"Favor de no tocar el género":

géneros, estilo y competencia en la semiótica musical

cognitiva actual

Rubén López Cano

SITEM (Universidad de Valladolid)

Seminario de Semiología Musical (UNAM)
Universidad de Helsinki

lopezcano@yahoo.com,
www.lopezcano.net

Rubén López Cano 2004

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Cómo citar este artículo: How to cite this article:

López Cano, Rubén. 2004. "Favor de no tocar el género: géneros, estilo y competencia en la
semiótica musical cognitiva actual”; en Martí, Josep y Martínez Silvia (eds.) Voces e imágenes
en la etnomusicología actual. Actas del VII Congreso de la SibE. Madrid: Ministerio de Cultura.
pp. 325-337. versión on-line www.lopezcano.net

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Favor de no tocar el género Rubén López Cano

Resumen:
¿Es el género musical al que pertenece determinada canción una propiedad intrínseca
del propio objeto sonoro o se trata de una cualidad contingente que emerge cuando un
sujeto realiza algo con él? En este trabajo estudiaremos el problema de la postulación de
géneros musicales en términos de los procesos de categorización cognitiva. Este trabajo
se inscribe en las investigaciones musicales fundamentadas en la semiótica peirciano-
cognitiva, y se sirve de la Teoría de la enacción cognitiva, la Teoría ecológica de la
percepción visual y el Pensamiento complejo. Así mismo, emplea conceptos como el de
Categorización, affordances las Categorías difusas, la Mente encarnada y la
Categorización musical corporizada.

Abstract:
Does a musical genre are an intrinsic quality of a stock of musical objects themselves or
they are contingent features attributed by human behaviour when people do something
with them? In this article, I propose a semiotic approach to musical genres, taking as
starting point the cognitive categorisation processes. This article belongs to musical
research founded into Cognitive-peircian semiotics, and applies theories such as
Enactive cognitive theory, the Gibson’s Ecological Approach to Visual Perception and
Complexity. In the same way, this research employs concepts such as Categorization,
Affordances, Fuzzi concepts, Embody mind and Embodied musical categorization.

1. De la experiencia individual a la generalización

Una buena parte de las referencias que hacemos a la música y lo musical, las
hacemos a través de generalizaciones. A menudo somos capaces de abstraer
la individualidad de experiencias singulares, únicas y quizá irrepetibles, para
diluirlas en el difuso espectro de lo genérico. Hablar en términos de género en
música, es un ejercicio normal y cotidiano que hacemos todo el tiempo,
independientemente del desarrollo de nuestras competencias musicales.

Esta posibilidad discursiva es producto de una habilidad cognitiva:

hablamos de géneros musicales porque somos capaces de pensar por medio
de generalizaciones, diferentes procesos musicales individuales ya sean piezas
específicas, elementos estructurales (como progresiones armónicas
características de un género o estilo) o conductas musicales complejas (como
los modos de bailar o el desenvolvimiento escenográfico-coreográfico en la
performance de las bandas). Es más, gran parte de nuestras actividades
musicales, como la producción o la escucha, requiere del desarrollo de este
tipo de “pensamiento genérico”.

2. Géneros musicales y procesos de categorización

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Favor de no tocar el género Rubén López Cano

Pongamos ahora el problema en los siguientes términos: articular, proponer,

postular o practicar géneros musicales, es una habilidad cognitiva
indispensable ya que sólo a través de ella podemos hacer cosas con la música.
No sólo nos permite hablar y decir algo sobre ella. Es también indispensable
para hacerla, interpretarla, comprenderla, compartirla y participar de todo el
complejo social y conductual vinculado a ella.

Pero la necesidad de generalizar la experiencia individual no es privativa

de la música. Gran parte de nuestras actividades en el mundo aplican estos
procedimientos. A la capacidad mental de generalización se le conoce en
ciencias cognitivas como categorización. La categorización es el proceso
cognitivo por medio del cual abstraemos la experiencia individual para
subsumirla a conceptos generales. En efecto, “el sistema cognitivo reduce la
complejidad y variabilidad del universo a una estructura de conceptos limitada,
que permite categorizar como equivalentes amplios conjuntos de objetos o
eventos particulares” (Vega 1984: 317).

La Categorización ha sido objeto de estudio de la filosofía del

conocimiento desde Aristóteles hasta las recientes Ciencias Cognitivas.1 Los
escolásticos la vinculaban a lo que llamaban penuria nominum: es necesario
categorizar simplemente porque hay más objetos en el mundo que nombres
para designarlos y no podemos hacernos “esclavos de lo particular”. En efecto,
categorizamos porque no podemos perdernos en la singularidad de las
experiencias aisladas. Necesitamos agruparlas en compartimentos amplios y
generales. Y es que a la mente le resulta más económico comprender e
interactuar en el mundo a partir de la constitución de categorías y conceptos
generales y no a partir de eventos aislados.2

Por ejemplo, resultaría sumamente incómodo designar con un nombre

propio a cada uno de los sillones en los que estamos sentados en esta sala
(me refiero a la sala donde se leyó originalmente esta comunicación). A todos
ellos les llamamos, simplemente, “sillón”. Si quiero referirme a alguno de ellos
en particular, deberé agregar cierta información extra, como información de tipo
gestual/indexical. Por ejemplo, debería decir “ese sillón” al tiempo que lo señalo

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con el dedo. También podría añadir en mi enunciación alguna peculiaridad

contingente como “ese sillón donde esta sentado el señor del bigote curioso”.

Sin embargo, mi concepto de sillón es mucho más complejo y amplio: con

él puedo referirme a muchos tipos sillones incluso aquellos que no están en
esta sala, al sillón sobre el que está sentado usted, lector de este articulo, a
sillones que he visto en otros lados, a los que recuerdo vagamente de mi niñez
o sillones que no se han inventado aún o que nunca he visto, pero conozco por
medio de fotos, relatos o sueños.

En mi categoría de sillón caben sillones con brazos o sin brazos, sillones

reclinables, de piel, de madera, sillones de avión, sillones de cine o teatro, el
sillón de mi abuela o el insufrible sillón de mi psicoanalista. La categoría “sillón”
me permite procesar mentalmente una gran variedad de individuos distintos
entre sí, pero que por alguna razón, puedo pensar como miembros de una
misma clase.

Categorizar y construir un solo concepto de un conjunto de cosas,

eventos, o fenómenos heterogéneos, por complejo que éste concepto pueda
resultar, es una tarea fundamental de la mente.

3. El género musical como producto de la categorización

¿Qué podemos entonces entender por género en música? En términos

amplios, un género musical es una clase de diferentes objetos musicales
reunidos en una sola categoría cognitiva. Se trata en principio de una serie de
muestras, ejemplos o piezas musicales específicas que en conjunto forman una
clase. Sin embargo, los procesos de categorización no se hacen
exclusivamente a partir de la discriminación de objetos. Podemos generar
categorías musicales también a partir de eventos o experiencias; de fenómenos
culturales, sociales o psicológicos; de situaciones particulares de consumo
musical; de conductas corporales o sociales producidas en torno a la música
(como el baile o actitudes kinéticas generales), de procesos subjetivos, de
relaciones interpersonales o participaciones colectivas; de los modos de vestir

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Favor de no tocar el género Rubén López Cano

o el look que presentan los sujetos que participan en determinado género

musical, etc.

Ahora bien, ¿qué requisitos debe cumplir determinado objeto musical para
ser considerado como miembro de una clase determinada? Este es un tema
que se encuentra en plena discusión en las ciencias cognitivas actuales. Para
resumir digamos que existe una postura llamada clásica que asegura que una
clase o categoría prescribe un número n de rasgos necesarios y/o suficientes
que un individuo debe poseer para que sea considerado como miembro de ella.
Pero esta postura racionalista propia del taxonomismo dieciochesco es
simplemente insostenible.

El filosofo alemán Ludwing Wittgenstein, en la segunda etapa de su

pensamiento, diría que lo que unifica a los elementos de una clase o categoría
es un “parecido de familia” (cf. Wittgenstein 1988). Pero resulta sumamente
complejo definir en qué consiste ese parecido familiar.

Una de las teorías alternativas mas aceptada es la de los prototipos.

Según ésta, cada clase, categoría o concepto posee un miembro privilegiado
que funciona como "vara de medida" para los demás. Por ejemplo, si le pido a
alguien que piense en un pájaro es muy probable que traiga a la memoria a un
canario o gorrión. Es poco probable que piense en una gallina o un pingüino. Si
le pido que piense un gran “genio de la música occidental” seguramente
recordará a Beethoven o Mozart. Cada cultura forma sus propios prototipos.

Se supone que el prototipo presenta determinadas similitudes con cada

uno de los miembros de la clase. Pero el vínculo que une el prototipo a otro
elemento x, no es el mismo que vincula al primero con otro y. De este modo,
cada uno de los miembros de la clase posee un parecido familiar evidente con
el prototipo, pero no necesariamente con los otros miembros (cf. Lakoff y
Johnson 1980).

Existen otras teorías y problemas que no podemos abordar aquí.3

Digamos solamente que para que una música pertenezca a una clase o
género, requiere, en principio que alguno de sus múltiples rasgos ostente una
similitud o “parentesco de familia” con las propiedades de los demás miembros
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Favor de no tocar el género Rubén López Cano

de esa clase o con uno privilegiado que se considera como prototipo. Estas
propiedades compartidas nos permiten realizar ciertos procedimientos de
abstracción y generalización. De este modo, podemos ver en esta pluralidad de
situaciones un todo más o menos orgánico y unificado.

Así las cosas, podremos identificarlo y distinguirlo de otros géneros o

clases de músicas. Seremos capaces también de rotularlo con un único
nombre que nos permitirá referirnos a él más o menos unívocamente. Nuestra
mente podrá también manipular la categoría como una unidad global, para
realizar ciertas tareas cognitivas.

Recordemos que la categorización es un proceso general de la mente, no

una exclusividad de la cognición musical. Nótese también que el concepto de
mente al que me refiero aquí es el de las teorías cognitivas de ultima
generación. Las que desarrolla la Inteligencia artificial con fundamento corporal
(mente embebida y corporizada) (cf. Clarck 1999), las teorías de la enacción
cognitiva (cf. Varela 1988 y Varela, Thompson, y Rosch 1992), la autopoiesis o
del modo en que la actividad perceptiva de los organismos contribuye a la
constitución del mundo (cf. Maturana 1995-1996 y Maturana y Varela 1980 y
1988), las teorías ecosemióticas (cf. Uexküll 1957), el pensamiento complejo
(cf. Morin 1997), etc. En todos estos discursos teóricos sobre el conocimiento,
las tradicionales oposiciones excluyentes "mente vs. cuerpo", "social vs
individual", "biológico vs cultural" y "subjetivo vs objetivo", simplemente ya han
pasado a mejor vida. Descartes ha muerto: viva Descartes!!!4

4. Estilo y competencia como sustento de la categorización

Aquellas propiedades comunes que hacen que consideremos eventos

musicales distintos como pertenecientes a un mismo género, pueden
entenderse en términos de estilo. Un género musical se define por su identidad
estilística. Dos fenómenos musicales diferentes pertenecen al mismo género
porque responden al mismo “estilo”. De hecho, solemos emplear las palabras
“género” o “estilo” como sinónimas. Pero ¿qué es el estilo?

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Favor de no tocar el género Rubén López Cano

Según recientes teorías musicales de extracción semiótica y cognitiva,

cuando hacemos, interpretamos, escuchamos, bailamos o comprendemos
música, estamos poniendo en marcha una serie de procedimientos y
operaciones cognitivas que varían según el tipo de música con la que estemos
interactuando.

Es decir, que escuchar salsa neoyorquina de los ochenta, por ejemplo,

implica para la mente musical un trabajo distinto al que realiza cuando
escuchamos, por ejemplo, a Concha Piquer o a Jorge Negrete. En otras
palabras, aquello que denominamos “estilo” no es más que una competencia.
Según Robert Hatten, la competencia musical es la "habilidad cognitiva
interiorizada (posiblemente tácita) de un escucha para entender y aplicar
principios estilísticos, constricciones [cognitivas],5 tipos [cognitivos],
correlaciones y estrategias de interpretación para la comprensión de las piezas
musicales que pertenecen a ese estilo” (Hatten 1994: 288). Gino Stefani, por su
parte, afirma que la competencia musical es un saber:6 es el saber musical en
sí mismo, pero también el “saber hacer y el saber comunicar" que se actualiza
cuando se viven experiencias musicales. Es la “capacidad de producir sentido
mediante y/o en torno a la música" (Stefani 1998: 13).7

Identificar el género de una pieza musical tiene que ver con los mismos
procesos por medio de los cuales la comprendemos.8

Veamos un ejemplo. Se trata de un pequeño experimento familiar. Solicité

a mi madre y mi tío que identificaran el género de un pieza musical bailabe de
los años cincuenta. Ambos son melómanos comunes y corrientes, sin
formación musical, pero grandes consumidores de música sobre todo durante
los años cincuenta y sesenta. Por supuesto no mencioné ni el título ni el
intérprete de la misma. El ejemplo en cuestión era el Mambo “Devuélveme mi
coco” compuesto e interpretado por Benny Moré y su orquesta.9

La elección de este ejemplo no fue causal ya que la identificación de

género era problemática toda vez que se trata de una animada fusión de
boggie boggie y Mambo, dos géneros musicales contemporáneos pero que en

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Favor de no tocar el género Rubén López Cano

el contexto de mis sujetos de experimentación no aparecen como

“naturalmente” vinculados.

Este tipo de hibridaciones genéricas entre la música bailable cubana y la

norteamericana fueron muy frecuentes en aquellos años. En concreto, Benny
Moré y su Orquesta realizaron varios experimentos similares de combinación
de Boggie boggie y Mambo. Y qué decir de la mezcla de ritmos afrocubanos
con el Be-Bop de Miguelito Valdés o de Dizzy Guillespie con Chano Pozo o el
Mambo a la Machito, Tito puente o Tito Rodríguez. Sin embargo, éstos no
fueron muy difundidos entre el público mexicano que tenía como prototipo de
Mambo a las creaciones emblemáticas de Pérez Prado como el Mambo Nº 5,
el Mambo Nº 8, Que rico el Mambo, etc.

La audición la realizamos por fragmentos:

Fragmento 1. Este se desarrolla con una progresión armónica y orquestación

característica del Boggie boggie. En este punto mi tío no dudó. Mi tío fue un
gran consumidor de música jazz y en especial de las grandes Bandas al estilo
de Benny Godman y aunque mi tía se queja siempre de su poca pericia y
disposición al baile, su competencia en el reconocimiento y disfrute de estos
géneros es innegable. De este modo, no le fue difícil asegurar: “se trata de un
Boogie boggie”.

Fragmento 2. Al entrar la voz mi madre reconoció al cantante: “¡es Benny

Moré!!”. Este artista cubano nacido en Santa Isabel de las Lajas el 24 de
agosto de 1919 y muerto en La Habana 19 de febrero de 1963, fue un famoso
cantante de Bolero, Son, Guaracha, pero sobre todo de Mambo. En efecto,
junto a Pérez Prado, Moré colaboró al encumbramiento de este género a
principios de los años cincuenta. Mi madre no dudó: se trata de un Mambo.
¿Por que? “Porque Benny Moré no cantaba Boggie-boggies: cantaba
Mambos”. También cantaba otras cosas, pero para mi madre el sonido de esta
pieza estaba muy alejado del Bolero o del Son, de alguna manera se le
aproximaba más al Mambo.

La competencia de mi madre, que por razones de si vida social de

juventud era más sensible a los ritmos tropicales, obviaba los elementos
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Favor de no tocar el género Rubén López Cano

formales que ponían en evidencia la presencia del boggie boggie. Ella echaba
mano de su memoria histórica. Para mi tío esa argumentación no era
suficiente: para él seguía siendo un Boggie-boggie, aunque no pudiera explicar
que demonios hacía Benny Moré cantando eso. Aunque mi tío en su juventud
escuchó indistintamente cantidades ingentes de Mambos y músicas jazzísticas,
el contexto social de sus hábitos musicales, nunca le indicaron la conexión que
existe entre ambos.

En efecto, la competencia del mambero común de México no suele

vincular las sonoridades estruendosas de su monarca (Perez Prado) con el
Jazz de Stan Keaton de cuya influencia el propio Rey del Mambo se nutrió. De
hecho le cuesta trabajo escuchar la sonoridades del mambo como el resultado
de una hibridación entre la música afrocubana y el Jazz norteamericano. La
fuerza del mambo prototipo de Pérez prado es tan fuerte en la cultura de
México, que el público aprendió a escucharlo como un compacto sólido y
unificado. De hecho, a partir de éste llegó a resignificar el anterior género
dominante: la rumba.

Fragmento 3. En este momento la orquesta abandona las referencias al

estilo norteamericano y se entrega al sabroso meneo de un Mambo en toda
regla. Los elementos formales confirmaban la hipótesis de mi madre. Se
trataba de un Mambo, pero no era aún capaz de reconocer que éste
combinaba elementos del Boggie boggie. Hasta este momento la fusión de
ambos géneros fue secuencial: primero Boggie-boogie y luego el Mambo, pero
en el siguiente fragmento las cosas fueron diferentes.

Fragmento 4. Aquí se fusionan simultáneamente elementos de uno y otro

género. Mi tío dice: “mira, se puede seguir el swing” y entonces comenzó a
chasquear los dedos moviendo el brazo y la mano rítmicamente como si fuera
Frank Sinatra cantando “Yes sir, she is my baybe!!!” (ver figura 1).

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Favor de no tocar el género Rubén López Cano

Figura 1: Frank Sinatra marcando el Swing

Mi madre contrargumentó: “pero se puede bailar como Mambo, ¡mira!” y

diciendo esto movía los hombros sacudiéndolos agitadamente como imitando a
Ninón Sevilla cuando parecía desarmarse al bailar un estruendoso Mambo en
alguna película mexicana de los cincuenta (ver figura 2).

Figura 2. Ninón Sevilla en un fotograma de Aventurera (1948) de Alberto

Gout

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No sé que tan experta era mi madre para bailar el mambo, pero era
evidente que conocía algunas de sus peculiaridades coreográficas.
Precisamente, el movimiento de hombros es un elemento que lo distinguía
(junto con la rumba) de otras músicas bailables de la época como el Cha-cha-
chá o el Bolero.

5. Categorización y affordances

De este ejemplo derivan algunas conclusiones importantes: Mi tío descubrió

que la pieza le permitía marcar el swing. Mi madre, por su lado, que podía
bailarla como Mambo. Según la Teoría ecológica de la percepción visual de
Gibson (1979), percibir un objeto significa interactuar con él de algún modo.
Percibir es hacer cosas con los objetos que percibimos. Este hacer incluye
acciones físicas y corporales, pero también actuaciones mentales, racionales o
virtuales y aún acciones sociales y culturales. Ahora bien, todo ejercicio de
percepción y comprensión requiere que identifiquemos aquellas cosas que el
propio objeto nos invita a hacer con él. Algo así como sus prestaciones
cognitivas (como las prestaciones que nos ofrece un ordenador o una nevera
de modelo reciente).

En términos técnicos, estas prestaciones se llaman Affordances. El

reconocimiento de las affordances orienta los procesos de categorización.
Puede ser que mi concepto de sillón sea tan complejo que incluya muchos
tipos de sillones, incluyendo algunos inexistentes o imaginarios, sin embargo,
todos ellos tendrán un affordance común, por ejemplo: un sillón es una cosa
sobre la que me puedo sentar (al menos de manera potencial).

En el ejemplo anterior, mi tío identificó un affordance kinética general:

chasquear los dedos mientras se agita la mano y el brazo rítmicamente a la
manera de los cantantes de big bands de los cincuenta. Mi madre, por su parte,
individuó un affordance coreográfica: mover los hombros. Aunque también
corporal esta pertenece ya a una dimensión sociocultural más compleja: un
estilo de bailar. Las respectivas affordances detectadas en el objeto musical,

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junto con otros elementos, fueron evaluadas por cada uno de ellos para definir
su propia categorización del objeto.

El problema es que si pienso el fragmento que escuchamos como

Mambo, entonces no podría marcar el swing con el brazo porque esta
posibilidad kinética no es una affordance del Mambo. Lo mismo ocurre si lo
pienso como boogie-boggie. Quedaría muy extraño bailar boogie-boogie
moviendo los hombros pues esta acción no es una affordance propia de este
género que prescribe otro tipo de realizaciones corporales.

No es que ambas sean excluyentes: de hecho puedo marcar el swing y

mover los hombros indistintamente con la pieza musical que he puesto como
ejemplo. Lo que sucede es que cada género musical, en tanto categoría o tipo
cognitivo, posee sus propias prescripciones de aquellas cosas que
habitualmente se pueden hacer con él. Éstas se pueden entender como reglas,
normas, hábitos, códigos, posibilidades recurrentes o simplemente como
tendencias generales aceptadas socialmente e incorporadas por la
competencia musical de los sujetos.

6. Categorización y acción

Es necesario tener en mente que la pertenencia a un género musical no es

algo inherente a cada pieza musical. Se produce la adjudicación a un género
en el momento en que nosotros comenzamos a hacer cosas con la música. Y
dependiendo del tipo de actividad que realicemos, este proceso toma uno u
otro rumbo. Las competencias son plásticas y se adaptan muy bien a cada
situación por más novedosa o extraña que ésta sea.10

De hecho, la mayoría de las veces, en el mismo momento que nos

referimos a un género musical, estamos creando la categoría correspondiente.
Hablar de géneros es postular categorías. Los géneros no son siempre clases
perfectamente especificadas social o teóricamente. Esto es algo que los
investigadores olvidamos con demasiada frecuencia cuando pretendemos que
las categorías definidas a partir de rasgos necesarios y taxonomías estrictas

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Favor de no tocar el género Rubén López Cano

que funcionan en el ámbito de nuestras propuestas teóricas, son las mismas

que emplea el escucha común cuando se vincula con la música.

En efecto, categorizamos o postulamos géneros musicales, aunque sea

de manera implícita, en una gran variedad de situaciones y no sólo cuando
hacemos teoría. Cada actividad musical, en cada situación específica,
producirá categorías distintas. Por ejemplo, cuando ordenamos nuestra
discoteca y organizamos nuestros discos en estanterías estamos proponiendo
géneros. Pero ésta categorización responderá a criterios distintos, por ejemplo,
de los que emplea el dueño de una tienda de discos al dividir en departamentos
su mercancía. La affordances que hacemos pertinentes son distintas pues
responden a objetivos distintos.

Proponemos géneros musicales también cuando en una situación de

“ligue” preguntamos: “¿qué prefieres la salsa, o el merengue?”. Pero lo que nos
interesa en este caso es identificar la tribu urbana a la que pertenece nuestro
interlocutor. Y es que muchos géneros musicales están inmersos en una serie
de conductas sociales complejas. Casi nunca preguntamos si alguien gusta del
punk o el heavy metal pues el aspecto y conducta de las personas que
practican estos géneros suele hablar por sí mismo. Los salseros no suelen
llevar peircings, zapatillas nike, pantalones de rapero, o el pelo con picos
engominados de color azul. Y cuando los utilizan, como es el caso de los
músicos de la Charanga Habanera, nos meten a los teóricos en problemas muy
serios.

Aquí correspondería hablar ya de microculturas o tribus urbanas de las

que la actividad musical sería un elemento más. Las categorizaciones posibles
o la adjudicación de géneros en estos niveles, pasa por mecanismos que
exceden lo “meramente musical”.

7. Conclusiones

El género no es una cosa cerrada, definida, ni tangible. El género no se toca en

el sentido que los tipos cognitivos que lo sustentan (como los tipos fisonómicos

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con los que identificamos a personas específica) son sumamente

idiosincráticos y personales (cf. Eco 1999). Pero esto no quiere decir que no
seamos capaces de interpretarlos y hacerlos públicos de algún modo de tal
suerte que podamos comunicar algunos de sus elementos o rasgos de manera
intersubjetiva.

La postulación de géneros musicales es un proceso continuo que se

redimensiona constantemente con nuestra actividad musical cotidiana que se
caracteriza por:

• Para pertenecer a una categoría un miembro no necesita tener un

numero n de rasgos necesarios que sean comunes a todos los otros
miembros de la categoría. El “parentesco de familia” que requiere la
categoría responde a criterios dinámicos y complejos.

• Las categorías no poseen prescripciones bien establecidas para la

admisión de miembros. Estas son mas bien difusas, cambiantes y
adaptativas

• Un miembro de la categoría funciona frecuentemente como prototipo

de la misma. De este modo se convierte en “vara de medición” para la
admisión de nuevos miembros

• El establecimiento de una categoría no implica necesariamente la

instauración de un sistema de taxonómico jerarquizado

Planteado así, tratar de explicar el establecimiento de géneros musicales

parece un asunto sumamente complejo. Pero la mayoría de las cosas
cotidianas lo son. La inteligencia artificial nos ha enseñado ya lo difícil que
resulta representar ese conocimiento que denominamos "sentido común".
Afortunadamente, la investigación cognitiva y semiótica en general, así como
sus aplicaciones a la música, está arrojando mucha luz sobre estos aspectos.

Ahora bien, mientras el teórico no sea capaz de abandonar su pulsión

taxonomizadora simplista y jerarquizante, en tanto no adopte ni entienda las
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nuevas rutas metodológicas que se le abren en el horizonte, lo mejor es que

haga el favor de no tocar el género.11

1
Para una introducción a los estudios de los procesos de categorización en las ciencias
cognitivas cf. Gardner (1987). El compendio más completo donde se reseñan los resultados de
las investigaciones experimentales sobre la categorización es Lakoff (1987). En Lakoff y
Johnson (1999) se desarrollan reflexiones filosóficas a partir de estas investigaciones. Eco
(1999) discute el tema en términos de la semiótica de la percepción. Para una antología de
textos sobre el tema desde lo griegos hasta las teorías posteriores a los prototipos cf. Margolis
y Laurence (1999). La teoría y semiótica musicales trabaja en este tema desde hace varios
años. Robert Hatten, en la universidad de Indiana (Bloomington) dedicó en abril de 2001 un
seminario entero al tema. Lawrence Zbikowski ha trabajado intensamente sobre la
categorización en música con resultados desiguales (cf. Zbikowski 1995, 2002). Para una
aproximación más formalista cf. De Bellis (1995).
2 Los estudios suelen emplear como sinónimos los términos conceptos y categorías. Digamos que un
concepto es la batería de información intensional que prescribe cómo tiene que ser los elementos
extensionales que se adscriben al mismo. Categorización se refiere al proceso por medio del cual un
elemento percibido es asimilado a determinado concepto.

3
Otra discusión interesante es sobre si las categorías se articulan en taxonomías estrictas o si
siguen criterios borrosos y flexibles. Para otras teorías y algunas discusiones relativos a este
problema cf. Lakoff (1987), Lakoff y Johnson (1980 y 1999) y la introducción de Margolis y
Laurence (1999).
4
Durante el debate que siguió a la lectura de comunicaciones, Jaume Ayats señaló el peligro
de “cartesianizar” de nuevo la investigación al intentar reformular estos problemas en términos
de un racionalismo esquemático. En efecto, las teorías cognitivas actuales alertan de estos
riesgos y se encuentran en proceso de formulación de alternativas a lo que Cornelius
Castoriadis llama lógicas ensídicas (cf. Castoriadis 1998). Un primer paso en esta dirección es
el concepto de abducción (tipo de inferencia creativa y arriesgada distinta a la inducción y a la
deducción) de la semiótica de Peirce. En este sentido es relevante el desarrollo de las llamadas
lógicas borrosas (cf. Kosko 1995). Para una distinción entre las categorizaciónes científicas de
las del individuo común cf. Eco (1999).
5
Constricciones: límites de las posibilidades sonoras y significativas en música ya sean
psicológicas (affordances), estilísticas (emergentes) o históricas (resultado de un período
histórico particular, de su tecnología, su estética, ideología, etc.) (Cf. Hatten 1994: 288).
6
Para una definición de competencia musical desde la Inteligencia Artificial cf. Balaban,
Ebciogulu, y Laske (1992). Para una discusión sobre diferentes conceptos de competencia
musical cf. López Cano (2001).
7
Durante la discusión Gianni Ginessi señaló la dificultad de estudiar la competencia musical
puesto que esta varía de individuo a individuo y depende del grado de conocimiento específico.
Tiene razón. Por ese motivo la semiótica textual ha introducido el concepto de lector modelo
(cf. Eco 1981, 1992 y 1997). Para una aplicación a la música cf. López Cano (2002).
8
Éstos son circulares. Para comprender determinada música, aplico ciertas estrategias. Pero
selecciono las estrategias adecuadas a partir de las indicaciones que me hace la propia
música. Esto es posible porque la mente musical posee de antemano una base de información
sustancial que ha adquirido gracias a experiencias musicales previas y a las orientaciones que
la propia cultura le impone. De esta suerte desarrolla esquemas, marcos y guiones cognitivos.
Después de cada experiencia musical, la competencia se enriquece, crece y se transforma (cf.
López Cano 2001).
9
Aparece en el disco Benny Moré en vivo, Fondos Sonoros del Instituto Cubano de Radio y
Televisión; Barcelona: Discmedi Blau, DM 056CD.
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10
Del experimento anterior se desprende también que durante la categorización se pueden
priorizar diversos elementos. Estos pueden ser estructurales-formales, sociales, históricos,
corporales, conductuales, etc. Los sujetos seleccionan aquellas dimensiones de la actividad
musical que su competencia puede procesar con mayor facilidad en función de cada situación.
Frecuentemente categorizamos simultáneamente sobre varios aspectos. Y es posible que la
categorización sobre uno de ellos entre en conflicto con otras. Por ejemplo: la categorización
corporal puede contradecir otra de tipo estructural. Sin embargo, para la mente musical, tal
conflicto no implica una contradicción irresoluble. La mayoría de los objetos, y más los
musicales por su naturaleza cognitiva, social y cultural, son ubicuos: pertenecen a más de una
categoría.
11
Durante el debate Paco Cruces opinó que este análisis sobre la categorización musical le
parecía un buen ejercicio de “deconstrucción” pero que sería pertinente proponer una ruta
metodológica alternativa. Más que ofrecer un prospecto único, creo que lo más conveniente es
proceder casuísticamente, atendiendo exactamente los problemas que queremos abordar
cuando necesitamos proponer géneros musicales en nuestro trabajo como teóricos. Nunca se
debe olvidar que las categorizaciones comunes son siempre más complejas y fluctuantes que
las que proponen los científicos. Un ejemplo: los pescadores de las costas del pacífico
mexicano conviven con una especie de delfines que llaman tonina. Si pretendo realizar un
trabajo de naturaleza científica (biología, ecología, etc.), debo asumir que el cetáceo pertenece
a los mamíferos. Pero si lo que quiero es aproximarme a la cultura de los lugareños a través de
sus relaciones interespecies, debo de categorizar al delfín como un pez, porque para un
pescador éste se parece más a una trucha que a una vaca y muy probablemente lo traten
como tal en sus relatos y canciones.

Referencias Bibliográficas

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