ISSN: 2007-5316

9 25 Entretextos

TEJIENDO EL CONOCIMIENTO
abril - julio 2017

MELODÍA EUROPEA, TEXTURA ANDINA:

EL CONJUNTO BARROCO ANDINO Y LA
RESIGNIFICACIÓN DEL SONIDO CLÁSICO4
EUROPEAN MELODY, ANDEAN
TEXTURE: BARROCO ANDINO AND THE
RESIGNIFICATION OF THE CLASSIC SOUND

Christian Spencer Espinosa*

Artículo recibido: 17-02-2017
Aprobado: 08-03-2017

*Profesor de Asignatura
en la Universidad de
Guanajuato, México;
candidato al Sistema
Nacional (SNI) del Consejo
Nacional de Ciencia y
Tecnología (CONACYT);
Sociólogo, Doctor en
Historia y Ciencias de la
Música por la Universidad
Complutense de Madrid
y la Universidad Nova de
Lisboa.
canazo@gmail.com
Resumen
El siguiente texto aborda el caso del conjunto chileno de música tradicional,
clásica popular llamado “Barroco Andino”. Se intenta demostrar que
este grupo consiguió –al menos en su primera etapa- resignificar el
sonido académico “clásico” para convertirlo en un nuevo “original”
resignificado, particularmente gracias a sus innovaciones en (inter)textura
musical, instrumentación, performance y vestuario. Se concluye que esta
resemantización permitió enriquecer tanto la tradición andina como la
noción misma de lo clásico.
Abstract
The following text analyses the relationship between repertory and musical
meaning, Examining the work of the Chilean ensemble Barroco Andino
[Andean Baroque], the paper explains how the typical “classic” sound is re-
signified by musical strategies such as (inter)texture,Andean instrumentation,
performance decisions and customs. The text concludes that re-signifying

4
El presente texto fue presentado como ponencia el año 2008 en el VIII Congreso “Alma, corazón y vida. La canción popular y
sus discursos analíticos”, encuentro organizado por la Rama Latinoamericana de la International Association for the Study of Popular
Music, IASPM-AL, en Lima (junio de 2008). He revisado el contenido general del texto manteniendo sus hipótesis principales
(que aún sostengo) pero agregando algo más de contexto teórico con el fin de dar una visión más actual del fenómeno. Con
todo, el texto mantiene la forma original en la que fue concebido que es el producto de mi trabajo de investigación de esos años.
Entretextos TEJIENDO EL CONOCIMIENTO

implies the transformation of both Andean concept of music and Classical idea of sound, due to
the implementation of new version conceived as new “originals”.

Palabras clave: textura, música andina, intertextualidad, versión, Chile.

Keywords: texture, andean music, intertextuality, version, Chile.

El conjunto de música Barroco Andino

El conjunto Barroco Andino se formó el año 1974 bajo la tutela creativa de Jaime Soto León,
director, arreglista, compositor y barítono chileno educado al alero de los músicos de la Nueva
Canción Chilena. Especial influencia en Soto León tuvieron los compositores Sergio Ortega y
Luis Advis, íconos de este movimiento músico social en Chile y Latinoamérica. No obstante ello,
igualmente fuerte fue el influjo que recibió Soto León de algunos compositores estadounidenses,
así como de la música eslava y la música para cine. De este modo, el conjunto nació signado por el
interés simultáneo de su director en el lenguaje académico de la música europea y rusa, y la música
latinoamericana de cuño nacionalista y folclórico.

Tres años después de su fundación, Barroco Andino había

registrado tres producciones discográficas y recibido el elogio
de la “crítica”. Los comentarios positivos vinieron de aquel
sector que no sintonizaba con la dictadura de Augusto Pinochet,
instaurada en Chile entre los años 1973 y 1990, y que veía en
este conjunto un modo de permitir la permanencia de la música
andina en un formato discreto. Como explica Rodrigo Torres
(1999:272); entre 1974 y 1977 el conjunto se hizo parte de las
actividades de extensión de la Universidad Técnica del Estado, lo El conjunto Barroco
cual le llevó a mantener una activa agenda de conciertos dentro Andino se formó el
y fuera de la capital. A su vez, en 1976 “la agencia informativa
Orbe Chilena le concedió una distinción y, en 1977, en la “gran
año 1974 bajo la tutela
noche del folklore”, el sello Alerce lo galardonó con el Premio creativa de Jaime Soto
Alerce” (Id.) León, director, arreglista,
Luego de sus discos Barroco Andino (1974), Bach (1975) e In
compositor y barítono
Camera (1975) y Barroco Andino Latinoamericano (1976) chileno
así como su participación en el disco de “La gran noche del
folklore” (1977). Al año siguiente de este último trabajo el
grupo entró en receso hasta 1984 cumpliendo así un primer
ciclo de grabaciones y conciertos centrados principalmente en
versiones de músicas del período barroco y clásico, es decir,
cubriendo un período cercano a los 200 años.

209
Entretextos TEJIENDO EL CONOCIMIENTO

En 1985 el conjunto reapareció con una formación nueva de diez músicos, incluyendo quenas,
quenachos (en Do grave), zampoñas cromáticas y bajón (Id.). En esta segunda etapa, Barroco
Andino inició una serie de giras internacionales que lo llevarán por Asia (Japón), Europa, Estados
Unidos y Sudamérica (Brasil, Perú), recorriendo más de diez países y actuando en salas de concierto
asociadas al sonido clásico, como el Carnegie Hall de N. York y la Osaka Symphony de Japón, entre
otras. Por estos años, el conjunto terminará también de grabar su trabajo más conocido, La quena
bien temperada (1989), con el cual cerrará su segunda etapa como agrupación predominantemente
instrumental. Posteriormente, en 1994, el ensamble registra la primera producción de su tercera
etapa, Cordillera, donde a pesar de mantener la referencia andina literal -en el título- realiza un giro
para dar mayor importancia al repertorio eslavo y el uso de las voces. Hacia el final de esta etapa
vendrá una nueva producción, Recados de Gabriela Mistral (1996) y, posterior a ella, nuevas giras de
concierto que proyectarán el trabajo de Barroco Andino de nuevo fuera de Chile.

En términos generales, el repertorio grabado por Barroco Andino fue variado. En lo referido al
repertorio clásico, osciló entre la música del período barroco (en algunos pocos casos, anterior a
éste), la música eslava y la música del romanticismo. Dentro del mundo popular, se orientó hacia la
música de raíz folclórica, popular y tradicional de los países latinoamericanos, así como a las propias
composiciones y arreglos de Jaime Soto, que fueron ganando cada vez más espacio. En efecto, con
los años el repertorio barroco fue cediendo al ímpetu creador de su director, cuestión que habla
de una transformación estilística crecientemente encaminada a la obra del propio Jaime Soto. En
este texto me referiré básicamente a la etapa inicial del conjunto, es decir, al período 1974-1989,
dejando para otro momento el fructífero momento vivido por el conjunto después de La Quena
Bien Temperada5.

La Nueva Canción Chilena

Desde el punto de vista musical, Barroco Andino representa
la continuación del modo de hacer música originado en el
movimiento conocido como Nueva Canción Chilena. Como
Desde el punto de señala Osvaldo Rodríguez (c. 1988:60-70), la Nueva Canción
vista musical, Barroco Chilena fue un movimiento cultural gestado desde una clase
Andino representa media comprometida y políticamente radicalizada que buscó
ofrecer -desde la canción- una alternativa discursiva a la música
la continuación del “gringa” y la música de los cowboys chilenos (huasos). Su espíritu
modo de hacer fue internacional y latinoamericano y tuvo como rasgo original
música originado en el la incorporación de nuevos instrumentos, estructuras formales
movimiento conocido y formas de canto de otros países. En pocas palabras, dice
Rodríguez, la Nueva Canción Chilena cumplió con el deseo
como Nueva Canción de concretar “inmensa necesidad de renovación” de la época
Chilena. (Rodríguez, c. 1988:70).

5
Actualmente el conjunto sigue presentándose bajo la dirección de Soto León, aunque de manera más discontinua.

210
Entretextos TEJIENDO EL CONOCIMIENTO

Ahora bien, la Nueva Canción se ubicó dentro de un fenómeno de mayor envergadura, como fue
el propio movimiento de la Nueva Canción Latinoamericana. Como recuerda Fabiola Velasco:

“La Nueva Canción Latinoamericana fue el instrumento político y estético para difundir en las
masas la ideología que habría de motorizar los Nuevos Tiempos que se anunciaban en los años
sesenta, y conducir a la formación del Hombre Nuevo, ése que haría la revolución política socialista
y reivindicaría las clases tradicionalmente oprimidas” (Velasco, 2007:40)

Anclado en la Nueva Canción Latinoamericana, el movimiento

El sonido ‘andino’
consistió en entregar
la parte melódica a los
instrumentos aerófonos
desarrollados en la
región gobernada por la
columna vertebral de la
Cordillera de los Andes
local de la Nueva Canción Chilena utilizó las grandes formas
clásicas -como la cantata, el oratorio y la pasión- para dar voz
al sentimiento colectivo de unidad de la región y realizar una
crítica social, depositando su confianza en los compositores
locales y utilizando, para hablarle al pueblo, los géneros, ritmos
e instrumentos de las músicas de proyección folclórica de las
décadas de 1950 a 1970. La combinación de estos elementos
sentó las bases de un tipo de timbre marcadamente ‘andino’
caracterizado por guitarras, zampoñas, charangos y quenas que
tendrá en Barroco Andino uno de sus mejores exponentes,
pero con sus aspectos políticos disminuidos o neutralizados.
Técnicamente, el sonido ‘andino’ consistió en entregar la parte
melódica a los instrumentos aerófonos desarrollados en la
región gobernada por la columna vertebral de la Cordillera
de los Andes, como quenas, quenachos, mosenhos, palahuitos
y zampoñas (o sikus). Las secciones cantantes de estas
composiciones se realizaron sobre una base rítmica derivada
de los géneros musicales locales (o su hibridación con otros
géneros del continente) y fueron interpretadas por cordófonos
preferentemente sudamericanos como el tiple, el charango
o el cuatro venezolano (en algunos casos acompañados por
instrumentos de cuerda de ascendente europeo, como el violín
o el chelo). Complementariamente, el sonido ‘andino’ utilizó
de manera privilegiada la “forma canción” para dar cabida a
textos estróficos, dando especial importancia al carácter solista
de los instrumentos con el fin de aprovechar lo que el propio
maestro de Soto León, Luís Advis, denominara “las virtualidades
expresivas de los instrumentos latinoamericanos” (Advis et al.,
1998:39).

Vinculado inicialmente a este modo de hacer música, Barroco Andino tomó obras de autores
conocidos de música de concierto europea y las adaptó sutilmente a los instrumentos en cuestión,
aprovechando la compatibilidad musical de éstos, como señala el mismo Jaime Soto. En este caso,
el original de la música fue la “partitura” o bien las interpretaciones consideradas por Soto León

211
Entretextos TEJIENDO EL CONOCIMIENTO

como más cercanas a ésta, particularmente las versiones de época cuya organología clásica era
compatible con la andina:

Hay obras que yo no las adaptaría a estos instrumentos [andinos] porque quedan un poquito...
aminoradas. Hay otras cosas que están perfectas en los instrumentos definidos por el compositor,
pero hay otras cosas que se adaptan y se pueden escuchar respetando la obra original. El mismo
Bach compuso algunas obras [en las] que no dijo para qué instrumentos eran, como El Arte de la
Fuga.Y suenan bien con el órgano, suenan bien con clavecín, suenan bien con cuerdas. ¿Por qué no
ver cómo suenan con zampoñas, por ejemplo, que tienen mucho que ver con los tubos del órgano?
En este caso son tubos de madera.
(Entrevista del autor a Jaime Soto, 09-06-2008, El Quisco,V Región, Chile).

De este modo, al mantener el uso de instrumentos “latinoamericanos” sobre un repertorio externo,

Barroco Andino facilitó el préstamo o intercambio de materiales estéticos entre la Nueva Canción
Chilena y la música de concierto europea. Esto provocó un sonido inevitablemente intertextual
(intercambio de materiales) e intergenérico (una mixtura de géneros), como se aprecia en músicas
como la Suite No. 2 HWV 349 (Allegro) de G. F. Haendel, llamada Water Music, convertido en un
pasaje venezolano6.

Al mantener el uso
de instrumentos
“latinoamericanos”
sobre un repertorio
externo, Barroco Andino
facilitó el préstamo
o intercambio de
materiales estéticos
entre la Nueva Canción
Chilena y la música de
concierto europea
Jaime Soto, 9 de junio de 2009.
Foto: Christian Spencer.

6
Versión de Barroco Andino: https://www.youtube.com/watch?v=HM0jvmzU8wI (escúchese desde el minuto 1:06,
especialmente). Versión de Norddeutsche Philharmonie, dirigida por Hans Zanotelli, en: https://www.youtube.
com/watch?v=G8gs2l4PHdk y también de Academy of Saint Mar tin in the Fields aquí: https://www.youtube.com/
watch?v=g4QYMJQe9wI y la versión de la Academy of Ancient Music: https://www.youtube.com/watch?v=njqKc560yzI
Acceso 08-03-2017.

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Entretextos TEJIENDO EL CONOCIMIENTO

Aunque heredero del sonido de la Nueva Canción y

sustancialmente intergenérico, Barroco Andino desarrolló sin
embargo una línea levemente distinta a la música andina que le
precedió, redefiniendo dos aspectos que le llevaron a conseguir
un sonido característico: performance y textura.
Siempre centrándose
Respecto del primero, performance, en su primera y en el repertorio
decisiva etapa, el conjunto utilizó los instrumentos andinos
mencionados por Jaime Soto (más percusiones latinas (maracas,
instrumental más que en
huevitos), cajón peruano, bombo y palo de agua) haciendo el vocal, como se aprecia
especial énfasis en su uso temperado y empaste rítmico. En en algunas versiones de
efecto, la interpretación de estos instrumentos fue realizada obras de J. S. Bach, G. F.
técnicamente de la manera más perfecta posible y siempre
centrándose en el repertorio instrumental más que en el
Haendel, A.Vivaldi o W.
vocal, como se aprecia en algunas versiones de obras de J. S. A. Mozart del elepé La
Bach, G. F. Haendel, A.Vivaldi o W. A. Mozart del elepé La Quena Quena Bien Temperada
Bien Temperada. El repertorio clásico-barroco, en este sentido,
sirvió para concertar los instrumentos, permitirles una función
solista y mostrar la ductilidad de los aerófonos andinos. Esto
se aprecia, por ejemplo, en el uso virtuoso y temperado de las
zampoñas (en el Rondó Alla Turca de Mozart)7 y la quena solista
(en La Primavera, de Vivaldi y Badinerie de J. S. Bach)8.

Además de las cuestiones musicales, la interpretación que Barroco Andino hizo de esta música se
diferenció del modelo original por su estética visual y por el público que la recibió, más ligado a
la clase media. La estética visual se basó en un traje andino híbrido, ubicado entre el colorido del
caporal (personaje de la danza folclórica andina) y el vestuario ordenado y uniforme de la música
de concierto. Esta especie de dicotomía se observa también en las carátulas de algunas de sus
producciones e incluso en el logotipo de la página web del conjunto (2008-2012, ahora extinguida)
donde aparece Bach tocando zampoña.

7
Rondó Alla Turca es el tercer movimiento de la Sonata para piano en La Mayor, K. 331, de W.A. Mozart, compuesta
hacia 1783. La versión de Barroco Andino, con adaptación de Jaime Soto, puede verse aquí: https://www.youtube.com/
watch?v=eLe77DyQsMQ Puede compararse esta versión con la interpretación al piano de Murray Perahia aquí: https://
www.youtube.com/watch?v=xXRtV9G5924 Acceso 08-03-2017.
8
-“La Primavera” es un concierto para violín en Mi mayor de Antonio Vivaldi (RV 269, Opus 8, Nº1) parte de Le Quattro
Stagioni, compuesta en 1723 y publicada en 1725 dentro de la obra Il cimento dell’armonia e dell’inventione. Hay una versión
de Barroco Andino grabada en Japón en un concierto en vivo el año 2000 que puede oírse aquí: https://www.youtube.
com/watch?v=TjhaUtclUlE&index=7&list=PLpqRwkiU2fbdPLrvcN2sq_24GhUXyA9iq (escúchese desde el segundo 1:49 al
segundo 2:10, especialmente). Compárese Versión de Classical Concert Chamber Orchestra con Ashot Tigranyan en: https://
www.youtube.com/watch?v=e3nSvIiBNFo Acceso 08-03-2017.
-“Badinerie” es último movimiento de la Suite Nº2 para Orquesta en Si menor, BWV 1067, de J.S. Bach, compuesta en
1738-1739 y cuyo instrumento principal es la flauta barroca. Una versión de Barroco Andino grabada en el Museo de Bellas
Artes en Santiago de Chile en 2005 puede oírse aquí: https://www.youtube.com/watch?v=z-0bUh0803M&list=PL7C1A24D
F6092B33E&index=1 Y una versión estándar del repertorio clásico puede escucharse aquí en versión del Croatian Baroque
Ensemble (Ana Ben, flauta barroca): https://www.youtube.com/watch?v=Kl6R4Ui9blc Acceso 08-03-2017.

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Entretextos TEJIENDO EL CONOCIMIENTO

En lo referido a las audiencias de clase media, idea que considero aún provisional, la performance de
este grupo contempló un público más cercano a la música instrumental y andina. Sin embargo, sus
oyentes fueron menos próximos a la música vocal de signo político de la Nueva Canción Chilena y al
público del canon centroeuropeo. En este aspecto influyeron las instancias en las que históricamente
se presentó Barroco Andino, donde encontramos por igual escuelas, gimnasios deportivos, actos
literarios y centros culturales, como actos oficiales del Estado o salas de concierto de prestigio
internacional como las antes mencionadas. Esta diversidad de espacios obligó al conjunto a abrir
su repertorio a los sectores alejados de las clases acomodadas, con conciertos de menor costo
(pero no menor interés musical), ayudando así a crear un público específicamente interesado en el
repertorio intergenérico que el conjunto fue versionando y creando a lo largo de los años.

Respecto del segundo punto, la textura, Barroco Andino

consiguió un sonido ubicado entre lo clásico y lo andino
de características propias. Como señala Brackett (2005), Primero, utiliza una
una de las diferencias entre el timbre clásico y el timbre dinámica (intensidad
popular es que el popular busca producir un sonido lo más de la vibración sonora)
individualizado posible, mientras que el clásico busca un timbre
predecible y estandarizado. En este sentido, los aspectos que
más gruesa con menos
diferenciaron a Barroco Andino fueron varios, entre los cuales amplitud de variación del
destacan dinámica, ataque, interpretación y fraseo. Revisemos volumen del sonido
brevemente cada uno de ellos.

Primero, utiliza una dinámica (intensidad de la vibración sonora) más gruesa con menos amplitud de
variación del volumen del sonido. Esto se debe no sólo al timbre de los instrumentos sino también
a la naturaleza de performance en vivo de Barroco Andino en la cual el sonido ha de tener mayor
proyección e impacto en el espacio acústico. Ocupa también un ataque más directo provocado por
la naturaleza de los cordófonos y aerófonos sudamericanos, cuyos modos de pulsación y soplido
(volumen de la columna de aire que se introduce en el aerófono) difieren de los instrumentos
europeos originales, pensados para espacios pequeños (como cortes o salas privadas) y construidos
usualmente con una estructura mecanizada que permite mayor variación dinámica. A pesar de
esto, el rango de variación del volumen del sonido puede llegar desde el pianísimo al fortísimo,
aproximándose mucho a los instrumentos originales sin perder la identidad sonora de la cordillera
de los Andes. Ejemplo de estas pequeñas variaciones es el Aria de J.S. Bach9.

En tercer lugar, Barroco Andino se aleja de su modelo original por su tendencia a la afinación “no
perfecta”: su interpretación es verdaderamente afinada considerando que los instrumentos utilizados
no son temperados –como en el caso de la familia de las quenas y flautas traversas andinas. En este
sentido, su sonido es realmente “bien temperado”. No obstante, desde el punto de vista acústico no

9
El Air o Aria de J.S. Bach es el segundo movimiento de la Suite Nº3 para Orquesta, compuesta en 1731. La versión de
Barroco Andino está aquí, grabada en vivo en Punta Arenas en 2011, puede disfrutarse aquí: https://www.youtube.com/wat
ch?v=5v9thDqmraQ&list=PLpqRwkiU2fbdPLrvcN2sq_24GhUXyA9iq&index=28 Y otra versión grabada en Japón en vivo
el año 2000, aquí: https://www.youtube.com/watch?v=_RTR2gbQrnU Una versión con instrumentos de la época barrocos
hecha por el ensamble Voices of Music (dirigido por Hanneke van Proosdij y David Tayler) puede verse aquí: https://www.
youtube.com/watch?v=pzlw6fUux4o Acceso 08-03-2017.

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Entretextos TEJIENDO EL CONOCIMIENTO

es una afinación totalmente exacta considerando el canon centroeuropeo, como vemos en obras
como los movimientos dedicados al Scherzo de la VII Sinfonía de L.V. Beethoven, última pista de su
disco Música Maravillosa (1975, reeditado en 1996)10. Este aspecto, no está demás decirlo, no resta
calidad a su interpretación, sino que cambia los parámetros a los que estamos acostumbrados al oír
esta música, dando un carácter rítmico y enérgico a una música gracias a la rapidez de los rasgueos
de los cordófonos y al uso del bombo. Lo interesante de este punto es que el margen de afinación
no perfecta de Barroco Andino, esto no impide que sea considerado un conjunto “versionador”
del canon de la música barroca y clásica. En mi propia experiencia con la música de este conjunto,
fue en efecto gracias a ellos que pude conocer varias obras del repertorio barroco por primera
vez. Sus versiones, en este sentido, me interpelaban más que las de los conjuntos europeos pues
yo estaba acostumbrado a ese sonido.

Finalmente, el conjunto utiliza un fraseo la mayor parte de las veces coherente, pero a veces
irregular o libre, adaptando el pulso a las condiciones interpretativas que exige la organología de
los instrumentos andinos. Esto se puede oír en los ejemplos anteriores, particularmente en La
Primavera de Antonio Vivaldi, entre otros y, al igual que en mis comentarios anteriores, nos enfrenta
a una nueva interpretación de la obra que, inserta en el canon, propone un modo de organización
de la dicción musical basada en la organología e idioma de los instrumentos andinos. En muchos
casos, Barroco Andino adapta los pulsos de las obras con el fin de permitir un fraseo más fluido,
como ocurre en el tiempo extra agregado (al final) en Badinerie de J. S. Bach, ya citado.

De todo lo anterior podemos decir que el ‘sonido’ Barroco

Andino es de una textura gruesa, de pulso arbitrario mas El ‘sonido Barroco
regular, de ataque directo pero menor empaste musical, con Andino’ se expandió
una base sonora fundada en el uso virtuosístico y expresivo durante los años 80 y 90
de algunos instrumentos andinos heredados de la tradición de
la Nueva Canción Chilena11. Estos instrumentos, no obstante,
por Chile y el extranjero,
están utilizados de manera distinta a ésta, del mismo modo que debido a la presencia de
los instrumentos clásicos que usa (como el chelo o la flauta sus miembros en otros
y el clarinete en períodos posteriores) no siguen el modelo
barroco y clásico donde nacieron.
grupos de música chilena

Con todo, si bien es cierto que el resultado final de la propuesta es distinto del modelo original,
algunos aspectos lo mantienen ligado al canon musical centroeuropeo que abrazó en su primera
etapa, particularmente: la autoría composicional de las obras, la búsqueda de una afinación temperada
(que en conjuntos de música andina es menor), la presencia de contrapunto y algunas formas
musicales preexistentes utilizadas. El ‘sonido’ Barroco Andino es, en este sentido, ambas cosas a la vez.

10
Acceso 08-03-2017. Ejemplo de este Scherzo puede oírse aquí: https://www.youtube.com/watch?v=7L9h_I_85qQ&list=
PLpqRwkiU2fbdPLrvcN2sq_24GhUXyA9iq&index=90
11
Por estas tres razones, la música de Barroco Andino no puede ser adscrita directamente al movimiento de la Nueva
Canción Chilena, excepto en sus años iniciales.

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Entretextos TEJIENDO EL CONOCIMIENTO

Desde un punto de vista histórico, el ‘sonido Barroco Andino’ se expandió durante los años 80 y 90
por Chile y el extranjero, debido a la presencia de sus miembros en otros grupos de música chilena
como Quilapayún (Ricardo Venegas, Patricio Wang, Álvaro Pinto), Inti-Illimani (Renato Freyggang)
o Illapu (Antonio Morales); pero también debido a la inserción de ex miembros del conjunto en
instituciones académicas universitarias (Fernando Carrasco,Wilson Padilla); grupos de cámara (Juan
Goic,Alejandro Tagle, Carlos Boltes); escuelas de enseñanza secundaria (Camilo Corvalán, Rodrigo
Lledó); conjuntos instrumentales desarrollados paralelamente al grupo mismo (en el año 2008,
Rodrigo Faulbaum, de ‘Amaru’), y ensambles de proyección internacional (como Patricio Wang, que
formara parte de los conjuntos Amankay y Hocketus de 1979 a 1986, entre otros).

A estos dos factores debemos agregar la difusión discográfica del grupo que generó la expansión e
imitación del repertorio interpretado por parte de otras agrupaciones o músicos solistas, e incluso
por músicos de calle que imitaban este repertorio, como se aprecia con cierta regularidad en las
calles de Santiago o Valparaíso, en Chile. A este fenómeno de “mantención del sonido” de Barroco
Andino contribuyó también el efecto de recuperación de lo popular y lo folclórico derivado de la
vuelta a la democracia en los años 90.

Hacia una resignificación intertextual del

Los elementos
desplazados hacia el
margen son la afinación
temperada, la forma, la
textura contrapuntística
y, en menor medida,
la autoridad del
compositor original
sonido
Desde el punto de vista del sonido, Barroco Andino toma un
prototipo musical extraído de la obra de un autor conocido
pero redefine ciertas variables que al ser reubicadas en un
contexto de recepción histórico distinto, generan una nueva
‘unidad musical’ que remite a la pieza original transformada.
De este modo la pieza original no se abole sino que se
descentra, entendiendo por ello el desplazamiento de los
rasgos principales de la obra original desde el centro hacia la
periferia, cambiando así la jerarquía de los elementos que la
componen, mas sin eliminarlos. En este caso, los elementos
desplazados hacia el margen son la afinación temperada, la
forma, la textura contrapuntística y, en menor medida, la
autoridad del compositor original. Por el contrario, los aspectos
que pasan a formar parte constitutiva de la obra son la textura,
la instrumentación y la performance, aspectos que han sido
desarrollados durante los extensos años de experiencia del
conjunto que no tienen que ver con el modelo original.

Al producirse este desplazamiento, el centro pasa a ser la tríada conformada por textura,
instrumentación y performance, y ya no la formada por autor, afinación temperada, contrapunto y
forma. Así, la obra musical utilizada como modelo es transformada hasta convertirse en un nuevo
prototipo que lleva el sello de quien la transforma, es decir, la obra ‘original’ se constituye en una
versión “independiente”. Esta nueva obra es ahora ella misma un referente y, si bien no elimina
el original como fuente primaria, lo convierte en una referencia secundaria al modo de lo que en
filología se llama ‘tradiciones fluctuantes’ (Blecua, 1987). Como señal, el musicólogo mexicano

216
Entretextos TEJIENDO EL CONOCIMIENTO

español Rubén López Cano (2012:83), en el caso de la música, la versión es la “instauración por
parte del oyente, de una relación entre una canción considerada como punto de origen o referencia
y otra entendida como su actualización”. En este sentido, el nuevo prototipo mantiene intacta la
legitimidad que posee el original europeo obtenida por medio del modelo de autoridad o prestigio
del compositor canónico, pero también de su contrapunto y forma, ampliando así el universo de
recepción y representando lo andino a través de textura, instrumentación, performance y vestuario.
Con esto se redefine la idea de lo clásico y lo andino, haciendo que la nueva versión ocupe un
espacio intermedio que es válido en ambas direcciones: andina y clásica.

Desde el punto de vista de la lingüística, este intercambio entre géneros o relación entre original y
versión es conocido como intertextualidad. Como explican Beard y Gloag (2005:95), la intertextualidad
se produce cuando un texto es definido a través de su relación con otros textos. Para el caso
de la música, “el oyente establece relaciones de parentesco entre momentos de varias obras
estableciendo redes que colaboran en sus procesos de comprensión” (López Cano, 2007:3). De
este modo, el acto de escuchar música (de leer, en la literatura) implica ecos y reflexiones de otros
textos o músicas, por lo que toda música puede ser vista o escuchada de modo intertextual. Visto
desde esta perspectiva, las nuevas versiones difuminan el original y lo ponen en relación con otras
músicas (Beard y Gloag, 2005:96). Esto alimenta la creación de significaciones específicas que pueden
adoptar el formato de cita, parodia, transformación, tópico o alusión (López Cano, 2007:3-8). El
repertorio que aborda Barroco Andino, por tanto, es inminentemente intertextual en el sentido
de permitirnos desarrollar la comprensión de una obra con nuevos elementos que agregan valor
a la escucha y resignifican su apreciación como música andina o clásica (textura, instrumentación,
performance y vestuario).

Conclusiones: más allá del modelo original

Barroco Andino produce una intertextualidad que provoca la
creación de un “nuevo original”. Los aspectos que definen estas
nuevas versiones son condición suficiente para reconocer el
sonido de Barroco Andino como una unidad con significado
independiente del modelo original (i.e. la partitura imaginada Puede ser provocada
por el director) que resignifica la música. En este sentido, por la transformación de
el descentramiento genera la resemantización del modelo
utilizado: aquí el significado está lejanamente asociado a la
los elementos musicales,
obra original y cercanamente conectado con la Nueva Canción la ubicación de la
Chilena, fusión que termina siendo el rasgo de identidad música en un contexto
sonora del conjunto. Así, la resemantización e intertextualidad
histórico distinto o su
que propone el conjunto es ahora el nuevo “original” que
es, en realidad, una versión de base para “denominar aquella apropiación/proyección
grabación o performance que en determinado momento y con otros fines
con determinado fin, se usa como modelo para comparar otra
versión” (López Cano, 2012:86). De esta manera se instala
en el oyente “una relación entre una canción considerada
como punto de origen o referencia y otra entendida como su
actualización” (López Cano, 2012:83).

217
Entretextos TEJIENDO EL CONOCIMIENTO

Para concluir, digamos que la resemantización de un tipo de sonido depende de quién, cómo y
en qué contexto se haga ella, pues como observamos en este caso, puede ser provocada por la
transformación de los elementos musicales, la ubicación de la música en un contexto histórico
distinto o su apropiación/proyección con otros fines. Como señala Huss (2005:172), en algunos
géneros musicales populares el ‘versionamiento’ puede ser una herramienta composicional pero
es también una instancia de diálogo musical creativo. La música de Barroco Andino ha sido, en este
sentido, es ‘leída’ o utilizada por otros intérpretes de manera creativa (intertextual), provocando la
resignificación del “original” (que se convierte en una nueva versión), el intergénero y la mezcla de
texturas o ‘intertexturalidad’, es decir, el préstamo o intercambio de timbre entre músicas. Todos
estos elementos enriquecen tanto la tradición andina como la noción misma de lo clásico.

Referencias
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Entrevista
Entrevista a Jaime Soto realizada por Christian Spencer, 09-06-2008. El Quisco,V región, Chile.

Discografía
Barroco Andino. Alba (IRT). ALD-040, 1974.

Barroco Andino. Bach. London Records /Emi Odeón Chilena, SLLC-38680, 1975.

In Camera. London Records/Emi Odeón Chilena, SLDC 38698, 1976.

Barroco Andino Latinoamericano. IRT. 1976. a Llorona”, en La Gran Noche del Folklore.Varios Intérpretes.Alerce ALP-211, 1977.

Música Maravillosa. Warner Music, 1985.

La quena bien temperada. CBS, KNIA-1140, CD-461603, 1989.

Recados de Gabriela Mistral. Alerce, 1996.

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