“EL BEL COMPOSTO ca Itallana, cap, 5. Bruce Boucher, La escullura barroca ; Wlewaae fe Thames & Hudson, SARL, Paris, 1999 (Londres, 1998) i) bt [Use Traduccidn de Marianne Spath y Ricardo Gonzalez, ( La eleceiSn del papa Inocencio X marca el breve petiodo «fo largo det cual Hernint estuvo expuesto a Ia falta de favor pontifical. Impapular como habla sido el pontifioada de Urbano VII y absoluta la dominacién artistica de Bernini, 1a glorta del excultor se marchits inevitablemente, tanto por esta asociacidn como por sus realizaciones. Hsta travesta en of esierto, en los aftos de 1640, provoca un cambio en el escultor pero desemboca también en ta creacién de su mas grande obra maestra, |g gapilla Cy on Santa, Maria dell en Bawa, Filippo Baldinucci ha dicho de la capilla Cormaro que Bernini habla sobrepasado cn olla, ‘al mismo Miguel Angel, pues si bien este tiltimo fue soberano en pintura, en escultura y en{ ¢ arquitectura, Bernini fue el .0.en reunir estas tres disciplinas en una sola obra, creando una bella sintesis, 0 Bel composto. AThacer esto, fusiond Tas artes Gir Un einincracTon que alravesaba “eFRpacioy, en efecto, el tiempo, atrayendo al espectador como a los miembros difintos de la \ ' familia Comaro en una perpetua reconstitucién de la unién mistica del alma con Dios La realizacién de Bernini no resulta, como a veces se ha dicho, del simple menosprevio por las reglas; era, al contrario, el fruto de un largo periodo de experimentacién tocante a la problemética de la representacién milagrOsa Ue COMSeIVEDE TW Tistmemin cure verdad y ficcion. ETmo-tue-siquiera, para hablar con propiedad, el primero en intemarlo: su jo Domenico Bernini lo ha expresado més precisamente al situar a su padre entre los primeros en haber foryado yna unién de las artes. La sacristia nuev: 1, de Miguel Angel, ¢n Florencia, y la capilla Chigi de Rafael, en Roma ~esta tiltima acabada por Bernini (hacia)1650-, anticipaban aspectos de Ia capitla Comaro, y Ia de Pietro _de Cortona engendra una fértil aera, teenicas en su decoracién de Tos grandes apartamentos d3T palacio Pitia lo argo ‘ero minguno antes de él, y raramente después, pudo rivalizar con In elevacion beminvana de las artes a un tal nivel de interpenetracién en la que se aplicaban Ins nueva reglas. = © Richard Crashaw, Tesauro consideraba que roducian_un tipo de percepcién mas estimulante « uw n_Ue imagenes inesperndas aplicarse al bel composto bemimano ee ee cardenal Federico Comaro, comitente la_y dese familia veneciana, era hijode uae done mane d fest un interéy ‘ 0 dogo. Vivié en Ro particular por la nueva orden de los Carmelitas ie ea itas descalzos, Asi, no es sorprend elegido para eaeae funeraria la iglesia carmelita de Santa Maria della Vittoria y ane na 44 la izquierda del altal mayor ia casite tema que anticipaba el de la nueva cap, ila, ya que fu cathe Toca Gd ¥4 que fue precisamente el dia de san Pa primera vision, Como sea eloeRe renee nemee rea: capilla hubiera sido légica, pues ella fue canonizada en 1622 como primera santa de Ja ordey dy los carmelitas descalzos. Cornaro saca provecho de Ta temporaria Je rl jie Bering ys asegura sus servicios para una obra que debja constituir el memoria ee ae De . familia, La capilla fue cedida en enero de 1647 y acabada en 1652, un afio ies cea i 7 Precio, igualmente remarcable, sobrepasé los doce mil escudos, es ue ie el cot de aan Carlo alle Quattro Fentane de Borromini, lo que represent ean tan eras los desembolsos empefiades para Sant’ Andrea a a ee a poster pi mini y jesia romana mas opulenta de . eee i que describe el aspecto de origen de la copilla oe eS ene andnimo que debié ser +jecutado Poco Gane Me Se ene tae be Sesion ; a lucido de la nave y de la cipula : ee ns pintera al fresco, en 1663. Contrastando con la ena a : capilla Cornaro explota en una armonia suntuosamente orquestada de frescos, de marmoles de Sstatuarios: Tos dos telieves Taterales del donante, desu padré y de seis cardenales Comard precedentes, ast como Ta célebre escena central Tepresentando Ta experiencia mistica de la santa eSpaiiola, comunmente designada con el titulo de Fl éxtasis de Santa Teresa. La iluminaciOn era inds tenué, siendo Ta principal fuente de luz, una ventana abierta_en el muro encima del altar, urasmutando Ta capila en ona Exp ta ontrica. La boveda, pintada por Gurdobaldo Abbatmn- (facia 1600-1656) siguiendo ef proyecto de Bemini, representa la luz que emana de la paloma del Espiritu Santo y que atraviesa los nubarrones para iluminar la escena situada debajo. Esta luz’se Tanda en Tas nudes de estuco, proyecta_sombra sobre las molduras, y parece invadir nuestro propio espacio psiquico. Bernini habria luego sugerido a su protegido, Baciccio (OB. Gaull, 1039 } agrandar su proyecto de fresco para la béveda del Gesu, a fin de que sus figuras y sus sombras sr proyectasen mas allé de la escena para reforzar la ilusién de un espacio coextensivo- el origen cle un dispositivo que sera reiterado en Ia pintura de cielo rasos a lo largo del siglo siguiente en toda Europa. Debajo, en el cuerpo principal de la capilla, las figuras de marmol surgiendo como fantasmas, efecto que refuerza la creacién por Bernini de un nicho articular _abrigando_Ji_esci sta profundidad suplementariparese-siteoe o-— experiencia mistica de Santa Teresa en un dominio que se extiende mas alld de los confines de Ja capilla misma. El efecto es acumulativo, p ues Igs_elementos son todos utilizados para consolidarse mutuamente, transmitiendo asi lo qu i ue podriamos calificar de experiencia irractonat” oresentada Tena ManeTe ractonal —e eta sisi dirigida a Federico Cornaro luego de la terminacién de la capilla,echa aigunas luzes sobre las intenciones del comitente y del artista; portando las fremac del priory de los religiesos del convento esta carta indica igualmente de qué modo la capilla fue interpretada por sus primeros espectadores, El texto alaba_ sin reserva la devocidn de onnmrn para con santa Teresa, piedad que se expresa en ef metal y en el mdrmol; la santa intercede activamente por Ia beatitud de Comaro en cl ciclo, De manera significative, la corte ae ention as sobre la presencia de Comaro y de sus parientes difuntos sobre los niuros lnteralee de he capilla, estableciendo una analogia con la Transfiguracion de Cristo. Cémo tos vivos y los muertos Iueron testigos de este anlagra, aqui también “son Siere adminadares de Teresa glorificada por el esplendor de vuestra liberalidad (_) seis de fos cuales provienen del Cre mundo”. Bernini realiza esta comunion de los vivos y los muertos disponiendo las figuras en busto en lo que a veces es llamado erréneamente login de teatro. Esins logias aparectron ue mee Mode Bernini son mas bien comparables a los corer." u orators, donde ne mace nee danas rango y las familias reales asistian a los oficias. Los miembros de la familia Comaro no podian, por asi decirlo, ver le que se desattollaba cevea del altars pero gee poses subrayan el tema “La palabra, en itatiano en et ores al, alude a las trihrivee ose %en el_arte Barroco para Ia representacién de estados sobrenaturales, que comprende el San Felipe Neri de Algarde ast rarodi. Bernini, volvid a los principios dela capilla Cornaro en ocasién de numerosas obras ulteriores, con gran efecto en las pequefias capillas Fonesca y Altieri, ambas en Roma. La tiltima, edificada en la modesta iglesia de San Francisco a Ripa, est4 dedicada a santa Ana, madre de la virgen Maria y a una piadosa matrona romana del siglo XVI, la bienaventurada Ludovica Albertoni, beatificada en 1671. En esta fecha, los Albertoni, habian entrado por ianza en la familia del Papa Clemente X Altieri, lo que explica el compromiso de Bernini Este, concentra su intervencién sobre el muro del altar de la capilla, que el mismo abrié para crear un nicho. En el interior, una figura en marmol de Ludovica Albertoni semitendida se torna a la vez el tema principal y el mediador, aproximando a los fieles y un nuevo retablo pintado por Baciccio. Las ventanas disimuladas difunden una luz aparatosa, y querubines en estuco - tepresentando, como siempre lo hace Bernini, una forma transitoria entre los mundos material € inmaterial- son puestos en el marco de la imagen y contemplan con compasién Ia figura que los domina; por debajo, planea la paloma del Santo Espiritu. Un pafio, originalmente en madera pintada y luego reemplazada:por jaspe de Sicilia, entabla un lazo visual entre la escultura y el altar, a un nivel inferior, donde fueron enterrados los despojos de Ludovica Albertoni; ella modifica igualmente la impresién de finitud de la escultura en mérmol, rematando la obra de una manera muy comperable a los pafios qué utiliza Bernini en sus retratos en busto. Ejecutada desde 1672 a 1674, La bienaventurada Ludovica Albertoni de Bernini, revela de nuevo la definiciér de la interpretacién de un estado visionario por el artificio del bel composto. Los documentos SUDSUMMdos en OOF 0 de beatificacion prec fe poco antes de su muerte, Ludovica Albertoni, tuvo una visidn y que un doméstico la encontré afiebrada “colmada de alegria” como si ella “hubiese regresado instantes atras del paraiso”. E: probable que Bernini haya elegido para t le su esci este i en preferencia de los “dulces suefios” de a muerte, a pesar de que la postura, los pafios, y la expresion son fan extreias que el mensaje se vuelve algo equivoco. La pose de la figura invita a Ja comparacién con una obra de un contemporaneo mas joven, el escultor maltés Melchiorre Cafa. Bernini admiraba el trabajo de este tiltimo y conocia certeramente su Santa Rosa de Lima; Ia primer escultura en ta que figura un santo moribundo, que constitufa la pieza maestra de la ceremonia de canonizacién a Santa Maria sopra Minerva en 1668, pero él se esforzd por obtener en ésta mas que la representacién de la muerte. Los elementos antitéticos puestos en la obra, en la estatua de santa Teresa y su angel, son acd condensados en la forma iinica de Ludovica Albertoni, donde la parte inferior del cuerpo y del pafio marcan las convulsiones de la agonia, mi uc el rostro y el busto experimentan eTabandono extético de su visidn, Este contrastc. remo de la figura parcialmente disimulado con la agitacién de los esta escultura trae una met une pafios a la altura de su talle. Como is de santa Teresa, fora vjsual del“alma-selamiéndose de amor" del Céntico de cénticos de Salomén Ta fuente de lo esencial de la imagineria erdtica del amor y de la muerte en la literatura sacra ulterior particularmente de aquella que se relacionaba con santa Teresa, pero tambien con Ludoviee Albertoni. El panegirien de Bernardino Santini, [voli d'amore (los vuelos del amor), publicede en 1673, celebré Ia sartidad de la vida de Ludoviea Albertoni, asi como Ing visiones en prose que entremezclan alusiones biblicas y clisicas, describiendo su union mistice con Cristo: “Observen [J Ludoviea elevandose de la tierra'y abrazando a Jesiis en Ia cruz, y verén si la fuerza de Sansén puede separarlos o si la prudencia de Salomon puede destiarlos [...] Entre estas dos personas, no existe més que una sola muerte, por lo tanto ambos estén muertos de amor: “El amor es fuerte como Is muerte” (Cintico de cénticos, 8, 6). [..] Ni la vida ni el amor pueden separar de Dios al amante de Dios, asi como dice el apbstol = ’ El texto de Santini casi puede comentar Ia escultura de Bernini, pero, de forma mas importante, toma en In misma y rica tradicién iconogratica que inspira la composicion. de Bernini. Por su cone Higa aLespectador a hncer la experiencia de un contraste turbante éntre , ‘wanultuosa de Te Tigura en mBrovol y Tos ionas-célidos con la pasible- etna de Ta Virgen y el niiio con santa moss caeens Te Ta Figen y ina deBaciccio, no obstante ambas imagenes somprincipal de la capilla, el del cardcter provechoso de la mise, Bernin Jos anes pintor habria incluido a los donantes en un poliptico, y confiere a sus setitudes evoce los retratos de su madurez : El elemento mas remarcable de ta capilla ¢s el retablo. Los murus de la iglesia se abren para Tev Tara nuestros ojos a Ta santa y un Angel en levitacin. Este punto de convergencia conmemora la més famosa de las cxperiencias sm’sticas de santa Teresa, Ja Transverherucién, que reunia_un estadGa Ja vez visionary ssh 0 poco diferente de Ia célebro-estiginatizacion de San Francisco te 7a u aulobiografia expiritual, santa teresa describe ef instante en que yn angel Ta hiere con uns sacta andicute, pasaje. que citaré ulteriormente la bula de su canonizacion: "Vela un dngel, cabe mf .,. en fort corporal... hermoso, mucho, el rostro tan encendido, que parecia de los angeles muy subidos veiale en las manos un dardo de oro, largo y al fin del hierto me parecta tener [¥ en poco de fuego. Este me parecia meter por el corazon muchas veees, y que me Hlegaba a las entraflas, al sacarle, me parecia las Hevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. Era tan grande el dolor, que me hacia dar esos quejidos; y tan | 2 excesiva la suavidad que me pone este grandisimo dolor que no hay desear que se quite, ni se contenta el alma con menos que Dios.” A la lectura de las palabras de santa Teresa, es dificil imaginar la concrecion material, las representaciones teriores de la ‘Iransverberacién, relativamente raras, referis principalmente a las imagenes diddcticas. Como se recordaré, Bemini_supo aprovechar el otencial dramético-y teatral del episodio, y se agarrd del corazbr, del relavy We Ta santa, interpretando de manera vivida su metafora de las bodas y de la muerte; segdn el memorable comentario de Irving Lavin “la Transverberacién se vuelve cl punto de contacto entre Ia tierra y el cielo, entra la materia y el espiritu”, lo que es evidente en la yuxtap osicin de la santa y del Angel, que constituye en si un bel composio en miniatura, Podran ter descritos en términos antitéticos -el choque del espiritu y de la materia, de Ia ascensién y de la caida, del placer y det dolor. I.og mismos drapeados -metéfora_de los estados interiores habitual de ahi en més en Bernini- establece un contrapunto que amplifica el contenido afectivo ce la obra. Ta disposicién de las dos figuras a sido a veces comparada a Tas priiticras ideas de Bernini relativas a un proyecto mayor en curso de realizacion en la misma época que la capilia Comaro, Ja escultura inacabada llamada La Verdad develada, Tal como fue proyectada originalmente por el escultor, el grupo hubiera sido un equivalente secular de la capilla Cornaro, donde una figura aislada del Tiempo devela una personificacién extatica de la Verdad sobre una tela de fondo compuesta de ruinas_y de obeliscos. Para Bernini, la Verdad devino emblematica de su capacidad de superar la envidia y los enojos de los otros, y el papel del Tiempo como agente de la Verdad mostraba afinidades con aquel de la Muerte en sus monumentos funerarios. En la capilla Cornaro, el angel tiene el rol del Tiempo, develando y cxaltando a Ja santa. La ‘expresion del rostro del angel se presta a la comparacion con aquel de la Verdad, pues Tas dos taducen una alegria celestial igualmente presente en las obras tardias del escultor. Por contraste, el rosiro de la santa esta inclinado hacia atras y sus ojos semicerrados como su boca abierta evocan cierta TeUnTOT tet EXTASIS con la muerte Vise POF primera vez en el monumento” conmemorativo de Maria Taggi, y que reaparece mas tarde con tar-bremaventurada Ludovi Albertont—ttrostro de santa ssa es sin embargo juvenil y reducido a una aDST@accTon, cor ‘Para comunicar una imagen de su alma antes que Ia de la mujer de cierta edad que ella era en la época de la transverberacién. Bernini no ahorrd fatiga en representar la transformacién de la santa, por la postura de su cuerpo, l.camba convulsiva de su pie izquierdo, la nclinacién de su pabeea.vsus ojos girados por debajo de los parpados. Ya que su cuerpo reaccioné fisicamente @ A qucciones del angel, santa Teresa_vivid su vision “Con los ojos de su alma”. Santo Tomés de dino disinguid dos ipos Tea Ree Mae poate ey see Ta que proviene del Thamernettvés de la imaginacion, Puesto que santa ‘Teresa no ve, a decir verdad, la petienece al erst buesto que ésta tiene lugar fuera del tiempo y de la realidad fisica, su visidn ‘tipo tomista. Ella refleja ademas, una tendencia frecuentemente eicontradi > . va he yO, CANE ns uw Haneda queado Finalmente compatibles, ya que tratan sobre el acogimiento de Cristo: santa Ana ncoiens!a » Cristo literalmente, y Luidovica Albertoni, espiritualmente. Juntas, forman una version de it catarsis aristotélica, en la que el espectador de Ia tragedia prucha por el attificio In reunid emociones antagonistas. : Los contemporaneol de Bemini, no tardan en tomar conciencia de! potencial eatlltice del bel compasto, y asi este conoce una cierta moda a fines del siglo XVII y principle J siglo XVIII, principalmente en Roma, aunque también en otras regiones de Malin y cevcatin’ eempio de Bemini se toma, entretanto, muy difleil de seguir, porque si el prin dunn bel sintesis fue frecuentemente imitado, el resultado aleanzard raramente la intensidad 0 el grado a fusién que lo hizo tan distinguidamente suyo, Esto se explica en parte por una cvolucién de temperamentos a fines del siglo XVII y en el siglo XVIII, cambios que se reflejan en los monumentos Tunerarios, asf como en Ia omamentacion de capillas; Ins formulactanes afectivas fe ch de_sentimiento religioso, como Tas capillas Comaroy Atlieri, caerin progresivam desgracia, Ademis, ningiin escultor después de Bernini, poseyé Ia nutoridad suficiente para imponer su voluntad en la concepcién de una capilla o de una iglesia; todos trabajaban en equipo y habitualmente bajo las directivas de un arquitecto, y el éxito 0 el fracaso de estas colaboraciones dependian de la integracién de Ins contribuciones individuales. Antonio Gherardi (1638-1702) formulé una de las soluciones més remarcables ¢ inventivas para este problema; pintor y decorador, se torna hacia la arquitectura durante la liltima fase de su cairera, y crea algunos interiores, los mas excepcionales de Roma de fines del siglo XVII. Introduce on vivacidad su talento al servicio de In capilla santa Cecilia de San Carlo ai Catenari: pinté el retablo y concibié igualmente Ia decoracién ricamente festoneada de estuco escalonando sobre toda la altura de la capilla. La asociacién de técnicas es aqui muy exitosa y Gherardi se riuestra sensible tanto a la arquitectura de Guarino Guarini (1624-1683) como a la de Bernini. La capilla se tora una metfora ampliando la caminata de santa Cecilia desde este mundo hasta el otro, con una iluminacién dlisimulada pero destumbrante en la linterna que domina, Gherardi logré obtener este efecto abriendo In cipula ovalada poco profunda para colocar una linterna a través de Ia cual se pueden percibir tanto los angeles misicos como el alma de la santa. Asi de impresionante es Ia capilla de Avila de santa Maria en Trastevere, igualmente de Gherardi con’ sus reminiscencias de Borromini y de Bernini. Finalizada en 1680, la capilla de Avila serd talvez mis pertinentemente desctipta como una sucesién de espacios unidos por efectos de perspectiva y de asociaciones tan eficaces como elocuentes de iluminacién disimulada o directa. El elemento mas berniniano de esta capilla es la ctipula dominante en el crucero del transepto, donde angeles de estuco parecen sostener una linterna jénica -un efecto inspirado en decoraciones de la capilla de Berni Més convencional fue la respuesta de Carlo Reinaldi (1611-1691), un arquitecto de la generacién mas vieja que conoce de primera mano las obras de Bernini, Borromini y Pietro da Cortona. Su obra maes'ra tardia, la iglesia de Gest ¢ Maria, en Roma, desarrollé los principios de la capilla Cornaro pura englobar todo el interior. Los muros que separan las capillas Interales fueron construidos para acoger los monumentos conmemorativos de los miembros de Ia familia del comanditario bajo estatuas de las virtudes cardinales, Contrastando con wn interior adornado de jaspe de Sicilia y de bronce dorado, las figuras en marmol adoptan posturas que ilustran In oracién y la medita¢ién durante Ia misa, en tanto que su emplazamiento, encima de los Confesionarios, evoca la eficacia de este sacramento, De manera significativa, todas fueron sJecutadas por varios escultores, Francesco Aprile (1642-1685), Francesco Cavallini (1672- 1703), asi como el francés conocido bajo el nombre de Michele Maglia (1678-1700), todos trabajaban bajo las directivas de Rainaldi, Esto permite explicar el caracter vagamente heterogéneo de los morumentos que fueron insertos en tn cuadro arquitecténico en un contexto espacial ambiguo. Algunas veces, estas colaboraciones se integraroon a la perfeccién. Un buen ejemplo de esto es la capilla Antamoro de la iglesia San Girolamo della Carita, Edificada de 1708 a 1710 y consagrada a San Felize Neri, la capilln se puede describir como un resumen de los temas esculturales y arquitecdnicos del siglo precedente. Su autor, Filippo Juvarra (1678-1736), sehizo distinguir como arquitecto de la casa de Saboya. Su colaborador principal fue el escultor francés Pierre Il Legros. Con dimensiones que no exceden los 5,1 por 3,2 metros, la capilla esta interpenetrada de dvalos, en todos los niveles, desde Ia linterna a la ventand del altar, con so erivos decorativos incrustados. Todo esté enriquecido por Ia sutil o-questacién de marmoles de color; amarillos y verdes, asi como por los vidrios dorados de la ventana. A diferencia de la capilla Comaro de Bernini, Juvarra utiliza el color y Ia luz para sugerit Ut atmésfera més, talida, mas aterciopelada y més intima, conforme a la personalidad del “pathos” del barraco tardio que evocan Ia estatua de Legros y los estucos. La capilla ‘Antamoro, primera y tinica obra arvana de Juvarra, reclama toda la atencién de su arquitecto; sus estudios preparatorios “Femuestran como explot6 el bel composto beminiano para obtener la asociacién exacta de crementos necesarios para la representacién de San Felipe en contemplacion mistica, Indicaba srcmjgmo la postura de base del santo y determiné el efecto del altar como producto de Ja unién fla iglesia, de una manera que Bernini mismo no hubiera desaprobado, Por lo tanto, Juvarra, acepté las sugerencias de Legros y su proyecto definitivo fue verosimilmente acordado en commierto con el escultor, mas afioso y de reputacién més estable. Result una escultura de gran presencia, un refinamiento de la idea de Juvarra que se inscribe cémodamente sobre el pre alunte telon de fondo celeste. Bl santo parece también sostenido por angeles y eleva sus ojos hacia la linterna de la cipula, fuente de su visién extatica. Colaboraciones anélogas tuvieron igualmente lugar fuera de Roma, Baldassare Longhena explota efectos desde los afios 1660, recurriendo a una multiplicidad de técnicas en Ia capilla Vendramin de San Piero di Castello, que era entonces la catedral de Venecia, De todas formas, la sintesis de marmoles de color y de relieves debidos a Michael Fabris Ongaro (1644- 1684) y un retablo de Luca Giordano (1632-1705) no parecen sino el pélido reflejo de las capillas'iémari. El discipulo di Longhena, Antonio Gaspari (v. 1650-v. 1749) que conocta snnifestamente Roma de primera mano, busca crear efectos berniniano y borrominianos en Ja. . arquiteetura” veriéciana pero con poco éxito tangible. Sus proyectos por la capilla Saint- Dominique, en Santi Giovanni e Paolo, constituyen en este sentido un remarcable ensayo en él género del bel composto. Gaspari queria asociar estatuas y relieves en mérmol de los muros iterates, un altar trabajado, sobre el cual un cuadro representado Saint Dominique, estaba qnevadrado por una imagen de la Virgen con el rosario y una Gloria de putt, bajo una explosién Ge mubes y rayos que caen de un dculo abierto en ia béveda. El programa de Gaspari fue particularmente realizado en el transcurso de los afios 1690, para ser demolido en 1701 y Feemplazado por un nuevo proyecto neopalladiano debido a Andrea Tirali (v. 1660-1737). Las creaciones més exitosas, sino las més modestas, intervinieron en las regiones que constituyen la actual Emile-Romagne y que englobaban los ducados de Parma y de Médena, ast ‘como también la segunda ciudad pontificia, Bolonia. Si bien esta prov:ncia de Italia no conocia ninguna tradicién de escultura en piedra, ella se distingue por el trabajo en tierra cocida y por el ‘estuco. Guiseppe Mazza (1653-1741), fue el escultor bolofiés més célebre después de la muerte de Algardf. A instancias del joven Algarde, él, habia efectuado su formacién preferentemente con pintores mas que con escultores, y elaboré en sus relieves un estilo pictérico distintivo, no habitual, pero que convenia a los grandes proyectos decorativos, tales como la renovacién de la vieja iglesia del Corpus Domini de Bolonia, donde colabord con el arquitecto Giovanni Giacomo Monti (1620-1692) y el pintor Marcantonio Franceschini (1648-1729) desde 1686 a 1695. Segiin las evidencias, Mazza, estaba de acuerdo con Franceschini, quien era la personalidad artista dominante de la regién, y su colaboracién parece haberse beneficiado por el mismo tipo de concesiones mutuas que habian existido entre Juvarra y Legros para la capilla Antamoro. La renovacién de la iglesia del Habeas Domini, exigié pinturas con frescos refinados que completaban los relieves y las estatuas en yeso de Mazza. Las artes se encontraban reunidas de una forma muy memorable en el presbisterio, donde Franceschini ejecut6 una Céne as{ como los cuadros laterales, indicando la orientacién general que debia seguit Mazza de los elementos complementarios. Franceschini, le entreg6 el proyecto de base de las estatuas de san Francisco y Santa Clara que flanqueaban el altar mayor, pero el escultor tuvo la ventajosa libertad de. ejecucién de la gloria de Dios padre y de los angeles que dominaban el altar. El estilo figurativode Mazza, modulado con placer, se revela mas préximo a las primeras obras de Franceschini 0 de Algarde que al alto Barroco, por entonces en boga en Roma, lo que se explica por el hecho de que Mazza, recién descubrié la ciudad eterna a la edad de 70 afios. ; Es una de las ironias del bel composto constatar que su desarrollo en el siglo XVIII fue més espectacular fuera de Italia que en sus fronteras de origen. Los verdaderos herederos de Bernini, salieron de las tierras del antiguo Santo Imperio romano-germinico; si bien las iglesias de los hermanos Asara y la abadia benedictina de Zwiefalten concebidas a J. M. Fischer sobrepasan e] marco de esta obra, seria sin embargo apropiado terminar este capitulo con una de las raras obras del sigio XVIII italiano, que pueden rivalizar con las grandes creaciones de Europa central de este periodo, a saber, la capilla de la Visitacién a Vallinotto, concebida a un arquitecto piamontés desconocido, Bernardo Vittone (1702-1770). Fundamentalmente autodidacta y trabajador en una regién alejada, Vittone forjara una extraordinaria sintesis de elementos del Barroco romano que datan del siglo precedente y edificios mas recientes construidos en Turin por Guarini y Juvarra. La capilla La Visitacion de Vallinotto, se inscribe en la tradicién de iglesias de peregrinaje que se beneficianan en la época con la renovaci toda la Europa central, y su estatus independiente ofrecié a Vittone una mayor libertad para agregar a un plan hexagonal, evocando Sant’Ivo della Sapienza de Borromini, en Roma, una béveda en asa de panera sobre la cual se elevan dos cipulas, efectos del que su arquitectura a dado por si mismo la mejor descripcién: “el interior consiste en un solo piso en el que se superponen tres bévedas, una encima de la otra, todas caladas y abiertas; asi la mirada del visitante vagabundea libremente de un espacio a otro y gracias a la luz que penetra por ventanas invisibles desde el interior, se regocija de la diversidad creciente [...] que ofrecen estas bévedas que culminan en pequefias cipulas donde uno contempla una representacién de la Santa Trinidad.” Todo en 1a capilla se refiere a la Santa Trinidad, desde el plano y la triple béveda hasta los frescos que figuran las jerarquias angelicales. Aun la luz se convierte en un elemento, que reviste una forma tangible en los rayos atravesando la béveda. El impacto de la capilla procede en efecto de la tensién que crean las estructuras finalizadas y un infinito sugerido por el juego de luces. Bernini habria apreciado la realizacién de Vittone, si bien la fecha de su finalizacién, en 1739, constituia una mirada hacia atras, hacia la capilla Cornaro. Su estilo habia sido sin embargo rechazado en Roma, donde el nec plus ultra en la materia era la capilla Corsini de San Juan de Letran.