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UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA

Facultad de Humanidades y Educación
Cátedra de Análisis Musical
Profesor Juan Francisco Sans

Evolución de la notación rítmica

por Juan Francisco Sans

Consideraciones generales

El sonido es un fenómeno holístico, porque es percibido en la conjunción de sus

partes. No existe el ritmo como un parámetro aislado del resto de los que conforman el
sonido . Para su manifestación, el ritmo exige de una altura. Y la altura, a su vez, de un
timbre, y así sucesivamente. No podemos, por lo tanto, independizar de manera absoluta
el ritmo de la altura, ni ésta del timbre, ni el timbre de la intensidad, ni la intensidad de su
duración. Estas partes interactúan entre sí, y conforman un todo que no es divisible sino a
fines de su estudio, esto es, como una abstracción. Por lo tanto, no podemos tampoco
hablar de una evolución histórica de la notación en su aspecto únicamente rítmico, sino
como una abstracción, sin dejar de referirnos necesariamente a otros aspectos del
fenómeno sonoro que están íntimamente involucrados en su significación.

Al abordar el problema debemos hacernos forzozamente eco de la afirmación de

Armand Machabey, cuando dice que "la notación musical que tenemos hoy en día se ha
estructurado a partir de los signos del lenguaje escrito, y no es por lo tanto sino una de sus
derivaciones, y su historia no es más que un capítulo de la de la Escritura". 1 Aceptando
esta premisa como valedera, deducimos que el aspecto rítmico de nuestra notación actual
deriva necesariamente del aspecto rítmico del habla codificado en el lenguaje escrito.

La notación griega

Nuestro actual sistema de nomenclatura de las alturas musicales deriva, como se

sabe, de la notación alfabética griega, que encontramos en los pocos documentos musicales
y tratados escritos que perduran en la actualidad. Habían dos notaciones: una
instrumental y otra vocal, (el mismo alfabeto con diferencias de matices, p.e., letras
invertidas o volteadas), y que sin duda coexistían debido a los problemas de transporte
que siempre presenta la música instrumental con respecto a la vocal. No tenemos
constancia escrita de música instrumental pura. La acentuación musical de los ejemplos
que tenemos a mano está en estrecha relación con las sílabas tónicas del texto

1.-Armand Machabey, La Notation Musicale, Colección "Que Sais-je?", Presses Universitaires de France,
Paris, 1952, p. 6., traducción nuestra
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musicalizado. Sabemos por los tratados que la notación rítmica se estructuró a partir de
signos convencionales que permitían agrupar las sílabas átonas en torno a las tónicas
según un principio cuasi universal: una sílaba larga vale dos breves. Así obtenemos los
agrupamientos de vocalizaciones de sílabas en grupos binarios, ternarios o de más notas:
Hyphen (equivalente a dos notas adyacentes ligadas por la misma vocal), melisma
(equivalente a una bordadura inferior, o sea, a tres notas), kufisma (equivalente a una
bordadura superior, o sea a tres notas) y Teretisma, (equivalente a una doble bordadura de
cinco notas).

Hay un único ejemplo documental donde encontramos aplicada una notación

rítmica: el célebre Epitafio de Seikilos . En este caso encontramos una prolongación de la
vocal sobre notas únicas (no melismas, sino dístrofas y tristrofas) que se materializan con
la suma de dos o más valores breves: acentos largos (de tres "tiempos" ), cortos (de dos
"tiempos") , y sin acento (de un "tiempo"), colocados éstos -cuando procede- sobre las
letras que indicaban la altura, y que a todos los efectos son indicación de duración.

La notación Paleobizantina

No cabe duda de la derivación de los valores rítmico-musicales de los acentos del

lenguaje, que encontraremos de diferentes maneras en notaciones posteriores. Los acentos
ortográficos se transforman así en el germen de la semiografía musical.

El influjo del idioma griego se traslada a Bizancio en los primeros siglos de la era
cristiana, donde se practica aún hoy el rito ortodoxo griego. Allí se desarrolla toda una
teoría rítmica del lenguaje que va a tener su correspondiente musical. Ya Denis de
Halicarnaso estimaba en una quinta el intervalo al cual se elevaba la voz en un recitativo.
Todas las palabras comportaban para él al menos una sílaba aguda (tónica o acentuada).
Aristófanes de Bizancio (S. III a.C) tuvo ya la idea de anotar las inflexiones de la voz por
medio de signos puestos arriba de las sílabas: agudo (oxeia , representado con el signo /)
para la elevación de la voz en un intervalo de segunda ascendente; grave (bareia ,
representado con el signo \) para su retorno a la cuerda de recitación, intervalo de
segunda descendente; y circunflejo (perispomene , representado por el signo ^)para los
acentos débiles (bordaduras). Las frases finales se indicaban con un stigma o punto final.
Vemos aquí una clara demostración de cómo la altura y la duración están en estrecha
simbiosis, sin posibilidad alguna de separarlas. 2

De los aportes de Aristófanes de Bizancio deriva la lectura solemne de los textos

litúrgicos, cuyos acentos -graves, agudos y circunflejos- se marcan por la quironomía, y se
escriben en una notación conocida como ekfonética. Esta escritura se colocaba encima de
las sílabas del texto como suerte de semiografía rudimentaria, y se la llamó notación

2.-Laexistencia de himnos versificados en la litur ica griega ortodoxa es otra prueba del influjo del ritmo en
la música y la poética.
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paleobizantina, para diferenciarla de la mesobizantina y hagiopolitana que surgió por

evolución natural de la paleobizantina a partir del S. XII de nuestra era.

La notación en el Imperio Romano de Occidente.

Por su parte, en el Imperio Romano de Occidente, Boecio había "traducido" la

notación alfabética griega a su correspondiente latina en el S. VI de nuestra era. De allí
surgen los nombres de las notas que aún se utilizan en los países anglosajones: A B C D E
F G. 3 Su sucesor y colega, Casiodoro, nos deja un tratado de Música donde testimonia el
conocimiento de la doctrina bizantina de los acentos, pero sin hacer mención alguna a la
notación.

En el siglo siguiente, el polígrafo Isidoro de Sevilla enumera los quince modos

griegos, habla de los instrumentos, de la métrica y rítmica griega, pero declara que los
sonidos no pueden ser escritos (soni pereunt, quia scribi non possut; De Musica, C.I). Isidoro
habló de la memoria de los sonidos, muy probablemente refiriéndose a la teoría de los
acentos y su expresión visual: la quironomía.

No podemos hablar con propiedad de una notación musical sino hasta el siglo IX
de nuestra era. En este siglo aparece el neuma , un sistema de organización de los sonidos
en grupos binarios o ternarios según sus acentos. Por mucho tiempo se ha hablado de
neuma como un derivado del griego pneuma , que significa aliento. 4 Pero también el
griego nos ofrece la palabra neuma (sin p) que se traduce como signo , y que va más en
correspondencia con el sentido de la quironomía.

Lo cierto es que a partir del siglo IX, y sobre todo con el advenimiento de la
notación cuadrada en el S. XII gracias a la utilización de la pluma de oca en la escritura, el
neuma se convierte en una prolongación de la sílaba, dos o tres veces su valor original (o
sea, el del punctum ).

En el siglo IX, Alcuíno de York, alumno de Beda el Venerable, y consejero de

Carlomagno, insiste en el acento como elemento fundamental de las inflexiones melódicas
de la voz, con lo cual va quedando pocas dudas del origen bizantino de los neumas
gregorianos. No olvidemos la influencia directa que tuvo la liturgia bizantina occidental
sobre el propio Gregorio Magno, reformador de la liturgia católica, quien vivió muchos
años en Constantinopla en una época cuando ya la notación ekfonética estaba en pleno
uso.

3.-A diferencia del Ut-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si que derivan de la práctica de la solmización, y que se utilizan en
los países de lenguas latinas.
4.-Recordemos que el neuma es una unidad indivisible: debía cantarse con un solo aire o aliento, lo que hoy
llamaríamos una sola articulación.
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Debemos a Hucbald de Saint Amand (840-930) el haberle dado espacialidad gráfica

a los neumas, entendidos hasta ahora únicamente como acentos quironímicos. Esta
representación espacial será la base de la grafía moderna, y deriva de la necesidad de
unificar la verticalidad de los fenómenos sonoros polifónicos en un tactus único, bien sea
en el organum (que nunca se escribió, sino en el Musica Enchiríadis, y sólo a manera de
demostración), como en el organum melismático y sobre todo en el discantus.

La notación modal

Se debe a Juan de Garlandia la estructuración de un sistema rítmico conocido con

el nombre de notación modal o notación mensural negra. El mismo adoptaba el valor
universal de una nota larga que equivale a dos breves. La nota larga la identificó con la
virga (acento agudo), en tanto que la nota corta equivalía al punctum cuadratum. Así nace
la teoría modal rítmica, que constituía la base de la música de la época, dividida en seis
modos: 5

Ier Modo L-B

2º Modo B-L
3er Modo L - BB
4º Modo BB - L
5º Modo L-L-L
6º Modo B - B- B

llamados en épocas posteriores (Aubry, 1898) tróqueo, yambo, dáctilo, anapesto,

espondaico y tribraquio, respectivamente.

El primer modo es el más antiguo, y establece la base del sistema, que es de carácter
obviamente ternario. Donde aparecen dos breves, la segunda es siempre más larga, en
virtud de la ternaridad que establece el sistema, y a este fenómeno se llamó alteración (del
latín alter : el otro). Aquí se encuentra esbozado la base de los tres conceptos que
presidirán la teoría mensural: la perfección (ternaridad), la imperfección (binaridad) y la
alteración (adaptación de la figura a lo ternario o binario según sea el caso).

La aplicación de la teoría modal a melodías extensas crea los llamados ordenes

modales , que no son sino la repetición en una, dos, tres o más veces las fórmulas rítmicas
de los modos.

A esta teoría debemos añadir las ligaduras, derivadas directamente de los neumas
gregorianos, y que constituye un problema aún no dilucidado del todo.Lo que nos
interesa resaltar es que ya para esta época las ligaduras no tienen el mismo sentido de
acentuación que el neuma, sino que la acentuación ha sido reemplazada por el modo
rítmico.

5.-Modus equivale a "medida" en latín clásico.

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La notación franconiana

La notación modal da paso a una notación mensural creada entre otros por Francon
de Colonia, conocida como notación franconiana. Esta notación no introduce signos
nuevos, sino que crea con los signos antiguos todo un sistema de escritura rítmica mucho
más sencillo que el anterior. Dilucidar las diferencias entre una y otra notación rebasaría
totalmente a las dimensiones de un trabajo de esta índole. Lo que si se puede afirmar es
que la diferencia de fondo entre la notación modal y la mensural es que aquella da
diferentes interpretaciones a los mismos signos, dependiendo de razones externas: modos,
ligaduras, plicas, etc. ; en tanto que ésta tiende a que los signos tengan un valor propio
mucho menos complejo. Esta escritura se basa en la aplicación de un color rojo para
definir una disminución del valor de la nota.

Hacia 1400, las figuras de virga y punctum totalmente negreadas, se empiezan a

"vaciar": de allí nace la notación mensural blanca. De aquí nacen las figuras como la
máxima, longa, breve, semibreve, mínima y semínima. Las notas negras indicaban valores
más breves, en una relación similar a la que existe en nuestro moderno sistema de
notación. Así, las notas ennegrecidas o denigradas valían menos que sus homónimas de
color blanco. También se aplicaba el "medio color", para versiones imperfectas o perfectas
(binarias o ternarias) del ritmo.

La notación proporcional

La proporcionalidad, esto es, el aumento o disminución de los valores métricos

según ciertas razones aritméticas, fué un aspecto característico de la música flamenca del
siglo XV y XVI. La notación proporcional parte de la notación mensural, pero establece
signos especiales de proporción aritmética que le son exclusivos. Estas proporciones
aritméticas se aplicaban a los signos comunes de la notación mensural, y de acuerdo a
ellas las figuras de notas cambiaban de duración: genus multiplex (todas las fracciones de
denominador 1); genus superparticulare (todas las fracciones superparticulares); genus
superpartiens (todas las fracciones con numerador 2 0 3 veces más grande que el
denominador); el genus multiplex-superparticulare (combinación del primero y el
segundo); y el genus multiplex-superpartiens (combinación del primero con el tercero).
Para que este complejo sistema de proporciones pudiera ser válido, tenía necesariamente
que sustentarse en un "tempus" fijo, que diera sentido a los cambios proporcionales.

Petrucci y la invención de los signos modernos

En 1498, Petrucci inventa los "caracteres móviles" que permiten la impresión de la

música, tal y como había hecho Gutemberg con los tipos de letras de texto. La imprenta
obliga a disminuir y limitar el número de tipos. Las primeras víctimas de la economía a
realizar son las ligaduras, de las cuales van a subsistir únicamente las de dos notas. Los
colores van también a desaparecer. Así, estamos a las puertas de una nueva notación, que
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con el florecimiento de la música instrumental y el advenimiento de las tablaturas va a

adquirir el sesgo que hoy conocemos.

Problemas actuales de la notación rítmica.

No podemos decir, sin embargo, que los problemas de la notación rítmica cesan en
el siglo XVI. Con el advenimiento de nuevos estilos, de nuevas técnicas compositivas, se
crean nuevos problemas que hay que resolver a nivel de la notación. Cabe decir sin
embargo que la notación, a partir del siglo XVII hasta nuestro siglo tuvo una
homogeneidad y una estabilidad no conocida hasta entonces. Problemas rítmicos como los
planteados por las Variaciones Goldberg de Bach, donde observamos dos cifras de
compás simultáneas, obedecen más a los problemas de prolación del medioevo que a un
avance en los esquemas rítmicos imperantes en la época.

Los problemas se empiezan a presentar cuando la cuadratura de la frase hace

eclosión sobre la barra de compás. Ya en la música de Schumann vemos como el compás
es insuficiente para contener la música, y cómo en lo sucesivo este problema va a ir
haciéndose más crítico hasta llegar a músicos como Bártok y Stravinsky.

El primer gran teórico de nuestro siglo que se ocupa de este problema es Olivier
Messiaen, quien en su Technique de mon langage musicale expone lo que será el punto
de partida de la nueva notación: el concepto de "valeur ajouteé". Este valor agregado
disuelve el pulso que venía a manera de tactus desde el siglo XII, para convertirse en
unidad de valor, una especie de máximo común divisor que no es equivalente al pulso:

Messiaen establece cuatro maneras de escribir la música en la actualidad:

1.-Con cambios de compás según la música: gran precisión en la escritura, pero

hace la lectura muy engorrosa. En caso de contrapuntos donde una parte va en un
compás, y otra en otro, existirá una simultaneidad de compases que puede hacer muy
compleja la ejecución. Ej. La Consagración de la Primavera, de Igor Stravinsky

2.-Valores exactos sin compás. Aquí la barra de compás indica únicamente un final
de frase (como en el canto gregoriano) o la anulación de alteraciones previas. No es
práctico para obras orquestales que necesitan de un levare más o menos constante. Ej.
Reprises par Interversion para órgano, de Olivier Messiaen

3.-Notación de Roger Desormiere. Tal y como se presentan los cambios de tempo en

la notación proporcional, aquí se evidencian modulaciones témpicas aún más complejas,
reflejadas no por la igualdad de un metrónomo, sino por la cifra indicadora de compás.
Exige de un pulso único, y es de gran dificultad de lectura. Ej. Le Marteau sans Maitre de
Pierre Boulez.
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4.-Notación falsa. Se trata de escribir una obra tomando el compás únicamente

como una referencia de tiempo (puede ser intercambiado por una notación en segundos).
Usualmente se toma un compás de 4/4 con negra=60, a fin de introducir en este marco
valores rítmicos que no se compadecen en nada con su forma de escritura. Ej. Lux Aeterna
de Gyory Ligety.

Bibliografía

MACHABEY, Armand. La Notation Musicale, Colección "Que Sais-je?", Presses

Universitaires de France, Paris, 1952, 127 p.p.

MESSIAEN, Olivier. La Technique de mon langage musicale, Vol. I, Alphonse Leduc

editeurs, París, 1948, 276 p.p.

SAGREDO, Humberto. La Rítmica Medioeval, Material Mimeografiado, Caracas, 1972.