Nosotros, los otros / M. P.
Peirano
NOSOTROS, LOS OTROS
US, THE OTHERS
María Paz Peirano O.*
El cine chileno de ficción ha privilegiado cierta imagen del
nosotros y ha potenciado cierta imagen de losotros que
evidencia ciertas estrategias en la construcción imaginaria
de la identidad nacional en Chile. Así, el mundo popular
representa nuestra particularidad cultural, de origen rural
y mestizo, que se contrapone a las imágenes de Chile como
un país modernizado. Sin embargo, se ha excluido de esta
imagen la presencia de lo indígena como parte de nuestra
sociedad o se ha construido como unotroestático, lejano
y exótico. En este contexto, el espectador es invitado a
identificarse con lo europeo moderno, con el conquistador,
blanqueando el discurso popular y excluyendo lo indígena
del imaginario delnosotros.
Palabras clave: Cine, imagen, identidad nacional,
indígena, otredad
Chilean fiction films have favored a particular image of Us
(modern society), and strengthened an image of theOthers
that shows certain strategies in the creation of a national
identity. Thus, popular culture represents our (Chilean)
society –of rural and mestizo origin– which is set against a
backdrop of images of Chile as a modern country.
Nevertheless, cinema has excluded from this picture
indigenous peoples as part of our society, or has turned
their world instead into a static, distant and exotic
phenomenon. The viewers are invited to identify
themselves with the modern European, the conquerors,
whitewashing popular discourse, and excluding the
indigenous fromOur collective cultural imagery.
Key words: Cinema, image, national identity, native
South Americans, otherness
* María Paz Peirano Olate, Las Gaviotas 6157, Las Condes, Santiago de Chile, email: mp.peirano@gmail.com
Recibido: enero de 2006. Aceptado: abril de 2006.
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BOLETIN DEL MUSEO CHILENO DE ARTE PRECOLOMBINO
Vol. 11, N$ 1, 2006, pp. 55-66, Santiago de Chile
ISSN 0716-1530
IMAGINARIO CINEMATOGRÁFICO Y
SOCIAL: CINE, IDENTIDAD Y NACIÓN
El cine se presenta como una creación para y desde
el imaginario y no como la reconstrucción de una
realidad exterior a él, aunque requiera que la ilusión
de la representación esté siempre presente. La ima-
gen cinematográfica es, pues, un producto y una fuen-
te de producción simbólica, mediante la cual se ex-
presan las representaciones de los realizadores sobre
larealidad(CarvalhodaRocha&Eckert2000:39).Des-
de esta perspectiva, las películas son artefactos cultu-
rales, cuyas imágenes no son neutras ni inocentes,
pues se construyen según ciertas convenciones cul-
turales(Berger1980;Piault2002;Lotman1979).
Cuando hablamos deimaginario, lo entendemos
como un eje central de la cultura y la identidad de
un grupo social, en tanto repertorio de las imáge-
nes vigentes en la conciencia/inconsciencia colecti-
va (Castoriadis 1998). Este imaginario se constituye
a partir de los discursos, las prácticas sociales y los
valores que circulan en una sociedad, para cuya re-
producción y revitalización, en la actualidad, son fun-
damentales los medios de comunicación masivos,
entre ellos el cine.
El cine liga el imaginario y la memoria por me-
dio de la construcción de espacios y de la proposi-
ción de experiencias diferenciables en el tiempo,
valiéndose del isomorfismo que une a imagen
fílmica e imagen mental, dada la naturaleza de evo-
cación figurativa de este medio (Zunzunegui 1992).
Ya que en ciertamedida el mensaje fílmico se cons-
truye mediante la presencia especular de los obje-
56 Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino, Vol. 11, N$ 1, 2006
tos del mundo, el cine tradicionalmente se ha aso-
ciado con una vocación realista, llegando a ser con-
siderado muchas veces como un “reflejo” de la reali-
dad. Sin embargo, el concepto de verosimilitud nos
permite entender que los textos visuales remiten
menos a un estado real del mundo que a un conjun-
to de expectativas culturales, que autorizan la cons-
trucción coherente de un mundo posible. De esta
manera, si todo texto actualiza un mundo posible,
no cualquier mundo es actualizable en cualquier
época o contexto (Sorlin 1985). Lo verosímil actúa
como una reducción de lo posible, representando
una reducción cultural de los posibles reales
(Barthes2001;Worth1981).
Dada esta vinculación con el imaginario social,
el cine está especialmente dotado para transmitir las
narrativas proyectadas de identidades colectivas y,
específicamente, reconstruir discursos nacionales
(Shohat & Stam 2002: 117). El discurso nacional nos
lleva a entender la nación en su dimensión de cons-
trucción simbólica, como una “comunidad imagina-
da”, unidad de ficción impuesta en un conjunto de
individuos que usualmente viven al amparo de un
mismo Estado: el nosotros (Anderson 1993).
Normalmente, las versiones públicas de la identi-
dad nacional se construyen sobre la base de los inte-
reses y visión del mundo de algunos grupos domi-
nantes de la sociedad, cuyo proceso discursivo con-
siste en una selección dinámica de ciertos rasgos con-
siderados fundamentales, que representarían un
modo de vida nacional, distinguiéndonos de otros
mediante la exclusión de rasgos, símbolos, valoriza-
ciones o experiencias grupales que no se consideran
representativos (Larraín 1996). Lo nacional se con-
forma entonces como unrelato que va siendo
(re)elaborado tanto por los aparatos del Estado como
por el mundo intelectual, considerando las relacio-
nes, ideas y símbolos disponibles y reinterpretables.
En virtud de ello, en las producciones cinemato-
gráficas nacionales –y nacionalizadoras– es de vital
importancia el texto “popular”. La gente o elpueblo
étnicoes “lo visible”, es decir, uno de los elementos
fundamentales en las representaciones de lo nacio-
nal en el cine de consumo masivo. Anthony Smith
(2000: 90) señala específicamente la aparición recu-
rrente de este pueblo como sujeto de la acción, junto
con los ethnoscapes,los territorios que funcionan
como espejos del “pueblo” en tanto conforman su
tierra ancestral ( homeland ) y los paisajes en los que
desenvuelven sus prácticas cotidianas.1 Para Smith es
centralesta“territorializacióndelamemoria”,esde-
cir, la territorialización de una cultura compartida o
un conjunto de recuerdos de un pasado colectivo, que
es esencial para el mantenimiento de la solidaridad
nacional y de una identidad cultural particular.
Sin embargo, el cine sólo puede presentar frag-
mentos de nación y proyectarlas como una eviden-
cia del todo (Hjort et al. 2000: 224-226). Ello puesto
que, por una parte, la nación siempre está mediada
por particularidades sociales localizadas en configu-
raciones regionales, sociales y culturales específicas.
Por otro lado, el sentido de identidad colectiva en el
cine sólo puede estar mediado y dramatizado a tra-
vés de las historias concretas de personajes que cons-
tituyen una particularidad, tendiendo a invisibilizar
los mundos no privilegiados dentro del imaginario
(Bhabha 2002).
SOBRE EL CINE CHILENO
CONTEMPORÁNEO
El cine comercial nacional ha reconstruido y comu-
nicado distintas representaciones sobre la realidad
sociocultural del país que hacen sentido dentro del
imaginario colectivo, puesto que ha reinterpretado
versiones previas sobre lo nacional. En específico,
las películas chilenas más importantes del boom
contemporáneo (1997-2004) reactualizan una ima-
gen nacional que hace referencia a la cultura popu-
lar como eje central de “lo chileno”. 2
Cuando hablamos deboomdel cine chileno, nos
referimos al auge que ha tenido la industria cinema-
tográfica chilena en los últimos años, en comparación
con las décadas anteriores. Este auge se expresa en
varios aspectos. Por una parte, en la formulación de
nuevas políticas culturales de apoyo a la industria
audiovisual por parte del Estado chileno. Por otra, en
el cada vez mayor consumo masivo de cine chileno y,
consecuentemente, en el relativo éxito económico de
las producciones. A esto se suma el nuevo fenómeno
mediático que se ha construido en torno al cine na-
cional, en que las películas chilenas han tenido cada
vez más promoción y cabida en medios masivos (dia-
rios, revistas, televisión) y hasta se han difundido en
colecciones especiales en formatoDVD .
Este nuevo protagonismo del cine chileno resitúa
su importancia como artefacto cultural y como dis-
positivo imaginario de nuestra sociedad, abriéndo-
se como una temática que debe ser investigada con
mayor profundidad. Es por ello que las películas del
boomconstituyen el principal foco de atención de
estetrabajo.
Consideramos que los realizadores de estepe-
ríodo han explorado la cultura visual propia de su
contexto social, escogiendo íconos que correspon-
Nosotros, los otros / M. P. Peirano
den a figuras familiares de la experiencia cotidiana,
propias de un imaginario estético definida como
“mundo popular chileno”: el nosotros.Este nosotros
puede corresponder, dependiendo del realizador,
tanto a un mundo popular desgarrado, marginal o
peligroso, como a uno romantizado y opuesto al
vacío y la hipocresía de las clases altas.
La propuesta de este cine chileno contemporá-
neo se construye de manera coherente con la tradi-
cional vocación realista del cine chileno (Mouesca
1992; Ossa 1971), que se inscribe en la generalizada
tendencia latinoamericana de resemantizar “lo po-
pular” (Barbero 1987), reinterpretando íconos y ele-
mentos visuales presentes por largo tiempo en el
cine chileno. Tanto en la época del cine mudo, como
en los años cuarenta y cincuenta, la producción se
encontraba asociada principalmente a la comedia
y el costumbrismo, centrándose muchas veces en
personajes y vivencias del mundo popular, como
sucede conEl húsar de la muerte(Sienna 1925) o El
gran circo Chamorro(Bohr 1955). 3 Más tarde, un rea-
lismo más radical fue la clave del Nuevo Cine Chile-
no de los años sesenta. Esta tendencia estaba
articulada por cineastas independientes, impregna-
dos con el movimiento del Nuevo Cine Latinoame-
ricano, influenciados por el Cinéma Vérité y el
Neorrealismo Italiano. Su modo de ver apuntaba
hacia la particularidad, la localidad y los motivos
sencillos (Latorre 2002). De esta manera, se intenta-
ba mostrar la realidad del pueblo chileno, destacán-
dose los documentales y el cine de ficción, cuyas
Figura 1. Mapa de Caspana, donde transcurreA la sombra del sol (Caiozzi & Perelman 1974).
Figure 1. Map of Caspana, where A la sombra del sol (Caiozzi & Perelman 1974) was filmed.
57
temáticas se vinculaban con la pobreza y la
marginalidad. Este es el caso, por ejemplo, de El
chacal de Nahueltoro(Littin 1969).
Esta tendencia se vio interrumpida durante la
dictadura, cuando el cine nacional prácticamente
desaparece de la circulación y el consumo interno,
a excepción de algunas producciones de los años
setenta comoJulio comienza en julio(Caiozzi 1977)
y A la sombra del sol (Caiozzi & Perelman 1974).
Ambas películas se centran en el mundo rural y po-
pular y sus historias de ubican en un momento his-
tórico anterior a su realización. La primera se refiere
a la vida de los terratenientes de la zona central de
principios del siglo XX, mientras la segunda se refie-
re a la llegada de dos prófugos a Caspana, un pue-
blo del Norte Grande chileno, en la década de los
cincuenta (fig. 1). En esta película se ponen en evi-
dencia las costumbres de una comunidad indígena
atacameña, si bien su imagen ha sido “campesi-
nizada”; es decir, visualmente representa a cualquier
campesino chileno, sin denotar rasgos propiamen-
te indígenas (Gallardo 2006; véanse aquí figs. 2 y 3).
A la sombra del sol se plantea inicialmente como
pura ficción, sin embargo concluye con los testimo-
nios de los habitantes del lugar, quienes otorgan ve-
rosimilitud a los hechos expuestos en la película.
Continuando con la dinámica del cine chileno,
observamos un largo período donde se realzan te-
máticas explícitamente políticas, como el cine del
exilio. En los noventa se observa un nuevo giro ha-
cia las temáticas de lo popular, la marginalidad, la
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Figura 2. Personajes de la comunidad de Caspana con los extranjeros. Fotograma deA la sombra del sol (Caiozzi & Perelman 1974).
Figure 2. Dignitaries from the community of Caspana with foreigners. Movie still from A la sombra del sol (Caiozzi & Perelman 1974).
violencia y la delincuencia, inaugurado porCaluga
o menta(Justiniano 1990) y Johnny cien pesos
(Graef-Marino 1993). A partir de entonces, se da
paso a lo que se ha llamado elboomdel cine chile-
no, que en realidad corresponde a su revitalización
como industria luego de la depresión de los años
ochenta.
Parte importante de la producción chilena de este
período se asocia a la comedia popular y a un
“neocriollismo” que vuelve a rescatar las formas de
vida y el modo de hablar de los sectores populares
(Cavallo 1999). Así, en estas películas el nosotrosse
representa a través de sujetos de estrato social me-
dio y bajo, tanto del ámbito rural como urbano, con
cierta estética y costumbres recurrentes. Películas de
este tipo son, entre otras, Historias de fútbol (Wood
1997), El chacotero sentimental(Galaz 1999), El des-
quite(Wood 1999), La fiebre del loco (Wood 2001),
Negocio redondo(Carrasco 2002), El Leyton
(Justiniano 2001), Taxi para tres (Lübbert 2002), Pa-
raíso B (Acuña 2002), Los debutantes(Waissbluth
2003), B-Happy (Justiniano 2004), Mala leche
(Errázuriz 2004) y Azul y blanco(Araya 2004).
Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino, Vol. 11, N$ 1, 2006
EL NOSOTROS DEL CINE CHILENO
A partir de lo anterior, observamos que el cine chile-
no contemporáneo se ha apropiado de las que pue-
den denominarse versiones “culturalistas” de la na-
ción, las cuales remiten “lo chileno” a la praxis y el
habla popular, en oposición a la idea político-repu-
blicana de nación.4
La versión de lo chileno adoptada por los realiza-
dores cinematográficos contemporáneos correspon-
de no sólo a una tradición estilística del mundo del
cine, sino que se refiere a un imaginario nacional tra-
dicional del mundo intelectual y artístico de nuestro
país, que ha estado particularmente vinculado a las
clases medias. Esto es lo que se observa en el
costumbrismo y criollismo de principios de siglo, así
como en el interés de la generación literaria de los
años treinta y cuarenta (Mistral, De Rokha, Neruda,
Parra) por urbanizar la cultura popular y la chingana.5
Lo encontramos luego en el énfasis por elpueblode
los años sesenta, cuando los artistas de la Nueva Can-
ción Chilena –y el Nuevo Cine Chileno– intentan res-
catar y reinterpretar las manifestaciones culturales
Nosotros, los otros / M. P. Peirano 59

Figura 3. La comunidad de Caspana castiga a los extranjeros, que han traicionado su confianza. Fotograma deA la sombra del sol
(Caiozzi & Perelman 1974).
Figure 3. The community of Caspana punishes the foreigners, who have betrayed their trust. Movie still from A la sombra del sol
(Caiozzi & Perelman 1974).

propias del mundo popular, enfatizando las diferen- proponiendo una especie de ethos específico liga-
cias entre las clases sociales en Chile. do al mundo popular. El origen del nosotros se ha
Dentro de esta tradición estética la “verdadera” asociado entonces a las prácticas coloniales que
chilenidad no sería la cultura de la clase alta, pues posibilitaron el mestizaje, como el amancebamien-
ésta no desarrollaría una cultura propia, sino que to o la barraganía, y que se circunscribían a las cla-
copiaría patrones culturales extranjeros. En el ima- ses bajas de la sociedad (Montecino 1993).
ginario contemporáneo influido por esta tradición, El ethosespecífico se ha ligado también a la reli-
la clase alta seguiría los modelos de modernización giosidad popular y su raíz social enmarcada en el
de los Estados Unidos y, junto con ello, su estilo de mundo de la hacienda, la cual se supone ha instala-
vida y sus valores. De esta manera, se reinterpreta do las lógicas de la reciprocidad, del gasto festivo y
una versión de nación que no negaría la “baja cultu- el ritualismo como medios de integración social en
ra”, sino que la posicionaría en el centro de la na- los chilenos de hoy (Morandé 1984; Cousiño 1990).
ción, universalizándola. De ahí la centralidad de la reunión social dentro de
La versión culturalista chilena amalgama la ideo- las imágenes cinematográficas actuales, generalmen-
logía de la homogeneidad nacional con el concepto te vinculadas a la sociabilidad mediada por la comi-
de mestizaje, concepción que va permitiendo, des- da y el alcohol, o bien, a formas rituales de religiosi-
de el comienzo de su posicionamiento a fines del dad popular. Asimismo, la presencia de imágenes re-
siglo XIX, la ampliación de la base social de la identi- ligiosas, la exaltación de las relaciones afectivas y el
dad, mediante la autoafirmación de los sectores so- énfasis en la comunidad son persistentes en el cine
ciales medios y populares. Así pues, la imagen de chileno.
los chilenos que se muestra en el cine revisa las na- Destaca además la figura del “roto chileno” como
rraciones que vinculan lo nacional con lo mestizo, emblema del mestizaje y la nación. El roto sería el
60 Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino, Vol. 11, N$ 1, 2006

tipo de clase popular: el inquilino, el gañán o jorna-
lero, el hombre pobre e iletrado. Un mestizo valien-
te, busquilla, agresivo, a veces tímido y otras borra-
cho, un hombre fatal rodeado por mujeres cariño-
sas que lo aman y que muchas veces son prostitutas.
Es un personaje que forma parte de un imaginario
artístico persistente ya desde las primeras décadas
del siglo XX (Godoy 1976), tanto en la literatura (Pa-
lacios 1904; Edwards Bello 1920) como en el cine.
Este arquetipo puede encontrarse de manera más o
menos idealizada, ridiculizada o enaltecida a lo lar-
go de gran parte del cine chileno posterior. En el
cine contemporáneo el sujeto popular mantiene las
características señaladas, construyéndose como un
personaje fatalista, bebedor, que se refugia en su
grupo de pares, cercano a las prostitutas, machista e
irracional hasta cierto punto (fig. 4).
Como contexto de este imaginario, el mundo
rural es el referente central y un eje articulador de la
identidad nacional. El campo se relaciona con la
comunidad perdida (Bengoa 1994), el “Chile profun-
do” que se asocia con un cierto modelo valórico y
de convivencia. Las formas de vida implicadas en este
Chile se oponen a los patrones de vida modernizan-
tes y extranjerizantes de la urbe.
En este entendido, lo chileno se asocia con las
fuertes relaciones de compadrazgo y parentesco,
con lo íntimo y lo simple, con las casas de madera y
la naturaleza, mientras el discurso del progreso eco-
nómico, el exitismo, la eficiencia, los grandes edifi-
cios –y en fin, los ideales del mundo moderno– son
ajenosanuestra“verdadera”cotidianidad(fig.5).Así,
lo propio chileno se contrapone a la modernidad
anglosajona. Kusch expresa esta diferencia hablan-
do de una cultura delser y una cultura del estar, que
sería la propia latinoamericana: la del quietismo, del
dejarse estar, del campo y su estilo de vida traslada-
do a los suburbios (Castillo 1998).
El mundo rural se mantiene como referente,
puesto que la sociabilidad urbana se habría guiado
también por pautas rurales tradicionales, superpues-
tas a las aparentes modernizaciones. La ciudad que
se hace visible en el cine chileno, particularmente el
contemporáneo, es una ciudad estética y socialmen-
te cercana al mundo rural, es la ciudad de calles y
canchas de tierra, la ciudad inscrita en los márgenes

Figura 4. El “Marmota” (Luis Dubó) encarna las características del “roto chileno”. Fotograma de Mala Leche(Errázuriz 2004) .
Figure 4. The “Marmot” (Luis Dubó) embodies the characteristics of the roto Chileno(a complex term referring to prototypical
figures from the nation’s early republican past). Movie still from Mala Leche(Errázuriz 2004).
Nosotros, los otros / M. P. Peirano
de la metrópoli. En el cine contemporáneo nos en-
contramos con un Santiago desértico, sin pavimen-
tar. Un paisaje plano donde los edificios sólo pue-
den verse a lo lejos, el Santiago de las copas de agua
y las torres de alta tensión que se quedaron dentro,
evidenciando que no hace mucho eran el mismo
borde de la ciudad.
LOS OTROS: ¿QUÉ PASA CON
EL MUNDO INDÍGENA?
La pregunta no deja de ser interesante, puesto que
la figura de los indígenas es prácticamente inexis-
tente en el cine chileno no documental, y particular-
mente, en el cine chileno destinado al consumo ma-
sivo. La temática indígena tiende a estar ausente y
escasamente encontramos personajes (primarios o
secundarios) que se representen como pertenecien-
tes a alguno de los pueblos originarios de Chile.
Las excepciones son muy pocas. Rastreando en
los comienzos del cine chileno nos encontramos con
la ahora perdidaLa agonía de Arauco(Bussenius
1917), una película muda que denuncia el robo de
tierras a los indígenas. Luego se produce un vacío
hasta los años setenta, cuando aparece una copro-
ducción chileno-española sobre la conquista,La
araucana(Coll 1970) y la ya mencionada A la som-
bra del sol (Caiozzi & Perelman 1974). La nueva
visibilización del mundo indígena no se hará hasta
la década de los noventa, con el cortometraje
Wichan: El juicio (Meneses 1994) y los largometrajes
Cautiverio feliz (Sánchez 1998) y Tierra del Fuego
(Littin 2000). Todas estas películas se focalizan di-
rectamente en la temática indígena, mientras que en
las películas c hilenas centradas en el mundo popu-
lar no aparece la figura del indígena, salvo
tangencialmente, enAzul y blanco (Araya 2004). 6
Como se ha señalado, este ensayo se centra en
las películas que corresponden al período de lo
que hemos llamado elboom. En ellas, podemos
observar líneas argumentales y estéticas comunes,
así como sucede en las películas sobre el mundo
popular. Todas las que se focalizan directamente
en la temática indígena, se refieren a un pasado
histórico.
Tierra del Fuegose refiere al período de la colo-
nización de este territorio y narra las aventuras de
un incomprendido Julius Popper en el antiguo te-
rritorio selk’nam. Cautiverio feliz , por otra parte, se
basa en el texto de 1670 del criollo y oficial de la
frontera, Francisco Núñez de Pineda y Bascuñán,
61
Figura 5. La comunidad y las relaciones de compadrazgo
expresadas en un encuentro cotidiano. Fotograma deNego-
cio redondo(Carrasco 2002).
Figure 5. The community and the compadrazgo(friendship-
commitment) relations expressed in an everyday encounter.
Movie still from Negocio redondo
(Carrasco 2002 ).
donde relata sus vivencias al ser apresado en una
comunidadmapuche.Finalmente, Wichan: El juicio
se basa en un fragmento del libroTestimonio de un
cacique mapuche(Coña [1930] 2000), que dentro
de la película se expresa como un relato de la tradi-
ción oral del mismo pueblo, “del tiempo de los abue-
los”. Este recurso se asemeja al utilizado en A la som-
bra del sol, otorgándole cierta “veracidad” a lo ex-
presado en el filme.
De esta manera, el mundo indígena se circuns-
cribe a un pasado documentado o memorioso, fi-
jando sus imágenes en el universo de los ancestros.
La cultura indígena se naturaliza, inmovilizándola en
un momento de su dinámica y evidenciando un ca-
rácter de raíz, de origen. Existe una suerte de
congelamiento imaginario de lo indígena en el mo-
mento en que están presentes como sujetos activos
de la memoria colectiva.
En Wichan: El juicio (fig. 6), la historia central del
juicio y la estilización de los sujetos indígenas ha-
cen referencia a un momento en que su cultura pa-
recía ser más autónoma, esto es, cuando no estaba
tan influenciada estéticamente por la chilena ni de-
pendía tanto de ella. La historia transcurre, enton-
ces, durante la época en que, según los personajes
indígenas de la película, no hacían falta los carabi-
neros, pues las cuestiones de derecho se resolvían
de manera consuetudinaria. Resulta evidente la re-
presentación del Estado chileno por su policía, a
pesar de que nunca está realmente presente en pan-
talla y sólo aparece mencionada fuera de campo. La
sensación de antigüedad que comunica el filme se
ve reforzada además a través del uso del blanco y
negro, como recurso visual.
62 Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino, Vol. 11, N$ 1, 2006
Figura 6. Escena previa al juicio. Fotograma de Wichan: El jui-
cio(Meneses 1994) .
Figure 6. Scene prior to the trial. Movie still from Wichan: El
juicio (Meneses 1994).
Tierra del Fuego y Cautiverio feliz están
ambientadas –al igual queWichan: El juicio – en pe-
ríodos en que los indígenas son visibles dentro de
los libros de historia nacional. Se hace referencia al
período de la conquista territorial, es decir, cuando
los indígenas se enfrentan a “nosotros los blancos”
como “los otros”, como algo ajeno, generándose una
brecha y un contraste cultural. Según estas pelícu-
las, el nosotroscorresponde a la mirada de persona-
jes no indígenas, facilitando la identificación del es-
pectador con el conquistador.
El punto de vista de estas películas se basa en-
tonces en la exterioridad, mediante una “imaginería
delcerco”(Shohat&Stam2002:139;Stam&Spence
1985). 7 La simpatía del espectador se dirige a las fi-
guras centrales, que le son familiares; en cambio se
ve enfrentado a las costumbres desconocidas y “sal-
vajes” de los indígenas. Las convenciones del punto
de vista favorecen a los protagonistas blancos, que
cuando aparecen junto a los indígenas, están gene-
ralmente en el centro del encuadre. Por lo demás,
son los deseos de los blancos los que guían la narra-
tiva y los travelings de la cámara acompañan sus
miradas, invitando también al espectador a mirar
desde lo no indígena. Se produce entonces una suer-
te de voyerismo, un placer en la percepción visual
de este otro, que no se representa como sujeto, sino,
más bien, como una curiosidad exótica.
Además, la estética deshumanizadora con que se
han construido estos personajes dificulta la posibi-
lidad de identificarse con ellos. Los indígenas no se
individualizan visualmente ni tienen una personali-
dad o características particulares, exceptuando a las
Figura 7. La mujer indígena como objeto de deseo. Fotograma
deTierra del Fuego(Littin 2000) .
Figure 7. The native woman as an object of desire. Movie still
from Tierra del Fuego(Littin 2000).
mujeres, que son construidas como objetos de de-
seo del protagonista blanco (fig. 7). Sus rostros son
inexpresivos, sus pensamientos crípticos, sus cos-
tumbres misteriosas. Lo que ocurre en su interiori-
dad es casi indescifrable, lo cual los aleja de la
empatía del espectador.
Pero esta imagen del indígena no sólo emerge
en estas películas, sino que también se refleja en los
intrigantes habitantes del pueblo deA la sombra del
sol y en la tangencial aparición de unamachien Azul
y blanco. Esta machise presenta en medio de una
población marginal de Santiago, como una especie
de vidente que puede ayudar al protagonista de la
barra de los “indios” a saber qué ha ocurrido con su
amada prima perdida. Su aparición está marcada por
el cripticismo que conlleva la inexpresividad de su
rostro, así como por sus impredecibles intenciones.
Sin embargo,Azul y blanco constituye una excep-
ción dentro de las películas sobre el mundo popular
del boom.Si bien la aparición de lo indígena en esta
película es pequeña, es particularmente interesante
dentro del contexto que referimos. Aquí la relación
entre chilenos e indígenas se da en el presente y no
dentro de un marco histórico pasado, y no se da des-
de el conflicto que opone nosotros-los otros, sino que
aparece desde el supuesto reconocimiento de las raí-
ces de uno de los protagonistas, Lautaro (fig. 8). Existe
por primera vez una cercanía de lo indígena con este
personaje, tanto práctica (de sangre) como simbóli-
ca, pues su comunidad-equipo de fútbol está unida
por una denominación que se refiere a ello: los in-
dios.8 Potencialmente, hay entonces una identifica-
ción del espectador con este mundo o, al menos, la
Nosotros, los otros / M. P. Peirano
aceptación de su coexistencia con la realidad coti-
diana. No obstante, ello se ve dificultado por el dis-
tanciamiento (y en este caso, también el horror) que
genera la magia y el cripticismo indígena.
Y es que lo indígena –no sólo en esta película,
sino que en todas– se rodea de un halo mítico que lo
idealiza y lo hace difícilmente aprehensible por el
cotidiano. Se enfatiza su otredad reiterando su reli-
giosidad, sus conocimientos de la naturaleza, su an-
tigüedad. Si el sujeto popular representaba la resis-
tencia a la modernización, lo indígena se convierte
en el absoluto premoderno. Es el reservorio, no ya
de la propia tradición, sino de una tradición extraña-
da. La insistencia en un vestuario tradicional, en los
materiales silvestres de sus objetos y sus construc-
ciones, la opción por llenar las escenas con instru-
mentos rituales y prácticas religiosas, de situarlos en
el pasado y de instalarlos en el campo más profundo
–en medio de la naturaleza no cultivada y no en el
pueblo rural de las películas populares– todo ello
identifica al mundo indígena con un determinado
ambiente, lonaturaliza, reafirmando lo “cultural”
(malo o bueno) de lo no indígena (figs. 9 y 10).
Podrá señalarse que los realizadores tienen la
intención de visibilizar el mundo indígena, de evi-
denciar su cultura y su sabiduría, de mostrar una
imagen positiva de sus pueblos. Sin embargo, la ima-
gen no deja de ser problemática, pues las películas
nunca resitúan efectivamente a los sujetos indígenas
Figura 8. Lautaro, de la barra de los “indios”, enfrenta a un integrante de los “leones”. Fotograma de Azul y blanco (Araya 2004) .
Figure 8. Lautaro, from the “Indian” fan group, confronts a member of the “Lions”. Movie still from Azul y blanco (Araya 2004).
63
dentro de un imaginario distinto al conjunto clásico
de significaciones y prejuicios sobre las etnias. 9 Los
indígenas son una otredad distante, sujetos que per-
manecen sin incorporarse de manera efectiva al re-
lato nacional, sino tan sólo como referente
fundacional, estático y fantasmal.
ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE
NOSOTROS Y LOS OTROS
El cine chileno en general y el contemporáneo en
particular han privilegiado cierta imagen delnoso-
tros y han potenciado una imagen de losotros que
nos habla de ciertas estrategias en la construcción
imaginaria de la identidad en nuestro país. Estas es-
trategias denotan una forma de pensarse y enten-
derse como miembros de una misma comunidad.
En las imágenes de las películas del boomen-
contramos una fuerte presencia del mundo popu-
lar, donde los personajes arquetípicos son sujetos
que evidencian modos de sociabilidad, una estética
y un conjunto de valores que los diferencian de otro
no chileno, extranjero, vinculado a la modernidad.
Las películas pretenden mostrar un cuadro de resis-
tencia a las nuevas imágenes de Chile como un país
modernizado y exitoso.
El mundo popular al que se refieren estas pelícu-
las se corresponde con una serie de particularidades
64 Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino, Vol. 11, N$ 1, 2006
Figura 9. El entorno natural de los indígenas. Fotograma de
Tierra del Fuego (Littin 2000) .
Figure 9. The indigenous society’s natural surroundings. Movie
still from Tierra del Fuego(Littin 2000).
culturales que devienen de un origen social mestizo,
diferenciándose del mundo europeo y, especialmen-
te, del anglosajón. Sin embargo, las imágenes no se
refieren nunca explícitamente a este origen, silencian-
do la presencia de lo indígena como parte de nuestra
sociedad. En este sentido, lo indígena aparece siem-
pre excluido, rotulado como lootro, de manera que
seexaltasudiferenciacon“lochileno”.Alcontrastar-
se con lo mapuche,lo atacameño o loselk’nam, el
espectador es invitado a identificarse con lo europeo,
con el conquistador, con lo que en otros momentos
es connotado como “extranjero”.
Así pues, nos vemos enfrentados a una doble
identificación, que en cierta medida no deja de ser
contradictoria, puesto que las características con que
se suele asociar lo nacional (tradicional, comunita-
rio, ritualista, festivo, religioso, rural) son muy cer-
canas a las características con que se dibuja la ima-
gen de lo indígena (ancestral, comunitario, ritualista,
religioso,festivo,rural,natural).
Las diferencias entre las distintas representacio-
nes parecen ser, como hemos visto, de grado o de
matiz. Por ejemplo, el ethnoscapede lo indígena es
el descampado, mientras que el paisaje asociado a
lo popular es un poblado rural construido. En cuan-
to a la religión, en lo popular aparece como telón de
fondo de las actividades cotidianas y del desarrollo
de la acción –ya que lo comunitario-popular impli-
ca una mayor individualización que deviene en una
profundidad de los personajes–, mientras que lo re-
ligioso-indígena es de importancia central en el de-
sarrollo de la acción.
Asimismo, el afán por una construcción realista
de las imágenes aparece con mayor intensidad en
Figura 10. La presencia central de los rituales religiosos.
Fotograma deCautiverio feliz (Sánchez 1998).
Figure 10. The key presence of religious rituals. Movie still from
Cautiverio feliz (Sánchez 1998).
las películas con presencia de temática indígena.
Estas películas pretenden acercarse mucho más a lo
documental, especialmente en los momentos en que
aparecen sujetos indígenas en ellas. Reportan así una
necesidad de mostrarse como “verídicas”, buscan-
do autentificarse mediante el testimonio oral o la
utilización de elementos estéticos de las distintas
etnias, que sean fácilmente reconocibles. De esta
manera, el tratamiento de esteotroresulta como una
mirada sobre algo desconocido, sobre lo cual se nos
quiere educar; existe una suerte de tono pedagógi-
co sobre este otroexótico, particularmente enTie-
rra del Fuegoy Cautiverio feliz .
Es interesante explorar el porqué de estas diferen-
cias de representación identitaria. Nos enfrentamos
a un cine que expresa un imaginario nacional con-
creto y tradicional de nuestro país, un relato que, por
una parte, valora lo popular, pero que, por otra, lo
blanquea.Se trata de relatos nacionales que intentan
rescatar el verdadero Chile, el profundo, pero que no
profundizan en los orígenes mismos del relato.10 En
este sentido, es importante notar que ninguno de los
“representados”secorrespondeconlos“representan-
tes”, esto es, con los realizadores de las películas. Las
películas asociadas al mundo popular denotan un
imaginario social no de las clases populares (no ne-
cesariamente, al menos), sino de quienes están ha-
blando de ellas, es decir, sujetos pertenecientes a una
elite intelectual. Lo mismo sucede con las películas
con temática indígena: en la práctica, elnosotrosre-
presentado es efectivamente elotrode los realizado-
res, tanto casi como lo son los indígenas. Son otros
no integrados a ninguno de los privilegios de quie-
nes llevan a cabo la labor de representación.
Nosotros, los otros / M. P. Peirano
Al mismo tiempo, el relato excluyente de lo indí-
gena dentro delnosotrosda cuenta de una historia
de exclusión aún más potente dentro del Estado
nacional. Sumada a la exclusión real, ni siquiera se
construye imaginariamente su presencia real, o se
los construye como algo ajeno, intocable, estático.
Para su inclusión social efectiva se requeriría de un
relato que intente interpelar al menos a todos los
sujetos y considerarlos como iguales: igualmente
vivos, igualmente activos.
¿Estamos proponiendo con esto hacer un cine
que borre todas las diferencias culturales y las parti-
cularidades? Por supuesto que no. Apelamos, más
bien, a un cine nacional que asuma e intente expre-
sar de manera más justa la diversidad de la sociedad
a la que pertenece. Que en vez de intentar
autentificarse sea honesto y pueda hablar de los
muchosotros posibles en nosotros.
RECONOCIMIENTOS A Francisco Gallardo, por sus pertinen-
tes observaciones y precisiones en torno a este ensayo, en el
marco del proyectoFONDECYT Nº 1030029 “La ventana indis-
creta: los pueblos originarios en el cine ficción y documental
chileno bajo la mirada de una antropología visual”.
NOTAS
1
El concepto deethnoscapesde Smith (2000) se refiere
a la resignificación poética de los paisajes de comunidades
étnicas distintivas. No se ocupa aquí exactamente en el mis-
mo sentido que ha sostenido Appadurai (1991), donde el con-
cepto deethnoscapese entiende en referencia al fenómeno
de globalización cultural. En este último caso, los ethnoscapes
son los espacios de flujo transnacionales, espacios de con-
fluencia de identidades, donde las identidades mismas se han
convertido además en espacios fluidos y de afluencia.
2
Por “más importantes” entendemos las películas con
mayor cantidad de espectadores e impacto mediático del
período. Hemos excluido aquí la producción documental,
pues nos interesa focalizar el trabajo en películas de consu-
mo masivo, que por lo demás hasta hace poco tiempo han
sido escasamente tratadas desde la antropología chilena
(Carreño 2005; Gallardo 2006).
3
En la época muda se abordan comúnmente temáticas
populares y campesinas, como sucede enAlma chilena(Frey
& Mario 1917), Corazón de huaso(Santana 1923), Hombres de
esta tierra (Borcosque 1923) y el mismo El húsar de la muerte
(Sienna 1925) ya mencionado. Lamentablemente, sólo pode-
mos hacer referencia a ellas por medio de la prensa escrita de
la época, puesto que prácticamente la totalidad del cine de fic-
ción del período se ha perdido o fue destruido (Latorre 2002).
4
Nos referimos a una versión culturalista de nación, cuan-
do el conjunto de discursos sobre lo nacional destaca funda-
mentalmente los particularismos culturales y especificidades
en la lengua, la historia y las costumbres de un pueblo como
criterios definitorios de lo nacional. Con versión político-re-
publicana nos referimos a los discursos que definen a una
nación como el conjunto de ciudadanos, que han estableci-
do un pacto político mediante el cual se conforma la comu-
65
nidad. En Chile este último discurso se instala durante la cons-
trucción del estado nacional en el sigloXIX , haciendo eco de
la utopía republicana francesa de las elites de la época, mien-
tras que el discurso particularista, extraído del romanticismo
alemán, se instala a fines del siglo XIX , en el contexto de la
Guerra del Pacífico (véase Larraín 2001).
5
Chingana: taberna establecida en terreno abierto o semi-
privado, en la que solía haber canto y baile. Lugar de reunión
de las personas de sectores populares, que tiene su origen
en la época colonial.
6
Los períodos en que aparecen películas referidas a te-
máticas indígenas son precisamente aquellos en que existe
mayor visibilización social de estos pueblos. Así pues, a prin-
cipios del siglo XX el problema de las tierras indígenas, así
como la discusión por su posible división legal, era absoluta-
mente contingente. Luego, a principios de los setenta nos
encontramos con un nuevo reconocimiento político hacia las
culturas indígenas con la creación de una nueva ley, en el
marco de la reforma agraria. Y eso no es todo. Es en 1993 que
se promulga la actual Ley Indígena que, luego de su “desapa-
rición” legal en la dictadura, vuelve a reconocer la existencia
de indígenas en Chile y pretende promover su identidad y
desarrollo. Y es desde mediados de los noventa, y especial-
mente desde 1997, que la aparición del “problema indígena”
en el escenario político del país comienza a ser nuevamente
relevante, hasta el día de hoy.
7
Es interesante señalar que el concepto de “imaginería
del cerco” utilizada por Shohat, Spence y Stam se refiere al
tratamiento visual de los indígenas en loswesterns norteame-
ricanos, películas de ficción que pueden asemejarse, en este
sentido, a las películas con presencia indígena en Chile
(Carreño 2005). Justamente, los westerns además cumplen
una función clave en la construcción del imaginario nacio-
nal en EE.UU., el “nosotros” norteamericano, especialmente
durante la primera mitad del sigloXX .
8
N. del E.: la autora se refiere al equipo de fútbol chileno
Colo-Colo, cuyo escudo presenta el perfil de un cacique de
ese nombre en la época de la Conquista.
9
“Nice images might at time be as pernicious overtly
degrading ones, providing a bourgeois facade for paternalism,
a more pervasive racism” (Stam & Spence 1985: 635).
10
Entrevistas a directores chilenos del boom: Ricardo
Carrasco, Andrés Waissbluth, Nicolás Acuña, Orlando Lübbert
y León Errázuriz (Peirano 2005).
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