República Bolivariana de Venezuela

Ministerio del Poder Popular para la Educación

“Colegio San Felipe”
Caracas

ARTE
COLONI
AL DE
VENEZU
ELA,
BRASIL
Integrantes:


Y
Yoscar Arrioja
Celio Vallejo
 Estefany Rojas
COLOM
Jesús Laya

BIA
 El Arte Colonial

VENEZU
ELA

Estuvo determinado en sus inicios, por la influencia europea. Durante este período nuestra
sociedad trato de adoptar las características y formas propias del Barroco.

Las artes en este período de la historia venezolana estuvieron supeditadas al gusto de los
personeros europeos, civiles y religiosos que buscaban rodearse de obras artísticas hechas
según los principios estéticos de la época. Muy pronto fu predominando lo Barroco
importado de España.

El barroco como arte colonial en Venezuela

A partir del siglo XVII, el estilo barroco comenzó a aparecer poco a poco en la arquitectura
colonial. Los templos y conventos añadieron elementos barrocos a su arquitectura. La
catedral de Lima, por ejemplo, incorporó a su fachada una típica portada barroca de piedra
labrada de manera similar a un retablo. Solo a fines del siglo XVII el barroco logró
imponerse.

Este estilo se caracterizó por su recargada ornamentación, con líneas curvas que le dan
movimiento y libertad. En los edificios se pueden apreciar columnas salomónicas en espiral
ascendente, frontones curvos y partidos, torres y cornisas, así como elementos decorativos
inspirados en la naturaleza (plantas y frutos), ángeles y santos. Para enriquecer la
decoración, la arquitectura tenía además a la escultura.
 PINTURA

5 de Julio Juan Lovera

En los últimos tiempos de la colonia aparecen las primeras obras pictóricas de carácter
anónimo, es decir, no están firmadas por el autor de la misma y no llegan a diferenciarse los
rasgos personales de los autores. Además del carácter religioso, las primeras pinturas
venezolanas tienen un carácter profundamente popular. Pero al lado de estas pinturas de
recursos técnicos muy elementales, aunque de gran valor expresivo, se practicó lo que es
podría llamar la pintura culta renacentista.

A finales del siglo XVIII surge la llamada Escuela Caraqueña, formada por un grupo de
pintores con tendencias semejantes, y con gran influencia renacentista dejaron atrás un
poco el tema religioso, utilizando el lenguaje plástico producto del ambiente de su entorno.

La Inmaculada La Pastora

Juan Pedro López Juan Lovera

 ESCULTURA

Juan Bautista Gonzalez

Durante la época colonial se realizaron hermosas tallas en madera policromada de carácter

religioso, con la intención de despertar la devoción del pueblo en la fe cristiana de España.

Las máximas representaciones escultóricas en la época colonial Venezolana, la conformaron

las “tallas de madera” con temas de carácter religioso.

Esta expresión artística fue en su mayoría, anónima, elaborada por laicos, religiosos (con
gran imaginación) y artistas residentes en la zona.

Uno de sus principales representantes fueron Juan Bautista Gonzáles y su hijo Manuel, en el
siglo XIX, quienes elaboraron esculturas de gran renombre y prestigio para las iglesias y para
algunas casas de familias adineradas.
 ARQUITECTURA
Casa Colonial

Es el arte edificado tanto en Venezuela, como por arquitectos venezolanos en otras partes
del mundo. La arquitectura venezolana es una mezcla de la cultura autóctona indígena
venezolana y de las adoptadas en el país por la transculturización artística de las distintas
culturas arquitectónicas que se comenzaron a proyectar en Venezuela desde la llegada de
los españoles a territorio venezolano.

La arquitectura colonial venezolana es construida desde el siglo XVI cuando Venezuela

comienza a ser colonia dependiente del Imperio español, hasta 1810, cuando comienza el
proceso de independencia de Venezuela.

La arquitectura de esta época se caracteriza por su discreta modestia. La explicación está en

las condiciones socioeconómicas del país. Venezuela no ofrecía entonces a los colonizadores
las inmensas riquezas guardadas por la naturaleza para tiempos posteriores.

Una provincia aparentemente poco rica no podía permitirse el lujo de construir edificios de
alto costo a imitación de los grandes virreinatos que existían para la época y la sociedad
colonial no brindaba tampoco un cuadro tan próspero como el de otros países de América
Latina.

La simplificación de los problemas técnicos, la renuncia a la mayoría de los elementos

decorativos y abigarradas ostentaciones de barroquismos fantasiosos, la imposibilidad de
utilizar materiales costosos y la consiguiente falta de artesanos, contribuyeron a establecer
una modesta pero bien definida fisonomía de la arquitectura colonial de Venezuela.
 Arquitectura religiosa

Catedral de Caracas

Los templos eran constituidos por una casi invariable, disposición conformada por una
planta rectangular, tres naves separadas por arcos de cubierta de alfarje compuesta de una
armadura de madera de pares, nudillos, tirantes y almizate. Las edificaciones católicas que
se construían despejaban sencillez y pobreza, pues dentro de sus arquitecturas
prácticamente no existían variantes de relevancia y la poca diversidad de materiales de
construcción dictaba el diseño y la calidad de la arquitectura religiosa en la época de la
colonia. Para mediados del siglo XVI en Venezuela no abundaban las familias pudientes
capaces de levantar a sus expensas grandes iglesias y conventos. La misma iglesia católica,
los obispos y las órdenes religiosas no disponían de los medios suficientes para erigir
monumentos religiosos comparables con los de otros países del continente. El siglo XVII fue
de reconstrucción de los templos católicos que habían sido destruidos por el terremoto de
1641. El siglo XVIII, específicamente entre 1728 y 1785 la prosperidad que gozó Venezuela
por la apertura de la Compañía Guipuzcoana se reflejó también en la construcción de
nuevas arquitecturas, en especial de tipo religiosas.

Las ciudades de Coro y Caracas tuvieron el mayor auge en construcciones religiosas. Algunas
de las edificaciones religiosas más representativas son:

Catedral de Caracas;
Panteón Nacional

Catedral de Coro

Iglesia de San Francisco en Caracas;

Palacio Arzobispal de Caracas;

Capilla de La Trinidad en Caracas;

Iglesia de Nuestra Señora de Santa Ana en

Coro;

Iglesia de Nuestra Señora del Rosario de

Curucay en Caracas.

Iglesia del Calvario de Carora.

 Arquitectura militar

Cuartel Mariano Montilla, Estado Aragua.

Durante la época de la colonia eventualmente se producían enfrentamientos entre los

conquistadores españoles y bárbaros que navegaban en costas venezolanas, a fin de
apoderarse de las provincias ubicadas en las costas del país. Para el momento, los reinos de
Europa afrontaban una crisis económica, por lo que tripulaciones armadas inglesas,
holandesas, portuguesas y francesas arribaban a Venezuela, con el fin de apropiarse de los
territorios de la provincia y saquear las ciudades costeras.

Las costas e islas venezolanas fueron escena de combates producidas por corsarios y piratas,
por lo que España se vio en la obligación de mantener su imperio, construyendo castillos,
baluartes, cuarteles y fortificaciones que resguardaban las ciudades de la provincia.

Castillo Santa Rosa en Margarita;

Fortín Solano en Puerto Cabello

 Castillo San Felipe en Puerto Cabello

Castillo de Araya en Araya;

Castillo de San Carlos de Borromeo en

Margarita;

Cuartel San Carlos en Caracas;

Castillo de San Carlos de la Barra en

Maracaibo;

Castillo de San Antonio de la Eminencia en

Cumaná;

Arquitectura civil
 Quinta Anauco Caracas

La vivienda popular de la colonia se caracterizaba por la simplicidad de sus formas, sin

muchos efectos escenográficos, mientras que la sobriedad era la principal característica de
las mansiones aristocráticas, con una fuerte influencia morisca heredada de la España
Meridional.

Se puede reconocer la funcionalidad de cada arquitectura colonial, por el empleo de los

materiales, algunos como la madera, la caña amarga, el adobe, la tapia y la arcilla, que sirvió
para la creación de ornamentos funcionales.

La arquitectura civil se representaba en las casas coloniales, rurales y urbanas.

Casa urbana: La entrada principal era un zaguán que comunicaba a una habitación situada a
uno de sus lados, esta era usada como despacho u oficina del dueño de casa.

Tenían un patio central, alrededor de él se situaban las habitaciones.

En los exteriores se presentaban lo aleros, que fue un elemento que caracterizo nuestra
cultura colonial.

La formas decorativas dependían de las posibilidades económicas y gustos de la familia.

Casa rural: Su planta era casi siempre cerrada, rodeada de corredores que servían para darle
luz y aire a las habitaciones. Las columnas toscanas fueron las más usadas como soportes de
techo y los dinteles caracterizaron también este tipo de arquitectura por ser menos
costosas.

Quinta Anauco Caracas

 Arte Colonial

BRASIL

La originalidad del arte brasileño es consecuencia de una combinación poco habitual de

elementos amerindios, europeos y africanos que, durante tres siglos, actuó como
catalizador de una expresión artística ingente y abigarrada que culminó en el arte barroco
del s. XVIII, coincidiendo con la fiebre del oro. Los indios de Brasil es heredero de tradiciones
con más de doce mil años de antigüedad.

Pintura

Moema de Víctor Meirelles

Fueron los jesuitas y benedictinos los primeros cultores de la pintura de la época colonial.
Los religiosos pintaron en iglesias, claustros y en objetos sagrados bajo la influencia del
estilo predominante entonces, el barroco europeo.
La prosperidad económica, producto de la explotación del oro, atrajo a muchos talentosos
artistas europeos en el siglo XVIII, lo cual generó una época espléndida del arte barroco.

Los artistas brasileños siguieron en el siglo XIX y XX las tendencias internacionales del
neoclasicismo, romanticismo, impresionismo, academicismo y modernismo.

Destacan las obras de Víctor Meirelles y Rodolfo Amoedo en lo referente a pintores de estilo
autóctono.

Sus primeras manifestaciones son las pinturas rupestres halladas en el sertão del nordeste, y
más concretamente en la región de la Serra da Capivara (estado de Piauí). Este parque
nacional, declarado Patrimonio de la Humanidad, incluye 744 yacimientos prehistóricos con
más de 30.000 pinturas y grabados rupestres de inestimable valor

Durante la ocupación holandesa de Pernambuco, los paisajistas Frans Post (1612-1680) y

Albert Eckhout (1610-1666) vivieron unos años en Brasil y fueron los primeros europeos que
pintaron las maravillas del Nuevo Mundo. Regresaron a Europa con numerosos retratos de
indígenas y colonos, paisajes y representaciones de plantas y animales.

Varios artistas dejaron su huella en el barroco brasileño. El pintor Manuel da Costa Ataíde
(1762-1830) llenó con sus Vírgenes y sus Niños las iglesias de São Francisco de Assis, de
Ouro Preto, y de N. S. do Rosário, de Mariana. José Joaquim da Rocha (1737-1807), de estilo
italianizante, pintó los frescos ilusionistas de varias iglesias de Salvador. Valentim da
Fonseca e Silva, conocido como Mestre Valentim (1750-1813), realizó en Río las espléndidas
portadas y el altar de plata de la iglesia de la Ordem Terceira do Carmo, la fuente de la
Pirámide y el Passeio Público.
Virgen dando al niño

Manuel da Costa Ataíde

Escultura
Los trabajos de María Martins, Bruno Giorgi y Victor Brecheret han alcanzado renombre
mundial en escultura contemporánea.

El arte indígena tenía en sus orígenes objetivos religiosos y utilitarios, pero después de los
primeros contactos con los extranjeros, los artesanos nativos fueron transformando sus
creaciones de acuerdo a la demanda de los comerciantes.

En la actualidad destacan los trabajos realizados con plumas de aves, la cerámica, como la
de los indios Marajó o Carajás o la cestería de los Kaxinawá.

Os Candangos

Bruno Giorgi
El escultor Francisco Xavier de Brito (muerto en 1751) trabajó en N. S. do Pilar, de Ouro
Preto, y en São Francisco da Penitência do Rio, que enriqueció con escenas narrativas llenas
de color, así como con santos y ángeles de formas redondeadas y gestos grandilocuentes.
Pero el apogeo llegó con la obra del genial Antônio Francisco Lisboa, llamado el Aleijadinho
(1738-1814), un escultor genial que trabajó en algunas de las iglesias más bellas de Minas
Gerais.

Arquitectura
Los primeros colonos portugueses crearon una arquitectura colonial característica cuyos
rasgos permanecerían vivos durante mucho tiempo. Las casas, de ladrillo o de piedra,
presentan grandes cubiertas inclinadas de teja roja y un aspecto bastante sencillo, con
muros encalados y, en ocasiones, con puertas y ventanas enmarcadas en vivos colores.
Suelen estar distribuidas en torno a un patio interior, con la vivienda en la planta superior y
el negocio familiar en la planta baja.

La sobriedad de las viviendas y de los edificios públicos contrasta con el deslumbrante

refinamiento de las iglesias y los conventos. Durante todo el período colonial, las órdenes
religiosas rivalizaron en la construcción y decoración de lujosos edificios, calcados de las
iglesias de Portugal, España e Italia. Por ejemplo, la gran catedral de Salvador o el
espléndido convento benedictino de São Bento de Rio, cuyo interior dorado es obra de frei
Domingos da Conceição (1643-1718). Muchos conventos e iglesias están decorados con
azulejos azules y blancos procedentes de Portugal que ilustran escenas religiosas y profanas,
como se puede apreciar en el claustro de la iglesia de São Francisco, de Salvador, y en los
edificios franciscanos de Olinda, Recife y Río.

A lo largo del s. XVIII, un siglo después de su aparición en Europa, el oro de Brasil financió un
arte barroco del que quedan magníficos vestigios. Cerca de las minas del estado de Minas
Gerais nacen las ciudades de Ouro Preto, Mariana, Sabará, São João del Rey, Congonhas y
Diamantina, cuyos lujosos edificios recuerdan una época de gloria, desmesura y pompa. La
exuberancia del arte barroco se expresa en los edificios administrativos, máximos
exponentes de la realeza portuguesa triunfante. Escaleras señoriales, frontones decorados,
altas ventanas entre pilastras, puertas enormes... todo evoca la imagen del lejano pero
poderoso colonizador. Los burgueses portugueses, deseosos de mostrar su fortuna recién
adquirida, rivalizan en lujos y las fachadas de sus mansiones se llenan de estatuas,
guirnaldas de piedra y balcones calados.

La prosperidad de las ciudades no tarda en llegar a la arquitectura de las iglesias, que

empieza a caracterizarse por la plasticidad de los muros de curvas elípticas, las torres
circulares y las fachadas de influencia italiana con suaves ondulaciones, como en N. S. do
Rosario (en Ouro Preto), São Pedro dos Clérigos (en Mariana), São Francisco de Assis (en São
João del Rei) y N. S. da Glória, en Río. La pureza de líneas y la sencillez de los volúmenes
exteriores contrastan con los alardes artísticos de la decoración interior y la increíble
escenografía de las naves y los altares, sobrecargados de oro, de elementos esculpidos y
polícromos: altar mayor enmarcado por columnas salomónicas, querubines mofletudos
rodeados de flores y pájaros, ángeles que vuelan por los cielos en trampantojo de los techos
de casetones, capillas laterales repletas de estatuas, frescos, retablos de madera dorada con
pilastras en forma de cariátides… Orgulloso de sus colores brillantes y de la voluptuosidad
de sus formas, el barroco se convierte en una fiesta que, hacia finales de siglo, evoluciona
hacia el rococó, con delicadas volutas de rocalla y sofisticados elementos decorativos.

São Francisco de Assis (en São João del Rei)

Brasil conserva numerosas edificaciones de la arquitectura colonial que han sido

proclamadas por la Unesco Patrimonio de la Humanidad.

Sin duda la ciudad de Olinda, en el Estado de Pernambuco, es uno de los mejores ejemplos
de la arquitectura colonial, así como el Centro Histórico de Salvador de Bahía, donde puede
observarse elaboradas muestras de la arquitectura portuguesa de la época colonial.

La antigua ciudad de Ouro Preto, en el Estado de Minas Gerais, guarda la pieza maestra del
arquitecto Antonio Francisco Lisboa, conocido como "Aleijadinho", en la Iglesia del Buen
Jesús. Es el mejor exponente de la época dorada del barroco brasileño.
 Centro Histórico de Salvador de Bahía

Las misiones jesuíticas edificaron numerosas instalaciones

en Río Grande do Sul, en las fronteras entre Brasil,
Argentina y Paraguay en el siglo XVII. Son notables trabajos
en madera. En contraste, la Unesco ha reconocido el centro
urbano de Brasilia como una de las mejores muestras de la
arquitectura moderna brasileña.

Convento benedictino de São Bento de Rio

frei Domingos da Conceição

La arquitectura en la zona del Amazonas.

La riqueza que proporcionó la explotación del caucho provocó la construcción de edificios
de influencia europea en el Estado de Amazonas. No en vano Manaos es llamada el "París de
los Trópicos". En Manaos son notables el Teatro Amazonas, el Complejo Flotante del Muelle,
el Palacio de Justicia (de influencia francesa) o la Secretaría de Seguridad en la Plaza de la
Saudade.

Teatro Amazonas en Manao

 Arte Colonial

COLOM
BIA

La situación del país como “casa de esquina” en América del Sur y la circunstancia de ser
tomada como territorio de paso hacia otros tenidos como más atractivos influyó, sin duda,
en el desarrollo de la arquitectura y las artes durante el período colonial en Colombia. Los
conquistadores españoles no encontraron en estas tierras, por otra parte muy favorecidas
por la naturaleza, las monumentales manifestaciones arquitectónicas indígenas de México o
del Perú, ni otras que admirar salvo la rica orfebrería, que atrajo su atención por su valor
material más que por sus diseños y labores.

En el caso de Colombia la transculturación fue casi total pues la cultura aportada por España
no encontró la resistencia que pudo hallar en las mencionadas, aunque ciertamente
tampoco sociedades tan pasivas como hubo en otros territorios. Así, durante el período
hispánico se desarrolló una cultura exclusivamente receptiva, luego continuada a nivel
medio con productos en los que la influencia indígena fue más que modesta, por tanto, el
mestizaje en el territorio presenta un panorama de interés escaso.

La sociedad que se estableció en el Nuevo Reino de Granada fue, como en toda

Hispanoamérica, de carácter estamental, con la iglesia evangelizadora en la cima ordenando
la vida y haciendo que toda actividad cultural se justificara en cuanto puesta a su servicio. En
consecuencia la pintura, la escultura y las demás actividades artísticas, incluida la danza, se
nutrieron casi exclusivamente de motivos religiosos, de tal modo que hablar hoy de arte
colonial prácticamente equivale a decir arte religioso. Por supuesto, las más ricas muestras
de escultura, pintura, talla ornamental y otros oficios artísticos que el país conserva se
encuentran en las iglesias de aquel período, es decir, de los siglos XVII y XVIII sobre todo,
como es el caso de las que se alzan en las ciudades de Santa Fé de Bogotá, Tunja y Popayán.
Durante la etapa de la conquista y de los primeros asentamientos y fundaciones -primera
mitad del siglo XVI- hay que destacar las obras aportadas directamente por España, casi
todas de talleres sevillanos ya que era en ese puerto andaluz, único autorizado para ello,
donde embarcaban en “cargazón de Indias” los misioneros, los encomenderos y, en fin,
todos los que se lanzaban a la aventura americana. Con ellos, sobre todo con los
eclesiásticos, iban como instrumentos para la tarea de evangelización las imágenes pintadas
o de bulto y los elementos propios de culto, generalmente encargados o adquiridos en los
talleres de la ciudad, a la sazón una de las más activas de Europa, a la que acudían no
solamente artistas y artífices españoles sino también italianos y flamencos sobre todo.
Incluso muchos de ellos se trasladaron personalmente a las Indias, donde las necesidades de
la Iglesia y de los devotos prometían suficiente trabajo.

Así, pues, esta primera etapa se caracteriza por la presencia de obras de valor dispar,
producidas o adquiridas en Sevilla o ejecutadas ya en poblaciones del territorio
neogranadino por autores muchas veces improvisados. Esta realidad, unida a la escasa
presencia de las culturas aborígenes en lo que podía afectar a la pintura y escultura
naturalistas, sienta las bases del desarrollo de la tendencia criolla, sin duda la más notoria
en el país. Esta tendencia, más bien actitud, cultivada por los hijos de españoles y sus
descendientes ya nacidos en territorio americano, se tenía por incondicional seguidora del
arte europeo al cual prolongaba valorándose más en la medida en que mejor imitaba a los
maestros del Viejo Continente. Poco más o menos se trataba de una autoridad provincial
hispánica con ligeros matices propios, tales como pudieran poseerlos los de la provincia de
la Península.

A lo largo de todo el periodo colonial la actividad artística estuvo casi exclusivamente al

servicio de la evangelización y del mantenimiento de la sociedad estamental hispano-criolla,
servicio cumplido con evidente eficacia. Por otra parte las circunstancias en que se produjo
la conquista, la escasa atención prestada por la Corona de los Austria, la modesta economía,
la dependencia del virreinato del Perú y la tardía consideración (1739) de virreino
independiente ya durante el reinado de los Borbones fueron, entre otros, factores
influyentes en el hecho de que tanto la arquitectura como las artes visuales se desarrollaran
en un nivel intermedio, si se las compara con las que se produjeron en la Nueva España
(México) o en la Nueva Castilla (Perú).
 Arquitectura
Arquitectura doméstica

La arquitectura colonial del departamento de Quindio en Colombia

Los que construyeron las casas de habitación durante el período colonial fueron albañiles y
maestros de obra, en su inmensa mayoría andaluces. No se conoce la llegada al territorio de
arquitectos, aunque sí la de algunos ingenieros y religiosos, de los que se hablará después,
formados en escuelas o academias durante el período borbónico y que -por lo general- no
trabajaron en la arquitectura doméstica.

El tipo de casa andaluza, del sur de España, con más o menos influencias romana y árabe,
fue la que se impuso en el país durante los tres siglos coloniales. Construida a base de
albañilería de adobe o, en menor número, de ladrillo, con cubierta de teja de arcilla y
blanqueado con cal. Su exterior albirojizo presta el típico aspecto luminoso de las
poblaciones erigidas en la época y aún conservado en las edificaciones que han llegado
hasta nuestros días.

No obstante hay que considerar algunas peculiaridades diferenciales entre la casa del
altiplano frío y la de las zonas cálidas, o las extremadamente calientes. En general la primera
es de una o dos plantas, con puerta que da acceso a un zaguán por el que se llega a un patio
cuadrado rodeado por un corredor al que abren las distintas habitaciones, salas y alcobas.
Esa configuración es propia de las casas de una sola planta. En las de dos, las alcobas se
distribuyen preferentemente en la planta superior a la que se asciende por una escalera
acodada que arranca de una esquina del patio. Es un tipo de casa introvertida, cerrada hacia
el espacio exterior, vierte toda la vida familiar hacia el patio, donde se perfila un espacio
interno descubierto que tiene antecedentes lejanos en el “dar” árabe. Se trata de una feliz
recreación de la arquitectura doméstica de Andalucía, frecuentemente enriquecida con
jardín y fuentecilla. Al fondo de ese espacio interior, en la casa neogranadina, suelen estar
las cocinas y otros servicios, desde allí se accede a otro espacio interior cerrado por tapias y
equivalente al huerto que, por lo general, linda con los huertos de las casas anexas
formando los espacios arbolados de las cuadras.

La casa cartagenera, no solamente característica de Cartagena de Indias pues se ve en otras

ciudades de clima cálido, presenta algunas variantes pero por lo general es de dos plantas y
un entresuelo, siendo la planta alta donde se desarrolla la vivienda en amplios espacios que
atienden sobre todo a la necesidad de buena ventilación, imprescindible en los climas
calientes. Abunda en balcones volados de madera labrada y ventanas como antepechos y
enrejados, con cierto acento de las Islas Canarias de donde recibió influencia.

La casa de Rafael Nuñes fue adquirida en 1848 por el padre Doña

Soledad Román, por parte de un pescador llamado Nicolás
Ballesteros.

El patio, feliz creación de la arquitectura mediterránea y andaluza, fue trasladado al

continente americano donde se acentuó sus caracteres con algunas peculiaridades
regionales, si bien, muestra en la arquitectura conventual neogranadina sus mejores
ejemplares. Por lo general consta de dos plantas, con galería alta y baja, esta última con
arcos de medio punto o rebajados sobre columnas toscanas en tanto que la alta adintelada
o también arqueada. También suelen “mirar” hacia afuera mediante galerías abiertas en
fachada en las que, al contrario de las de tierra fría, se abren las puertas de las alcobas,
disposición también típica de las casas de hacienda.
Arquitectura religiosa

La Catedral Primada de Bogotá Fue

reconstruida en 1807 hasta 1823

Carente el Nuevo Reino de Granada de palacios y edificios civiles de gran porte

arquitectónico, las construcciones de mayor entidad han de encontrarse en la arquitectura
eclesial y en la militar, si bien en la primera ofrecen interés dentro de su humildad, o
precisamente por ello, las pequeñas iglesias y las capillas rurales. Ante la dificultad de
albergar en un espacio interior reducido a la multitud indígena hacia la que se dirigía la
acción evangelizadora, las capillas e iglesias misioneras que se levantan en gran número
desde el siglo XVI con pobres materiales y formas sencillas y prácticas tuvieron que mirar
hacia el exterior dando origen a las puertas sobre las que corre una balconada o tribuna de
diseño muy simple en la que se celebraban las representaciones y predicaciones. De esta
manera la fachada adquiere la función de escenario al aire libre.

Se trata, pues, de un interesante aporte hispanoamericano de la iglesia misionera a la

arquitectura religiosa, a modo de expresión exterior del coro renacentista. Por lo demás,
estos humildes templos doctrineros muestran un interior de una sola nave con techumbre a
dos aguas cubierta con teja sobre la que destaca el campanario tipo espadaña como
culminación de la fachada, si bien con frecuencia se alza adosado a un lado de ésta. Aunque
el hasta aquí descrito es el modelo más frecuente, las variaciones sobre él permiten afirmar
que no se encuentran dos exactamente iguales.

En las postrimerías del siglo XVI y sobre todo en el XVII se elevaron iglesias de mayor
envergadura en sus formas constructivas, con clara influencia mudéjar, renacentista-
manierista, barroca y/o neoclásica, pero sin plena fidelidad a ninguno de estos estilos
europeos. Las fachadas, casi siempre modestas, presentan muros de mampostería con rafas
y machones de ladrillo, revocados o a la vista. Asimismo, la piedra en forma de sillar, aunque
siempre escasa, se reserva para las fachadas. Durante el siglo XVII imperan las iglesias de
una sola nave con o sin capillitas laterales. En este tipo, se usó la techumbre de carpinterías
a lo mudéjar en muchos casos. Ciertas iglesias conservan artesanados y alfarjes de excelente
factura; como es el caso de la catedral y las iglesias de Santa Clara y Santa Bárbara, San
Francisco, en Tunja; las de San Francisco y la Concepción en Bogotá, la de Santo Toribio en
Cartagena y la de San Juan en Pasto, entre otras, que hacen que el legado mudéjar en
Colombia -y no solamente por este tipo de techumbres- sea uno de los más ricos de
América. (Véase además el artículo Arte mudéjar).

El Renacimiento y el Manierismo dejaron también su huella en aspectos no principales pues,

como ha quedado dicho, ninguno de los estilos aportados por Europa alcanzaron a tener en
el Nuevo Reino de Granada una representación bien ajustada a su carácter esencial. Iglesias
abovedadas con capillas laterales y algunas con tres naves fueron sustituyendo ya en el siglo
XVIII a las del tipo ya mencionado, aunque antes de esta centuria las modestas fachadas
solían presentar algunos elementos renacentistas como los pares de columnas flanqueando
la puerta, el friso y el nicho en el frontispicio. La portada de la catedral de Tunja, comenzada
en 1600 por el mallorquín Bartolomé Carrión, se tiene como el trabajo más fiel a la
influencia renacentista en Colombia.

Catedral de Tunja
La iglesia de San Ignacio, en Bogotá (1610-35), obra del jesuita italiano Gian Battista
Coluccini (1569-1641), es lo más próximo al manierismo en el país. Inspirada en el Gosú de
Roma en cuanto a su planta, muestra algunas aspiraciones hacia lo barroco. De una sola
nave, cubierta con bóveda semicircular y coro al pie sobre un arco carpanel. Con capillas
laterales y cúpula de exterior peculiar en ladrillo, tiene a ambos costados de la nave tribunas
corridas que resaltan la rectangularidad de ese espacio, para señalar luego el peso al espacio
curvo. Tanto puede decirse que en su conjunto domina un barroquismo moderado como
que la elocuencia de la arquitectura jesuítica no puede alcanzar aquí sus niveles altos,
quedándose en los términos medios del manierismo.

Tal ocurre, en general, con otras obras, sobre todo en las de ornamentalidad arquitectónica,
en el país. Temas de diseño manierista extraídos de libros italianos y españoles de la etapa
pos renacentista que estableció el puente entre el Renacimiento y el barroco se dan cita con
otros en varias portadas de piedra de casones de los siglos XVII y XVIII en Tunja, pero sobre
todo, en la del Palacio de la Inquisición en Cartagena de Indias (1770), la más interesante en
dicho sentido en Colombia.

Palacio de la Inquisición en Cartagena

Un interesante ejemplo arcaizante y raro de peculiar manierismo es la portada de la Iglesia

de Santo Domingo, en Popayán -obra del santafereño Gregorio Causí- labrada después del
terremoto de 1736, en la que se presentan también rasgos de barroquismo y mestizaje.

No es posible hablar de arquitectura plenamente barroca en Colombia. El estilo se presentó,

en el país, como algo apenas comprendido en su espíritu y tan atemperado en sus formas
que puede dudarse de su existencia en el país salvo en manifestaciones de talla ornamental,
de las que se hablará luego. La alborotada vitalidad, la ambición espacial, lo ilusorio, la
sensualidad de lo curvilíneo, la ampulosidad y la riqueza material, carecen de presencia
evidente aún en los edificios religiosos más empinados de los siglos XVII y XVIII. Ni las
condiciones económicas, ni las técnicas, ni aun los materiales de construcción, ni quizás la
falta de comprensión del estilo lo permitieron, a no ser que se pueda hablar de un
barroquismo modesto, sencillo y barato, lo cual parece poco posible.

Los espacios cerrados por telones de muro plano son lo más recurrente en las iglesias
neogranadinas de los siglos mencionados y, por ello mismo, son lo más opuesto a la
psicología de la arquitectura barroca; pero lo más cercano a la del habitante de la región. Así
es que no habiendo sido tocados por el espíritu barroco el espacio y el volumen de aquellos
edificios, el estilo barroco -por mejor decir, los barroquismos- tuvieron su presencia en
aquello que aun no siendo lo fundamental en arquitectura, se muestra como la más definida
característica del estilo: la ornamentación arquitecto-escultórica. Elementos como el relieve
curvo y contracurvo, el frontón partido, el rodeo, el ócelo mixtilíneo, la columna adosada,
los relieves y rehundimientos y los nichos, extraídos de grabados europeos y en bastantes
casos reformados por los canteros locales, son los elementos que nos dan la mayor notación
sobre la presencia barroca en las edificaciones coloniales del país. La ya mencionada
portada del Palacio de la Inquisición en Cartagena, aunque más encajable en el movimiento
prebarroco del manierismo, puede citarse de nuevo dentro de lo que se acaba de
mencionar. Así también la fachada de la iglesia de San Francisco de Popayán (1795),
posiblemente la más barroca de Colombia dentro de los términos referidos. Su diseño se
debe al español Antonio García.

La arquitectura neoclásica aparece en el país ya próximo el siglo XIX y es la figura del lego
capuchino Fray Domingo de Petrés (1759-1811), español nacido en el pueblo valenciano del
mismo nombre, y llegado a Santa Fé de Bogotá en 1792. Era quizás el único arquitecto con
formación académica -obtenida en Murcia- ciudad donde había de permanecer durante la
agitada etapa de la independencia de España. Es el autor del observatorio astronómico de
Bogotá y de los planos de la catedral de Zipaquirá y la basílica de Chiquinquirá, pero la obra
que lo consagra es la catedral de Bogotá, comenzada en 1807 y que no llegaría a completar.
Se trata de un buen ejercicio académico ensayado, al parecer, en la obra de Zipaquirá (1805)
de interior severo y algo frío. Consta de tres naves de igual altura, separadas por columnata
de capitel corintio, cubierta con bóvedas y cúpula sobre pechinas en el crucero. La fachada
muestra más el carácter renacentista herreriano, si bien hay que considerar las
modificaciones añadidas en los siglos XIX y XX, que acentuaron ese carácter y se apartaron
del diseño original. Es un conjunto noble y armónico flanqueado por dos torres el que cierra
la evolución de la arquitectura durante el período hispánico. (Véanse además los artículos
Neoclasicismo y Neoclasicismo en España).

El urbanismo

El trazado de las poblaciones del Nuevo Reino de Granada no dista del de las demás
ciudades hispanoamericanas durante los primeros asentamientos en el siglo XVI. Está
regulado por la obediencia a las instrucciones emanadas del Consejo de Indias, inspiradas en
la polis platónica y, por decirlo así, en el sentido común.

Elegido el lugar con ricos y buenos vientos, el conquistador fundador, situado junto a un
poste en el que solía clavarse la correspondiente cédula real, pronunciaba en nombre de la
Corona las palabras de rigor y declaraba fundada la nueva población, acto siempre
acompañado y bendecido por el representante de la Iglesia. Allí mismo se señalan los límites
del centro administrativo y religioso: un gran cuadrado a cuyos lados habían de dar cara las
fachadas de la iglesia, frente a la cual daría suya el ayuntamiento o la casa del gobernador,
quedando así establecida la presencia de los dos poderes: el civil y el religioso. La casa de
justicia con su cárcel ocupaba también lugar principal mientras los restantes solares serían
cedidos a lugartenientes del fundador y personajes principales que habían colaborado en la
conquista del territorio o en la fundación.

A partir de los cuatro ángulos de esta plaza principal se trazaban a cordel en las cuatro
direcciones, estableciéndose en torno de la plaza una cuadrícula en que unas calles se
cruzan ortogonalmente con otras formando espacios edificables cuadrados llamados
lógicamente “cuadras”. Estos se extienden en la dirección de los cuatro puntos cardinales,
igualmente adyacentes, con las que se cruzarán en ángulo recto y en distancias iguales,
formando una cuadrícula, un tapiz de cuadrados o cuadras. Cada una de ellas solía estar
integrada por cuatro casas cuyos espacios descubiertos posteriores o huertas, con su
arbolado, repartido en toda la ciudad, ejercían de pulmón de la ciudad a falta de espacios
verdes públicos.
Este esquema, con ligeras variantes entre las ciudades de las regiones tropicales, cálidas y
frías, había de permanecer durante todo el período colonial y aún durante el independiente
en bastantes casos.

Pintura

Virgen de La Antigua y Donantes - Angelino

Medoro

Casi toda la pintura producida en la Nueva Granada tiene su origen en la imitación de

cuadros de la escuela sevillana o en los grabados de talleres flamencos que reproducían
obras de pintores principalmente flamencos e italianos renacentistas, manieristas y
barrocos. Así pues, la pintura novogranadina debe tenerse como hija de la andaluza y, en
consecuencia, nieta de la de Flandes e Italia. Ello, en lo referente a la tendencia criolla, es
decir a la obra de los pintores directos descendientes de los españoles, ya nacidos en el
Nuevo Reino. Se podría decir que su primordial preocupación era lograr parecerse lo más
posible a los maestros europeos.

Alguno que otro de estos pasó por el país, tal es el caso de Angelino Medoro, manierista
romano, quien llegó en 1587 dejando su huella en apreciables trabajos, particularmente los
de la catedral de Tunja y en Cali, ejecutados en su tránsito hacia Lima. Es el más alto
exponente de la pintura artística del siglo XVI en el país.

Son los asuntos religiosos los que llenan la pintura colonial toda vez que se justificaba la
presencia de este arte y de los grabados de donde se tomaba, como instrumentos al servicio
de la evangelización y del asentamiento de la Iglesia. La imaginería, utilizada para mover al
conocimiento de la doctrina y la devoción, fue prácticamente el único género practicado por
pintores y escultores.

El primer nombre conocido en la historia de la pintura en Colombia es el de Alonso de

Narváez, sevillano muerto en 1583, que hacia 1555 pintó en Tunja una imagen de la Virgen
del Rosario con San Antonio y San Andrés conocida bajo el nombre de Virgen de
Chiquinquirá. Se trata de una mediocre yuxtaposición de tres grabados, ejecutada por
encargo, de la que existían centenares de copias de todo tiempo por ser tenida como
imagen milagrosa y Patrona de Colombia.

Virgen del Rosario con San Antonio y San Andrés

Alonso de Narváez

En los años finales del siglo XVI se producen en Tunja unas interesantes pinturas murales
domésticas en varias de las casonas vivienda de personajes principales. Lo interesante de
ellas no es, desde luego, su calidad pictórica, ni su valor estético, pues son frescos al seco
bastante elementales y burdos, sino la rareza de su temario, único en la América de su
tiempo. Nos referimos especialmente a las de las techumbres de la casa del escribano Juan
de Vargas, obra material de pintor hasta ahora desconocido, muy probablemente guiado
por un mentor intelectual que bien pudo ser uno de los clérigos activos a la sazón en aquella
aislada ciudad andina. En el basto artesonado se despliega todo un programa religioso a
base de imágenes sagradas y profanas.

Allí hay elefantes, caballos, un rinoceronte, un tigre, ciervos, aves, hombres salvajes, un
Hércules primitivo con calva, Diana cazadora, grifos, anagramas de Cristo y María, escudo de
armas, cornucopias, floreros, follajes, alegorías y símbolos sin aparente relación entre sí,
tomados de grabados de De Vries Thiry y, como el rinoceronte, de un libro del orfebre Juan
de Arfe que a su vez lo tomó de un grabado de Durero. Tan heterogéneo y a primera vista
disparatado conjunto obedece, sin embargo, a un programa religioso que requiere una
lectura emblemática y que denuncia la autoría intelectual de una persona imbuida de la
cultura manierista. Este ejemplo de la corriente manierista europea evoca, aunque
burdamente, a la Escuela de Fontainebleau, es caso excepcional en la Nueva Granada y aun
en América.

Los Acero de la Cruz, Antonio, Bernardo y Jerónimo, nacidos ya en Santa Fé de Bogotá, son
los primeros pintores criollos de nombre conocido en el país. De ellos, Antonio, nacido hacia
el año 1600 y muerto en 1669, estaba algo más documentado y su obra, bastante irregular,
muestra influencias renacentistas y manieristas, visibles en sus Inmaculadas de dulce
expresión.

Pero es el taller de los Figueroa el que se tiene como el iniciador de los rasgos que
caracterizaron durante el siglo XVII y parte del siglo XVIII la que se ha llamado “escuela
santafereña de pintura”. Formaron los pintores Figueroa una especie de “dinastía” de
descendencia sevillana y portuguesa encabezada por Baltazar de Figueroa y seguida por su
hijo Gaspar, muerto en 1658, por los hijos de este, Baltazar y Nicolás de Vargas Figueroa y
Baltazar Pérez de Figueroa . El más documentado y apreciado de todos fue Baltazar de
Vargas Figueroa (1629-1667), cultivador, como su padre, Gaspar, de un naturalismo a veces
tenebrista de severa suavidad que se tendría luego como uno de los rasgos del grupo
santafereño. En su activo taller recibió parte de su formación el más famoso y estudiado
pintor de la Colonia, Gregorio Vásquez Ceballos (1638-1711), santafereño también, al que se
le atribuyen hoy cerca de seiscientas obras y que mantuvo a su vez un taller muy estimado
en su tiempo. Más apto para la expresión de lo tierno y suave que sus antecesores y poco
para manifestar los aspectos dramáticos de la imaginería católica, en él culminan los
esfuerzos de los criollos sevillanistas anteriores por mimetizarse con la pintura europea.
Dibujante fácil, seguro y de línea algo blanda, como colorista se mantuvo en una paleta en la
que predominan las tierras y un claro-oscuro más bien suave.

Coronación de la Virgen por la Trinidad –

Baltazar de Figueroa Vargas

La mayoría de los pintores que durante los siglos XVII y XVIII surtieron de imágenes a
iglesias, conventos y devotos de la región andina de Colombia se inscribieron en la línea de
los talleres de Figueroa y Vásquez. Ninguno de ellos, incluyendo los que se acaban de
mencionar, alcanzó a cultivar el barroquismo imperante durante la época en otras latitudes,
pues el sentimiento de lo barroco no penetró plenamente en el país sino que se hizo
presente sólo en aspectos ornamentales o en otros secundarios.

En la segunda mitad del siglo XVIII, ya establecido el virreinato en Nueva Granada, aparece
la figura de Joaquín Gutiérrez como característico representante de la etapa virreinal en la
pintura. Se ignoran las fechas de su nacimiento y muerte y el lugar de su origen. Su obra más
conocida es la serie de virreyes y altos personajes de peluca y casaca con pose de retrato
oficial, con cartela y atributos referenciales, que habría de imponerse a partir de entonces.
Pintura aséptica, lamida, minuciosa, plana, sin atmósfera y cubierta de pasamanería, muy a
tono con el mobiliario neogranadino a lo Luis XV. Rompe con la tradición del grupo
santafereño, introduce un aire francés y algo ilustrado que pone bases a unas formas que se
prolongarán en los primeros años de la independencia.

San Felipe Benicio Oleo de Joaquín Gutiérrez

La pintura neogranadina fue toda obra de criollos descendientes de españoles. A diferencia

de lo ocurrido en otros países andinos más influidos por la presencia incaica, no aparece
ningún nombre indígena entre los pintores conocidos. Se produjo, sí, una apreciable
corriente de pintura popular e indígena para la devoción, que a falta de valores técnicos y de
buen oficio impuso, sobre todo en las zonas rurales, el valor de una candorosa sinceridad en
la expresión. Esta corriente no denota cambio alguno a lo largo de los siglos coloniales ni
aún en los posteriores, haciendo dificultosa su datación.

Escultura

Martínez Montañes

La escultura colonial siguió la tradición de la imaginería española en talla en madera

estofada y policromada. Cabe señalar una doble corriente de influencia española: la que
directamente de Sevilla penetra por el norte desde el Atlántico y la que, más tarde, asciende
desde el sur procedente de los muy activos talleres de Quito que, no hay que olvidar,
perteneció en la etapa borbónica al Virreinato de la Nueva Granada. Obras de los más
sobresalientes imagineros de la escuela sevillana como Mena o Martínez Montañes llegaron
desde la segunda mitad del siglo XVI y algunas, excelentes como un Calvario de Juan
Bautista Vázquez “El Viejo” y una Virgen del Rosario de Roque Afanador, que conserva la
ciudad de Tunja.

En general, el espíritu y las formas del barroco se manifiestan más evidentemente en la

imaginería de bulto que en la pintura. A mediados del siglo XVII destacan Juan de Cabrera y
Pedro de Lugo Albarracín, éste último autor de la popular imaginería del Señor Caído en la
que exacerba el realismo dramático barroco; pero el no identificado Maestro del retablo de
San Francisco, autor quizás no único de los tableros en altorrelieve de la iglesia franciscana
de Bogotá clasificables como protobarrocos, es sin duda el más técnico y completo tallista
de dicho siglo, a la par de los más destacados españoles. El hasta ahora desconocido
imaginero se nos aparece como un entregado a la estética naturalista en tallas cuyo tema se
lo permitía, como en el Regreso de Egipto de la Sagrada Familia, asunto casi nunca tratado
en imaginería española, o en el Bautismo de Jesús, en la que muestra no ser inferior en nada
a Martínez Montáñez, con quien por algunos aspectos puede relacionarse.

Otros notables en su tiempo, probablemente familiares del mencionado Pedro de Lugo,

fueron Lorenzo, Luis y Salvador de Lugo, con obra en Santo Domingo de Tunja. Pero la gran
figura de la imaginería en el siglo XVIII es la del andaluz Pedro Laboria, nacido en 1700 en un
lugar de Sanlucar de Barraneda y llegado hacia 1732 a Santa Fé de Bogotá, donde fue
contratado como imaginero por la Compañía de Jesús. A pesar de los temas y la teatralidad
que imprimía el gusto jesuita, Laboria aporta el sentido familiar y simpático de la religión
entendido a la manera sevillana que se percibe en su obra. Sus trabajos, claramente
barrocos, son plenos de dinamismo y buena composición. Esto es visible cuando crea un
grupo como San Joaquín y la Virgen Niña en la que ésta, de la mano de su padre, goza dando
unos pasos de baile.

Señor caído de ls Iglesia de las Nieves

Bogotá

La dimensión de lo grácil y el dinamismo aéreo de las formas típicamente barroco encuentra

también su expresión en las finas imágenes de la Inmaculada Apocalíptica, llamada
vulgarmente Bailarinas de Bernardo Legarda que, aunque quiteña, se impuso en todo el
virreinato de la Nueva Granada. Es el tipo de una juvenil virgen triunfante sobre el demonio
al que pisa con aire danzarín.

Los activos talleres de Quito exportaron durante el siglo XVIII miles de imágenes al
Virreinato del que en ese tiempo formaron parte e incluso a buena parte del resto de
Hispanoamérica; no es extraño, pues, que su influencia se perciba claramente en la mitad
sur de lo que es la actual Colombia, su vecina. De ahí que ciudades como Pasto y Popayán
son tan ricas en imaginería quiteña como Tunja y Bogotá lo son de las de origen sevillano.