RESUMEN ESTRUCTURAS MUSICALES

La Armonía se establece, como estudio, en el S. XIII.

Canto Gregoriano Polifonía Madrigales Barroco

S.IX dc. S.XI-XIV S.XV-XVII S.XVII-XVIII

Línea Melódica Órganum Danzas Teoría de la Armonía

Instrumentales Jean Philippe Rameau

Unísono y Octava Paralelismos 5ª y 4ª 3ª y 6ª S. de la Ilustración, se

rechaza todo lo anterior; en
la música, se rechazan las
sonoridades previas.

La 4J es consonante entre las voces superiores; pero entre el bajo y cualquier otra voz es
disonante.

SISTEMA TONAL

Conjunto de sonidos organizados jerárquicamente cumpliendo funciones de Tónica,

Subdominante y Dominante de manera que giren alrededor de un “tono” (eje).

Funciones: Reposo: Acordes Tónicos.I-vi-iii.(abstenerse de usar el iii como cadencia)

Tensión: Acordes Dominantes.V-vii.

Media Tensión: Acordes Subdominantes.IV-ii.

V-I : Cadencia.

Las relaciones armónicas proponen la “forma musical”: I-V-I (a-b-a).

CONDUCCIÓN DE LAS VOCES

1. Las voces se deben mover por paso (grado conjunto).

2. Las voces pueden saltar en 3ª, 4ª, 5ª, 6m, y 8ª).
3. Evitar saltos en la misma dirección (resultan disonancias).
4. Evitar que las voces intermedias hagan saltos.
5. El bajo es quién puede realizar más grados disjuntos.
6. Sobre todo la Soprano debe moverse por grado conjunto, evitando los saltos.
7. Evitar saltos de 7ª y de intervalos aumentados y disminuidos.
8. Siempre compensar un salto con un movimiento más corto en la dirección contraria.
9. La sensible debe resolver a la fundamental cuando se encuentra en las voces
externas, cuando está en las voces internas no es necesario que resuelva sobre la
tónica.
Reglas de conducción de varias voces:

• No sobrepasar la 8ª entre las voces Soprano-Contralto y Contralto-Tenor.

• Entre las voces Bajo-Tenor sí puede superarse la 8ª, incluso dos 8ª.
• Evitar paralelismos de 5ª y 8ª entre cualquier combinación de dos voces, esto es entre
dos pulsos consecutivos. (Este tipo de movimientos evoca las sonoridades de los
siglos anteriores a la ilustración).
• Muchos paralelismos de 3ª y/o 6ª evocarían sonoridades renacentistas.
• Evitar el cruce de las voces en un mismo acorde o superando el registro de otra voz
(oculto).
• Al unísono se debe llegar por grado conjunto y se debe salir igual. Una voz se puede
quedar quieta.
• Evitar llegar a una 5ª y una 8ª por movimiento directo y salto, sobre todo entre
Soprano (voz más sonora)-Contralto y Soprano-Bajo (segunda voz más sonora). Si la
voz superior no salta y va por paso no hay problema.
• Después de un calderón se puede cambiar la posición del acorde. (paralelismos etc.)

Duplicaciones:

1. En los acordes I, IV y V la mejor duplicación es la fundamental, luego la 5ª, se debe

evitar duplicar la 3ª.
2. En los acordes relativos se puede duplicar la 3ª, en el vii la mejor duplicación es la 3ª
nunca la fundamental pues es la sensible de la tonalidad (por lo mismo no se debe
duplicar la 5ª en el iii).

Disposición de los acordes tríadicos:

1. Estado Fundamental: do, mi, sol, para comenzar y terminar. (I)

2. Primera Inversión: mi, sol, do, (I6)
3. Segunda Inversión: sol, do, mi, (I6/4)

se utiliza como acorde

cadencial (K) en la cadencia IV- I6/4-
V-I, o como acorde resultante de
ornamentación.
 ORNAMENTACIÓN

1. Bordadura: Conectar dos notas reales iguales por medio de una nota extraña y por
paso; puede ser ascendente o descendente. Se ubica siempre en tiempo débil.
2. Nota de Paso: Una o varias notas extrañas, que conectan un sonido real con otro real
distinto, en el mismo acorde o en otro diferente, por paso de manera ascendente o
descendente. Siempre en tiempo débil.
3. Retardos: Se alcanza en un acorde un grado conjunto superior a uno de los sonidos
del acorde siguiente el cual resuelve en tiempo débil, después de llegar al acorde
sobre el tiempo fuerte anterior. La disonancia siempre se prepara, y resuelve siempre
por grado conjunto descendente. (Se debe ligar). Los más comunes son de 3ª, de
fundamental, y de 5ª. El retardo se cifra arriba como exponente del número romano
que indica el grado (ej. 4-3). La nota que se retarda no debe estar en otra voz.
4. Apoyaturas: En tiempo fuerte pero puede ser por salto (en tanto sea cadencial, K). La
diferencia con otros tratamientos similares es que en este caso no se prepara.
5. Anticipación: Una voz alcanza en tiempo débil una nota de un acorde al que sólo
alcanzarán las demás voces en tiempo fuerte. Las anticipaciones se hallan casi
exclusivamente en la melodía y generalmente en los giros finales.

MODO MENOR

1. En el modo menor se altera el séptimo grado sobre el V para que cumpla función de
dominante para resolver al acorde fundamental.
2. También se altera el IV cuando en alguna de las voces se encuentra el tetracordio
ascendente mi, fa#, sol#, la en cuyo caso el fa# transforma al IV en un acorde mayor.
3. El acorde i6/4, se debe usar igual que en el modo mayor, como acorde cadencial o
como resultante de ornamentación.

i-V(3#)-i / i-v-...(ej. III)

i-vii°(1#)

i-iv-V-i

i-IV-V-i

Otras recomendaciones para el modo menor:

1. Existen tres escalas aplicables, la natural que produce una sonoridad modal, y las
escalas armónica y melódica (menores) que definen la tonalidad.
2. Se deben evitar las transformaciones cromáticas de un mismo acorde, por ejemplo,
como las del cambio de su modal de menor a mayor. iv-IV, IV-iv, v-V, V-v, VII-vii°.
Producen una falsa relación cromática.
3. El vii° se utiliza como acorde relativo a la dominante, pero no se utiliza en cadencias
finales. El acorde tiene dos sensibles que no se pueden duplicar, sólo se duplica la
 tercera, ya que estas dos sensibles tienen resolución obligatoria (la fundamental
resuelve sobre la tónica de la tonalidad y la quinta resuelve sobre la tercera de la
tonalidad) no deben duplicarse pues al resolver de manera obligatoria las
duplicaciones se formarían octavas directas entre dos voces. Se recomienda siempre
la primera inversión.

ARMONÍA AGREGADA

1. Tipo de preparación de las disonancias:

1.1. A partir de una consonancia hacia la disonancia, puede ser:
1.1.1. Por notas comunes.
1.1.2. Por grado conjunto.
2. Ejecución de las disonancias:
2.1. La disonancia puede aparecer sobre tiempo débil.
2.2. Sobre tiempo fuerte.
3. Resolución:
3.1. Resuelve descendiendo (la mayoría de las veces) a una consonancia, por paso.

A partir de la segunda mitad del S.XIX los sonidos agregados se consideraron parte de la
estructura de los acordes. Antes de esto se trataban como disonancias y requerían ser
preparados y resueltos de la manera expuesta anteriormente.

CIFRADO DE LOS ACORDES CON SÉPTIMA

El cifrado siempre se realiza con los intervalos formados del bajo a la fundamental y a la nota
“clave”, en este caso la séptima.
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1. Estado fundamental (mi, sol#, si, re): V
2. Primera inversión (sol#, si, re, mi): V6/5
3. Segunda inversión (si, re, mi, sol#): V4/3
4. Tercera inversión (re, mi, sol#, si): V2

En el cifrado de los acordes disminuidos con séptima, se deben especificar los sonidos
alterados; la séptima disminuida se escribe 7 con un / superpuesto, la sexta mayor de la
primera inversión se escribe 6+, la quinta disminuida se escribe 5°, la cuarta aumentada de la
segunda inversión se escribe 4+, y finalmente la segunda aumentada de la cuarta inversión
se escribe 2+.

En las cadencias de este punto en adelante siempre debe usarse el V con séptima, el papel de
la séptima es realzar la llegada al acorde de I.

El ii6/5 es relativo del iv y siempre conduce al V con séptima. La séptima en estos dos acordes
debe ser debidamente preparada y resuelta en todos los casos.

Las novenas, onceavas, y treceavas se preparan y se resuelven de manera descendente y por

paso.
 ARMONÍA ALTERADA

Alteración de los sonidos diatónicos.

Ínter dominantes: convertir en dominantes acordes que inicialmente no lo son, para realzar
el acorde al que se resuelve. Resaltan las funciones de los acordes secundarios.

1. Dominante de la dominante V/V.

2. Dominante del relativo V/VI.
3. Dominante de la sub dominante V/IV (también V/ii en modo mayor).
4. V/iii.
• El acorde a modificarse en la armonía alterada no debe estar precedido de un acorde
que tenga en común el sonido que va a alterarse. Esto produce una falsa relación
cromática.
• Igualmente se debe evitar llegar a la alteración cromáticamente, siempre se debe
llegar diatónicamente.

Las ínter dominantes sólo se utilizan para preparar acordes perfectos (5J); nunca se llega a
un disminuido mediante una ínter dominante.

MODULACIÓN

La modulación se concreta cuando se alteran los acordes de la tonalidad original en pulsos

consecutivos, en una duración considerable en relación a la duración total de la pieza o el
movimiento, y dichos acordes alterados se relacionan entre sí sobre otra tonalidad,
preferiblemente cercana a la original.

Se debe evitar modular mediante cromatismos, eso sería facilista; la modulación es un

procedimiento que debe ser más elegante.

• Las modulaciones cercanas son en principio a las otras funciones tonales (al IV o el
V), luego a los relativos de dichas funciones (ii, iii, o vi como relativo del I).
• Las modulaciones lejanas son al IV/IV, V/IV, IV/V, V/V, y a los relativos (ii/IV, iii/IV,
vi/IV, ii/V, iii/V, vi/V).