Evolución de los Estilos IV.

Primer Parcial.

Análisis musical de: Debusy–Preludio para piano

Nro. 8 del Segundo Libro, Ondine.

Profesor: Alejandro Martinez.

Alumno: Carlos Kristop.

 Debusy – Preludio para piano Nro. 8 del Segundo Libro, Ondine.

El análisis de esta obra buscar dar cuenta de algunos aspectos compositivos

comunes en la producción musical de Debussy, fundamentalmente la estructuración de tipo
aditivo a partir de la yuxtaposición de materiales diferentes, cerrados sobre sí mismos, la
repetición y la recurrencia de aquellos materiales, y el uso de determinados materiales
escalísticos no tradicionales. Se trata de una lógica compositiva que busca favorecer la
discontinuidad, la ambigüedad, razón por la cual se suele establecer una conexión entre
Debussy y los poetas simbolistas franceses: en lugar de un enfoque narrativo, que podría
atribuírsele a una música con un claro principio, desarrollo y desenlace (por ejemplo, una
sonata clásica), la música de Debussy buscar evocar imágenes difusas, evitar lo claro y
explicito.

Forma

En un primer acercamiento, se puede ensayar una segmentación distinguiendo las

siguientes secciones:

Intro A B B1 B2 A1
1-10 11-31 32-43 44-53 54-61 62-74

En general, el paso de una seccion a la otra coincide con distintos cambios en la

armadura de clave (salvo en el pasaje de la introducción a A, y de B2 a A1) y con
determinadas indicaciones de tempo (“retenu”, “mouvement”, “le doble plus lent”,
“rubato”). Para dar cuenta de los principios que estructuran esta segmentación,
distinguiremos en el interior de cada una de las secciones los distintos motivos que las
componen.

Analisis.

Ya en los primeros 10 compases introductorios se puede reconcer la yuxtaposicion

de distintos materiales cerrados sobre si mismos. Interrumpiendose, favoreciendo la
discontinuidad, se van sucediendo los siguientes motivos: a, en el compás 1, b en el compás
3, c en el compás 4, y d en el compás 8. En esta primera seccion tambien puede apreciarse
cierta repetición, que será una constante a lo largo de la obra: repeticion (con cierta
elaboración) de a en el compás 2; b y c se repiten en los compases 5 y 6, respectivamente,
consituyendo un doble enunciación, que es seguida de una elaboración de c, c1, en el
compás 7; d se repite literalmente en el compás 9, despues de haber sido presentado en el
compás 8.

Desde el principio se busca evitar la exposicion explícita y clara de una tonalidad

determinada: ya en a, del compás 1 al 2 tenemos movimientos de semitono (de B a Bb, y de
F a F#) que dificultan la identificación de una escala determinada; las notas pedal (C# en
los compases 1-2, A desde los compases 3 al 6, Bb-F en los compases 8 y 9) no progresan
con una dirección armonica particular. Tambien se destacan la presencia de clusters (G-A-
Bb y G-A-B en a, E-F#.G en b) y una insistencia en la parafonia (las octavas paralelas al
final de D,D# y E al final de d, el movimiento paralelo de D-G#-C# a B-E#-A# y luego a
Bb-E-A en c). Se trata de estrategias, presente en toda la obra, que se buscan evitar
relaciones claramente funcionales a nivel armonico, y asi favorecer la discontinuidad, la
ambigüedad.
 Todos estos movitivos de la introduccion no reaparecen en el resto de la obra.
Recién en el comienzo de la sección A, en el compás 11, se puede encontrar el primer
motivo que tendrá una marcada repetición y recurrencia a lo largo de la obra:

Con un bajo en A (que podría ser entendido como la dominante de D, la tonalidad

general de la sección) se podría considerar al conjunto de alturas de este motivo (A- Bb-
Db-Eb-F#) como pertenecientes a la escala octatónica de A (conjunto de 8 notas construido
a partir de la alternancia semitono/tono, en este caso: A-Bb-C-Db-Eb-E-F#-G. E). Este
motivo se repite idéntico en el compás 12, parcialmente en el compás 13, reaparece
textualmente en los compases 28 y 29, y elaborado en los compases 62, 63, y 64. Otra
escala no tradicional puede encontrarse en el motivo siguiente, en los compases 14 y 15:

Con la tonalidad de D mas afianzada (con D-A como notas pedal en el bajo) se puede
reconocer en el conjunto de alturas de este motivo una utilización de una escala pentatónica a partir
de Re lidio (D-E-F- G#-A). El motivo que sigue en el compás 16 también utiliza esta escala:
 Aquí se pueden distinguir tres estratos: por un lado la línea pentatónica ascendente y
descendente de D lidio en el registro agudo (y su duplicación una octava más abajo), en el registro
medio un pedal en A, y en el registro grave, D-A como bajo. En compases 26-27 reaparece de
manera idéntica, y en los compases 38-39 traspuesto a Eb lidio. Esta reaparición de g dentro de la
sección B genera una irrupción que, nuevamente, busca la discontinuidad.

En el compás 18 aparece un nuevo motivo, con otro conjunto de alturas (D-Eb-F#-G-A-Bb-

Db) dejando de lado la pentatónica de D lidio:

De los compases 20 al 25 se puede identificar un pasaje de transición. Dentro de este pasaje,

en los compases 20-21, se puede reconocer una elaboración de g, g1, en el estrato medio, junto con
un ostinato que alterna entre E-B y F#-A en el estrato agudo. De los compases 22 al 25 se puede
destacar, en el estrato grave, una línea descendente (D-C-B-A, un tono-semitono-tono que podría
interpretarse como una octatonica de D), en el estrato medio, ciertos acordes que se suceden sin una
función armónica especifica y, en el estrato agudo, una elaboración del ostinato del los compases
20-21, ahora transformado en una línea que desciende y asciende. Luego de las recurrencias ya
mencionadas (g en los compases 26-27, e en los compases 28-29), aparece i:

Se trata de una única línea melódica en la que se destaca un intervalo de quinta disminuida
al final (Db-G). Con una gran recurrencia, i retorna con el mismo conjunto de alturas y como única
línea melódica (pero en un tempo más lento) solo en los compases 42-43. En las demás ocasiones
aparecerá elaborado y acompañado de distintos pedales y ostinatos: de los compases 32 al 37, el
primer acompañamiento (que se podría designar como j) se compone por un ostinato que mantiene
una quinta aumentada (E-Bb) junto con un pedal (G-E) de valores rítmicos largos; de los compases
44 al 53, aparece el segundo acompañamiento (j1) que, con un tempo más lento, presenta un
ostinato compuesto por una cuarta justa y una quinta aumentada, y un pedal (C#-G) que también
resalta la insistencia en el tritono; el ultimo acompañamiento, presente entre los compases 54 y 61,
j2 se destaca por un marcado contraste con los acompañamientos anteriores, de carácter más
estático y suspendido: con un tempo mucho más rápido, se ataca intermitentemente un G-B, y un G
pedal que sirve de soporte a una línea cromática que va ascendiendo y descendiendo, alcanzando el
climax en el final del compás 61.

En ese punto, Debussy recurre a un material ya expuesto para marcar el cierre de la obra: se
trata de e1, que va de los compases 62 al 64. Y en el compás 65 parece otro material, que marca el
inicio de la coda: se trata de k, compuesto por una nota pedal D, que se extiende sobre dos
compases, sirviendo de soporte al ascenso melódico que se corta en el compás 66, para que entre el
acorde de F# mayor. Luego, k se repite en los compases 67-68 (conformando una doble
enunciación) y se pasa a una elaboración, k1, que culmina en el compás 72, donde el acorde de F#
mayor da paso a un acorde de D mayor, concluyendo en el acorde tónica de la tonalidad (siempre
ambigua) general de la pieza.

A modo de cierre, y para explicitar la yuxtaposición de materiales regida por la

estructuración de tipo aditivo mencionada al comienzo del trabajo, se puede volver al primer
esquema formal e incorporar la segmentación interna reconocida en el interior de cada una de las
secciones:

Intro A B B1 B2 A1
1-10 11-31 32-43 44-53 54-61 62-74

a, b, c, c1,d e,f,g,h,g1,i j +i1,g1,h1, i2 j1+i3, j2+i4 e1, k,k1