andina colombiana, haciendo énfasis en los géneros bambuco y pasillo, realizando una breve reseña
acerca de su evolución y transformación de acuerdo a los diferentes lenguajes que se evocan desde la
interpretación baterística. Cabe señalar, que esta evolución continúa y que a través de los años
mentalidades musicales jóvenes, agregan nuevos colores a la música de la región andina colombiana. Cada
año surgen nuevas agrupaciones musicales entregando visiones frescas y actuales de nuestra música
tradicional y se puede decir que se incrementa el interés de músicos jóvenes por nuestras tradiciones
culturales, fusionando las raíces de los géneros con la visión actual, incorporando las vivencias y
cotidianidades a la práctica musical.

Para este propósito, los circuitos nacionales de festivales a partir del año 2000 presentan las propuestas
de algunas de estas agrupaciones, así mismo, convocatorias, concursos del distrito y estímulos de
entidades privadas se convierten en plataformas para la difusión de estas propuestas. Todo esto como
ingrediente principal de la inclusión de los géneros en una visión actual, en donde confluyen corrientes
musicales mundiales, transformándose de música local a global. Partiendo de esto, la mentalidad joven
dentro de la academia ha presentado propuestas y fusiones de los géneros bambuco y pasillo con géneros
foráneos en muchas ocasiones, en otras, metodologías para la enseñanza de algún instrumento tomando
como base el bambuco y el pasillo, también se han hecho composiciones respetando esquemas
tradicionales, todo esto, con la música de la región andina colombiana como pilar de dichas propuestas.
Estas aproximaciones denotan el interés y necesidad por conocer nuestros orígenes representados en las
tradiciones culturales de nuestro país y abren el camino para una continua transformación de las
tradiciones musicales nacionales, a través de las inquietudes generadas en la Academia y otros espacios
de interacción cultural.

31
 Capítulo III. ANÁLISIS DE LAS OBRAS “EL CALAVERA” Y “EL REPUBLICANO”

A través de este escrito se han destacado aspectos importantes de los géneros bambuco y pasillo en
Colombia, empezando con su origen en el campo y Bogotá en el siglo XIX, pasando por transformaciones
de acuerdo a puntos álgidos de nuestra historia y evolucionando hasta la inclusión de nuevas sonoridades
dentro de formatos instrumentales para la interpretación de obras y canciones de dichos géneros. En este
punto entra el set de batería dentro de la historia del bambuco y el pasillo, ejecutado de acuerdo a la visión
de cada baterista, compartiendo aspectos rítmicos determinantes dentro de cada género, acercándose a
las diversas fusiones que se dan en la actualidad en las urbes colombianas e interactuando en los circuitos
de música de la región andina colombiana.

Partiendo de estas consideraciones, es necesario aportar mi visión acerca de lo que puede ser la ejecución
de la batería en los géneros bambuco y pasillo. De acuerdo a mi experiencia como baterista y a las
aproximaciones realizadas por otros bateristas, consignaré en este capítulo mi visión y forma de incluir el
set de batería en dichos géneros, teniendo como punto de arranque el análisis de las obras incluidas en
esta investigación, dejando así otro camino para la interpretación de la batería en obras de los géneros
bambuco y pasillo, aportando a la evolución y transformación de los géneros en la actualidad. Un aspecto
importante que será tratado en este aparte, es la afinación del set de batería, dado que es determinante
para la aproximación a los diferentes lenguajes musicales y permite darle un estilo propio a la
interpretación.

Iniciando con el análisis musical de las obras “El republicano” y “El calavera”, se escogerán aspectos
musicales determinantes dentro de estas, para la adaptación de patrones rítmicos de los géneros pasillo y
bambuco a la batería. También describiré este proceso de adaptación, haciendo un recorrido por las
múltiples opciones que se pueden dar en la interpretación de estos dos géneros en la batería y como se
mencionó anteriormente, abordaré la afinación del set de batería con el fin de aproximar la interpretación
baterística a un lenguaje musical en específico. Así, complementaré las visiones aportadas por otros
bateristas tanto en espacios académicos como en circuitos musicales de la región andina colombiana,
aportando a la preservación del patrimonio cultural colombiano.

Para los intereses de esta investigación, el análisis musical de las obras propuestas en la metodología se
centrará en tres aspectos: Forma, ritmo, melodía y armonía. De cada uno de estos cuatro elementos
partirá el análisis, para posteriormente adaptar a la batería los patrones rítmicos de acompañamiento en
los géneros pasillo y bambuco. Por medio de la edición de partituras de las obras, en donde se mostrarán
los elementos musicales previamente mencionados, se realizará un análisis de los eventos que ocurren en
cada una de las obras y de acuerdo a ciertas características que abordaré más adelante en este escrito,

32
describiré el proceso a realizar para finalmente llegar a la adaptación de los patrones rítmicos en el set de
batería.

En las partituras se encontrarán gráficos que facilitan la comprensión de la forma de cada obra y símbolos
que son de uso común dentro del lenguaje escrito de la música, todo esto, determinante para el proceso
de adaptación. Para el análisis de la armonía usaré el cifrado americano dado que, se adapta fácilmente al
entendimiento en general en la comunidad académica además muestra los principales movimientos
armónicos presentes en los géneros. Otro elemento que se encontrará en las partituras de análisis, serán
las melodías presentes en las obras, con el fin de apoyar algunas partes determinantes con instrumentos
del set batería; cabe mencionar que los ornamentos y dinámicas de interpretación que pueden aparecer
en la partitura de análisis, se omitirán puesto que este se centrará en los aspectos mencionados
previamente.

La forma en la música define la intención y orden específico de los sonidos en la mayoría de composiciones.
“En términos más sencillos, la forma es el orden en que el compositor organiza las secciones de la obra”
(García, M, 2014, p. 39). En la música de la región andina colombiana, se evidencia claramente una
estructura; para efectos del análisis de las obras, las secciones presentes en cada una de estas, se marcarán
con una letra mayúscula dentro de un recuadro, al inicio de cada sección.

Las obras de los géneros pasillo y bambuco tienen formas establecidas desde sus orígenes en el siglo XIX.
En este escrito se mencionó como a finales del siglo XIX e inicios del XX, se establecieron órdenes para la
composición de obras de estos géneros. Dentro de los aspectos que se tomaron como base, el uso de la
forma ternaria (heredado de la influencia europea en el siglo XIX en el país) fue determinante para el
posterior desarrollo de los géneros; esta característica se mantiene viva en la actualidad y se mantuvo a lo
largo del siglo XX. En las obras objeto de análisis de este trabajo, la forma de las obras quedará definida,
en la partitura se mostrará cada sección con las letras A,B o C respectivamente. Cabe anotar que ambas
obras tienen una forma ternaria, siendo diferentes en cada una las repeticiones de las secciones. La forma
es determinante para el análisis musical y para la posterior adaptación, por esta razón se analizarán los
eventos que ocurren al interior de cada sección, para lograr coherencia en la adaptación de patrones
rítmicos del set de batería.

Se destacarán las frases melódicas que presente cada sección, estas irán marcadas con líneas rectas de
color azul y su número respectivo, dependiendo del orden de aparición en la sección. Así mismo, se
señalarán los períodos que aparecen en cada frase con una línea punteada de color púrpura y letras
mayúsculas A o B. Los subperiodos de cada periodo estarán señalados en color verde y con letras
minúscula a o b. También, se indicarán los temas que haya en cada sección con un óvalo de color morado
y cuando aparezcan motivos se señalarán con un círculo de color naranja.

Para la realización del análisis musical de las obras, se tomarán como base elementos del análisis Berkeley.
Este tipo de análisis proporciona las herramientas para un mayor entendimiento del comportamiento de
las melodías y armonías, presentes en las obras y me permite tener una mayor comprensión de la intención

33
de cada sección de las obras. La identificación de frases, períodos, subperíodos, temas y motivos,
corresponde a un estilo de análisis Schenkeriano, teniendo en cuenta que las obras fueron creadas en un
contexto que intentaba emular sistemas musicales europeos, por consiguiente, muchas de estas
composiciones comparten elementos similares a los que se encuentran en obras del período clásico y
romántico. Cabe mencionar que esta dirección pretende identificar elementos determinantes para un
posterior proceso de adaptación, por esta razón se fundamenta desde estos tipos de análisis.

1. “EL CALAVERA”

Pedro Morales Pino compositor colombiano de finales del siglo XIX y comienzos del XX, nación en Cartago
Valle a mediados del siglo XIX. Fue pintor y alumno de la Academia Nacional de Música dirigida por Jorge
W Price, en el escrito del Ministerio de Cultura se afirma: “La preferencia por la música llevó al joven
Morales Pino a perfeccionarse, ingresando a la Academia Nacional de Música el 2 de marzo de 1882 y
luego estudió armonía y contrapunto con los maestros Julio Quevedo Arvelo 1829-1896 hijo del músico
venezolano Nicolás Quevedo Rachadel y Augusto Azzali. Fue uno de los primeros alumnos.” (Collazos,
González y Quevedo, 2013, p. 21). A finales del siglo XIX funda La Lira Colombiana, orquesta con formato
de cuerdas, guitarras, tiples, bandolas y ocasionalmente algunos instrumentos de percusión, este conjunto
realizó viajes al interior de Colombia y por fuera de este, logrando difundir pasillos y bambucos dentro y
fuera del país.

Dentro de los innumerables aportes hechos por este compositor, la escritura de una música que hasta
finales del siglo XIX se transmitía de forma oral, fue un hecho significativo dentro su carrera. También,
Morales Pino convirtió la forma binaria de las composiciones que se hacían de música del interior, a forma
ternaria. Este cambio lo podemos escuchar en la actualidad, en pasillos y bambucos que se realizaron a lo
largo del siglo XX. Cabe anotar que los registros escritos de sus obras más tempranas, se encuentran en
escritura para piano y es de suponer que también fue intérprete de este instrumento. (El piano fue el
instrumento predominante en el siglo XIX, dado que se pretendió imitar modelos culturales europeos en
este siglo).

El número de composiciones de Pedro Morales Pino es muy amplio, dejando un legado cultural enorme y
significativo para la construcción de una identidad y tradición colombiana desde la música. Según el
Ministerio de Cultura, “La obra musical del maestro, más de 200 composiciones especialmente
instrumentales, comenzó hacia 1890, con intermezzos, valses, danzas, pasillos, gavotas, bambucos,
marchas, mazurcas, polkas, shotís, one steap, y otros; abarca prácticamente todos los géneros que
estuvieron de moda entre finales del siglo XIX y primeras décadas del siglo XX, tanto en Colombia como en
los países de América Latina”.

La obra “El calavera” pertenece al género pasillo y se supone que la composición de esta obra fue realizada
por Pedro Morales Pino en la época de La Lira Colombiana (comienzos del siglo XX). El audio que se toma

34
como referencia para esta investigación corresponde al grupo de cuerdas Trío Morales Pino, en este se
escucha un formato de cuerdas conformado por, bandola, tiple y guitarra. La obra presenta una forma
ternaria y es interpretada por la agrupación a un tempo animato. El tiple hace la función de
acompañamiento y la guitarra acompaña con bajo y acordes, finalmente en la bandola se interpretan las
frases de la melodía principal. Para el presente análisis, se toma como referencia la obra escrita para piano.

Partiendo del análisis musical de esta obra se encuentran los siguientes elementos melódicos, rítmicos y
armónicos, característicos del género pasillo en el siglo XX. En la siguiente tabla se expone la forma de la
obra:

Tabla 1. Forma de la obra “El calavera”. Realizada por el autor.

FORMA
Secciones A A B B C C B’ B’

Compases 16 x 2 16 x 2 16 x 2 16 x 2

Tonalidad C Am C Am

SECCIÓN A
La sección A se encuentra en la tonalidad de Do mayor. La sección tiene dieciséis compases y se ejecuta
dos veces, contiene dos frases señaladas en color azul y estas a su vez se dividen en dos periodos indicados
con línea punteada lila en la parte superior de la partitura y cuatro subperiodos marcados en color verde
en la parte posterior de la línea de la bandola.

PRIMERA FRASE
Se desarrolla en 8 compases e inicia con la exposición del tema en la segunda corchea del primer compás,
es característico el color mayor en la sección, contiene dos periodos y cuatro subperiodos. Los periodos
son diferentes en composición rítmica y en los subperiodos se pueden encontrar motivos rítmicos
recurrentes.

Período A
Tiene inicio acéfalo (segunda corchea del segundo tiempo del compás) e Inicia con la exposición del tema
que consta de una melodía que desciende por grados conjuntos llegando al quinto grado de la tonalidad.
Finaliza con melodía descendente llegando al sexto grado, con ritmo idéntico al del tema.

35
Subperíodo a.
Contiene el tema principal que es una melodía que desciende por grados conjuntos llegando al quinto
grado en el acorde de la tonalidad, reforzando el color mayor de la primera sección y con duración de
blanca con puntillo en el segundo compás de la sección.

Subperíodo b.
Consta de una melodía que inicia con repetición del segundo grado del acorde y desciende por grados
conjuntos llegando al sexto grado del acorde menor, enfatizando su color e importancia con duración de
blanca con puntillo. En cuanto al ritmo es idéntico al del tema.

Período B
Presenta una melodía que desciende por grados conjuntos desde el primer grado del acorde menor de
segundo grado, pasando por los grados 3 y 2 del acorde de V7 llegando a los grados 4 y 3 del acorde de
primer grado en la blanca del segundo tiempo. Contiene una variación rítmica en comparación con el
periodo A. Se observa el uso recurrente de un motivo rítmico.

Subperíodo a.
Expone un motivo rítmico y contiene una melodía que desciende del grado 7 al 1 y en el siguiente compás
sigue descendiendo por los grados 3 y 2 del acorde de dominante.

Subperíodo b.
En este subperíodo continúa el descenso en la melodía pasando por el grado 1 y b7 de el acorde de
dominante finalizando en los grados 4 y 3 enfatizando en el color mayor de la sección. Inicia con el motivo
rítmico recurrente del subperíodo a, haciendo énfasis en el grado 3 de la tonalidad con una blanca en el
segundo tiempo del compás.
Análisis armónico

Primera Frase
P. A I - ii
P. B ii – V7 – I

Período A
En el primer compás no aparece acorde escrito, se sobre entiende por los grados presentes en la melodía
que es acorde de primer grado mayor, conducido por la misma hacia el acorde de segundo grado menor.

Período B
Inicia en el acorde de segundo grado menor, conduciendo hacia el acorde de dominante para hacer una
cadencia auténtica perfecta, llegando al acorde de primer grado en estado fundamental.

36
SEGUNDA FRASE
El tema es re-expuesto y se varía el ritmo de su complemento, conduciendo melódicamente para una
conclusión de la sección.

Período A
Aparece el tema nuevamente, seguido por una melodía descendiente que conduce a una dominante
secundaria, finalizando en el grado 3 del acorde de segundo grado. Presenta una variación rítmica en
comparación con el periodo a. de la primera frase.

Subperíodo a.
Re-expone el tema y conduce a un acorde de dominante secundaria.

Subperíodo b.
Presenta una melodía que desciende desde el grado b9 pasando por el grado 1 de la dominante
secundaria, finalizando en el grado 3 del acorde de segundo grado. Aquí, aparece un, motivo rítmico que
se repite en el subperíodo b.

Período B
Es el periodo que concluye la sección, tiene una melodía descendente con un salto de quinta disminuida
en el penúltimo compás.
Subperíodo a.
El motivo rítmico del subperíodo anterior es recurrente. Contiene una melodía descendente que inicia con
el grado 5 del acorde de segundo grado llegando al grado b7 de la dominante, continuando el descenso
por grados conjuntos hasta el grado 5, aquí hace salto de tercera mayor descendente para llegar al grado
1 del acorde.

Subperíodo b.
Inicia en el grado b7 del acorde de dominante y desciende por grados conjuntos hasta llegar al grado 1 de
la tonalidad. Este descenso y conclusión de la sección se enfatiza por medio de negras en los pulsos 1, 2 y
3 del compás.

Análisis armónico

Primera frase
P.A I – V7/ii - V7b9/ii - ii
P. B ii - V7 - I

37
Período A
Continúa con el acorde de primer grado de el periodo anterior, conduciendo hacia la dominante
secundaria del segundo grado menor iniciando una tensión armónica. En el tercer compás del periodo
aparece otra dominante secundaria del segundo grado, esta vez con b9, aumentando la tensión para llegar
al segundo grado menor finalmente.

Período B
Continúa con el segundo grado menor del periodo anterior, seguido de dos compases en dominante 7
logrando tensión armónica para concluir el periodo y la sección con el acorde de primer grado.

SECCIÓN B
Se desarrolla en 16 compases también, inicia con la exposición de un motivo rítmico recurrente. A
diferencia de la sección A, esta sección no tiene un tema definido. Es característico el color menor en la
sección, se podría decir que pasa a la tonalidad de La menor (escala pariente) y posteriormente hacia el
final de la sección retoma la tonalidad original. Contiene dos frases y 2 periodos divididos también en
cuatro subperiodos. Los periodos comparten elementos en cuanto a composición rítmica y en los
subperiodos se encuentran motivos rítmicos recurrentes.

PRIMERA FRASE
Inicia en el tiempo 2 del primer compás, presentando un motivo rítmico que se vuelve recurrente en los
siguientes periodos. Se desarrolla en 8 compases igual que las frases de la sección anterior, melódicamente
se ejecuta por grados conjuntos y saltos hacia el final de la frase.

Período A
Inicia en el grado 6 del acorde de sexto grado en el segundo tiempo del compás. Se destaca la exposición
del motivo rítmico que se usa a lo largo de la primera frase, así el uso del mismo recurso rítmico al final
del periodo, duración prolongada en un grado estable del acorde.

Subperíodo a.
Inicia en el grado 6 del acorde de sexto grado en el segundo tiempo del compás, sube al grado 7 para
descender hasta el grado 3 del acorde de dominante secundaria, rítmica y melódicamente se hace un
énfasis en este grado con una duración de blanca con puntillo ligada a la primera corchea del siguiente
compás.

38
Subperíodo b.
Continúa ascendiendo por los grados 4, 5 y 6 para terminar en el grado 1 del acorde de sexto grado. Se
destaca el uso del mismo recurso rítmico al final del periodo, duración prolongada en un grado estable del
acorde.

Período B
Inicia rítmicamente de forma similar al periodo anterior. Nuevamente utiliza el mismo recurso rítmico
recurriendo al mismo motivo rítmico en su desarrollo. Finalizando en énfasis rítmico y melódico en el
acorde de sexto grado.
Subperíodo a.
Comienza ascendiendo por los grados 2, 3 y 4 para descender al grado 5 de otra dominante secundaria.
Nuevamente utiliza el mismo recurso rítmico, énfasis en un grado estable con una duración de blanca con
puntillo ligada a la siguiente corchea.

Subperíodo b.
Inicia con el mismo recurso rítmico que los anteriores subperiodos, melódicamente hace un salto de cuarta
justa al grado 1 de la dominante secundaria, ascendiendo por grado conjunto hasta el grado 3 para
descender por grado conjunto al grado 5 del acorde de sexto grado, mostrando el carácter conclusivo de
la frase y terminando nuevamente en un énfasis en un grado estable del acorde de sexto grado.

SEGUNDA FRASE
De la misma forma que la anterior frase, inicia en el tiempo 2 del primer compás. Se desarrolla en 8
compases, melódicamente se ejecuta por grados conjuntos y saltos y se expone el uso recurrente de un
mismo motivo rítmico en la mayoría de su duración.

Período A
Inicia en el tiempo 2 del compás en el quinto grado del acorde de sexta, finalizando en la segunda corchea
del tiempo 4 del último compás. A lo largo del periodo recurre al mismo motivo rítmico. Su duración es de
cuatro compases.

Subperíodo a.
Inicia en el grado 5 del acorde de sexto grado, descendiendo por grados conjuntos hasta el grado 3
llegando al grado 3 del acorde de dominante siete para hacer salto de tercera menor al grado 5 y finalizar
en el grado 4 del mismo. En este periodo se expone el motivo rítmico que se usa en el siguiente subperíodo.

Subperíodo b.
En este periodo se repite el mismo movimiento melódico anterior. Pasando a los grados 7 y 1 del acorde
de la tonalidad, haciendo una salto descendente al grado 5 del mismo acorde. Rítmicamente continu1a el
uso del mismo motivo.

39
Período B
Tiene una duración de cuatro compases, característica que se presenta en todos los periodos de la obra e
inicia en la segunda corchea del primer compás (acéfalo). Hacia el final de este, concluye la sección en el
acorde en de la tonalidad, en estado fundamental.

Subperíodo a.
Inicia usando el mismo motivo rítmico y el mismo movimiento melódico, usado en el final del anterior
subperíodo, pasando al grado 1 del acorde de dominante siete, ascendiendo con salto de tercera mayor
al grado 3 y descendiendo al grado 2.

Subperíodo b.
Inicia en el grado 1 del acorde de dominante 7 para hacer salto de sexta ascendente al grado 6, llegando
al grado 5, anunciando la resolución en grado 1 del acorde de primer grado. Rítmicamente se hace énfasis
en el descenso, utilizando las dos últimas negras del compás, generando una sensación de reposo para el
final de la sección.

Análisis armónico

Primera frase
P. A I - V7/vi - vi
P. B vi - V7/vi - vi

Período A
Inicia con acorde de primer grado en fundamental en el primer compás, conduciendo hacia una dominante
secundaria del sexto grado que dura dos compases, anticipando el color menor que predomina en toda la
frase. Finalmente llega al sexto grado menor..

Período B
Continúa la sonoridad menor con el acorde de sexto grado en el primer compás, pasando de nuevo a la
dominante del sexto grado durante dos compases, para aumentar la tensión armónica. Termina
nuevamente en acorde de sexto grado.

Segunda frase
P. A vi - V7 - I - V7 - I
P. B I - V7 - I

Período A
En este periodo inicia la etapa conclusiva de la frase, empezando en el acorde de sexto grado en el primer
compás, conduciendo a dos compases de dominante siete, para realizar una cadencia auténtica perfecta,
concluyendo el periodo en el u1ltimo compás.

40
Período B
Inicia en el acorde de primer grado, moviéndose a dos compases de dominante siete para resolver en
cadencia auténtica perfecta, concluyendo la sección en el último compás.

SECCIÓN C
Igual que las secciones anteriores, la conforman 16 compases. En esta sección aparece de nuevo un tema
definido y rítmicamente contiene elementos que contrastan las demás secciones. Armónicamente se
retoma el color mayor de la tonalidad. Contiene dos frases , cuatro periodos y ocho subperiodos. Cabe
mencionar que hasta aquí, las secciones comparten esta división de frases, periodos y subperiodos.

Primera frase
Tiene una duración de 8 compases y contiene dos periodos y cuatro subperiodos. Retoma la armonía de
la primera sección. Rítmicamente se subdivide en corcheas generando movimiento y tensión, en
comparación con las frases de las secciones anteriores.

Período A
Tiene inicio acéfalo y rítmicamente es similar al inicio del tema de la primera sección. Empieza en el grado
3 de la tonalidad reforzando el carácter mayor de la sección, la duración de este periodo es de 4 compases.
Termina en el cuarto compás con un salto de quinta descendente, en acorde de segundo grado.
Rítmicamente se encuentra la primera división en todo el periodo.

Sub período a.
En este sub período se expone el tema con una duración de dos compases. Inicia en el grado 3 de la
tonalidad reforzando el carácter mayor de la sección, asciende hacia el grado 6 pasando por el grado 4 y
utilizando un cromatismo con el #4. Recurso que se repite en toda la sección. En el segundo compás
continua reforzando el acorde de primer grado con el grado 5 y 3 y ascendiendo con paso cromático de #4
hasta el grado 6.
Sub período b.
Repitiendo el movimiento melódico y rítmico anterior en el primer compás de este, hace paso cromático
en grado #5, para llegar al grado 6 del acorde de segundo grado, descendiendo al grado 5 para hacer
bordadura cromática y finalizar en el grado 1 del mismo acorde.

Período B
Contiene 4 compases y tiene inicio acéfalo, igual que el periodo anterior. Comienza en el grado #7 del
acorde de segundo grado, presenta una variación rítmica en comparación con el periodo predecesor. En
este periodo termina la primera frase en acorde de primer grado.

Subperíodo a.
Con inicio acéfalo asciende por grados conjuntos desde el grado #7 hasta el grado 4 del acorde de segundo
grado. En el segundo compás desciende desde el grado 3 del acorde de dominante siete pasando por el

41
grado 2 y utilizando una bordadura cromática y finalmente hacer salto de quinta y concluir en grado 5 del
mismo acorde. Rítmicamente expone un motivo aparece en los siguientes compases.

Subperíodo b.
Comparte inicio acéfalo con el anterior y mismo ritmo. Comienza en el grado 6 del acorde dominante siete
y asciende por grados conjuntos hasta el grado 3. Luego hace salto de tercera menor al grado 2 del acorde
de primer grado, descendiendo por grado conjunto hasta el grado 7 volviendo al grado 1 y finalmente hace
salto de sexta al grado 3 del mismo acorde. Tiene una duración de cuatro compases.

Segunda frase
Tiene una duración de 8 compases y contiene dos periodos y cuatro subperiodos. Armónicamente se
mueve en acordes de dominante siete y dominante secundaria. Rítmicamente se subdivide en corcheas
generando movimiento y tensión, en comparación con las frases de las secciones anteriores. Presenta la
re-exposición del tema de la sección y concluyendo la misma.

Período A
Tiene una duración de 4 compases y contiene dos periodos y cuatro subperiodos. Rítmicamente se
subdivide en corcheas generando movimiento y tensión, en comparación con las frases de las secciones
anteriores. Contiene dominante secundaria y dominante siete. Re-expone el tema de la sección.

Subperíodo a.
Presenta el tema de la sección nuevamente. Inicia en el grado 3 de la tonalidad reforzando el carácter
mayor de la sección, asciende hacia el grado 6 pasando por el grado 4 y utilizando un cromatismo con el
#4. En el segundo compás el acorde de dominante secundaria varía el color con respecto al acorde usado
en la primera en el mismo lugar, generando tensión armónica. En este compás inicia en el grado b7
enfatizando en la cualidad de dominante secundaria del acorde, desciende al grado 5 y asciende al grado
1 con paso cromático entre el grado 6 y b7.

Subperíodo b.
Continuando con el color de dominante secundaria, nuevamente inicia en el grado b7 del acorde,
descendiendo al grado 5 y ascendiendo por grados conjuntos hasta el grado 1 para luego hacer bordadura
cromática para pasar al siguiente compás del subperíodo y cambiar de acorde al acorde de dominante 7.
En este compás inicia en el grado 2 del acorde haciendo salto de cuarta descendente al sexto grado para
realizar de nuevo el mismo ascenso hecho en el final del subperíodo anterior. Rítmicamente hace
subdivisión del pulso en corcheas en los dos compases.

Período B
Tiene una duración de cuatro compases y concluye la sección. Continúa en acorde dominante siete y
finaliza en el acorde de primer grado. Continúa con la primera división del pulso. Genera la tensión rítmica
y armónica para concluir la sección C.

42
Subperíodo a.
Continuando con sonoridad de acorde dominante siete, inicia en el grado 2 del acorde descendiendo en
salto de tercera menor y ascendiendo por grados conjuntos hasta el grado 4. En el siguiente compás utiliza
el recurso de secuencia, iniciando en el grado 3 del acorde. Rítmicamente continúa la primera división del
pulso.

Subperíodo b.
Inicia en el grado 5 del acorde de dominante siete y asciende por grados conjuntos hasta el grado 1 del
acorde conclusivo de primer grado. Este subperíodo concluye la sección C.

Análisis armónico
Primera frase
P. A I - ii
P. B ii - V7 - I

Período A
Inicia con acorde de primer grado en fundamental en el primero, segundo y tercer compás, conduciendo
hacia un acorde segundo grado menor que aparece en el cuarto compás del periodo, se puede decir que
anticipa una cadencia 2º 5º 1º.

Período B
Continúa en el acorde de segundo grado menor en l primer compás e inicia la sonoridad dominante siete
en el segundo y tercer compás, generando tensión armónica previa a la resolución y final de la frase.
Finalmente resuelve con cadencia auténtica perfecta al acorde de primer grado en el cuarto compás.

Segunda frase
P. A I - V7/ii - V7
P. B V7 - I

Período A
En este periodo inicia la segunda frase, empezando en el acorde de primer grado en el compás inicial,
conduciendo a dos compases de quinto siete del segundo menor (dominante secundaria) finalizando en
un compás de acorde de dominante siete, preparando la tensión armónica que va hasta el final de la frase.
Período B
Continúa la tensión armónica característica de final de sección en la mayoría de composiciones de la
música de la región andina colombiana, con tres compases de dominante siete para resolver por medio de
una cadencia auténtica perfecta al acorde de primer grado y terminar la sección.

43
SECCIÓN B’
Igual que las secciones anteriores, esta es conformada por 16 compases. En esta sección no se expone un
tema definido. Rítmicamente contiene elementos similares a la sección B y armónicamente se retoma el
color menor de la misma, por esta razón en este análisis se ha denominado B´, además de respetar la
forma ternaria introducida por el autor en el siglo XX. Contiene dos frases , cuatro periodos y ocho
subperiodos al igual que las secciones anteriores. Con esta sección concluye la obra.

Primera frase
Tiene una duración de 8 compases y contiene dos periodos y cuatro subperiodos. Retoma la armonía de
la segunda sección. Rítmicamente también es similar y se señala en la partitura la aparición de un motivo
en el primer periodo.

Período A
Su duración es de cuatro compases e inicia en el segundo tiempo del primer compás. Empieza en el grado
4 continuando con la resolución del último compás de la sección anterior. Termina en el cuarto compás en
el grado 3 del acorde sexto grado. Rítmicamente vuelve a figuras de larga duración contrastando con un
espacio lleno en la sección anterior.

Subperíodo a.
En este subperíodo se expone el motivo con una duración de cuatro compases. Inicia en el grado 4 de la
tonalidad, descendiendo hacia el grado 1 del acorde de dominante secundaria del siguiente compás, con
un énfasis y refuerzo de sonoridad por la duración de blanca con puntillo ligada a la primera corche del
siguiente compás.

Subperíodo b.
Inicia en el grado 2 del acorde de dominante secundaria, descendiendo por grados conjuntos hasta el
grado b7 haciendo salto de tercera menor hasta el grado 5, para llegar al grado 4 del acorde de sexto
grado, con una blanca en los dos primeros pulsos del siguiente compás. descendiendo al grado 5 para
hacer bordadura cromática y finalizar en el grado 1 del mismo acorde.
Período B
Contiene 4 compases y tiene inicio acéfalo, igual que el periodo anterior. Comienza en el grado #7 del
acorde de segundo grado, presenta una variación rítmica en comparación con el periodo predecesor. En
este periodo termina la primera frase en acorde de primer grado.

Subperíodo a.
Con inicio en el segundo tiempo del primer compás en el grado 3 del acorde de sexto grado enfatiza en un
grado de la triada del mismo. En el segundo compás desciende hasta el grado 5 del acorde de dominante
llegando a una blanca con puntillo ligada a la primera corchea del siguiente compás, haciendo énfasis en
el grado 5 de la misma triada del acorde de dominante secundaria.

44
Subperíodo b.
Comienza en la segunda corchea del primer tiempo descendiendo desde el grado 6 hasta el grado 4 para
realizar un cromatismo con el grado #3, luego hace salto de tercera para llegar al grado 2 del acorde de
sexto grado para generar una resolución al grado 1 del mismo acorde en la última negra del segundo
compás. Tiene una duración de cuatro compases.

Segunda frase
Tiene una duración de 8 compases y contiene dos periodos y cuatro subperiodos. Armónicamente se
mueve en acordes primero mayor, segundo menor y dominante siete. Rítmicamente expone un nuevo
motivo que se repite en el periodo B dela frase.

Período A
Tiene una duración de 4 compases y contiene dos periodos y cuatro subperiodos. Rítmicamente expone
un motivo que se repite en el inicio del periodo B.. Contiene los acordes de segundo grado y primer grado.

Subperíodo a.
Presenta un motivo rítmico que se repite en el inicio del siguiente periodo. Inicia en una bordadura
cromática desde el grado 1 del acorde de sexto grado, esta se repite en el siguiente tiempo del primer
compás para llegar al grado 1 del acorde de segundo grado, enfatizando en el carácter menor del acorde
con una duración de blanca con puntillo ligada a la primera negra del siguiente compás, finalizando el
subperíodo.

Subperíodo b.
Continuando con el carácter menor del acorde de segundo grado, desciende desde el grado 7 al grado 5
del mismo y luego haciendo salto de tercera menor llega al grado 1 del acorde de primer grado, este
sonido es acentuado por medio de una blanca para después descender al grado 5 en el mismo compás.

Período B
Tiene una duración de cuatro compases y concluye la sección. Continúa en acorde de primer grado y
dominante siete, finalizando en el acorde de primer grado. Genera tensión melódica y armónica para
concluir la sección B’.

Subperíodo a.
Comienza haciendo un movimiento cromático similar al del subperíodo a. Esta vez inicia en el grado 5 del
acorde de primer grado, culminando en el grado 3 del acorde de dominante siete. Finalmente desciende
al grado 2 generando tensión para la finalización de la sección.

Subperíodo b.
Este es el final de la frase y de la sección, como en otros finales de sección de este pasillo, se genera tensión
por medio de grados inestables del acorde de dominante siete. Empieza en el grado 6 ascendiendo al grado

45
1 con una mención corta, descendiendo luego al grado b7 para hacer salto de tercera menor descendente
y finalizar en el grado 1 de la tonalidad, concluyendo después de la repetición la forma de la obra.

Análisis armónico
Primera frase
P. A I - V7/vi - vi
P. B V7/vi - vi

Período A
Inicia con acorde de primer grado en fundamental en el primer compás, conduciendo hacia el acorde
quinto siete del sexto menor que aparece en el segundo y tercer compás del periodo, finalizando en el
acorde de sexto grado menor.

Período B
Continúa en el acorde de sexto grado menor en el primer compás e inicia la sonoridad dominante con un
el acorde quinto siete del sexto en el segundo y tercer compás. Finalmente llega al acorde de sexto grado
menor en el último compás del periodo, generando una cadencia rota.

Segunda frase
P. A ii - I
P. B V7 - I

Período A
En este periodo inicia la segunda frase, empezando en el acorde de sexto grado menor en el compás inicial,
conduciendo a dos compases de segundo grado menor, finalizando en un compás de primer grado mayor.

Período B
Continúa en acorde de primer grado mayor en el compás inicial, llevando la progresión al acorde de quinto
siete en dos compases de duración para producir tensión armónica, característica de final de sección en la
mayoría de composiciones de la música de la región andina colombiana, para resolver por medio de una
cadencia auténtica perfecta al acorde de primer grado y terminar la sección.

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52
2 . “EL REPUBLICANO”

La obra El republicano está catalogada dentro del género bambuco. Compuesta por el compositor
colombiano Luís A. Calvo en siglo XX se convierte en obra legendaria de la tradición cultural de la región
andina colombiana. Según registros de otros autores esta obra pertenece al repertorio de la segunda
década del siglo XX y responde a la proliferación de composiciones de pasillos y bambucos que se dio en
el país, gracias al constante trabajo de compositores como Luís A. Calvo entre otros y la consolidación de
La Música Nacional, proceso iniciado en el siglo XIX como se observó anteriormente en este escrito. El
autor Sergio Ospina afirma que “Por su parte, El Republicano es un bambuco del todo característico de
este género en su forma andina más habitual, tanto desde el punto de vista armónico como rítmico”
(Ospina, S. 2014).

Luís Antonio Calvo, compositor santandereano que después se instalaría en Bogotá para el desarrollo de
su carrera artística, inicia sus primeros acercamientos a la música en Tunja, ciudad en la que permaneció
parte de su niñez y juventud. Según registros, su mentor fue Pedro José Gómez, músico empírico
encargado del cuidado y educación del joven compositor, en esta época instruye al compositor en la
interpretación del violín y el piano. Así, inicia su carrera artística en diferentes contextos musicales en
Tunja a finales del siglo XIX.

Su llegada a Bogotá a inicios del siglo XX, marca el inicio de su carrera como compositor. Su participación
en una banda marcial le permite realizar sus primeras composiciones de manera empírica, lo que
posteriormente permitió el ingreso del compositor a la Academia Nacional de Música. En esta refuerza sus
estudios de piano y continúa con la composición de obras para piano como, Livia, Anhelos, Intermezzo No.
1 y No. 2 entre otras. A partir de 1910 hace parte de agrupaciones como La Lira Colombiana mencionada
anteriormente en este escrito, generando un reconocimiento por parte de la sociedad bogotana de la
época. Son numerosas los registros de sus obras en grabaciones de las primeras décadas del siglo XX, así
como, numerosos los reconocimientos y halagos que se hacían acerca de su virtuosismo como intérprete
y compositor.

El audio escogido como referencia para el análisis de la obra es interpretado por La Estudiantina Ecos de
Colombia, segunda mitad del siglo XX aproximadamente. La obra es interpretada a tempo Allegro, y
presenta un formato de cuerdas compuesto por guitarras, tiples y bandolas. Esta composición expone una
forma ternaria y características propias del género bambuco que serán tratadas a continuación. Cabe
mencionar, que la transcripción original de la obra se hizo en métrica 3/4, como la mayoría de bambucos
de la época y que para intereses de este escrito se escoge una transcripción en métrica 6/8, teniendo en
cuenta que la adaptación de patrones rítmicos al set de batería, es pensada en esta métrica, permitiendo
una fácil comprensión de los patrones rítmicos propuestos y respetando la acentuación pensada para la
adaptación.

53
Partiendo del análisis musical de esta obra se encuentran los siguientes elementos melódicos, rítmicos,
armónicos, característicos del género bambuco en el siglo XX. En la siguiente tabla se muestra la estructura
de la obra:


Tabla 2. Forma de la obra “El republicano”. Realizada por el autor.


FORMA
Secciones A A B B C C ABC

Compases 16 x 2 16 x 2 16 x 2 16 x 3

Tonalidad A A A A

PRIMERA FRASE
Se desarrolla en 8 compases e inicia con la exposición del tema en compás de anacrusa. Es característico
la sonoridad mayor en la sección. Contiene dos periodos y cuatro subperiodos. Los periodos son idénticos
en composición rítmica y en los subperiodos se pueden encontrar motivos rítmicos recurrentes.

Período A
Tiene inicio anacrúsico es decir, la melodía inicia en las últimas dos corcheas de un compás que no se
cuenta dentro de la estructura de ocho compases que compone la primera frase. Esta es una característica
determinante en las formas de obras del género bambuco. Finaliza con melodía descendente llegando al
grado 5 del acorde de primer grado.

Subperíodo a.
Expone el tema principal empezando en el compás de anacrusa en el grado #4, asciende al grado 5 y 6
respectivamente para descender en los grados de la triada 5, 3, 1 del acorde de primer grado, luego
asciende en los grados 1, 3 para llegar al grado 6 del mismo acorde, enfatizando en este grado con una
ligadura y dando un punto de reposo al movimiento anterior. En el segundo compás desciende
nuevamente con los grados de la triada 5, 3, 1 y asciende con los grados del acorde 1, 3, 5 y 1, en el grado
1 hace un trino en la bandola, finalizando el periodo.

54
Subperíodo b.
Es un periodo de corta duración, comparado con el anterior. Desciende del grado 7 por grados conjuntos
hasta el grado 5 del acorde de tónica. Finalmente llega al grado 1 del acorde de segundo grado menor.
Enfatizando rítmicamente con negra con puntillo y nuevamente respetando el centro tonal y las notas de
su escala. Expone un motivo rítmico que se usa repetidamente en esta sección.

Período B
Presenta una melodía con ritmo idéntico al del tema y con las mismas relaciones interválicas, acompañado
con una armonía diferente acordes de segundo grado y dominante siete, lo que se puede considerar como
una secuencia, característica que se puede encontrar en otras composiciones del autor.

Subperíodo a.
Inicia en el grado 7 del acorde de segundo grado, asciende por grados conjuntos hasta el grado 2 en el
segundo compás, para descender nuevamente al grado 1,6 y 4 respectivamente, ascendiendo después con
saltos de tercera menor y cuarta justa. En el tercer compás hace el mismo movimiento melódico, esta vez
con el acorde de quinto siete como acompañante y llegando . Este subperíodo es más largo (tres
compases).

Subperíodo b.
Es de corta duración en comparación al anterior. Inicia en el grado b7 del acorde de dominante secundaria
realizando un salto de tercera menor descendente par volver al grado b7.Finalmente reposa en el grado 3
del acorde cuarto grado. Estos saltos de terceras menores, mayores, sextas mayores y quintas justas son
característicos en el desarrollo de las secciones de la obra.

Segunda frase
Se desarrolla en 8 compases e inicia con la re-exposición del tema. Es característico el color mayor en la
sección. Contiene dos periodos y cuatro subperiodos. Los periodos son idénticos en composición rítmica y
en los subperiodos se pueden encontrar motivos rítmicos recurrentes.

Período A
Al igual que el periodo A de la primera frase, tiene inicio anacrúsico es decir, la melodía inicia en las últimas
dos corcheas del compás anterior. Finaliza con melodía descendente llegando al grado 3 del acorde de
cuarto grado.

Subperíodo a.
Re-expone el tema principal empezando en el compás de anacrusa en el grado #4, asciende al grado 5 y 6
respectivamente para descender en los grados de la triada 5, 3, 1 del acorde de primer grado, luego
asciende en los grados 1, 3 para llegar al grado 6 del mismo acorde, enfatizando en este grado con una
ligadura y dando un punto de reposo al movimiento anterior. En el segundo compás desciende

55
nuevamente con los grados de la triada 5, 3, 1 y asciende con los grados del acorde 1, 3, 5 y 1, en el grado
1 hace un trino en la bandola, finalizando el periodo en el acorde de dominante secundaria.

Subperíodo b.
Presenta la misma composición rítmica que el subperíodo b. de la primera frase, con diferentes relaciones
interválicas, inicia en el grado b7 del acorde de dominante secundaria descendiendo con salto de tercera
menor para ascender nuevamente al grado b7 que se convierte en el grado 4 del acorde de cuarto grado
en el siguiente compás. Re-expone el motivo rítmico usado en el subperíodo b. Finalmente llega al grado
3 del mismo acorde.

Período B
Presenta una melodía con ritmo idéntico al del tema, esta vez con diferentes relaciones interválicas.
Acompañado con una armonía diferente, acordes de cuarto grado, primer grado y dominante siete. Este
periodo concluye la sección A.

Subperíodo a.
Inicia en el grado 1 del acorde cuarto grado, ascendiendo hasta el grado 3 por grados conjuntos. En el
segundo compás se mantiene en el grado tres dos corcheas y hace bordadura cromática para ascender
hasta el grado 5 que se convierte en el grado 1 del acorde tónica.

Subperíodo b.
Inicia en el grado 5 del acorde de tónica descendiendo en salto de tercera menor para ascender
nuevamente al grado 5, en el segundo compás se convierte en el grado 1 del acorde de dominante
descendiendo por las notas de la cuatriada has te llegar al grado 1 del mismo, luego hace un salto de
octava, otro intervalo característico en las obras del compositor Luís A. Calvo. Finalmente en el u1ltimo
compás reposa en el grado 1 de la tonalidad.

Análisis armónico

Primera Frase
P. A I - ii
P. B ii – V7 – I

Período A
En el primer compás no aparece acorde escrito, se sobre entiende por los grados presentes en la melodía
que es acorde de primer grado mayor, que tiene una duración de tres compases, conducido por la misma
hacia el acorde de segundo grado menor, con duracio1n de un compás.

56
Período B
Continúa en el primer compás en el acorde de segundo grado menor, conduciendo hacia el acorde de
dominante en los compases dos y tres para hacer una cadencia auténtica imperfecta en el compás cuatro,
llegando al acorde de primer grado en 6/3.
Segunda frase
P. A I - V7/IV - IV
P. B IV – I - V7 - I

Período A
Inicia con el acorde tónica con duración de dos compases, conduciendo al acorde quinto siete del cuarto
que dura un compás y finalizando en el acorde de sub dominante en el último compás.

Período B
Continúa con el acorde de sub dominante en el primer compás, pasando al acorde de tónica en el segundo
compás, para ir al acorde de dominante siete y hacer una cadencia auténtica perfecta en el último compás
de la sección. Esta cadencia se repite en obras del género bambuco y se convierte en un recurso utilizado
por muchos compositores de la época.

SECCIÓN B

PRIMERA FRASE
Se desarrolla en 8 compases e inicia con la exposición del tema en compás de anacrusa. Es característico
de la obra la pregunta respuesta que se forma entre el bajo de la guitarra y la bandola en esta sección,
además se convierte en motivo rítmico que se repite más adelante. Contiene dos periodos y cuatro
subperiodos. Los periodos son diferente en composición rítmica generando contraste rítmico. En los
subperiodos se pueden encontrar motivos rítmicos recurrentes.

Período A
Tiene inicio anacrúsico es decir, la melodía inicia en las últimas dos corcheas de un compás que no se
cuenta dentro de la estructura de ocho compases que compone la primera frase. Expone el tema de la
sección. Finaliza con melodía descendente llegando al grado 1 del acorde de tónica.

Subperíodo a.
Expone el tema principal empezando en el compás de anacrusa en el grado #4, asciende al grado 5 y 6
respectivamente para descender por grado conjunto hasta el grado 1 del acorde tónica, luego desciende
al grado 3 del acorde de dominante siete haciendo después salto de tercera menor al grado 5 y finalmente
descender por grados conjuntos hasta el grado 2. Cabe mencionar que el tema de esta sección presente
en este subperíodo, es de igual composición rítmica al tema de la primera sección, variando las relaciones
interválicas.

57
Subperíodo b.
Es un periodo de corta duración, comparado con el anterior. Asciende desde del grado 1 por grados de la
triada del acorde de dominante siete hasta el grado b7 del acorde, para descender al grado 3 y 1 del acorde
de tónica. En este subperíodo aparece el motivo rítmico que se re-expondrá más adelante.

Período B
Expone una melodía con variaciones rítmicas comparando con el ritmo del tema de la sección, y con
diferentes relaciones interválicas. Armónicamente se mueve por las mismas zonas tonales.
Subperíodo a.
Inicia en el grado #4 del acorde de tónica, asciende al grado 2 para hacer salto de cuarta justa al grado 1
del mismo acorde; este salto es característico en las obras del compositor. En este grado hay un reposo
representado por una negra con puntillo y la bandola hace un trino. Luego desde el grado 7, desciende por
grado conjunto hasta el agrado 6 del acorde dominante siete y asciende nuevamente hasta el grado 1, por
grado conjunto también. Se resalta el movimiento ascendente y descendente en las melodías de las
secciones de esta obra, evocando un ambiente festivo en la composición.

Subperíodo b.
Es de corta duración en comparación al anterior. Inicia en el grado 3 del acorde de dominante siete en el
primer compás, descendiendo por grados conjuntos hasta el grado b7 del mismo acorde. Finalmente en
el segundo compás llega al grado 3 del acorde de tónica.

Segunda frase
Se desarrolla en 8 compases e inicia con la re-exposición del tema. Es característico el color mayor en la
frase melódicamente y armónicamente. Contiene dos periodos y cuatro subperiodos. Los periodos son
diferentes entre sí en composición rítmica y en los subperiodos se pueden encontrar motivos rítmicos
recurrentes.

Período A
Re-expone el tema y al igual que el periodo A de la primera frase, tiene inicio anacrúsico es decir, la melodía
inicia en las últimas dos corcheas del compás anterior. Finaliza con melodía descendente llegando al grado
1 del acorde de tónica.

Subperíodo a.
Hace re-exposición del tema principal, empezando en el compás de anacrusa en el el grado #4, asciende
al grado 5 y 6 respectivamente para descender por grado conjunto hasta el grado 1 del acorde tónica,
luego desciende al grado 3 del acorde de dominante siete haciendo después salto de tercera menor al
grado 5 y finalmente descender por grados conjuntos hasta el grado 2. Cabe mencionar que el tema de
esta sección presente en este subperíodo, es de igual composición rítmica al tema de la primera sección,
variando las relaciones interválicas.

58
Subperíodo b.
Presenta la misma composición rítmica que el subperíodo b. de la primera frase, con diferentes relaciones
interválicas, inicia en el grado 1 del acorde séptimo disminuido del sexto, ascendiendo por los grados de
la cuatriada hasta el grado b7, luego desciende por grados conjuntos hasta el grado 5 del mismo acorde
para finalmente culminar en el grado 1 del acorde tónica. Nuevamente los movimientos ascendentes y
descendentes continúan el carácter festivo de la composición.

Período B
Presenta una melodía con ritmo similar al del tema, varía al final del periodo, concluyendo la sección.
Nuevamente presenta diferentes relaciones interválicas en comparación con el tema de la sección.
Armónicamente aparecen acordes de cuarto grado, primer grado y dominante siete. Este periodo concluye
la sección B.

Subperíodo a.
Tiene una duración de dos compases e inicia en el grado 4 del acorde de tónica, ascendiendo hasta el
grado 5 para llegar al grado 3 del acorde sub dominante, haciendo bordadura cromática descendente para
llegar nuevamente al grado 3 y ascender por grados conjuntos hasta el grado 5 del mismo acorde. En el
segundo compás se mantiene en el grado 5 en dos corcheas haciendo alto de tercera menor descendente
y ascendente para llegar nuevamente al grado 5 del acorde tónica. Este movimiento se repite en el mismo
compás.

Subperíodo b.
Con duración de dos compases este es el subperíodo que concluye la sección. Haciendo un movimiento
ascendente y descendente por los grados de la triada del acorde de dominante siete, concluye con una
cadencia auténtica perfecta, llegando al acorde tónica.

Análisis armónico

Primera Frase
P. A I - V7 - I - V7
P. B I - V7 - I

Período A
En el primer compás no aparece acorde escrito, se sobre entiende por los grados presentes en la melodía
que es acorde de primer grado mayor, que tiene una duración de un compás, seguido por el acorde de
dominante siete, con duración de un compás y medio. Es preciso señalar que en las obras del género
bambuco los cambios armónicos son anticipados, ocurren en la segunda corchea del segundo grupo de
tres corcheas de la métrica 6/8. Finaliza con el acorde de tónica.

59
Período B
Continúa en el primer compás en el acorde de tónica, conducido hacia el acorde de dominante en los
compases dos y tres para hacer una cadencia auténtica imperfecta en el compás cuatro, llegando al acorde
de primer grado en 6/3.

Segunda frase
P. A I - V7 - VIIo/vi - I
P. B I – IV - I - V7 - I

Período A
Inicia con el acorde tónica con duración de un compás, teniendo en cuenta el compás anacrúsico, conduce
en el segundo compás al acorde de dominante siete. En el tercer compás aparece el acorde séptimo
disminuido siete del sexto y finaliza en el acorde tónica en el último compás.

Período B
Continúa con el acorde de sub dominante en el primer compás, pasando al acorde de tónica en el segundo
compás, para ir al acorde de dominante siete y hacer una cadencia auténtica perfecta en el último compás
llegando al acorde de tónica en estado fundamental.

SECCIÓN C

PRIMERA FRASE
Se desarrolla en ocho compases y nuevamente expone un tema, inicia en compás de anacrusa.
Rítmicamente varía algunos compases en comparación con frases anteriores. El tema es expuesto con
calderones, recurso que se observa en obras del género bambuco. El color armónico de la sección continúa
siendo mayor, sin embargo presenta una modulación a la tonalidad de D mayor, este recurso es
característicos en la composición de obras de la música de la región andina colombiana. Contiene dos
periodos y cuatro subperiodos. Los periodos son diferente en composición rítmica generando contraste
rítmico. En los subperiodos se pueden encontrar motivos rítmicos recurrentes.

Período A
Tiene inicio anacrúsico es decir, la melodía inicia en la última negra del compás, este no se cuenta dentro
de la estructura de ocho compases que compone la primera frase. Expone el tema de la sección. Finaliza
con melodía descendente llegando al grado 3 del acorde de segundo grado en D mayor.

Subperíodo a.
Expone el tema empezando en el compás de anacrusa en el grado 1 de la tonalidad original, asciende al
grado 5 en el acorde de tónica de la nueva tonalidad D mayor, para descender por grado conjunto hasta
el grado 4 del acorde tónica, luego desciende al grado 2 y asciende nuevamente al grado 4 del acorde de

60
tónica. En el siguiente compás la melodía desciende por grados conjuntos desde el grado tres al grado 6
manteniendo la orientación melódica presente en toda la obra y finalizando el subperíodo a.

Subperíodo b.
Con duración de dos compases, asciende por grados conjuntos desde el grado 5 al grado 1 del acorde de
tónica, haciendo luego un salto de tercera menor descendente al grado 6 para llegar al grado 5 al final del
compás, anticipando el grado 4 del acorde de segundo grado. Finalmente sigue la misma dirección para
terminar en el grado 3 del mismo acorde.

Período B
Expone una melodía que comienza con el mismo ritmo del tema de la sección A, seguido de una variación
rítmica en el segundo compás, que lleva a una resolución al acorde de primer grado en el último compás
del periodo.

Subperíodo a.
Inicia con una melodía que comienza con el mismo ritmo del tema de la sección A, seguido de una variación
rítmica en el segundo, tercero y cuarto compás. El subperíodo comienza con una melodía que asciende y
desciende por grados conjuntos; movimiento melódico determinante en todas las secciones de la obra,
así, se mueve del grado 3 al 7, descendiendo posteriormente al grado 4. Finalizando en los grados 1 con
bordadura cromática inferior al grado 1 del acorde de dominante siete.

Subperíodo b.
Continúa la dirección ascendente propuesta en el último compás del subperíodo anterior, yendo del grado
2 al cinco por movimiento de grados conjuntos para finalizar en el grado 3 del acorde de tónica.
Rítmicamente se enfatiza el final de la frase con una negra con puntillo ligada a una corchea.

Segunda frase
Se desarrolla en ocho compases y re-expone el tema. Al igual que la primera frase inicia en compás de
anacrusa. Rítmicamente varía y no se hace uso del calderón y el color armónico de la sección continúa
siendo mayor. Contiene dos periodos y cuatro subperiodos. Los periodos son diferentes entre sí, en cuanto
a composición rítmica generando contraste rítmico. En los subperiodos se pueden encontrar motivos
rítmicos recurrentes.

Período A
Re-expone el tema y al igual que el periodo A de la primera frase, tiene inicio anacrúsico es decir, la melodía
inicia en la última negra del compás anterior. Finaliza en el grado 5 del acorde de dominante.

61
Subperíodo a.
Presenta la re-exposición del tema, cambiando la función armónica en el primer compás, en este caso se
usa el acorde de dominante siete a diferencia del usado en primer compás del subperíodo de la primera
frase.

Subperíodo b.
Inicia en el compás tres cambiando las funciones al conducir al acorde de dominante secundaria y en las
tres últimas corcheas hay una variación melódica con respecto al motivo del periodo A de la primera frase,
aquí se usan los grados b7, 4 y 2. Finalizando en el grado 5 del acorde de dominante.

Período B
Inicia la conclusión de la sección C y por consiguiente de la obra. Haciendo uso del mismo motivo rítmico
presente en todas las secciones de la obra inicia con movimientos ascendentes y descendentes la tensión
al final de la sección para concluir la misma. Se utilizan dominantes secundarias para producir tensión
armónica.

Subperíodo a.
Inicia con el motivo rítmico en el grado 3 del acorde de dominante, ascendiendo hasta el grado 1 por los
grados 1, 3 y 5 de la cuatriada del mismo acorde, descendiendo con cromatismo en el grado #7 siguiendo
la misma dirección hasta el grado 5 para hacer salto de tercera mayor ascendente al grado #7 como
anticipación del grado 6 en el siguiente acorde; recurso utilizado en el mismo motivo en secciones
anteriores.

Subperíodo b.
Este subperíodo concluye la sección. Continuando la dirección descendente que viene del subperíodo
anterior, llega por movimiento de grados conjuntos al grado 2 del acorde de dominante secundaria,
haciendo luego salto de tercera menor ascendente al grado 1 del siguiente acorde de dominante
secundaria, para descender por los grados b7, 5 y #3 de la cuatriada y terminar en dirección ascendente
por los mismos grados, para llegar a la resolución en el acorde de tónica de la tonalidad original.
Análisis armónico

Primera Frase
P. A I - ii -
P. B ii - V7 - I

Período A
En el primero, segundo y tercer compás la función es de primer grado, seguido por el acorde de segundo
grado. Es preciso señalar que en las obras del género bambuco los cambios armónicos son anticipados,
ocurren en la segunda corchea del segundo grupo de tres corcheas de la métrica 6/8. Finaliza con el acorde
de tónica. Esta característica predomina en el ritmo armónico en todas las secciones de la obra.

62
Período B
Continúa en el primer compás en el acorde de primer grado, seguido de la función de dominante siete en
los compases dos y tres para hacer una cadencia auténtica imperfecta en el compás cuatro.

Segunda frase
P. A V7 - V7/V - V
P. B V – V7/ii - V7/V - I

Período A
Inicia en la función de dominante siete con duración de un compás, seguido de la función de tónica en el
segundo compás, finalizando el subperíodo con la dominante secundaria quinto siete del quinto en el
último compás.

Período B
Inicia en la función de dominante con duración de dos compases, seguido de una dominante secundaria,
quinto siete del segundo en el segundo compás. En el tercer compás una nueva dominante secundaria
aumenta la tensión armónica, de uso común al final de las secciones de obras de bambuco, resolviendo
finalmente a la función de tónica en la tonalidad original A mayor.

63


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67


68
Partiendo de este análisis se encuentran elementos recurrentes armónicos, rítmicos y melódicos. Estos
son característicos en las sonoridades de los géneros bambuco y pasillo, pudiendo destacar el uso de
progresiones armónicas que involucran funciones tonales I, IV, V para dar un carácter más festivo,
saliendo ocasionalmente a las otras zonas en donde el color se vuelve más oscuro, haciendo uso de los
acordes sobre grados ii y vi. El uso de dominantes y dominantes secundarias se vuelve recurrente para
generar tensión armónica al final de las secciones. La sonoridad menor al interior de algunas secciones,
genera la necesidad del retorno a la tonalidad mayor. En cuanto al ritmo presente en las frases, periodos
y sub periodos de cada sección, los compositores se basan en la repetición de motivos para generar
movimiento en la obra y coherencia en el discurso. Generalmente se desarrolla un tema de corta duración
haciendo uso de recursos como la secuencia en algunos casos, reiterando diseños melódicos y variando
las relaciones interválicas, produciendo una reafirmación de los motivos en diferentes contextos
armónicos.

A través de este análisis se han podido determinar elementos musicales característicos en las obras de los
géneros bambuco y pasillo. Los distintos enfoques compositivos utilizados por cada compositor, dan
cuenta no solo de la formación musical de cada uno de ellos, siendo precaria en algunas ocasiones
dependiendo de la capacidad económica o con los más altos estándares de la educación musical de la
época. Nos muestra también la necesidad de plasmar las vivencias al interior de una urbe en crecimiento
y de un país con ansias de comunicarse con el mundo a principios del siglo XX.

Este análisis es la base para proponer una sonoridad más al camino iniciado por músicos y compositores
siglos atrás, adaptando ideas y pensamientos a un instrumento que no estuvo presente en los orígenes de
estos géneros pero que irrumpió en la mente de músicos en el siglo XX en Colombia, para transformar las
diversas prácticas musicales a finales del mismo. Es necesario hacer un aporte desde la práctica musical
en la actualidad, para continuar la consolidación de la música de la región andina colombiana y sentar
bases solidas que permitan la práctica de esta en los diferentes contextos culturales en el país, así como
lograr mayor difusión a nivel global, partiendo de aportes realizados en la academia y fuera de esta.

El siguiente punto de este capítulo abordará una propuesta interpretativa en los géneros pasillo y
bambuco, partiendo de la adaptación de patrones rítmicos a la batería, teniendo en cuenta los elementos
musicales más significativos presentes en las obras. La propuesta abarcará desde la ejecución de patrones
rítmicos hasta las sonoridades necesarias para hacer que sea funcional dentro de los géneros pasillo y
bambuco. Para efectos de este análisis, se toman los patrones principales de acompañamiento en guitarra
como base rítmica para la adaptación a la batería. A continuación se presenta el patrón de
acompañamiento en guitarra para el género pasillo

69
3. ADAPTACIÓN A LA BATERÍA.


Teniendo en cuenta el recorrido realizado en este escrito, desde los registros encontrados acerca de los
orígenes de los géneros pasillo y bambuco en Colombia, se generan inquietudes acerca de la consolidación
y evolución de estos en el territorio nacional. Empezando con el carácter socio-político del cual fueron
herramienta en el siglo XIX, abordando el florecimiento de La Música Nacional en el siglo XX y finalizando
con dos corrientes en la actualidad que en la mayoría de ocasiones son motivo de discordia entre
representantes de un lado o del otro. Partiendo de esto, surge una inquietud personal por realizar un
aporte desde mi experiencia artística que contribuya a la evolución de ambos géneros.

En el contexto global actual aparecen corrientes musicales que desde diferentes latitudes aportan al
enriquecimiento de estos géneros. Múltiples momentos de creación artística e interacción con la
comunidad musical nacional e internacional, evocan la necesidad de recobrar el valor de nuestras raíces
culturales. Este propósito, que se gesta desde la comunidad artística académica, no solo en Colombia sino
en toda América Latina, se convierte en espacio propicio para la realización de aportes significativos a
nuestras tradiciones. Por esta razón surge la necesidad de dejar mi visión como intérprete e instrumentista
al legado cultural de la nación.

En este punto describiré la adaptación a la batería de patrones rítmicos en los géneros pasillo y bambuco,
partiendo del análisis realizado en el punto anterior. Destacaré elementos, que sean determinantes para
dicha adaptación, presentando una visión personal de cómo puede sonar la interpretación de bambuco y
pasillo en la batería. Enfatizaré en aspectos rítmicos, melódicos y armónicos presentes en las obras para
darle sentido a dicha adaptación, aportando para la consolidación de nuevas sonoridades en los géneros
pasillo y bambuco en Colombia.

Para la siguiente adaptación se toman como punto de arranque los aportes realizados por el baterista y
percusionista Rafael Leal mencionados con anterioridad en este trabajo, además de registros de bases
rítmicas de los géneros bambuco y pasillo para instrumentos de percusión encontrados en otros escritos.
Estos registros corresponden a las formas más tradicionales de interpretar los géneros con instrumentos
de percusión por un lado y la transcripción de estos a la batería por otro. En estos textos se respeta la
tímbrica de los instrumentos de percusión aproximándola a la sonoridad de los instrumentos del set de
batería, así las células rítmicas interpretadas con instrumentos idiófonos tales como chuchos o maracas,
se interpretan con platillos en el set de batería. En el caso de instrumentos membranófonos como el
bombo, se hace una aproximación al bombo de la batería y en el caso de patrones que tocan partes de las
células rítmicas con la madera del bombo, estas son tocadas en el aro de alguno de los tambores de la
batería. En este escrito se hará una aproximación a la sonoridad de los instrumentos de percusión con los
cuales se ejecutaron estos géneros en siglos pasados.

70
Es de suma importancia definir la disposición del set de batería para la ejecución de los patrones rítmicos
en este. Partiendo de las consideraciones mencionadas en líneas anteriores, para lograr una aproximación
a la sonoridad de instrumentos de percusión tales como, bombo o tambora, Chucho, maracas o
panderetas, instrumentos que se usaron originalmente en formatos como Estudiantina entre otros. En el
siguiente gráfico se muestra la disposición escogida para la ejecución de los patrones rítmicos.

Figura 4. Disposición del set de batería.

13’’ 14’’ 14'

'

10’’ 16’’
20’’
16’’

Para los intereses de esta adaptación se escoge esta disposición en la batería con el fin de hacer una
aproximación en cuanto a la sonoridad de los instrumentos de percusión con los que se ejecutaron los
géneros bambuco y pasillo en formatos tradicionales. Teniendo en cuenta esta característica, el bombo de
16´´ corresponde a la sonoridad mas cercana del bombo tradicional, sin olvidar que en el set de batería se
usan membranas de plástico, dando una sonoridad más brillante es decir, más aguda. Los toms de 10” y
13’’ se usan en el set para el apoyo de subperiodos conclusivos en las secciones y remplazan la sonoridad
de las cucharas, siendo golpeados en la madera del tambor; cabe anotar que son un elemento nuevo si se
hace una comparación con la sonoridad de los formatos tradicionales que incluían instrumentos de
percusión. El redoblante de 14’’ se incluye para acentuar partes de las células rítmicas de acompañamiento
en instrumentos como el tiple y la guitarra, su uso puede variar de sonoridad si se usa el golpe en la
membrana (parche) o en el aro del mismo haciendo una aproximación a la sonoridad de la madera del
bombo tradicional. Los platillos de 14’’ o hi-hat se usan para hacer una aproximación a la sonoridad del
chucho, el platillo de 20’’ ride se usará para sustituir el hi-hat en algunas secciones. Finalmente el platillo
de 16’’ crash se usará para enfatizar en cambios de sección o finales de la misma.

Con esta disposición se pretende lograr una sonoridad que pueda ser incluida en diversos formatos
instrumentales, por esta razón se habla en este punto de lograr una aproximación a la sonoridad de

71
formatos tradicionales, teniendo en cuenta el color que dan los instrumentos del set de batería.
Comparando los materiales de fabricación, se puede decir que el set de batería y los instrumentos de
percusión comparten entre sí ciertas características, los tambores del set de batería son fabricados en
madera al igual que la fabricación de un bombo tradicional, la única diferencia es la membrana, siendo la
del bombo de cuero y la de cualquiera de los tambores del set, de plástico. Los platillos son fabricados en
bronce (metal) y dan una sonoridad similar a la de las semillas golpeando un cilindro de madera, como es
el caso del chucho. Los aros del set batería dan una sonoridad similar a la de las cucharas; en este caso no
se comparte el material de fabricación dado que los aros son de metal, si se quiere lograr una mayor
aproximación a la sonoridad de la madera de las cucharas se tendría que usar la madera del tom de 13’’.
Haciendo esta aproximación a las sonoridades de formatos tradicionales usados en la interpretación de
obras de los géneros bambuco y pasillo, se puede lograr incluir el set de batería no solo en formatos
tradicionales, también, se pueden crear nuevas propuestas de interpretación logrando una transformación
de los géneros.

La afinación que se usa en la adaptación responde a las mismas aproximaciones sonoras. El bombo del set
de batería, siendo de pequeño diámetro, tendrá una afinación media-alta, lograda por medio de una
tensión significativa en su membrana interior, resultando en un sonido de registro alto y rico en armónicos.
El redoblante tendrá afinación media para favorecer el tono medio del cross stick. Los toms estarán
afinados en un tono medio-alto logrando un sonido rico en armónicos. El platillo de 16’’ crash será de
sonoridad oscura para no invadir las demás sonoridades, esta cualidad aplica para todos los platillos
presentes en el set de batería.

3.1 Adaptación a la batería de patrones rítmicos en el género pasillo.


En el caso de la obra El Calavera del compositor colombiano Pedro Morales Pino, catalogada en el género
pasillo, la adaptación a la batería parte de la forma ternaria de la obra. Esta presenta tres secciones A B B’
C, compartiendo entre sí, elementos rítmicos, melódicos y armónicos que resultan determinantes en el
proceso de adaptación de patrones rítmicos a la batería. Se tendrán en cuenta la clasificación hecha en el
análisis de frases, periodos y subperiodos presentes en cada una de las secciones y partiendo de cada una
de estas se hará una propuesta interpretativa en el set de batería, teniendo en cuenta sensaciones sonoras
que se generen a partir de esta divisiones.

La características sonoras y elementos rítmicos de esta obra presentan un reto para la adaptación de
patrones rítmicos a la batería. El tempo al que se interpreta la obra, se convierte en herramienta para el
desarrollo de destrezas en la batería y el ritmo presente en las frases de las secciones, permite un amplio
espacio para una propuesta de adaptación. En “El calavera” se puede sentir la historia de una cultura
naciente en el país, además, la sonoridad presente en la obra evoca el sonido tradicional de Bogotá a
comienzos del siglo XX. Se puede decir que incita a reconstruir el estilo de vida capitalino de principios del
siglo XX, haciendo énfasis en la vida artística de la capital.

72
El primer elemento a considerar para los intereses de esta adaptación es el acompañamiento que hace la
guitarra y el tiple en el género pasillo. Para efectos de esta adaptación, se toman los patrones principales
de acompañamiento en guitarra como base rítmica de los patrones base de cada sección. A continuación
se presenta el patrón de acompañamiento en guitarra y en tiple para el género pasillo. Para el interés de
esta investigación se presenta el patrón rítmico en notación rítmica.

Figura 5 .Patrón rítmico de acompañamiento en guitarra

Figura 6. Patrón rítmico de acompañamiento en tiple

Se denomina Patrón rítmico base a la célula rítmica que funciona como acompañamiento de los patrones
rítmicos ejecutados por la guitarra y el tiple. Para esta adaptación se tiene en cuenta que los patrones de
acompañamiento en guitarra acentúan en el bajo en el pulso 1 y 3 del compás de métrica 3/4 y
ocasionalmente en la dos primeras corcheas del tiempo 1 del compás.
A continuación se exponen las convenciones de la orquestación en la batería utilizadas en la escritura de
los patrones rítmicos:

73
 [Arranger]

Drum Set ã

Figura 7. Convenciones
œ x
D. S. 㜠œ f e œ
Bombo Redoblante Cross stick Ghost note Tom 1 Tom 2

x x x
D. S. ã x
Hi-hat Ride Crash Hi-hat pie

4

ã

D. S.
Figura 8. Patrón rítmico base.

5

D. S. ã


6

ã
De acuerdo al acompañamiento de la guitarra en la obra, se define que el bombo apoya los bajos que
D. S. suenan en el ritmo de acompañamiento básico para el género pasillo. En el redoblante los ghost notes
refuerzan la subdivisión del pulso, ya que el ritmo de las frases cumple la misma función. También acentúa
la primera corchea del tiempo 2 del compás, coincidiendo con un golpe de guitarra. Se muestra en el
gráfico un patrón rítmico de duración de dos compases, dado que el ritmo armónico en esta sección tiene
7

D. S.

ã
una duración de dos compases por acorde en su mayoría.

Figura 9. Variación de patrón rítmico base.

8

D. S. ã

©


En la sección A de El Calavera, se expone el tema, siendo el momento introductorio de la composición, sin
afirmar que sea la introducción de la obra (se observó anteriormente que este pasillo no tiene
introducción, empieza en la sección A). Por esta razón la batería debe mantener su función de
acompañamiento para reafirmar la importancia de esta sección. Estos dos patrones rítmicos serán usados

74
en la sección A de la obra de acuerdo a las variaciones que se hagan en los bajos del acompañamiento,
manteniendo la estabilidad rítmica del acompañamiento sin quitar espacio a los movimientos rítmicos que
tienen las frases de la sección.

Un momento determinante de esta sección es la segunda frase, allí se produce la tensión que concluye en
la resolución al primer grado. Por esta razón la batería debe acompañar esa tensión acompañando con un
fill el periodo B de la segunda frase, produciendo un escape al patrón de acompañamiento en la batería,
reforzando la conclusión de la sección.



Figura 10. Fill.

Para la sección B de la obra se continua con el mismo patrón de la sección anterior hasta el inicio de la
segunda frase. En esta aparece un motivo rítmico que se repite en el periodo A y B, la importancia de este
motivo en la sección debe ser resaltada por una variación del patrón base, además se cambia la sonoridad
de hi-hat por la de platillo ride.


Figura 11. Variación de patrón rítmico sección B.

En la sección C hay un cambio significativo en el ritmo de las frases 1 y 2. En contraste con los ritmos
anteriores se utiliza la subdivisión del pulso en corcheas. Para esta sección se considera que el patrón base
varíe en la primera frase de la sección, enfatizando con una dinámica de volumen piano para apoyar el
carácter de la frase. Para generar una nueva sonoridad en el set de batería, este patrón se ejecuta sin
platillos, sustituyendo ese color por la sonoridad de la madera del tom de 13’’, apoyando la dinámica que
exige la frase.

75

Figura 12. Variación de patrón rítmico sección C.

En la frase 2 de la misma sección comienza la tensión armónica y melódica que concluye la frase y la
sección. Enfatizando esta cualidad aparece una nueva variación del patrón rítmico y un cambio de
sonoridad. Dado que el movimiento rítmico de la melodía llena el compas con corcheas, es importante
apoyar esta intensión en el patrón rítmico del set de batería, variando el ritmo en el redoblante haciendo
semicorcheas en el primer tiempo del compás 1 del patrón, rellenando los pulsos del compás con corcheas.
La sonoridad de madera es sustituida por el bronce del hi-hat ejecutado con el pie izquierdo y
rítmicamente pasa de la subdivisión de corchea a negra, el bombo apoya la negra en el primer compas.
Este es un patrón rítmico de dos compases de duración.


Figura 13. Patrón rítmico final de sección C

Otro punto importante es el subperíodo b del periodo B de la segunda frase. Expone una melodía
ascendente en corcheas para resolver y concluir la sección, este subperíodo se apoya con un fill con
sonoridad de redoblante y toms respetando la dirección ascendente de la melodía, finalizando en
redoblante y hi hat que abre en la primera corchea y cierra en la siguiente negra del compas.

76
 Figura 14. Fill.

Finalizando con la forma de la obra aparece la sección B’, concluyendo la obra. Esta sección contrasta
armónicamente y melódicamente con las demás secciones, rítmicamente comparte un motivo con la
sección B. Estas características deben ser respaldadas en el set de batería. Toda la sección lleva un patrón
rítmico que contrasta los anteriores, este patrón tiene una duración de dos compases, apoyando el ritmo
armónico de la primera frase. En toda la sección cambia la sonoridad de hi-hat por platillo ride, haciendo
una variación rítmica en la célula que traen las demás secciones, esta sonoridad llena el espacio sin
necesidad de subdividir en exceso el pulso, agregando tensión a la sección.

Figura 15. Patrón rítmico sección B’.

En el final de la frase, el periodo B concluye la sección y la obra. Es importante enfatizar el final de la
sección y apoyar el ritmo del periodo con un fill en el set de batería. En esta célula rítmica se apoyan las
segundas negras de los compases 2 y 3 del periodo B, generando una sensación de desplazamiento del
acento, concluyendo en el primer tiempo del compás 4.


Figura 16. Fill.

77
3.2 Adaptación a la batería de patrones rítmicos en el género bambuco


En la obra El republicano del compositor colombiano Luís A. Calvo, perteneciente al género bambuco, la
adaptación a la batería parte de la forma ternaria de la obra. Esta presenta tres secciones A B C,
compartiendo entre sí, elementos rítmicos, melódicos y armónicos que resultan determinantes en el
proceso de adaptación de patrones rítmicos a la batería. Se tendrán en cuenta la clasificación hecha en el
análisis de frases, periodos y subperiodos presentes en cada una de las secciones y partiendo de cada una
de estas se hará una propuesta interpretativa en el set de batería, teniendo en cuenta sensaciones sonoras
que se generen a partir de esta divisiones.

Los elementos armónicos y melódicos presentes en esta obra, permiten realizar adaptaciones de patrones
rítmicos a la batería. El tempo de la interpretación que se escucha en el audio escogido para el análisis
musical de la obra, permite la interpretación fluida de patrones rítmicos en la batería y también el
desarrollo de destrezas y habilidades en el instrumento. “El republicano” es una obra que transmite
vivencias del siglo XX en una capital en formación y evoca los sonidos que acompañaron mi niñez, por esta
razón se establece una conexión para realizar un aporte desde la interpretacio1n en la batería en el género
bambuco.

En comparación con la obra anterior, El republicano expone menos variaciones rítmicas entre secciones,
razón por la cual se podría compartir un patrón para toda la obra con variaciones de sonoridad, apoyando
partes conclusivas de las secciones, también, para diferenciar las secciones una de la otra. El tempo de
esta obra es Allegro, cualidad que permite ejecutar un patrón con subdivisiones rítmicas sin la sensación
de saturación del espacio es decir, demasiadas notas en el compás. A continuación se presentan la
adaptación de patrones rítmicos para el género bambuco.

El primer elemento a considerar para los intereses de esta adaptación, al igual que en la anterior
adaptación, es el acompañamiento que hace la guitarra y el tiple en el género bambuco. Se toman los
patrones de acompañamiento en guitarra expuestos en la partitura de análisis, como base rítmica de los
patrones base de cada sección. Como se mencionó anteriormente, la métrica escogida para la adaptación,
es 6/8, teniendo en cuenta que las acentuaciones de los patrones rítmicos logrados fueron pensadas en
esta métrica. A continuación se presenta el patrón de acompañamiento en tiple para el género bambuco,
como complemento rítmico para la adaptación. Para el interés de esta adaptación se presenta el patrón
rítmico en notación rítmica.

78


Figura 17. Patrón rítmico de acompañamiento de tiple para bambuco.

En esta adaptación igual que en la del género pasillo, se propone un patrón rítmico base y partiendo de
este se harán las variaciones necesarias para contrastar las secciones de la obra entre sí. La métrica que
se usa para la adaptación es 6/8, facilitando la lectura y el carácter anacrúsico de las entradas. La obra
inicia con la exposición del tema sin acompañamiento, este entra en la quinta corchea del compás 1 de la
frase 1 (sin tomar en cuenta el compás anacrúsico). . Esta característica se escucha en las entradas de las
secciones de la obra y es distintiva del género bambuco. El volumen de la ejecución del patrón rítmico de
acompañamiento es medio, en esta sección no hay dinámicas manteniendo la misma intensidad en toda
la sección.

Figura 18. Patrón rítmico base.

En el subperíodo b de la frase dos, se concluye la frase y la sección, por esta razón se apoyan partes del
sub periodo con un fill, este no acompaña todo el periodo rítmicamente, apoya el pulso del compás, es
decir la negra con punto y finaliza en el primer tiempo del compás con redoblante y platillo crash. El platillo
tiene que ser apagado con la mano para mantener la intención del silencio que hay al final de la sección.

Figura 19. Fill.

La sección B de la obra inicia con la exposición del tema de la misma. Cabe resaltar que en el audio escogido
para el análisis el tema entra sin acompañamiento, solo hasta la mitad del cuarto compás aparece de
nuevo. Para esta adaptación se respeta la importancia del tema y también su exposición sin
acompañamiento; es importante señalar que sin el acompañamiento armónico, queda un espacio muy

79
amplio y la sonoridad del set de batería no alcanza a ocuparlo, además la ausencia del bajo en estos
compases dificulta esa labor. Para esta sección se propone un cambio de sonoridad de metal a madera,
golpeando el cilindro del tom de 13’’ y haciendo una variación del patrón rítmico que viene ejecutando el
hi-hat. Los acentos que están marcados en el redoblante desaparecen, así, se logra una sonoridad que
contrasta el ritmo de los períodos.

Figura 20. Patrón rítmico sección B.

Rítmicamente el subperíodo b del periodo B de la segunda frase concluye igual que en la primera sección,
razón por la cual se ejecuta el mismo fill, manteniendo una unidad en el final de las secciones.

En la sección C de la obra se expone el tema en los dos primeros compases, utilizando la articulación de
calderón. Se propone para este punto una sonoridad de platillos, haciendo uso de una dinámica Piano,
para reforzar el carácter dulce del tema. Para crear esta sonoridad el rudimento drag cumple con lo
necesario, apoyando la negra con puntillo y la primera corchea del segundo grupo de corcheas del compás.

Figura 21. Drag.

Para la adaptación de patrón rítmico de la sección C, se tiene en cuenta el motivo rítmico recurrente de la
sección y la re-exposición del tema en el subperíodo a de la frase 2. Estas dos células rítmicas se toman
como base para crear un diálogo entre el platillo ride y las frases de la sección, dando como resultado una
patrón rítmico más abierto que los anteriores. Cuando se utiliza el platillo ride se incluye el hi-hat con el
pie acentuando la negra con puntillo de cada compás, acompañando el platillo del tiple. A continuación se
muestra una variación del patrón rítmico, de acuerdo a lo expuesto anteriormente.

80



Figura 22. Patrón rítmico sección C.

La conclusión de la sección C inicia en el periodo B de la segunda frase, se propone acompañar todo el
periodo con un fill en el set de batería. La digitación aparece señalada en la partitura y es importante la
orquestación que se propone, pasando por los registros medio, alto y bajo (Redoblante, tom 10’’ y tom
13’’), acompañando la dirección melódica del período.

Figura 23. Fill.

Las adaptaciones anteriores responden a un proceso de asimilación de sonoridades presentes en los
géneros bambuco y pasillo. A través del análisis musical de las dos obras y destacando los elementos
musicales más representativos de ambos géneros, se expone mi visión interpretativa del instrumento
dentro de estos. Los patrones rítmicos presentan una versión que queda abierta a posteriores aportes,
también, de acuerdo al intérprete pueden variar elementos como, volumen, articulación y acentos que
resultan característico del estilo de cada ejecución. La disposición del set de batería propuesta, puede
variar en los tamaños de cada tambor y así mismo los platillos utilizados, sonoridades que cambian de
acuerdo al gusto del intérprete.

Resulta de suma utilidad para la adaptación, tener presente las frases de cada sección y si es posible
cantarlas mientras se ejecuta el patrón en el set de batería, este ejercicio permite tener claridad acerca de
las variaciones rítmicas que se pueden ejecutar en el hi-hat o en el platillo ride, dando más movilidad en
cada sección. Partiendo de este ejercicio tuve más claridad en el proceso de adaptación. Otro punto
determinante es conocer la línea de los bajos que se ejecutan en los patrones de acompañamiento en
guitarra de ambos géneros y también cantarla mientras se ejecuta el patrón, esto da mayor estabilidad y
permite tener un conocimiento acertado en cuanto a los cambios armónicos que se dan en las secciones.

81

Partiendo de los patrones rítmicos presentados por los percusionistas Rafael Leal y Gabriel León, esta
adaptación presenta cambios significativos en la interpretación de los géneros bambuco y pasillo. Desde
el patrón rítmico base se empiezan a identificar variaciones que permiten escuchar el set de batería en un
contexto rítmico diferente al que plantean los dos autores, la utilización de ghost notes en el redoblante
acompañan las sub divisiones rítmicas que presentan las frases de las obras, dando una función más
compleja y fluida al set de batería dentro de los género. Este tipo de acompañamiento involucra elementos
y sonoridades traídos de géneros foráneos como el Jazz o el funk, sin chocar con los lenguajes tradicionales
que envuelven a los géneros pasillo y bambuco.

Queda abierta la posibilidad para realizar adaptaciones al set de batería en otros géneros musicales de la
región andina colombiana, logrando aportes que contribuyan al engrandecimiento de las manifestaciones
culturales en nuestro país, complementando una labor que se encuentra en proceso de consolidación.
Incorporando sensaciones y experiencias que se dan en los contextos actuales de creación artística, para
reforzar el arraigamiento a nuestras tradiciones culturales. Todo esto desde la práctica musical ejercida
por compositores, intérpretes o agrupaciones musicales en los contextos culturales y académicos del país,
que centran esfuerzos para lograr una dirección en la inclusión de elementos musicales ajenos a nuestras
tradiciones, logrando una verdadera mixtura cultural en el mundo global de la actualidad, consolidando la
sonoridad actual de la música colombiana.

82

CONCLUSIONES


Los géneros bambuco y pasillo constituyen una parte significativa del patrimonio cultural de la nación,
acompañando sucesos determinantes en la construcción de una identidad cultural colombiana y en la
formación de lo que actualmente conocemos como República de Colombia. Separados en siglo XIX por
intereses políticos y segregaciones por parte de las élites aristocráticas de la época, surge el género
bambuco, bautizado como Símbolo Nacional siendo la banda sonora de los hechos significativos en el
nacimiento de un nuevo país, acompañamiento de batallas, bailes campesinos, melancolías, sufrimientos
y otras historias de los contextos populares de la Colombia del siglo XIX, pero segregado bajo la
denominación de Música Popular. Por otro lado emerge el género pasillo emergiendo en la Santafé del
siglo XIX, ciudad que empezaba a erigirse como la cosmopolita de América del Sur, epicentro de mixturas
culturales del continente y centro de llegada de inmigrantes de Europa. Género que se usó como símbolo
de las élites de la época y como muestra de la imitación cultural foránea para la inclusión dentro del orden
mundial cultural, denominado bajo el sello de Música de Salón.

Cada uno de estos géneros, diferenciados por los intereses políticos de la época y la necesidad de imitación
de modelos culturales foráneos, representaron sentires diversos. El bambuco fue estandarte de una
cultura popular originada con base en mixturas culturales provenientes del encuentro de campesinos,
mineros, inmigrantes e indígenas instalados a lo largo de la región andina colombiana, convirtiéndose en
encarnación de la expresión de las masas dentro de un contexto marcado por la colonialismo y el
desarraigo. El pasillo, emblema de la sociedad aristocrática en Santafé, proveniente de los géneros
musicales de Europa Occidental arraigados en las clases dirigentes de la Nueva Granada, escuelas y
conservatorios de música de la capital, emergió como música de salón de la alta sociedad santafereña y
en muchas ocasiones totalmente usado como instrumento para diferenciar música popular de música
académica, elaborada bajo los estándares permitidos por la sociedad del siglo XIX.

Gracias a diversos sucesos a finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX, los contextos culturales nacientes
y el trabajo prolífico de compositores, intérpretes y poetas, dan nacimiento a espacios de intercambios
culturales que sirvieron de escenario para el nacimiento de la música tradicional de la región andina
colombiana. En estos focos de interacción artística se empezó a fraguar el final de la división entre lo
popular y lo académico, aquí se hicieron hermanos los géneros bambuco y pasillo. Dentro de estos
contextos no se potenció mas la división, empezó la consolidación de un lenguaje que representó parte
de las tradiciones culturales de la región andina colombiana.

Este fue el inicio de décadas de acuerdos, desacuerdos, polémicas y otros aspectos que daban cuenta de
una cultura joven con la necesidad de difundir sus contenidos. A través de la primera mitad del siglo XX se
realiza la mayor producción de obras de los géneros bambuco y pasillo, dejando el legado cultural que nos
permite determinar el contexto cultural de la época. Estas obras fueron y son la base para entender el

83
camino de una parte de la tradición musical en el país, constituyen el paisaje sonoro de la primera mitad
del siglo XX en la región andina colombiana.

Actualmente los géneros bambuco y pasillo sufren transformaciones en diversos contextos culturales. En
el contexto académico se incita al estudio de nuestras tradiciones musicales culturales y a la realización
de aportes a la música colombiana, esto demuestra una clara dirección hacia la valoración de las culturas
propias de cada nación, dirección que enmarca en un solo discurso a los países de América Latina. En los
circuitos nacionales se observan propuestas musicales que incluyen en su repertorio obras de los géneros
bambuco y pasillo, demarcando dos corrientes: tradicional y actual. Todas estas expresiones continúan la
consolidación de la música de la región andina colombiana en la actualidad, permaneciendo abierta a las
transformaciones que se puedan lograr en comunión con el conocimiento y experiencia de una tradición
cultural joven en comparación con tradiciones más antiguas.

La inclusión del set batería en los géneros bambuco y pasillo es una práctica joven y está abierta para
múltiples interpretaciones. Teniendo en cuenta el origen de los géneros en el siglo XIX y la utilización de
instrumentos de percusión dentro de los formatos instrumentales de la época, la inclusión del set de
batería inicia en la década de los 80. Las primeras fusiones se realizan con géneros foráneos como el Rock
y el Jazz y a partir de esta década se empiezan a generar una necesidad de fusionar géneros de la música
colombiana con géneros foráneos. La función de la batería en estas nuevas fusiones se sigue basando en
remplazar la sonoridad de los instrumentos de percusión usados en formatos tradicionales por la
sonoridad de platillos y tambores.

En el siglo XXI se incrementa el interés por incluir el set de batería en la interpretación de obras de los
géneros bambuco y pasillo. Es notable el número de propuestas que presentan formatos instrumentales
con set de batería, también se incluyen instrumentos eléctricos en agrupaciones con repertorio de música
de la región andina colombiana. En este siglo así como hubo a inicios del siglo XX un surgimiento
composiciones de obras de música de la región andina en Colombia, hay una proliferación de agrupaciones
musicales que empiezan a fusionar los géneros bambuco y pasillo con sonoridades foráneas, dando inicio
a una transformación de los géneros.

Con base en esta investigación, se puede establecer que la función del set de batería es sustituir la
sonoridad de instrumentos de percusión usados originalmente en formatos tradicionales y reforzar
acentos que se producen en los patrones de acompañamiento de instrumentos de cuerda usados en los
formatos de Trio y Estudiantina. Esta función se mantiene vigente y varía en sonoridad de acuerdo a los
formatos utilizados en la actualidad, en algunas ocasiones se mezcla el set de batería con otros
instrumentos de percusión, en el caso de formatos de sonoridad más tradicional. La práctica baterística
es joven aun y necesita de constantes aportes para lograr una consolidación del instrumento dentro de los
géneros bambuco y pasillo.

84
Cabe mencionar que aun en el siglo XXI se siguen interpretando obras de los géneros bambuco y pasillo
con formatos tradicionales y en algunas ocasiones se pueden escuchar instrumentos de percusión en sus
interpretaciones. Como se mencionó en líneas anteriores, en la actualidad hay dos corrientes que conviven
para la transformación y consolidación de dos géneros musicales de la región andina colombiana, ambas
corrientes realizan innumerables aportes para dar continuidad a un tradición cultural propia de nuestro
país. La conservación de los géneros en su forma más pura y tradicional, permite a jóvenes intérpretes
conocer el contexto en donde se desarrollaron estos y hacer aportes desde los contextos culturales
actuales.

La adaptación propuesta es un aporte más al camino empezado años atrás por compositores e intérpretes
de estos géneros musicales. Este escrito presentó mi visión acerca de la interpretación de los géneros
bambuco y pasillo en el set de batería, realizando una adaptación que da herramientas distintas para la
interpretación de estos. Conservando la función del set de batería dentro de los géneros mencionada con
anterioridad en este aparte, propuse en esta monografía distintas versiones de patrones rítmicos de
acompañamiento para los géneros pasillo y bambuco, aportando en posibilidades rítmicas y sonoridad.

Es posible partiendo de un análisis musical adaptar patrones rítmicos a la batería, teniendo en cuenta todo
el paisaje sonoro que envuelve a una obra. Los elementos musicales tales como métrica, armonía, frases,
periodos y subperiodos, ayudan a comprender en un sentido más amplio el papel del set de batería dentro
de un formato definido, en este caso, los formatos usados en los audios de referencia. Aproximarse a la
obra sin el análisis adecuado podría causar incoherencia en los patrones rítmicos propuestos, por esto, es
de vital importancia conocer el contexto musical general de la obra y comprender como interactúan los
elementos musicales para realizar una adaptación que no atropelle la intención del compositor, más si se
está incluyendo una sonoridad que no estaba originalmente dentro del formato.

Los patrones rítmicos propuestos en la adaptación refuerzan los movimientos rítmicos y melódicos de las
obras y agregan una sonoridad que fluye con los formatos instrumentales de los audios. Esta disposición
del set de batería con la ejecución de los patrones rítmicos de acompañamiento para los géneros bambuco
y pasillo, se puede incluir en varios formatos, incluso, en formatos acústicos si se dispone de un piano o
un contrabajo que apoye los registros graves que tiene el set de batería. Estos patrones rítmicos responden
a una inquietud por encontrar una rítmica que sea funcional en los géneros y a un constante trabajo
investigativo acerca de los aportes realizados con anterioridad por otros autores e intérpretes. También,
confrontando la adaptación realizada con los audios de las obras, se confirma la funcionalidad de los
patrones rítmicos en las obras y por consiguiente, la posibilidad de usar estos en otras obras de los géneros
pasillo y bambuco, valor agregado de esta investigación.

Es necesario realizar mas adaptaciones que involucren el set de batería en los géneros musicales de la
región andina colombiana, creando múltiples interpretaciones para posterior confrontación, ampliando la
producción de aportes significativos que ayuden a la consolidación del instrumento en estos géneros. Cabe
mencionar que la práctica baterística en los géneros bambuco y pasillo es joven en comparación con otros

85
géneros de la música colombiana y es de suma importancia la realización de aportes a esta práctica desde
la academia. Mi aporte a estos géneros se realiza desde una mirada actual y desligada de limitaciones
estilísticas, esta adaptación plasma mi experiencia artística y mi forma de interpretar la batería en los
géneros bambuco y pasillo, realizando un aporte a la consolidación y evolución de la música de la región
andina colombiana.

A través de este escrito se determinaron sucesos significativos en la construcción de la tradición cultural
de la nación, teniendo la música de la región andina colombiana como ingrediente acompañante en la
configuración de una identidad colombiana. Los géneros bambuco y pasillo tomaron especial importancia
en este camino y la obra de intérpretes y compositores se conserva a través de los años, convirtiéndose
en patrimonio cultural y punto determinante para la transformación de la práctica musical en Colombia.
Sentadas la bases se abren múltiples posibilidades posteriores a esta investigación, confirmando una
necesidad que se vuelve inminente en la actualidad: la apropiación de nuestras tradiciones culturales y el
enriquecimiento de la práctica musical a través del estudio y análisis de las músicas tradicionales
colombianas.

86
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http://archivobogota.secretariageneral.gov.co/sites/default/files/documentos_secretaria_gener
al/PERIODISMO_POLITICO_S_XIX.pdf

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TABLA DE FIGURAS

Tabla 1………………………………………………………………………………………………………………………………………………35
Tabla 2………………………………………………………………………………………………………………………………………………54
Figura 1……………………………………………………………………………………………………………………………………………..28
Figura 2. ……………………………………………………………………………………………………………………………………………28
Figura 3………..……………………………………………………………………………………………………………………………………30
Figura 4………..……………………………………………………………………………………………………………………………………71
Figura 5………..……………………………………………………………………………………………………………………………………73
Figura 6………..……………………………………………………………………………………………………………………………………73
Figura 7………..……………………………………………………………………………………………………………………………………74
Figura 8………..……………………………………………………………………………………………………………………………………74
Figura 9………..……………………………………………………………………………………………………………………………………74
Figura 10………..………………………………………………………………………………………………………………………………….75
Figura 11………..………………………………………………………………………………………………………………………………….75
Figura 12………..………………………………………………………………………………………………………………………………….76
Figura 13………..………………………………………………………………………………………………………………………………….76
Figura 14………..………………………………………………………………………………………………………………………………….77
Figura 15………..………………………………………………………………………………………………………………………………….77
Figura 16………..………………………………………………………………………………………………………………………………….77
Figura 17………..………………………………………………………………………………………………………………………………….79
Figura 18………..………………………………………………………………………………………………………………………………….79
Figura 19………..………………………………………………………………………………………………………………………………….79
Figura 20………..………………………………………………………………………………………………………………………………….80
Figura 21………..………………………………………………………………………………………………………………………………….80
Figura 22………..………………………………………………………………………………………………………………………………….81
Figura 23………..………………………………………………………………………………………………………………………………….81

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