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aller de Loro
de T etras N° 49: 237-241, 2011 La memoria como objeto científico memoria…
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Wolfgang Bongers
Pontificia Universidad Católica de Chile
Primer escenario
Angelus Novus: creo que este cuadro mítico de Paul Klee, de 1920, y
las visiones igualmente míticas que inspiró a Walter Benjamin en la tesis IX
sobre el concepto de la historia, puede ser una figura interesante para iniciar
la reflexión propuesta para nuestro coloquio. El pasaje ha sido citado tantas
veces en tantos contextos, y no puedo sustraerme tampoco a la tentación
de rememorarlo en el marco que nos convoca aquí:
Habría mucho que decir sobre este fragmento, pero me limitaré a men-
cionar algunos datos que no podrán considerar las implicaciones políticas,
ideológicas y epistemológicas que han generado y siguen generando estas
líneas que, dicho sea de paso, manifiestan también un gran valor poético.
Me interesa más bien destacar que Benjamin adquirió el cuadro de Klee, que
ahora se encuentra en el museo de Israel en Jerusalén, en 1921 en Munich, y
lo poseyó durante casi 20 años. En 1935 emigra a París, y se lleva el cuadro.
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Taller de Letras N° 49: 237-241, 2011
Con esto, no sólo salva su propia vida por un tiempo más, sino posiblemente
rescata el cuadro de ser exhibido y destruido en Munich, donde los nazis, en
1937, organizan la notoria exposición sobre el “Arte degenerado”, en otras
palabras, moderno y de vanguardia. Entre las obras expuestas –todos sabe-
mos que se trata de una colección de lujo– se encuentran también obras de
Paul Klee y cuadros hechos por enfermos mentales, entre ellos, con mucha
probabilidad, el desaparecido Ángel exterminador (Würgeengel) de 1909,
del enfermo nervioso –y a partir de 1911, en la terminología del psiquiatra
suizo Eugen Bleuler, esquizofrénico– Franz Bühler, posible inspiración para el
cuadro de Klee, quien habría visto la colección de arte patológico del sicólogo
e historiador del arte Hans Prinzhorn en Heidelberg, desde 1909 un archivo
artístico de valor incalculable.
1 Mencionemos de paso también la estética estatal del realismo socialista que Stalin decreta
en 1931, otro trago fuerte para muchos intelectuales de izquierda no ortodoxos.
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Alfonso de Toro La memoria como objeto científico y la memoria…
es siempre fácil de trazar. Lo real puede ser mitologizado así como lo mítico
puede engendrar efectos de realidad fuertes. (…) asegurar el pasado no es
menos riesgoso que asegurar el futuro. La memoria, después de todo, no
puede ser un substituto para la justicia, y la justicia estará inevitablemente
envuelta en la poca fiable memoria”. La otra cita es de Ulrich Raulff, actual
director del archivo de literatura alemana de Marbach, cerca de Stuttgart, el
más importante del país en su materia. Dice Raulff: “El archivo oscila entre
un cementerio de hechos y un jardín de ficciones”. Esta frase es citada, a
su vez, por Wolfgang Ernst, arqueólogo de los medios en la Universidad de
Humboldt de Berlín, en su libro El ruido de los archivos del año 2002. Ernst
realiza una aproximación al concepto de archivo considerando las teorías
elaboradas en Francia por Foucault, Farge y Derrida, pero modificando
la perspectiva epistemológica y deconstructivista hacia una teoría de los
medios y sus materialidades. En este sentido, habla del punto ciego de
Michel Foucault: a pesar de que éste defina el archivo en La arqueología
del saber como un sistema virtual de la “formación y de la transformación
de los enunciados” en determinadas circunstancias históricas y culturales,
Foucault conceptualiza el archivo como biblioteca en la que, de hecho, Michel
Foucault y Arlette Farge trabajan y encuentran los textos que analizan. Pero
los medios electrónicos y digitales, y los circuitos cibernéticos, según Ernst,
llevan a un desvanecimiento virtual de la diferencia entre archivo, biblioteca
y museo en el concepto de “información”. La cultura europea de almacenaje
se ha transformado en una cultura de los medios de transmisión. Y este
aspecto subraya también Jacques Derrida en su libro sobre el archivo y el
psicoanálisis, Mal de Archivo: “No hay archivo sin un lugar de consignación,
sin una técnica de repetición y sin una cierta exterioridad. Ningún archivo sin
afuera”. Y por eso, señala Derrida algo más adelante, “la estructura técnica
del archivo archivante determina asimismo la estructura del contenido ar-
chivable en su surgir mismo y en su relación con el porvenir. La archivación
produce, tanto como registra, el acontecimiento. Ésta es también nuestra
experiencia política de los medios llamados de información. Ello significa
que en el pasado el psicoanálisis (no más que tantas otras cosas) no habría
sido lo que fue si el E mail, por ejemplo, hubiera existido. Y en el porvenir
no será ya lo que Freud y tantos psicoanalistas han anticipado, desde que
el E mail, por ejemplo, se ha hecho posible”. El archivo es, entonces, una
suerte de “matriz prefigurada de la realidad registrada”, como dice, por su
parte, Wolfgang Ernst.
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2 Loque cuenta cada vez más es la RAM, Rapid Access Memory, la memoria de acceso
aleatorio, de transmisión directa entre procesos de lectura y escritura, frente al ROM, Read
Only Memory, la memoria almacenada de sólo lectura.
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Alfonso de Toro La memoria como objeto científico y la memoria…
del poder, reflejado en las diversas prácticas artísticas que nos proponemos
analizar, estarán presentes en las propuestas investigativas de este coloquio.
Termino estas reflexiones con un segundo escenario que nos llevará, además,
a la actualidad latinoamericana. Es un ejemplo que para mí demuestra las
aporías discursivas y éticas en las que nos movemos constantemente cuando
hablamos de los archivos, sus agencias, configuraciones y efectos. Se trata
de una obra de arte, hecha con el objetivo de recordar a las víctimas de las
injusticias y atrocidades cometidas durante la guerra civil del Perú, entre 1980
y 2000, realizada por la artista holandesa Lika Mutal, que tiene residencia
en Perú hace muchos años. Fue inaugurada en agosto de 2005 en el Campo
de Marte, un parque del centro de Lima donde el monumento forma parte
del proyecto de una “alameda de la memoria”. En el centro de un laberinto
compuesto por círculos de piedras pequeñas sobre las que están escritos los
nombres de las víctimas identificadas del conflicto armado interno del Perú,
hay una piedra grande que contiene un ojo de piedra que llora. A causa de
un fallo de la Corte Interamericana de Derechos Humanos a fines de 2006,
este monumento se convirtió en un espacio de conflicto sobre memoria y
justicia, sobre quiénes realmente habían sido las víctimas y los victimarios,
los culpables y responsables de la violencia; un espacio disputado por varios
agentes de opinión implicados en el tema, que se expresaron en los medios
masivos: el presidente aprista Alan García, senderistas, fujimoristas, la
Comisión de la Verdad y Reconciliación, la escultora Lika Mutal, organismos y
personajes políticos, no-gubernamentales, sociales, académicos, intelectua-
les. En septiembre de 2007, el monumento fue agredido, mutilado y pintado
de naranja por agresores fujimoristas. Después fue limpiado y reconstruido.
Las huellas, cicatrices, violencias y discursos cruzan este objeto de memo-
ria en su materialidad y su estructura simbólica. La obra de arte, en toda
su conflictividad y ambigüedad, es un hecho de memoria y nos recuerda
implacablemente la frase de Huyssen: “La memoria, después de todo, no
puede ser un substituto para la justicia, y la justicia estará inevitablemente
envuelta en la poca fiable memoria”.
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