EDICIÓN DE HORACIO FERNÁNDEZ

El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía mantiene, en paralelo a su programa de exposiciones,
actividades públicas y proyectos educativos, una intensa labor de investigación que revierte de
manera directa en los contenidos de sus colecciones. Los proyectos que se llevan a cabo desde el
Museo en la línea de recuperación de capítulos olvidados o escasamente investigados de la historia
del arte se ven así reflejados en iniciativas como la que presenta este volumen: un recorrido histórico
a través de la evolución en España de un género a la vez editorial y visual como es el fotolibro. Se
trata de un proyecto que ve ahora la luz en forma de exposición y que, gracias a la colaboración con
Acción Cultural Española (AC/E), se extenderá en el tiempo a través de este libro y de la presentación
de la muestra en diversos centros a nivel internacional.
El fotolibro ha sido el caldo de cultivo de destacados nombres de la historia de la fotografía del
siglo xx en España. Debido a la naturaleza del formato, las imágenes representadas en cada volumen
multiplican sus significados y su riqueza al entrar en diálogo con los textos de los diferentes escritores
que las acompañan. Basta citar algunos de los nombres incluidos en esta muestra para confirmar
el calado de este género en la cultura española: Ramón de Campoamor, Antonio Machado, Miguel
Hernández, Arturo Barea, Miguel Delibes, José Manuel Caballero Bonald, Camilo José Cela o Luis
Carandell están presentes por la parte literaria; mientras, entre los fotógrafos encontramos, entre
otros, a Kâulak, José Ortiz Echagüe, Ramón Masats, Francesc Català-Roca, Oriol Maspons.
En tanto que fenómeno relacionado en la misma medida con la comunicación, la literatura y las
artes visuales, el fotolibro es un ejemplo muy temprano de una noción hoy plenamente extendida: la
del proceso creativo entendido como algo multidisciplinar. Y, de manera paradójica, precisamente
ese hecho –su participación de diversos medios creativos– es el que parece haber relegado al
fotolibro a una tierra de nadie que lo ha mantenido, durante décadas, en el olvido. Por ello este
proyecto viene a llenar un vacío; de él se alimentan, desde ahora, la historia del arte, de la literatura
y del diseño gráfico.
El Museo Reina Sofía ha adquirido una importante cantidad de estos libros, que han entrado
a formar parte de sus colecciones. Durante unos meses estos estarán al alcance de la mirada del
público de sus salas y, en adelante, muchos de ellos se integrarán en las sucesivas presentaciones de
la colección. Por otro lado, como conjunto destacado, quedarán disponibles para los investigadores
y especialistas en el Centro de Documentación del Museo, donde se ha completado el proyecto
con una línea complementaria de investigación acerca de la evolución reciente del fotolibro.
Este estudio, que analiza por primera vez la evolución de este formato híbrido en nuestro país, resulta
clave para abordar el análisis de la fotografía como documento fundamental de la cultura española.

ministerio de educación cultura y deporte

Acción Cultural Española (AC/E) organiza junto al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
(MNCARS) y en colaboración con el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte Fotos & libros.
España 1905-1977, una exposición que reúne una amplia selección de fotolibros de la colección
del MNCARS, la mayoría de los cuales, a lo largo de buena parte del siglo xx , han servido de
vehículo de expresión de los discursos artísticos de fotógrafos de todo el mundo. Este libro
estudia y contextualiza unas imágenes que, por sí solas, dan una idea de la estructura y del
momento creativo que subyace a la mirada del fotógrafo y, en conjunto, ofrecen una visión de
los diversos procesos por los que transita la obra de un artista.
Son muchos y muy significativos los fotógrafos que reúnen la exposición y el libro. Algunos
tan conocidos como José Ortiz Echagüe, Alfonso, Xavier Miserachs, Francisco Ontañón o Colita;
otros, en cambio, al público le resultarán desconocidos: Antonio Cánovas, José Compte, Enrique
Palazuelo, Luis Acosta Moro, Salvador Costa o la obra colectiva de Misiones Pedagógicas.
AC/E contribuye con este proyecto al proceso de lectura e interpretación de nuestra historia
desde la fotografía. Vemos en estos conjuntos de imágenes el particular modo en que nuestros
fotógrafos han observado y registrado, interpretado y reinterpretado, recordado y hecho
recordar momentos concretos de una realidad compartida. No es casual que muchas de las series
fotográficas más relevantes estén relacionadas con episodios y circunstancias de transcendencia
colectiva como fueron la guerra civil o los años de la transición hacia la democracia.
AC/E quiere dejar constancia de lo acertado de la iniciativa y agradece al Ministerio de
Educación, Cultura y Deporte y al MNCARS que nos hayan ofrecido la oportunidad de participar
de este proyecto apasionante. Asimismo queremos felicitar al comisario Horacio Fernández por
esta muestra y su libro, ambos productos de una investigación minuciosa e integradora.

teresa lizaranzu , presidenta

acción cultural española
 Índice

13 El fotolibro: un género fronterizo en el museo

17 A modo de introducción

74 ¡Quién supiera escribir!..., Antonio Cánovas, 1905

80 Spanische Köpfe, José Ortiz Echagüe, 1929
86 Patronato de Misiones Pedagógicas, 1934
92 Madrid, 1937
100 Madrid baluarte de nuestra guerra de independencia, 1937
106 Viento del pueblo, 1937
112 Valor y miedo, 1938
116 Forjadores de imperio, Jalón Ángel, 1939
120 Mujeres de la Falange, José Compte, 1939
126 Momentos, Joaquín del Palacio, 1944
130 Rincones del viejo Madrid, Alfonso, 1951
136 Barcelona, F. Català-Roca, 1954
140 Les fenêtres, Leopoldo Pomés, 1957
144 Neutral Corner, Ramón Masats, 1962
150 Toreo de salón, Maspons + Ubiña, 1963
156 Los Sanfermines, Ramón Masats, 1963
164 Izas, rabizas y colipoterras, J. Colom, 1964
170 Viejas historias de Castilla la Vieja, Ramón Masats, 1964
174 Barcelona blanc i negre, Xavier Miserachs, 1964
182 Nuevas escenas matritenses, Enrique Palazuelo, 1965 –1966
190 Costa Brava Show, Xavier Miserachs, 1966
196 Los cachorros, Xavier Miserachs, 1967
200 Vivir en Madrid, Francisco Ontañón, 1967
206 Cabeza de muñeca, Luis Acosta Moro, 1968
212 Luces y sombras del flamenco, Colita, 1975
218 Los últimos días de Franco vistos en TVE / Los primeros días del Rey vistos en TVE, Fernando Nuño, 1975
226 Pintadas del referendum, Equipo Diorama, 1977 / Pintades Pintadas, Equipo de Foto FAD, 1977
234 Antifémina, Colita, 1977
242 Punk, Salvador Costa, 1977

249 Índice onomástico

 El fotolibro: un género fronterizo en el museo

En la concepción tradicional de las colecciones museísticas, determinados tipos de material han sido
considerados como meramente documentales, en el sentido más instrumental del término, partiendo de
una jerarquía que los situaba en un escalón inferior con respecto a las piezas de carácter más plástico,
aquéllas que han tenido acceso inmediato a las salas de los museos por criterios estrictamente formales
o técnicos. La confusión dentro de las políticas de adquisición de los museos –entre valor monetario,
dimensiones o formato por un lado, y valor discursivo por otro– relegaba a publicaciones, objetos,
materiales gráficos, documentos en papel o filmaciones a ese plano subordinado respecto a la pintura
y la escultura. Dentro de esa visión tradicional, el fotolibro ha soportado una condición subalterna. Esto
ha provocado que, tras su carácter reproductible y de vocación expansiva y comunicativa, se oculten los
complejos discursos que albergan. La actualidad exige considerar el estudio de este episodio importante,
aunque casi desconocido dentro de la historia de la fotografía española, pues no se entiende dicha
disciplina sin la participación de este destacado formato, a caballo entre el género editorial y la serie
fotográfica. Sin duda, la indagación en su historia abre puertas a su comprensión y ayuda a matizar
muchas de las concepciones que permanecen aún vigentes sobre la fotografía.
La investigación llevada a cabo durante los tres últimos años y la creación de una colección de
fotolibros españoles en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía son la base de esta exposición,
que recoge el testigo del proyecto que el museo realizó en 1999 sobre fotografía impresa y medios
de comunicación de masas. En Fotografía pública. Fotografía impresa 1919-1939 libros, revistas y
carteles se expusieron con entidad propia por primera vez en un contexto internacional. La publicación
sentó las bases de ulteriores investigaciones sobre el fotolibro. Entre los estudios publicados sobre el
tema destacan The Book of 101 Books (2001), The Photobook: A History (2004, 2006, 2014), Imagining
Paradise (2007), Japanese Photobooks (2009), Swiss Photobooks (2011), El fotolibro latinoamericano
(2011), Autopsie (2012), The Dutch Photobook (2012), etc. Por otra parte, algunas exposiciones recientes
han consolidado el interés e importancia del fotolibro, por ejemplo, The Shaping of New Visions:
Photography, Film, Photobook, inaugurada en el MoMA en 2012, que partía de una visión renovada de
la historia de la fotografía. En una línea complementaria, la londinense Tate Modern presentó también
en 2012 The Photobook & Photography Now, un seminario interdisciplinar que analizaba los desarrollos
más recientes y las nuevas fronteras del fotolibro, en relación con las plataformas de autoedición, las
publicaciones electrónicas y la desbordante popularización del fenómeno fotográfico con el cambio
de siglo. Por su parte, iniciativas como los cada vez más frecuentes encuentros sobre el tema (como el
Photobook Festival de Kassel, con seis ediciones a sus espaldas y adonde viajará la presente exposición
en 2015), indican la vitalidad de este género mixto.
En su esfuerzo por buscar conexiones entre lo local y lo global, las grandes narrativas con los
episodios locales, el Museo Reina Sofía ha emprendido una línea de investigación acerca del fotolibro
en España. Se trataba de la primera indagación sobre este fenómeno en nuestro país. Se inició una

13
 labor de recuperación y adquisición desde la consciencia de que, de manera sorprendente, en el
pasado estos volúmenes ilustrados no formaban parte de los departamentos de fotografía de los
museos. De este modo, se conjugaban dos líneas estratégicas dentro de las colecciones del Museo:
por un lado, el citado desarrollo del documento como pieza clave del relato de la presentación de
las colecciones; por otro, la potenciación de la presencia de la fotografía en cada uno de los sucesivos
tramos en los que se ha ordenado la colección. En este sentido, el concepto holístico y no jerárquico
de la colección funciona como motor que permite la incorporación de estos materiales más allá
del limitado acceso a especialistas y su inclusión dentro de un discurso expositivo que los ponga a
disposición del público del Museo.
Dentro de la práctica de la fotografía, el fotolibro ocupa un espacio compartido con la fotografía,
el diseño gráfico, el cine, la literatura, los libros de artista y la edición. En consecuencia, resulta un
objeto de estudio de gran interés para la historia del arte y para el museo. Establece una relación
oblicua entre palabra e imagen, entre las artes visuales tradicionales, el diseño, la literatura y el
cine. Esa relación plantea un desafío fundamental desde el punto de vista museístico: un libro
encuadernado niega de manera patente la posibilidad de la exposición de cada una de las fotografías
como objeto único e impone la sumisión del elemento al conjunto, el discurso de la serie sobre la
anécdota de una sola imagen. La exposición recoge, de ese modo, fotolibros abiertos por distintas
páginas, revistas y postales, copias de fotografías incluidas en ellos, tanto de época como producidas
ex-profeso y filmaciones de libros completos, complemento a las piezas expuestas y que funcionan
como un eficaz sustituto, dentro de las salas del Museo, del gesto del lector. Así, la exposición se
inserta en la ruptura con los modelos expositivos tradicionales que aborda desde hace algunos años
el Museo Reina Sofía e incide en la conversión de cada nueva muestra en una oportunidad para
poner en cuestión el propio trabajo de la institución.
Cabe insistir en el fotolibro como formato híbrido que permitió a los fotógrafos el acceso al
público. En ese sentido, la generación de fotógrafos españoles de las décadas de 1960 y 1970 dio
salida a su producción a través de la colección Palabra e Imagen de la editorial Lumen, que publicó
obras hoy consideradas clásicas (como, por citar algunas, Izas, rabizas y colipoterras de Joan Colom
y Camilo José Cela; Toreo de salón de Oriol Maspons y Julio Ubiña, con el ya citado Cela; Luces y
sombras del flamenco de Colita y José Manuel Caballero Bonald; o Neutral Corner de Ramón Masats e
Ignacio Aldecoa). Así, Palabra e Imagen, que apostó desde un comienzo por el formato en España, ha
sido adquirida en su totalidad para la colección del Museo. El ejemplo de Lumen recuerda el carácter
colaborativo de esta práctica, en la que fotógrafo, escritor y diseñador comparten autoría colectiva.
Otros casos muestran de qué manera determinados autores o tendencias no se comprenden
14
en su totalidad sin fotolibros. Ése es el caso de Antifémina, que reunió a Colita con la activista
feminista Maria Aurèlia Capmany. O de Punk, el fotolibro de Salvador Costa que presentó en
España las actitudes nihilistas y nuevos modos de concepción del espacio público del fenómeno
punk en una fecha tan temprana como 1977, años antes de que los fotógrafos de la movida
documentasen su impacto en nuestro país.
En un contexto muy distinto, la práctica del fotolibro nos ha legado ejemplares que vienen a
profundizar o matizar el elemento propagandístico de la imagen fotográfica durante la guerra civil
española. Si en el pasado el interés por el cartel, el fotomontaje o el cine como estrategias activas
durante la contienda añadía elementos fundamentales al estudio de tal período de la historia de
España, el fotolibro aparece ahora como nuevo elemento de análisis gracias a materiales inéditos.
Así, Madrid une la práctica del fotolibro a la del fotomontaje; Mujeres de la Falange revela el papel
otorgado a la mujer dentro de la propaganda del bando nacional; Forjadores de imperio representa,
mediante retratos oficiales, a los nuevos detentadores del poder. También se aborda la relación entre
fotolibro y literatura, especialmente en el bando republicano, dado el compromiso ideológico de los
intelectuales de la edad de plata de las letras españolas. En esta línea la exposición incluye volúmenes
como Madrid baluarte de nuestra guerra de independencia, una crónica fotográfica del Madrid
asediado acompañada de textos de Antonio Machado–; Valor y miedo, escrito por Arturo Barea
y fotografiado por Walter Reuter entre otros; o Viento del pueblo, de Miguel Hernández.
Mediante la presente publicación, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía emprende
la primera aproximación de carácter científico a la evolución en España de un género que, antes
olvidado, renace en la actualidad, con un extraordinario desarrollo del fotolibro dentro del panorama
de la creación contemporánea, en gran medida alimentado por la filosofía del hazlo tú mismo y
el fácil acceso a las tecnologías de edición. Como recoge la exposición Libros que son fotos, fotos
que son libros de la biblioteca y centro de documentación del museo. La relación entre fotografía y
literatura empieza de hecho a comienzos del s. xx, con el fotolibro en tableaux vivants de Antonio
Cánovas sobre un poema de Campoamor. A partir de entonces, esta relación es continua. El diálogo
entre palabra e imagen y la consideración de cada obra como elemento de un conjunto narrativo más
amplio, base de la práctica del fotolibro, son en gran medida reflejo de la doble función del Museo,
en cuanto institución que trabaja con el imaginario que nos es común y, al mismo tiempo, como
generador de palabras, es decir, de conocimiento, discurso y debate.
Manuel Borja–Villel, Rosario Peiró
15

1 ción– que ilustran La mala vida en Madrid, que carecen de detalle.1 No obstante, estos
2 Abarca, quien publica sus obras alegóricas en 1903 en un libro titulado Por los Pirineos.3
Nota de los editores:
Afrontar este proyecto supone enfrentarse a una ingente disparidad de formas de
escribir nombres propios, topónimos o títulos. El criterio seguido al respecto ha
consistido en respetar la información original de cada libro, tal y como apareció en
su día, y unificarla en la medida de lo posible en el texto y las notas que ofrecemos.
Así, rogamos al lector que asuma cualquier aparente discrepancia –ya en un nombre
propio, ya en un título o referencia– como un mero reflejo de la misma variedad
que el pasado siglo marcó en un país ya de por sí heterogéneo.
A modo de introducción
Horacio Fernández y Javier Ortiz–Echagüe
1900 —1936
A principios del siglo pasado los libros fotográficos son raros, y su producción está
limitada por imperativos técnicos y costes económicos. Existen, eso sí, talleres de artes
gráficas que pueden imprimir fotografías y desde la última década del siglo XIX hay algu-
nas colecciones impresas en fototipia, pero todavía no se ha generalizado el uso de los
procesos fotomecánicos en los que los mismos cilindros de una rotativa estampan a un
tiempo textos e imágenes fotográficas. Ésta es la situación que existe hacia 1900.
No obstante, los libros ilustrados con un puñado de fotografías serán comunes a
partir de los años veinte. A menudo las reproducciones tendrán una calidad muy baja,
como por ejemplo sucede con las fotos –sin mención de autor y con muy poca defini-
defectos no impiden que las imágenes trasmitan una veracidad que no puede conseguirse
con otro tipo de ilustraciones, una verosimilitud necesaria en la investigación documental
de Constancio Bernaldo de Quirós y José María Llamas.
La mala vida en Madrid es un trabajo sociológico sobre los delincuentes de los
barrios bajos madrileños. Su metodología se aproxima a los estudios sobre la criminalidad
del antropólogo y fisonomista Cesare Lombroso (quien, de hecho, prologará la traducción
al alemán de La mala vida en 1908). Desde L’uomo delinquente, libro publicado en
1876, Lombroso parte de fotografías para realizar una identificación de los criminales
basada en rasgos característicos, como ciertos detalles de la forma del cráneo, por ejemplo,
o una frente estrecha o algo hundida. De modo semejante y al estilo de las fotos de 1
identificación policiales, en La mala vida en Madrid hay numerosos retratos frontales
de personajes, vinculados a determinadas desviaciones o crímenes y explicados de forma
(1) La mala vida en Madrid. Estudio psico-
pormenorizada en el texto. Estos supuestos criminales no aparecen como individuos
sociológico con dibujos y fotograbados del
particulares, sino como ejemplos de «tipos» representativos de una desviación o una mar- natural. Texto C. Bernaldo de Quirós y J. Mª.
ginalidad. Para sugerir los ambientes, demasiado movidos y oscuros para ser capturados Llamas Aguilaniedo. Madrid: B. Rodríguez
por las imperfectas cámaras de la época, La mala vida en Madrid presenta tres dibujos Sierra, editor, 1901. 180×120 mm, 366 páginas,
de Ricardo Baroja que recrean la atmósfera agitada de las tabernas, las mancebías y «el 42 fotografías, 6 ilustraciones, 3 dibujos de
Ricardo Baroja. Rústica, cubierta ilustrada.
depósito municipal de mendigos». Pero las pretensiones científicas de los sociólogos de
Existe una edición facsímil (2010).
la época precisan imágenes fiables y menos subjetivas, imágenes de laboratorio, exac- (2) José Luis Barrio-Garay, José Gutiérrez
tas, mecánicas y congeladas, aunque no se vean del todo bien, lo que curiosamente no Solana Paintings and Drawings. Lewisburg
impide que interesen a pintores como José Gutiérrez Solana, quien utiliza esta documen- y Londres: University Presses, 1976, p. 69,
tación como fuente para cuadros como Los caídos (1912), un título que sale a medias ilustraciones 67-71, 97.
(3) Por los Pirineos. Impresiones de un viaje.
de La mala vida en Madrid y del primer libro del escritor Pío Baroja, Vidas sombrías,
Fotografía P. Casas Abarca. Texto José Puig-
publicado en 1900.2 dollers y Maciá. Barcelona: Revista Comercial
En las mismas fechas hay pintores que también son fotógrafos, artistas con pretensio- Ibero-Americana Mercurio, abril 1903. 270×190
nes de modernidad que de tarde en tarde presentan sus obras en exposiciones con esca- mm, 138 páginas + 11 láminas fuera de texto,
sos visitantes. El deseo de mostrar su trabajo a públicos más amplios que los habituales 64 fotografías. Rústica, cubierta ilustrada.
de los salones les conduce a la edición. Un ejemplo es el pintor y fotógrafo Pedro Casas
Aparentemente es un libro de viajes convencional, que cuenta con todo detalle una
excursión realizada durante el verano anterior. El itinerario de cada día está pormeno-
rizado al lado de fotografías que testimonian los lugares visitados. Se destacan a página
completa algunas mujeres elegantemente vestidas, pero poco verosímiles en un viaje
del siglo XX, como diosas o ninfas que se han topado por azar con los viajeros, de por
sí predispuestos «a toda poética o sugestiva impresión», según confiesan ellos mismos.
Estas imágenes están fuera de texto, excepto en las páginas que tratan de una nueva
ocasión para lucir el trabajo de Casas Abarca, como otro encuentro casual –esta vez con
un anciano que relata una antigua historia–, anécdota que sirve al pintor-fotógrafo para
publicar toda una serie fotográfica y pictórica a la vez. Se trata de una narración poética
compuesta de escenas interpretadas por actores caracterizados con mantos y faldones,
o sea, tableaux vivants. 2
17

3 supiera escribir!..., publicada en veinte tarjetas postales en 1903 y vuelta a publicar con
Aunque se presenta como un libro de viajes, Por los Pirineos reúne literatura, tes- (4) «Por aquella época editamos con José
Puigdollers el libro Por los Pirineos, cuyas
timonio fotográfico y lo que Casas Abarca denomina «fotografía artística», una receta
ilustraciones, a base de fotografía artística,
innovadora, que se sale de los cauces comunes de la fotografía de arte y tiene cierto
tuvieron también un éxito de prensa por el
éxito.4 Años más tarde Casas Abarca editará un segundo libro de viajes, pero sin repetir que quedé agradecido», Pedro Casas Abarca
fórmula: se centrará en monumentos y paisajes, ahora sin esas fantasías medievales que
cit. en Julio Gay, P. Casas Abarca, Barcelona:
reserva para sus cuadros de aparato.5 Tipografía Académica, 1946, p. 66.
(5) Pedro Casas Abarca, Por España y Portugal.
Los tableaux vivants son una práctica habitual en las fiestas de disfraces de la época, so-
Impresiones de un viaje en automóvil, Barce-
bre todo en las grandes casas aristocráticas.6 Una familia, los Iturbe, celebra una fiesta anual
lona: Tipografía Académica, 1915. Este libro
en su palacio madrileño cuya mayor atracción es la recreación de cuadros clásicos, interpre- se agotó inmediatamente y tuvo un cierto eco
tados por los mismos asistentes, convertidos ahora en actores aficionados que saben per-
en la prensa portuguesa, según relata Casas
manecer hieráticos cuando la ocasión lo requiere. Los directores de arte y escenógrafos de Abarca en Gay, P. Casas Abarca, p. 73.
estas representaciones teatrales son artistas reconocidos, los pintores de historia José Moreno (6) Cfr. Ángeles Ezama, «Arte y literatura en
los salones femeninos del siglo xix. El salón
Carbonero y Emilio Sala. Christian Franzen y Antonio Cánovas del Castillo, dos fotógrafos de
de Trinidad Scholtz. La moda de los cuadros
la misma clase social, están invitados a estas celebraciones elegantes y las registran con sus vivos», en La Literatura española del siglo xix
cámaras, en particular los esmerados cuadros vivos del fin de fiesta.
y las artes, Barcelona: PPU, 2008, pp. 111-127.
Con este material los Iturbe sufragan en 1904 la edición de un libro fotográfico de gran (7) Tres fiestas artísticas. Cuadros vivos. Zam-
3 formato y no menos lujo, Tres fiestas artísticas.7 Incluye un texto que recrea los cuadros bra en el Alcázar de la reina de Saba. Historia
vivos y anota los nombres (y sobre todo los apellidos) de los participantes, además de
de la antigua danza en España. Fotografía
Franzen, Antonio Cánovas. Texto Marqués de
algunas escenas impresas en pequeño formato, como por ejemplo retratos de Velázquez o Valdeiglesias (Mascarilla). Madrid: edición
Goya interpretados por un caballero o señora, ataviados con pretendidos ropajes de época.
privada, 1904. 475x350 mm, 96 páginas + 14
Para los «cuadros» más importantes hay láminas fuera de texto, con las fotografías impresas láminas, 73 fotografías, 15 (12 Franzen, 3
sobre gran papel en heliograbado, un procedimiento normalmente llamado huecograbado Cánovas) impresas en heliograbado por
con el que es posible obtener copias fotomecánicas de gran calidad, pero que entonces re-
Dujardin, París. Rústica.
(8) Anuncio de Hauser y Menet en la revista
sulta muy costoso y raro. De hecho, las láminas de Tres fiestas artísticas no se imprimen en España Cartófila (diciembre 1902).
España, sino en París, en las prensas heliográficas de la casa Dujardin, mientras que el texto
(9) Una parte de la serie se publica como
y sus ilustraciones se producen en una imprenta madrileña. «fragmentos de una dolora de Campoamor,
Christian Franzen y Antonio Cánovas son los retratistas de la alta sociedad madrileña, ilustrada por la fotografía» en La Fotografía,
pero también quieren ser fotógrafos artísticos –o artistas fotográficos. Aunque la llamada
revista mensual ilustrada 24 (septiembre 1903),
pp. 374-379, dirigida por el propio Cánovas.
«fotografía de arte» se difunde a principios de siglo a través de clubs exclusivos y revistas (10) ¡Quién supiera escribir!... Fotografía
minoritarias, las publicaciones específicas empiezan a ser un medio tan importante o más
Antonio Cánovas. 20 tarjetas postales numeradas
que las exposiciones. Pero los libros de lujo, como Tres fiestas artísticas o, en menor medi- impresas en fototipia por Hauser y Menet,
da, Por los Pirineos, no son la única alternativa a su alcance, también existe una tecnología Madrid, 1903, 90x140 mm.
que permite realizar grandes tiradas a precios económicos, además de obtener una calidad
de imagen más que suficiente: las tarjetas postales. La mejor solución para los fotógrafos que
trabajan en series y quieren tener públicos amplios. Éstos son los años gloriosos de las pos-
tales, unas cartulinas de nueve por catorce centímetros (el formato aceptado por la Unión
18
A modo de introducción 1900–1936
Postal Internacional) en las que una cara lleva una fotografía impresa en fototipia y la otra
sirve para escribir. En 1902, la principal imprenta madrileña especializada, Hauser y Menet,
asegura producir medio millón de tarjetas postales al mes.8
Antonio Cánovas utiliza este medio para difundir un surtido inacabable de series que
tienen gran éxito comercial. Son colecciones de tipos populares, retratos de actrices, pai-
sajes, calles y edificios singulares, veraneos en balnearios, escenas familiares y galantes,
y sobre todo niños y niñas interpretando situaciones impropias de su edad, a menudo
con poca ropa encima, que deben tener mucha demanda a juzgar por su abundancia.
De vez en cuando, alguna postal muestra una escena menos artística, como el «registro
de un sospechoso» por la Guardia Civil o «un socialista» corto de vista con largas barbas.
Entre las series de más éxito de Cánovas se encuentran las adaptaciones de los poemas
de Ramón de Campoamor conocidos como doloras. Por ejemplo, la serie de diez tarjetas 4
postales Todo es uno y lo mismo, una historia de amor que empieza mal y acaba como
se debe, a pesar de que su acción acontece en un cementerio.9
4 Pero la más famosa serie de Cánovas a partir de las doloras de Campoamor es ¡Quién
diecisiete fotografías dos años más tarde en un libro fotográfico de edición limitada ex- (11) Cánovas, ¡Quién supiera escribir!... 1905, p. 9.
traordinario, comentado e ilustrado con detalle más adelante (ver páginas 74-79).10 Como (12) El Álbum de la Guerra de Melilla.
se observa, Antonio Cánovas es buen comerciante. Atiende por igual a todos los públicos, Fotografía Alfonso y Enrique. Madrid: Tipografía
es un fotógrafo democrático que se enorgullece de sus ventas: «La acogida que los públicos El Liberal, [1909]. 10 fascículos, cada uno de
200x280 mm, 25 fotografías. Rústica, cubierta
español y sudamericano» dispensan a la edición popular es realmente extraordinaria, ya que
ilustrada con fotografía.
vende «la fabulosa cifra de ciento ochenta mil colecciones de tarjetas».11
(13) Estudio histórico del Cuerpo de Ingenieros
Otra alternativa para publicar series fotográficas es la edición por entregas, en forma del ejército, Madrid: Sucesores de Rivadeneyra,
de cuadernos. Así, el periódico El Liberal publica en 1909 una colección de fascículos 1911 (2 vols).
5 titulados El Álbum de la Guerra de Melilla.12 Su tema es el episodio del momento, las (14) El Rif, serie de tarjetas postales de José
Ortiz Echagüe impresas en Hauser y Menet,
continuas guerras coloniales en el norte de África a través de las fotografías del reporte-
Madrid, ca. 1912. 90x140 mm, dos series de
ro gráfico Alfonso Sánchez García, enviado especial a Marruecos para cubrir el conflicto.
20 postales cada una.
Sus fotos aparecen en diversas revistas, pero El Liberal decide recogerlas también en una
serie de fascículos visuales, sin más texto que unos pies de foto. El Álbum de la Guerra
de Melilla completo es una colección de diez cuadernos con veinticinco ilustraciones
cada uno, realizada con el propósito de «condensar en un álbum encuadernable la histo-
ria gráfica de nuestros gloriosos hechos de armas en la campaña de Melilla».
En general, el álbum tiene pocas fotografías de acción, que más bien muestran los
campamentos, las comidas, el esparcimiento de los soldados en su tiempo libre, el ma-
nejo de los globos aerostáticos, las tropas en formación, algunos visitantes ilustres, los
oficiales heridos en combate y, en raras ocasiones, una unidad en posición de ataque
ante un enemigo invisible. También se presta atención a las cantineras, destacadas en las
numerosas tarjetas postales sobre el mismo tema. Una de ellas aparece en la cubierta del
quinto cuaderno con gorro cuartelero, cantimplora y vaso, además de una enorme son-
risa que tal vez resulte poco marcial, dadas las circunstancias. Los efectos de la batalla
sólo se perciben en muros derruidos y algún cadáver, ya amortajado. El álbum de Alfon-
so es una antología de fotos de guerra en un formato ligado a la actualidad que preten-
de trascender el carácter necesariamente efímero del periodismo. Uno de los primeros
intentos de sintetizar los conflictos bélicos en publicaciones fotográficas, que serán muy
5
comunes durante la Primera Guerra Mundial.
José Ortiz Echagüe también va en 1909 a Marruecos vestido de oficial del cuerpo de
Ingenieros. Es militar y fotógrafo aficionado: ha publicado en revistas de fotografía artís-
tica como Graphos ilustrado y La Fotografía. Gracias a esta afición le destinan a la uni-
dad de aerostación, donde se encarga del servicio de fotografía aérea. De sus actividades
militares en la Academia de Guadalajara publica una serie de postales que muestran las
actividades del dirigible España y que también se reproducen en un Estudio histórico
del Cuerpo de Ingenieros, un libro lujoso editado para celebrar el primer centenario de
la Academia.13 Pero Ortiz Echagüe no sólo hace fotografías por encargo. En Marruecos
6
retrata paisajes, ciudades y sobre todo a la gente de los lugares por donde pasa. A partir
6 de estas fotos, edita dos series de veinte postales sobre tipos populares del Rif.14
19
 A modo de introducción ­1 900–1936

En las fotografías seleccionadas hay zocos llenos de gente, milicianos moros y oficios
locales. En algunos casos sus títulos aluden a anécdotas bélicas (detalle que delata que
sin duda son imágenes de actualidad, destinadas a un público que empieza a estar
habituado a ver fotografías en la prensa). Pero para un fotógrafo aficionado las posta-
les siguen siendo el medio más efectivo de conseguir difusión.15 Las tarjetas postales
rifeñas son las primeras muestras presentadas en público del peculiar estilo de reportaje
etnográfico que Ortiz Echagüe aplica en su serie Tipos y trajes, cuya primera edición se
publica en 1929 en Berlín con el título Spanische Köpfe,16 un importante fotolibro sobre
el que se trata más adelante (ver páginas 80-85).
En 1912 José Ortiz Echagüe ya trabaja en series, pero aún no es el momento de los
fotolibros. Ese mismo año Antonio Prast realiza una exposición de su obra en la Real
Sociedad Fotográfica de Madrid. Un artículo lo presenta como «un hombre joven, de
grandes alientos y exquisita cultura, de gusto depuradísimo y con intenciones artísticas
muy señaladas».17 La exposición puede ser alabada, pero, como siempre sucede, dura
poco y tiene escasos visitantes. Prast se propone reunir su obra en una publicación que
cumpla funciones de catálogo, un género de publicación de larga (y en general poco
atractiva) vida en la historia futura de la fotografía española. El resultado es un álbum
7 titulado Fotografía artística, compuesto de veinticinco fotografías impresas en fototipia
y encoladas sobre las páginas.18
Al igual que en las exposiciones de pintura, las fotografías aparecen en el catálogo
de la exposición de Prast como obras individuales, que ejemplifican los diversos géneros
8
que ha tratado el fotógrafo: retratos posados de supuestos tipos populares, paisajes bu-
cólicos y escenas compuestas con personajes vestidos para componer nuevos tableaux
vivants. Hay una reseña de este libro escrita por Antonio Cánovas, quien afirma que a
pesar de «que la impresión es lujosísima y le debe haber costado un pico», Fotografía (15) Los fotógrafos profesionales se quejan de
que las difusión de las postales hace peligrar
artística es «un fracaso tipográfico», y que también está lleno de «motivos bellísimos que
el negocio de los estudios. «¿Quién ha de ir a
interesan y emocionan».19 No es corriente en la época que se publiquen catálogos de comprar a los sucesores de Laurent las magní-
exposiciones fotográficas y el álbum merece la reseña por sí mismo. Fotografía artística ficas reproducciones del Museo que poseen,
aparece así como un intento primerizo de preservar y difundir –es decir, de publicar– las mientras en los cestos de la calle estén todos
obras de una exposición. los cuadros del Museo, a razón de perra gorda
el cuadro?...», Antonio Cánovas, «Las tarjetas
Utilizar fotos no es algo exclusivo de los fotógrafos. Y una vez publicadas pueden ser
postales y la fotografía», La Fotografía 79
usadas con propósitos diferentes. Un ejemplo es la segunda vida de una serie fotográfica (abril 1908), p. 194.
8 entre las páginas de un libro del escritor Azorín, quien en 1905 publica La ruta de don Quijote, (16) José Ortiz Echagüe, Spanische Köpfe. Bilder
una crónica de viajes por algunos de los lugares donde trascurre la novela de Miguel de aus Kastilien, Aragonien und Andalusien, Berlín,
Cervantes. Siete años más tarde, Azorín vuelve a editar la crónica en una edición ilustrada Viena y Zúrich: Verlag Ernst Wasmuth, Atlantis-
Bücher, 1929.
con una serie de fotografías tomadas en los mismos sitios que ha visitado antes durante la
(17) Antonio Cánovas, «Crónica. Antonio Prast»,
preparación del libro.20 Las imágenes son de Manuel Asenjo, un «redactor-fotógrafo» de la re- La Fotografía 134 (noviembre 1912), p. 322. Prast
vista Blanco y Negro y el diario ABC, que ha recorrido con su cámara los lugares quijotescos es un fotógrafo versátil, que más tarde aparece
ilustrando libros sobre deportes y montañismo:
José F. Zabala, ilustraciones fotográficas de
Antonio Prast, Deportes de nieve, Madrid: Imp.
con ocasión del centenario de su primera edición en 1905 y ha publicado luego los resul-
tados de su excursión en la revista.21 En las fotografías los personajes no están disfrazados
ni escenifican sus aventuras (como ocurre en los tableaux vivants sobre el Quijote de Tres
fiestas artísticas o en la serie de representaciones teatrales sobre el mismo tema del fotógrafo
Luis de Ocharán).22 Lo que Asenjo muestra es mucho más sencillo: personas encontradas en
calles de pueblos de La Mancha, que en su reportaje se presentan como reencarnaciones de
los personajes que creó Cervantes: «el don Quijote y Sancho Panza de hoy» o «Teresa Panza
en 1905», dicen los pies de foto. En realidad, Asenjo y Azorín han viajado por los pueblos y
conversado con los lugareños. Y de esta experiencia ha sacado Azorín una interpretación de
Don Quijote como un tipo inmortal que es «representativo de un pueblo entero»: una versión
personal de un personaje de ficción con referencias empíricas, es decir, las personas reales
que ha fotografiado Asenjo.
José María Álvarez de Toledo, conde de la Ventosa, presenta en 1920 un libro con
sus fotografías sobre España con un propósito bien definido: «hacer un conjunto ameno
de Fotografía, Fototipia y Heliograbado y, sobre todo, extender un poco en España el
9 conocimiento de este último».23 Efectivamente, Por España. Impresiones gráficas está
compuesto con algunas copias encoladas en papel fotográfico y las demás reproducidas
9
por medios mecánicos: el heliograbado y la fototipia. Un alarde técnico que permite
estudiar los distintos modos en que se puede presentar una misma fotografía.
Es un libro de viajes quizás un tanto turístico, en el que se recogen paisajes, arqui-
tecturas y personajes de la España rural acompañados de breves textos del autor. El
propio Álvarez de Toledo criticará, años más tarde, la escasa selección de sus imágenes,
que constituyen «un verdadero pout-pourri de fotografías de diversa calidad y concep- (22) En Graphos ilustrado 16 (abril 1907)
ción».24 Aunque es cierto que una selección más estricta habría brindado la unidad que aparecen diez fotografías de la serie.
falta al libro, hay que reconocer que el conde de la Ventosa ha conseguido reproduc- (23) Por España. Impresiones gráficas.
Fotografía Conde de la Ventosa. Madrid: edi-
ciones de calidad y, sobre todo, una manera de presentar generosamente su trabajo con
ción de autor, 1920. 350x250 mm, 76 páginas
toda libertad, sin necesidad de hacer exposiciones ni de aceptar encargos. + 20 láminas, 74 fotografías, 21 en heliograbado.
Fotógrafos como Álvarez de Toledo o Casas Abarca publican libros con las fotogra- Rústica, cubierta ilustrada con fotografía.
fías de sus viajes. Por las mismas fechas se venden ya guías ilustradas de monumentos 300 ejemplares numerados.
históricos, que sirven de recuerdo de la visita. Por ejemplo, el fotógrafo Ksado publica (24) Conde de la Ventosa (José María Álvarez
de Toledo), «Cómo veo y ejecuto la Fotografía»,
una de Santiago de Compostela en 1928.25 La práctica se institucionaliza ese mismo año
Galería. Revista internacional de fotografía
con la creación del Patronato Nacional de Turismo, que publica sus primeras guías de artística 1 (15.1.1936).
Toledo y de Sevilla, llenas de imágenes de monumentos y paisajes, pero con muy poca (25) Ksado [Luis Casado], Estampas compos-
gente.26 El Patronato reúne a muchos fotógrafos que se encargan de prolongar el género telanas, Madrid: Gráficas Villaroca, [1928].
en multitud de libros, folletos, guías y carteles a lo largo de las décadas siguientes. 270x190 mm, 54 páginas + 56 láminas con
fotografías. Rústica.
Los experimentos de la época de la Nueva fotografía no son frecuentes entre los libros
(26) Sevilla, Madrid: Patronato Nacional de
10 españoles. Con una excepción: Las poesías del duque de Rivas.27 Según dicen sus editores, un Turismo, [ca. 1928], 260x190 mm, xii páginas +
grupo de bibliófilos llamado ALA (Agrupación de Amigos del Libro de Arte) y comandado 230 láminas con 230 fotografías impresas en
huecograbado, tela. Toledo, Madrid: Patronato
Nacional de Turismo, [ca. 1928], 260x190 mm,
xiv páginas + 200 láminas con 200 fotografías

de José F. Zabala, 1913; La Sierra de Gredos, 10 impresas en huecograbado. Tela, sobrecubierta.

dirección artística de Antonio Prast, Madrid: (27) Las poesías de don Ángel de Saavedra
Patronato Nacional de Turismo, 1928. el duque de Rivas nueva edición en facsímil
(18) Fotografía artística. Fotografía y texto de la de Cádiz 1814. Fotomontaje Adelia de
Antonio Prast. Madrid: edición de autor, Acevedo. Prólogo Narciso José de Liñán y
1912. 280x215 mm, [26] hojas, 25 fotografías Heredia. Madrid, París, Buenos Aires: ALA
en fototipia pegadas y protegidas con papel (Agrupación de Amigos del Libro de Arte),
cristal. Rústica. diciembre 1930. «Ornamentadas con cuatro
(19) Antonio Cánovas, «Crónica. Antonio Prast», mesas-revueltas sobre motivos neo-clásicos y
La Fotografía 134 (noviembre 1912), p. 322. románticos por Adelia de Acevedo». 290x230
(20) La ruta de don Quijote. Edición ilustrada. mm, [78] páginas + 4 láminas fuera de texto,
Texto Azorín. Madrid: Revista de Archivos, 4 collages fotográficos. Impreso en Imprimerie
1912. 187x123 mm, 206 páginas + 33 láminas Coulouma, Argenteuil, en papel de hilo puro
fuera de texto, 33 fotografías. Rústica. blanco Lafuma. Rústica ilustrada, sobrecubierta
(21) «La tierra de don Quijote», Blanco de papel cristal, estuche. 300 ejemplares
7 y Negro 731 (6.5.1905). numerados.
 A modo de introducción 1900–1936

Monárquico en mayo de 1930, permanece en prisión hasta diciembre de ese año. Esta (33) España bajo la dictadura republicana
experiencia le lleva a publicar su primer libro ilustrado con fotografías, Prisionero de la (crónica de un periodo putrefacto). Texto Doctor
Albiñana. Madrid: Imp. El Financiero, 1932.
República, en el que hay imágenes de su estancia entre rejas.32
(34) 50 fotos de Salamanca. Fotografía José
15 El libro con más contenido visual de toda la serie es España bajo la dictadura repu- Suárez. Prólogo Miguel de Unamuno. [Salamanca]:
blicana,33 que incluye un bloque de veinticuatro fotografías en las que ofrece su visión edición de autor, [ca. 1932]. 212x168 mm, [29]
de la historia reciente. En las fotografías se ven estatuas derribadas, trabajadores en hojas, 50 copias fotográficas de 61x85 mm
paro, cargas policiales, la sede incautada del diario monárquico… En algunas ocasio- pegadas. Rústica. 120 ejemplares numerados.
(35) «Las pajaritas de Unamuno», Estampa
nes se recurre a la secuencia de imágenes para subrayar un mensaje, como cuando se
(3.12.1932).
contrapone una imagen del gobierno de la «República de los trabajadores» –indicando (36) Exposition de photographie de José
que su presidente cobra dos millones y medio de pesetas al año– a la fotografía de Suárez. París: Salon de l’Office National
«los trabajadores de la República», a la sazón un grupo de parados que piden limosna Espagnol de Tourisme, mayo-abril 1935.
11 12 13 14 (37) El aviso de escarmentados del año que
en la calle. El propio Albiñana indica en el prólogo que la fotografía reproducida en
acaba y escarmiento de avisados para el
cubierta puede considerarse como «la síntesis del régimen “liberal y democrático”». En la
que empieza de 1935. Ilustraciones y fotografías
imagen se ve a un grupo de Guardias de Asalto armados. «No es ninguna composición de varios autores, dibujos y fotomontajes de
por Eugenio d'Ors, este libro es su aportación al centenario del romanticismo. Se trata de (28) Max Ernst, La femme 100 têtes, París: caprichosa. Es una fotografía auténtica que publicó la prensa de España. La República, Benjamín Palencia fuera de texto. Texto Pablo
una edición facsimilar de un poemario de 1814, pero con una peculiaridad: sus ilustraciones. Éditions du Carrefour, 1929.
la paternal República que derrocó por sorpresa a la Monarquía, a título de “tirana”, ha Neruda, Juan Larrea, Miguel de Unamuno,
(29) Tres cómicos del cine. Texto César Arconada.
Adelia de Acevedo –fundadora con d’Ors de ALA– «ornamenta» el libro «con cuatro mesas venido a parar en una pingüe situación de privilegiados señores de rebaño, protegidos Leopoldo Eulogio Palacios, José Antonio
Madrid: Ulises, 1931. 190x130 mm, 288 páginas.
revueltas sobre motivos neoclásicos y románticos», cuatro collages fotográficos realizados a Muñoz Rojas, Ramón Gómez de la Serna, Luys
Rústica, sobrecubierta ilustrada con fotomontaje de por estridentes ametralladoras y guardias de asalto.»
Santa Marina, Rafael Sánchez Mazas. Edición
partir de recortes que ilustran los cambios del siglo xix: el gusto neoclásico; el «romanticismo Mauricio Amster. En los años treinta, la edición de libros con fotografías se ha popularizado. Aunque lo José Bergamín. Madrid: Cruz y Raya, 1934.
histórico», lleno de imágenes medievales; el «romanticismo burgués» de corte wagneriano; (30) Maria Leitner, Hotel América, Madrid: Cenit, que sí es una gran rareza es encontrar un libro con copias fotográficas pegadas, al estilo de 300x230 mm, 116+16+16+16+16 páginas de
y la revolución industrial, que es denominada la «hora de la torre Eiffel». Cada uno de ellos 1930. 190x130 mm, 296 páginas, rústica, cubiertas
los primeros libros con fotografías decimonónicos. En 1932 José Suárez publica a su costa distintos colores. Rústica, 1.000 ejemplares
y solapas ilustradas con fotomontaje de John
está formado por láminas que –según indica Acevedo– ilustran la democratización de la uno en Salamanca, en cuya universidad estudia Derecho, aunque su mayor interés sea la fo- numerados. Edición facsímil (1974).
Heartfield. (Adaptación de la sobrecubierta de
imagen: desde los grabados en madera de la primera lámina, a las «democráticas litografías» Hotel Amerika. Ein Reportage-Roman, Berlín: tografía. Para presentar su trabajo realiza un álbum que titula 50 fotos de Salamanca y lleva
y a «los más villanos procedimientos gráficos»: los recortes de prensa. Neuer Deutscher Verlag, 1930). Ha nacido un las fotografías encoladas artesanalmente, en una edición limitada de ciento veinte ejemplares.34
Acevedo llama a estas imágenes «mesas revueltas», un término que en la historia de la niño. Texto Charles Yale Harrison. Madrid: Cenit, Para el prólogo, Suárez pide unas letras al rector de la universidad, Miguel de Unamuno,
pintura nombra a los cuadros de tableros llenos de una miscelánea de objetos desorde- 1931. 195x125 mm, 204 páginas. Rústica, cubierta
que accede. El álbum de Suárez –afirma el rector– es un «retrato de paisajes, campesinos o
ilustrada con fotomontaje de Mariano Rawicz.
nados. Pero en realidad el modelo es un libro de collages de Max Ernst publicado el año urbanos». Las fotos oscilan entre vistas de la ciudad, detalles arquitectónicos en primer plano,
¡Huelga! Texto Mary H. Vorse. Madrid: Cenit,
anterior a partir de recortes de grabados decimonónicos.28 Sin embargo, la propia Aceve- 1932. 195x125 mm, 288 páginas. Rústica, cubierta retratos y «pajaritas», los ejercicios de papiroflexia a los que es tan aficionado el escritor.
do asegura que sus intenciones son opuestas: su obra no trata sobre la «subconsciencia», ilustrada con fotomontaje de Mariano Rawicz. No es un álbum turístico al uso, sino «una colección más que para guía de forasteros para
sino sobre un ideal «de historia de la cultura» y de «lucidez». Los curiosos fotocollages Cemento. Texto Fedor Gladkov. Madrid: Cenit, recuerdo de los de casa», un instrumento para «recordar, con ayuda del arte, lo que tiene
de Acevedo en el homenaje de ALA al duque de Rivas plantean, al mismo tiempo, un 1933. 195x125 mm, 344 páginas. Rústica, cubierta
de uno tiene de continuo ante los ojos».
ilustrada con fotomontaje de Mariano Rawicz.
diálogo con la vanguardia artística y con el pasado histórico difícil de encontrar en las Pese a ser un álbum artesanal, el libro sirve a Suárez para emprender su carrera
(31) La serie comienza con Lo que no quiere ser Es-
ilustraciones de los libros literarios del momento, en los que se prefiere sistemáticamen- paña (opiniones de un hombre de la calle), Madrid: profesional con buen pie. Las fotografías acaban por tener difusión, sobre todo las «pa-
te los dibujos o, en las ediciones más exclusivas, los grabados. Ediciones Caballero Audaz, 1932. Acaba con ¡Viva la jaritas», que se publican en las revistas.35 En 1935, la serie casi completa de Salamanca
En cambio, las cubiertas son otra cosa. El auge de la edición de libros en la segunda revolución! (los malhechores de la política), Madrid: se presenta en los salones de la Oficina Nacional de Turismo en París con el prólogo de
mitad de la década de los veinte permite una auténtica eclosión de portadas llamativas, Ediciones Caballero Audaz, 1934. El más interesante
Unamuno.36 Hay que destacar el retrato del rector, que llega a ser célebre al aparecer,
de estos libros es el «Recordatorio Gráfico», La
en general obra de artistas plásticos, pero también de diseñadores como Mauricio Amster 16 entre otros lugares, en El aviso de escarmentados del año que acaba y escarmiento de
Revolución y sus cómplices, Madrid: E.C.A, 1936.
y Mariano Rawicz, que en esos años y los siguientes utilizan con frecuencia técnicas (32) Doctor Albiñana, Prisionero de la República, avisados para el que empieza de 1935 de José Bergamín.37 Es un almanaque de Cruz y
de fotomontaje. Amster trabaja para editoriales como Ulises, donde publica, entre otras Madrid: Talleres Tipográficos El Financiero, Raya, una revista cultural dirigida por el escritor católico y republicano. Dos años antes
11 muchas cubiertas, la de un libro de César Arconada titulado Tres cómicos del cine, un 1931. Sobre Albiñana, cfr. Julio Gil Pecha-
rromán, «Sobre España inmortal, sólo Dios». 16
espléndido ejercicio de lo que entonces se denomina «tipofoto».29 Aunque en ocasiones
José María Albiñana y el Partido Nacionalista
Rawicz adapta fotomontajes de John Heartfield (como por ejemplo Hotel América, un
Español (1930-1937), Madrid: UNED, 2000.
reportaje-novela publicado por la editorial Cenit en 1930), también realiza sus propios
12 fotomontajes en cubiertas de libros de la misma editorial como Ha nacido un niño,
13, 14 ¡Huelga! y, sobre todo, Cemento, un fotomontaje excepcional en el que se superpone
una fotografía de Walter Reuter de dos jóvenes vagabundos alemanes a un paisaje indus-
trial soviético, todo ello rotulado con tipos de impronta cirílica.30
En el otro extremo político se publican también libros con portadas fotográficas,
fundamentalmente dedicados a denunciar abusos que se atribuyen al nuevo régimen re-
publicano. A lo largo de los años treinta, José María Carretero, que firma sus libros como
el Caballero Audaz, publica una colección llamada Al Servicio Del Pueblo, con portada
fotográfica e ilustraciones en el interior.31 En esta misma línea se encuentra José María
Albiñana, que en 1930 comienza lo que él llama su «ciclo revolucionario»: un conjunto
de libros dedicados a la historia política de España a partir de la caída de la dictadura
de Miguel Primo de Rivera. Albiñana es médico, defensor de la monarquía y fundador
del Partido Nacionalista Español. Encarcelado tras la conflictiva apertura del Círculo 15

22

ha publicado otro,38 pero es en el segundo donde se emplea sistemáticamente la fotografía.
El almanaque es un conjunto de artículos e ilustraciones, unificados por el tema común del
paso del tiempo y la información sobre el año entrante (que en el caso del Aviso se limita a
un calendario de días festivos). El Aviso está ilustrado con numerosas viñetas decimonónicas;
fotografías de diversa procedencia, como el retrato antes citado de Unamuno; una serie de
dibujos y, sobre todo, diez fotocollages realizados por el pintor Benjamín Palencia, segura-
mente el trabajo español a partir de fotografías más cercano al imaginario surrealista.
Hacia 1935 el crítico de arte Manuel Abril publica otra antología de imágenes, en esta
17 ocasión sobre la infancia.39 Los niños en la pintura y en la fotografía se abre con cuadros
barrocos para pasar enseguida a la fotografía moderna, que él denomina «nueva fotogra-
fía» y sobre la que ha escrito algún artículo.40 Abril usa las imágenes para hablar sobre
el crecimiento, los juegos y las expresiones de los niños. Quizás lo más interesante del
libro sea la secuencia que dedica a la mirada, que comienza con una foto de Hose en
la que dos niños se enfrentan directamente a la cámara, un gesto que Abril considera el
comienzo de la capacidad de «atención»: «funciona el alma. Y aun quizás el pensamien-
to». A esta fotografía de niños alemanes siguen otros húngaros, en una imagen de László
Moholy-Nagy que sirve para plantear la universalidad del fenómeno: los rostros de los
niños no tienen nacionalidad, los húngaros podrían ser españoles. Y así enlaza con tres
fotografías de las Misiones Pedagógicas: dos de niños escuchando a un misionero y la
última de los rostros asombrados «viendo la “función”». «¿Hay una sola obra de las pre-
tendidamente realistas que nos ofrezca la vida, la espontaneidad, la riqueza de expresiones
de estos chicos de Castilla escuchando una “función” de los pedagogos trashumantes?»
Con la memoria de las actividades de las Misiones Pedagógicas, publicada en 1934 y
comentada en las páginas 86-91, termina este capítulo.41
24
17
(38) José Bergamín, El acabóse del año
y nuevo de 1934, Madrid: Cruz y Raya, 1933.
(39) Los niños en la pintura y en la fotografía.
Fotografía Hedda Walther, Rúa, L. Moholy-Nagy,
Misiones Pedagógicas et al. Edición de Manuel
Abril. Madrid: M. Aguilar editor, [1935].
215x155 mm, 112 páginas, 47 ilustraciones.
Tapa dura, cubierta ilustrada con fotografía.
(40) Manuel Abril, «La nuevas tendencias
del arte actual en la fotografía», Orientaciones
(noviembre 1926), pp. 65-70.
(41) Patronato de Misiones Pedagógicas.
Septiembre de 1931 – diciembre de 1933,
Madrid: S. Aguirre impresor, 1934.
1936 —1939
La imagen de la guerra civil está en las fotografías: día sí día también, durante casi tres (1) Visions de guerra i de reraguarda. Història
años, las fotos de España aparecen en periódicos y revistas de medio mundo, así como gràfica de la revolució. Sèrie A, Retrospectiva.
Barcelona: Forja, 1937. 8 cuadernos en rústica,
en noticieros cinematográficos y, en otra dimensión, en fotolibros. El factor común a todos
200x255 mm. Visions de guerra i de reraguarda.
estos medios es la propaganda. Tanto el bando legal republicano como el rebelde usan Història gràfica de la revolució. Sèrie B, Actualitats.
fotografías en cualquiera de sus presentaciones para desbaratar la imagen del contrario, Barcelona: Forja, 1937-1938. 20 cuadernos.
una tarea a menudo mucho más urgente que defender la imagen y las posiciones propias. (2) España 19 julio 1936. Barcelona: Oficinas de
Con el tiempo, cambia la propaganda en las publicaciones fotográficas. Al principio, propaganda CNT FAI, [1936]. Texto en español,
francés, inglés, alemán y sueco. 300x220 mm,
desde el bando republicano se difunden las derrotas de los golpistas y se magnifican
[72] páginas, 196 fotografías y fotomontajes.
las conquistas políticas o sociales que se derivan de la guerra. En el otro lado, el tema Rústica, cubierta ilustrada con fotomontaje.
principal consiste en revelar con la mayor dureza posible las atrocidades del enemigo…
lo que tampoco deja de ser una estrategia para justificar las propias.
Un ejemplo de este modelo en el bando republicano es la colección de fascículos
18 editados por la Comisaría de Propaganda del gobierno catalán Visions de guerra i de
reraguarda.1 La primera serie, Retrospectiva, recoge las fotografías (sin acreditar) de
Agustín Centelles, Alfonso y otros de los primeros días de la guerra en Barcelona y Ma-
drid. La serie B, Actualitats, trata de la vida en la retaguardia, aparentemente inmune a
la guerra al principio, pero cada vez más complicada conforme la contienda se extiende
hacia Cataluña.
19 Mucho más radical es el fotolibro España 19 julio 1936, publicado unos meses
después de la derrota de la sublevación militar en Barcelona por las oficinas de propa-
ganda de la CNT (Confederación Nacional del Trabajo) y la FAI (Federación Anarquista
Ibérica).2 Sus intenciones son documentar la lucha en las calles, la victoria del pueblo, la
crueldad del enemigo, el desarrollo de la guerra y, sobre todo, «la reconstrucción social»,
es decir, las conquistas de la revolución anarquista surgida de la guerra civil.
No hay créditos que indiquen los nombres de los fotógrafos, diseñadores o escritores
responsables de España 19 julio 1936, pero sí una confianza sorprendente en el valor
artístico y retórico de las fotografías (no tan frecuentes en los carteles o las revistas con-
federales, donde predominan los dibujos). Según se afirma en el prólogo, las fotogra-
fías «son presentadas desde el punto de vista estético. Ellas hablan por sí solas». Al ser
innecesario, el texto queda reducido al mínimo para no competir con la elocuencia de
las imágenes.
18
A modo de introducción 1936–1939

19
 El fotolibro libertario presenta la guerra civil como una «reconstrucción social» repleta
de colectivizaciones, ocupaciones de tierras y socializaciones de todo tipo, acompañadas
de una sucesión de escenas que nos devuelven a los viejos libros de Franzen y Cánovas,
aunque esta vez las fuentes iconográficas no se encuentren en el museo del Prado, sino
más bien en los cines. Los cuadros vivos representan supuestas victorias bélicas en las
que tienen mucha importancia las «amazonas antifascistas».
El fotomontaje de la cubierta de España 19 julio 1936 presenta un nuevo tipo de
héroe. Uno equiparable, si no superior, a cualquiera de los clásicos, y tan armado como
ellos. Un héroe contemporáneo que está vestido con el mono proletario, sólo reconoce
la bandera rojinegra y da la espalda a una representación arcaica del pueblo, una mujer
y un niño, ambos de piedra. Todo un manifiesto que –aparte de otorgar a la fotografía el
carácter monumental de la escultura– niega las patrias y demás dogmas burgueses.
20
20 El folleto del gobierno central 7 de octubre: una nueva era en el campo prescinde de
la guerra. Su intención es explicar y propagar el decreto que expropia las fincas agrícolas, 22
cuyos propietarios estén comprometidos con la rebelión militar.3 El decreto está firma-
do por un ministro comunista, quien a la hora de darle forma confía en sus camaradas
Mauricio Amster y José Renau, los mejores diseñadores gráficos del momento. A partir de (3) 7 de octubre: una nueva era en el campo.
fotografías de agencia, Amster y Renau componen sencillos montajes fotográficos de gran 22 La segunda edición de la Cartilla escolar antifascista tiene una tirada de nada menos que (7) Cartilla escolar antifascista. Segunda
Diseño Mauricio Amster, José Renau. Madrid:
de cien mil ejemplares, a los que hay que sumar los veinticinco mil de la primera, agotados edición. Valencia: Ministerio de Instrucción Pública,
eficacia comunicativa en los que siempre es evidente quiénes son los mejores y quiénes Ministerio de Agricultura, noviembre 1936.
octubre 1937. Confección y fotomontajes
los peores, así como qué era el pasado y qué es el presente. A destacar el diseño en 240x165 mm, 20 páginas, 13 fotografías y en un abrir y cerrar de ojos.7 Con razón Mauricio Amster está muy orgulloso de los resultados:
Mauricio Amster. 230x160 mm, [50] páginas,
fotomontajes. Rústica, cubierta ilustrada «gracias a ella unos cien mil adultos aprendieron a leer y a escribir sin abandonar la trinchera».8
tipografía Futura, pero no tanto la cubierta, un enérgico dibujo de Renau estilo cartel de 21 fotomontajes. Rústica ilustrada. 100.000
con dibujo de José Renau.
hoces, puños y espigas, tal vez un poco incoherente con el resto del folleto. Pero las operaciones militares no se detienen por los decretos ministeriales. A finales ejemplares. Ediciones facsímil (1997, 1998).
(4) Christopher Cobb, Los milicianos
Otra consecuencia no bélica de la guerra civil es la llamada «Defensa de la Cultura», de octubre el ejército rebelde está a las puertas de Madrid y comienza un largo asedio (8) Mauricio Amster cit. en Patricia Molins,
de la cultura. Bilbao: UPV, 1995.
que obliga a la evacuación de la ciudad. Uno de los mejores fotolibros españoles, Ma- «Un dibujante dedicado al libro», Mauricio
una característica definitoria de la política de la República desde su instauración, que (5) Cartilla escolar antifascista. Fotografía
Amster tipógrafo, cat., Valencia: IVAM, 1997,
se mantiene durante la guerra. El Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes crea José Val del Omar, José Calandín. Texto drid 9 (sobre el que hay una monografía específica en las páginas 92-99) está dedicado
pp. 41-42.
Fernando Sáinz, Eusebio Cimorra. Diseño precisamente a la defensa de la capital frente a los ataques de un enemigo que no duda
varias organizaciones culturales, incluidas una Milicias especializadas que –como dice (9) Madrid. Barcelona: Ediciones del Comissariat
Mauricio Amster. Valencia: Ministerio de
un cartel del Ministerio que otorga la misma importancia a las armas que a las letras– en efectuar bombardeos aéreos sobre la población civil durante el otoño de 1936. de Propaganda de la Generalitat de Catalunya,
Instrucción Pública, abril 1937. 230x160 mm,
«luchan contra el fascismo combatiendo la ignorancia».4 [50] páginas, 21 fotomontajes. Rústica ilustrada. A partir de aquí, la propaganda fotográfica republicana se centra en una serie de febrero 1937.
retratos de niños muertos en el bombardeo del día 30 de octubre, una serie que se (10) Archivo General de la Administración
21 También responde a este afán la Cartilla escolar antifascista, organizada por el peda- 25.000 ejemplares.
(56057-56060). Sobre la Fundación Cesáreo del
gogo Fernando Sáinz y puesta en página en fotomontajes por Mauricio Amster, el autor (6) Cristina Cuevas-Wolf, «Activismo en el encuentra en Madrid y también en muchos carteles. A estos desgraciados niños se les
Cerro: Pedro Barruso Barés, Diccionario Biográ-
frente bélico: la cartilla escolar antifascista y suele llamar los niños de Getafe, aunque posiblemente fuesen madrileños, al menos
del cartel antes mencionado, que entonces trabaja como diseñador para el Ministerio en fico del Socialismo español. Madrid: Fundación
la lucha por la alfabetización y la cultura», en
Valencia.5 La Cartilla escolar antifascista está formada por palabras e imágenes en una según los datos en sus fichas de la Delegación de Propaganda de la Junta de Defensa Pablo Iglesias, 2010.
Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pú-
síntesis en la que el texto (en tipografía Bodoni en diferentes cuerpos, los tipos divididos de Madrid, donde se describen como «víctimas de aviación» en la Fundación Cesáreo del (11) Arturo Barea, La forja de un rebelde.
blica en el Estado español 6 (2011), pp. 118-127.
Cerro, una escuela de enseñanza primaria para hijos de obreros de la Casa del Pueblo Madrid: Debate, 2000, pp. 681-682.
en sílabas y descompuestos en letras de colores) se vuelve imagen y las imágenes se leen
(12) En series de trece copias fotográficas
como un libro abierto, se sepa o no descifrar las frases que sirven para aprender las letras. de los socialistas de la capital.10
como las conservadas en el International
La Cartilla es un método escolar de lectura y escritura, pero también es antifascista En su novela autobiográfica La forja de un rebelde el escritor Arturo Barea fabula Institute of Social History, Ámsterdam
y por tanto debe enseñar historia y política.6 Las frases, mejor dicho, las consignas, que una discusión sobre el uso de esas fotos, que aparecen de repente con la fuerza de los (IISG BG B9/417).
encabezan cada fotomontaje nunca son neutrales: siguen al pie de la letra una propaganda hechos y el aura de autenticidad de las imágenes. «Encima de la mesa, una hilera de (13) Que le monde civilisé juge... Let the Civilized
fotografías con un brillo de seda me mostraban una sucesión de niños muertos.» Lo más World Judge... Barcelona: Comissariat de Pro-
política que parece ser unitaria (se presenta a socialistas, anarquistas y comunistas, aunque
paganda, octubre 1936. 180x130 mm, 16 hojas
estos últimos predominen) y se procura mantener dentro de los márgenes democráticos, razonable es «quemarlas, y los negativos también», por respeto a los niños, para que
sueltas, 15 fotografías.
sugeridos en las primeras páginas por una sucesión de titulares como «El presidente de la nunca más se sepa o por otras razones. Sin embargo, pueden usarse contra el enemigo, (14) Fernando de la Mille, entrevista a Jaume
República», «Obediencia al poder legítimo», «Guerra de independencia nacional», etcétera. aunque eso sea peligroso, pues pone al descubierto las debilidades de la defensa. «Que- Miravitlles, Mi revista 9 (15.2.1937). Un año
Los fotomontajes siguen un esquema compositivo doble, siempre con una imagen ríamos haberlas usado para propaganda, pero conforme están las cosas, al que ahora le más tarde, en otra entrevista, Miravitlles mul-
cojan con estas fotos le vuelan los sesos en el sitio.» Finalmente, el narrador asume la tiplica esta cifra por cinco: «Una demostración
superpuesta a otra. En el primero de ellos, la República, roja sobre fondo celeste, está
de esta propaganda masiva ha sido las 50.000
representada por una gran estatua que se complementa con cuatro recortes fotográficos responsabilidad: «No podía dejar que se perdieran; las caras de aquellos niños asesina-
colecciones de fotografías de los niños ame-
que representan a su vez la base social de la República: soldados, obreros, campesinos e dos tenía que verlas el mundo.»11 trallados por la aviación fascista en Madrid.»
intelectuales. Con ello retorna la nueva monumentalidad de la fotografía, comparable a Cuando escribe su novela en el exilio Barea recuerda estos hechos, pues en otoño Juan M. Soler, «La comisaría de propaganda
la sobrevalorada y antigua escultura, una novedad que, como antes se ha visto, también de 1936 trabajaba en el Ministerio de Propaganda, donde se ordena imprimir juegos de de la Generalidad», Mi revista 40 (1.8.1938).

se encuentra en la cubierta de España 19 de julio 1936.
En la página titulada «Luchamos por nuestra cultura» una trinchera llena de soldados
armados tiene detrás los pupitres de una escuela infantil, dos planos que reúnen van-
guardia y retaguardia en un todo. En la segunda edición, Amster modifica los fotomon-
tajes, cambia muchas fotos y aclara algunos mensajes, como en «Mando único», que pasa
de ser un brazo que señala el camino correcto sobre un fondo de fotos de infantería a
representar las distintas armas del ejército, con el mismo brazo apuntando al centro de
21
un calidoscopio militar.
fotos con estos niños.12 La Comisaría de Propaganda de la Generalidad también hace
lo mismo.13 Según cuenta su director, Jaume Miravitlles: «[U]no de nuestros fotógrafos
estuvo en Madrid y tuvo la feliz idea de fotografiar a las víctimas infantiles de los bom-
bardeos. Comprendimos aquí, en seguida, la eficacia de la difusión de estas pruebas
irrefutables de la barbarie fascista. Dije a mis colaboradores: “En cuarenta y ocho horas
necesitamos tener 10.000 colecciones de estas fotos.” Pusimos en movimiento cinco im-
prentas. Logramos lo que quisimos. Se necesitaba una propaganda imponente, abruma-
dora, masiva de tan acusadores documentos.»14

28 29

El objetivo publicitario se consigue y las fotos llegan a mucha gente, como por ejem-
plo a la líder anarquista Emma Goldman, en cuyo archivo se conserva una serie de doce
fotos sobre el tema.15 La escritora Virginia Woolf escribe sobre la guerra y las mujeres a
partir de ellas. «Aquí sobre la mesa tenemos las fotografías. El gobierno español nos las
manda con paciente pertinacia dos veces por semana. No son fotografías de placente-
ra contemplación. En su mayor parte son fotografías de cadáveres. En el grupo de esta
mañana, hay una foto que puede ser el cadáver de un hombre o de una mujer. Está tan
mutilado que podría ser el de un cerdo. Pero estos cuerpos son ciertamente cadáveres
de niños.»16 Woolf se emociona dolorosamente con las fotos, pero concluye que las foto-
grafías de cadáveres no consiguen despertar simpatía hacia el bando que las utiliza: este
tipo de propaganda sólo puede servir para odiar la guerra y sólo argumenta la inmorali-
dad de cualquier conflicto bélico.17
Detenida la ofensiva sobre Madrid y evacuada buena parte de su población, la ciu-
dad continúa asediada, sometida a bombardeos y con carencias de suministros hasta el
final de la guerra. Ediciones de carteles y folletos fotográficos con fotografías dramáticas
y profusión de admiraciones buscan la solidaridad nacional e internacional. La frase
«¡Madrid con niños asesinados, monumentos arrasados, tesoros de arte ardiendo!» ocupa
casi por completo el folleto Des phrases non! Des faits!, editado por la Junta de Defensa
de la capital y compuesto en montajes, con las fotos nerviosamente superpuestas.18 Los
23 diseñadores del Ministerio de Propaganda son más ordenados en Ayuda a Madrid, otro
folleto fotográfico con dobles páginas en las que aparece un cuarto de estar sin paredes
y un tejado ardiendo junto a un hombretón que llora de impotencia.19 Los dos recurren
a los cadáveres y repiten una misma foto, también utilizada en otras publicaciones: una
bomba incendiaria de fabricación alemana.
El sufrimiento de la capital recibe homenajes, como un fotolibro con textos del poeta
Antonio Machado, Madrid baluarte de nuestra guerra de independencia,20 seguramente
maquetado por Mauricio Amster, que dará pies a una serie de libros de literatura con
fotografías muy característicos (estudiados aparte en las páginas 100-105). Entre ellos
se encuentra Viento del pueblo. Poesía en la guerra de Miguel Hernández, editado por
una organización de ayuda a los refugiados llamada «Socorro Rojo» en la que trabaja una
antigua fotógrafa, Tina Modotti, a quien se ha atribuido alguna fotografía del libro (veáse
páginas 106-111).21 Ya de 1938 es Valor y miedo,22 una colección de relatos con fotogra-
fías de Walter Reuter escrito por Arturo Barea en un género periodístico, el reportaje,
que pretende alcanzar un estatus literario en otros libros publicados por la editorial
Nuestro Pueblo, en los que también encontramos el buen hacer tipográfico de Mauricio
Amster (véase páginas 112-115).23
En estos momentos, mediada la guerra, la propaganda republicana se centra en la denuncia
de los aliados internacionales del enemigo, señalados como una amenaza para los países demo-
cráticos. También son importantes los refugiados propios y la crueldad del adversario.
23 24 25
(15) International Institute of Social History
(IISG BG A34/499-510).
(16) Virginia Woolf, Tres guineas. Barcelona:
Lumen, 1980, pp. 19-20.
(17) Susan Sontag ha glosado este texto en Ante el
dolor de los demás. Madrid: Alfagura, 2003, pp. 11 y ss.
(18) Des phrases non! Des faits!. Madrid: Junta de
Defensa de Madrid, Delegación de Prensa y Propa-
ganda, 1937. 220x150 mm, [20] páginas, incluidas
cubiertas, 20 montajes fotográficos. Rústica,
cubiertas ilustradas con fotografías. Reproducción
completa en Michel Lefebvre Peña, Guerra
gráfica, Barcelona: Lunwerg, 2013, pp. 170-171.
(19) Ayuda a Madrid. [Valencia]: Ministerio de
Propaganda, 1937. 230x160 mm, [16] páginas, 18
fotografías. Rústica, cubiertas ilustradas con foto-
grafías. Otro folleto del mismo tipo: Para ayudar a
los frentes. Ningún hogar sin evacuados [Valencia]:
Ministerio de Propaganda, 1937. 190x130 mm, [16]
páginas, 18 fotografías. Cubierta ilustrada con
fotomontaje. Ambos se reproducen completos en
Guerra gráfica, pp. 148-149 y 236-237.
(20) Antonio Machado. Madrid baluarte de
nuestra guerra de independencia 7.XI.1936–7.
XI.1937. [Valencia]: Servicio Español de
Información, [noviembre 1937].
(21) Miguel Hernández. Viento del pueblo.
Poesía en la guerra. Valencia: Ediciones
«Socorro Rojo», septiembre 1937.
(22) Arturo Barea. Valor y miedo. Barcelona:
Publicaciones Antifascistas de Cataluña, 1938.
(23) Madrid. Texto César Falcón. Madrid-Bar-
celona: Nuestro Pueblo, 1938. 210x150 mm, 301
páginas. Rústica, cubierta ilustrada con fotografía.
24 Acero de Madrid. Texto José Herrera Petere.
Madrid: Nuestro Pueblo, 1938. 220x150 mm, 215
páginas. Rústica, cubierta ilustrada con fotografía.
Clemente Cimorra, España en las trincheras.
Madrid, Nuestro Pueblo, 1938. 220x150 mm, 214
páginas, rústica, cubierta ilustrada con fotografía.
Clemente Cimorra, Jesús Izcaray, Eduardo de On-
tañón, Mariano Perla, Madrid es nuestro. Madrid:
Nuestro Pueblo, 1938. 250x170 mm, 190 pági-
nas, fotografías. Rústica, cubierta ilustrada.
25 Contraataque. Texto Ramón J. Sender. Madrid:
Nuestro Pueblo, 1938. 236x154 mm, 305 páginas. Rús-
tica, cubierta ilustrada con fotografía de Robert Capa.
A modo de introducción 1936–1939
Uno de los casos de atrocidades unidas a la intervención extranjera es el bombar-
deo de Guernica, objeto de reportajes fotográficos y cinematográficos, y también de
un fotolibro, según parece editado por el gobierno vasco.24 El fotolibro Guernica lleva
textos en euskera e inglés, para su difusión internacional. Está compuesto de casi un
centenar de fotografías de la villa destruida: ruinas, restos de muros en pie, edificios
en llamas y solitarios que observan atónitos lo que queda de la población o recogen lo
poco que tienen y se preparan para la huida. El tono del libro es documental, acrecen-
tado en la última parte, en la que se ofrece información sobre los pilotos alemanes que
han ejecutado el ataque. Algunas de sus imágenes llegarán a ser muy conocidas: entre
ellas, la vista panorámica de la localidad destruida que aparece en muchas revistas de
difusión masiva, entre ellas Life,25 y también en el fotomural dedicado al bombardeo en
el Pabellón de la República en la Exposición Internacional de 1937, donde establece un
diálogo con el Guernica de Picasso.26
Aunque su ambición sea mucho más modesta que el cuadro, el pequeño libro Guernica 26
tiene un sentido polémico en el contexto de la guerra civil: se dirige directamente
contra el argumento franquista según el cual los propios habitantes de la villa han sido
los causantes del incendio para acusar al enemigo de la destrucción. De hecho, la vista
panorámica de la localidad desolada que se publica a doble página también aparece en
(24) Guernica. S.l.: Gobierno de Euskadi, 1937.
publicaciones franquistas como Estampas de la guerra, donde se emplea para subrayar
(25) «Spanish Propaganda Pictures Appeal to
este mismo argumento.27 El propio Franco llega a hacer bromas sobre la posibilidad de World to Take Side in Civil War», Life (25.10.1937).
manipular las fotografías de ruinas de la villa por el sencillo procedimiento de cambiar- (26) Cfr. Josefina Alix, Pabellón español.
les el pie de foto.28 En Guernica, en cambio, los testigos confirman la atribución del Exposición Internacional de París. 1937, cat.,
Madrid: Museo Reina Sofía, 1987, pp. 132-134.
ataque aéreo a los aliados nazis de Franco.
(27) Estampas de la guerra. Álbum nº 1: de Irún a
A pesar de las manipulaciones, la supuesta eficacia de la propaganda de atrocida-
Bilbao. Bilbao: Editora Nacional, [1939]. La misma
26 des está fuera de discusión en los dos bandos. En 500 fotos de la guerra, publicado en imagen aparece en Fotos 68 (18.6.1938) y 160
Valladolid en 1937, las imágenes atroces son frecuentes.29 Su propósito es presentar «una (30.3.1940), aunque la segunda vez un pie de foto
recapitulación visual» de la guerra, en la que se contienen «las pruebas más irrefutables erróneo indica que se trata de Eibar. Sobre el uso
de estas imágenes, cfr. Javier Ortiz-Echagüe, «Esto
de la barbarie roja». «En el periodismo moderno, el documento gráfico constituye la gran
no es Guernica…». Fotografía y propaganda de
palanca para mover la información por cauces de veracidad», escribe Francisco de Cossío
la destrucción de Gernika en la prensa durante la
en el prólogo. guerra civil española», ZER. Revista de Estudios de
500 fotos de la guerra es una antología de imágenes que plantea un recorrido cro- Comunicación 15:28 (2010), pp. 151-168.
nológico por la contienda. Todo comienza en los primeros días de la República, llenos (28) «Una hora con el Generalísimo», ABC,
Sevilla (18.7.1937), cit. en Joan Fontcuberta,
de huelgas, asesinatos e incendios de iglesias. De ahí se pasa al estallido de la guerra
El beso de Judas. Fotografía y verdad, Barcelona:
civil (representado, por cierto, con algunas fotografías sacadas de revistas del bando
Gustavo Gili, 1997, p. 142.
contrario, como las atribuidas a Agustín Centelles).30 La descripción sigue por ciudades, (29) 500 fotos de la guerra. Valladolid:
aunque no en un orden estricto. Burgos sirve para presentar al Caudillo y sus colabora- Castellana, 1937. Prólogo Francisco de Cossío.
dores. Madrid aparece como un conjunto de ruinas con las calles sembradas de cadáve- 230x160 mm, 320 páginas, 500 fotografías.
Rústica, cubierta ilustrada con fotografía.
res, pero que no son víctimas de bombardeos ni acciones militares, sino de la represión
(30) La imagen de la plaza de Cataluña atribuida
del gobierno legal y sus aliados. Algo parecido ocurre en Guernica y sus alrededores,
a Centelles aparece en Paris-Soir (24.7.1936),
ilustrados con imágenes de ruinas producidas por incendios provocados por los republi- La Dépêche (24.7.1936), Regards (30.7.1936) y
canos en su huida, y no por ataques de aviones alemanes. Si las ruinas son consecuen- L’Illustration (1.8.1936). También en Visions de Gue-
cia de la destrucción republicana, los bombardeos «nacionales» se representan a distancia rra i de Reraguarda, sèrie A 2 (15.5.1937) y en publi-
y con frialdad, a través de vistas aéreas que muestran los efectos de las bombas sin caciones «nacionales» como Fotos 9 (24.4.1937).
(31) La doble página sobre bombardeos usa las
detalles ni víctimas.31
mismas fotografías de «El bombardeo del Jaime I»,
Otros capítulos son temáticos, como el dedicado a la destrucción iconoclasta de imá- El gráfico 16 (6.6.1937).
genes religiosas o al papel de «la mujer en la guerra», en el que las milicianas se (32) Algunas de estas imágenes de milicianas se
presentan «atacadas por los más bajos instintos criminales» y carentes de cualquier «en- encuentra en los álbumes incautados, como el
canto femenino».32 El libro acaba con una «fotografía histórica» de las ruinas del Alcázar conservado en el Archivo Histórico Nacional, Fon-
dos Contemporáneos, Causa General, caja 1547.
de Toledo, que ratifica las pretensiones del libro: cuando pase el tiempo, dice el prólo-
La fotografía de la p. 90 de este fotolibro apareció
go, «se reconstruirán las ciudades destruidas por la metódica demolición que preconiza en «La defensa de Valencia contra la intentona de
el comunismo, mas las ruinas quedarán para siempre inmóviles y desoladas, y no en los rebeldes», Crónica 351 (2.8.1936), y luego en
puras descripciones de historiadores y poetas, sino en imágenes definidas sobre las prensa nacional: «Raza marxista. ¡Las chiribís!»,
páginas de libros y revistas y sobre la blanca pantalla cinematográfica». Fotos 94 (17.12.1938) p. 11.
31
 A modo de introducción 1936–1939

27 La exhibición macabra supera cualquier medida en el folleto de la misma zona España Chim de milicianos y sacerdotes vascos en perfecta comunión de intereses. Los refu-
roja, un libro anónimo del que nadie quiere hacerse responsable.33 En el prólogo hay un giados de Cerro Muriano y sin techo de Vallecas en fotos de Capa, Namuth y Reisner
resumen del contenido: «matanzas, sacrilegios, violaciones, suplicios, incendios, hambre, también aparecen, así como las calles bombardeadas de Madrid, pero sin fotografías de
terror: sangre fraternal, derramada sin fin, tesoros de arte destruidos para siempre, toda víctimas ni cadáveres infantiles.
una civilización casi borrada de la faz de la tierra». Entre los cuarenta y nueve «documentos Un año después, en 1938, Ramos Oliveira vuelve a editar un volumen con el sello de
de tristeza y de sangre» reproducidos en el folleto hay fotografías manipuladas y burdas 31 la Embajada en Londres: se trata de Work and War in Spain, un fotolibro con una cubier-
falsificaciones, pero también imágenes irrefutables de cadáveres de mujeres y niñas con ta no informativa, una fotografía a toda página de unas espigas mecidas por el viento,
evidentes señales de haber sido violadas, cuerpos «martirizados», instrumentos de tortura, una metáfora visual (que también se encuentra en la cubierta del libro de 1937 de Miguel
religiosos desenterrados, ruinas de iglesias y ciudades «destruidas por los rojos»... todo el 27 Hernández Viento del pueblo. Poesía en la guerra) desvelada en el prólogo por Ramos
repertorio de atrocidades posibles, presidido por una cubierta que evoca los aguafuertes Oliveira: «en los campos de batalla de hoy se siembra la libertad de mañana».37 La situación
más terribles de los Desastres de la guerra de Francisco de Goya, como el número treinta, ha cambiado mucho, sobre todo porque «los milicianos de 1936 son excelentes soldados
«Estragos de la guerra», cuyos ecos resuenan en la cubierta de España roja. en 1938» y el ejército popular está ahora bien uniformado, mejor disciplinado y aún mejor
Otros fotolibros del bando nacional muestran más variedad temática, aunque sin olvidar- pertrechado, como intenta demostrar una sucesión de desfiles, formaciones y entrenamien-
28 se del todo de los cadáveres. 5º Cuerpo de ejército, editado en Zaragoza en 1937, contiene tos. Un ejército de hombres que aprenden a escribir cartas y leer periódicos, mientras que
desfiles de unidades militares y sus mandos, además de profusión de retratos de artilugios las mujeres se encargan de todo lo demás (que la agricultura marche, las minas produzcan
de destrucción propios o tomados al enemigo.34 También hay fotos de los momentos de y las fábricas funcionen, sobre todo las de armamento). Las milicianas han desaparecido,
descanso y «camaradería» en las trincheras y en la retaguardia, a las que hay que añadir unos al igual que el enemigo, al que no se presta atención. En las últimas páginas la vida en la
pocos niños muertos y el cadáver de un «miliciano al que se encontró encadenado al pie de retaguardia es pacífica y casi normal. Para demostrarlo basta ver a los niños en las escue-
una ametralladora», una foto varias veces usada por la propaganda azul. las de la República, que han llegado «hasta los pueblos más apartados». 32
29 La tragedia de los refugiados se encuentra en las fotos de El crimen del camino ¿La guerra civil se desdramatiza? En realidad, lo que sucede es que la guerra se alar-
Málaga-Almería, probable obra de Mauricio Amster, un librito del que se hacen ediciones ga y el gobierno de Negrín quiere prolongarla todavía más, hasta el estallido de la guerra
28 (36) La lucha del pueblo español por su
en español, francés e inglés.35 Se trata de un «relato con documentos gráficos revelado- europea que está por llegar. Para ello hay que crear un difícil deseo de resistencia a ultranza
libertad. La lutte du peuple espagnol pour sa
res de la crueldad fascista» narrado por el médico Norman Bethune con fotografías de su en el interior y una imagen no menos complicada de fortaleza en el exterior. Las batallas liberté. The Spanish People's Fight for Liberty.
ayudante Hazen Sise durante la evacuación de Málaga en febrero de 1937. Tras un prólogo ideológicas y morales ya han dado todo lo que podían dar de sí. Todavía se hace alguna Antonio Ramos Oliveira, ed. Londres: The Press
del periodista Alardo Prats ilustrado con retratos del doctor Bethune, sus ayudantes y su exposición con fotografías de cadáveres infantiles, como la de París en los escaparates de la Department of the Spanish Embassy, 1937.
(33) España roja. S.l.: n.e., [ca. 1937]. 190x125 305x240 mm, 10 + [128] páginas, 192 fotografías
ambulancia del Servicio Canadiense de Transfusión de Sangre, toma la palabra el testigo Oficina de Turismo Español en febrero de 1938, pero no suscita más que protestas. Cuan-
mm, 48 páginas, 49 fotografías. Rústica, cubierta Alliance Foto, Keystone Press Agency, Wide
presencial: «[L]o que yo quiero contaros es lo que yo mismo vi en esta marcha forzada, la ilustrada con fotografía.
do Felipe García Ascot, el secretario de la Embajada, es llamado a declarar por la policía,
World Photos, Associated Press Photos. Rústica,
más grande, la más terrible evacuación de una ciudad que hayan visto nuestros tiempos.» (34) 5º Cuerpo de ejército. Estampas de la defiende las fotos como si fuera la primera vez que se ven: «es una propaganda preciosa, a cubierta ilustrada con fotografía.
Las fotos de Sise del éxodo de los huidos en la larga carretera que conduce a Alme- guerra. Zaragoza: Junta Recaudatoria Civil, la vez para la causa de la España republicana y para la Francia democrática».38 (37) Work and War in Spain. Guerra y trabajo
ría se centran en los niños perdidos, las madres cargadas (hay una de ellas con un bebé 1937. 185x145 mm, [48] páginas, 217 fotogra- Los llamamientos a la resistencia son una de las partes principales de una carpeta de España. Antonio Ramos Oliveira, ed.
fías. Rústica, cubierta ilustrada con fotografía. Londres: The Press Department of the Spanish
al pecho justo debajo de un grafiti que reza «La mujer X»), los pies hinchados de la gente 32 de láminas con montajes fotográficos titulada Declaración de principios del gobierno
(35) El crimen del camino Málaga-Almería. Embassy, 1938. 305x240 mm, 8 + [70] páginas,
y los gestos solidarios, sin detenerse en las numerosas víctimas de los bombardeos del Relato con documentos gráficos reveladores
de la República Española, editada en 1938.39 Se trata de los Trece Puntos de Negrín (en
124 fotografías Keystone Press Agency, Wide
relato escrito. Todo lo más un pie de foto, «Rendidos, deshechos, casi muertos junto al de la crueldad fascista. Fotografía Hazen Sise. alusión a Juan Negrín, el presidente del gobierno republicano) propuestos en abril de World Photos, Associated Press Photos, Planeta
camino hostil», junto a una mujer mayor con un manto y una niña agotada a la orilla de Texto Dr. Norman Bethune. [Valencia]: Publi- ese año. Aunque la carpeta no contiene créditos de autores, se puede vincular al artista News, Altavoz del Frente. Rústica, cubierta
la carretera, que está marcada por la sombra cruzada de un poste como señal de una caciones Iberia, [1937]. 210x155 mm, [30] pági- Antonio Ballester, quien colabora con la institución militar que edita el trabajo.40 ilustrada con fotografía.
nas, 26 fotografías. Rústica, cubierta ilustrada (38) Hugo García, «La propaganda exterior de
pasión muy distinta de las festivas semanas santas malagueñas.
con fotografía. Edición facsímil (2007). la República durante la Guerra Civil», Mélanges
En la propaganda exterior de la República destacan dos fotolibros editados en
de la Casa de Velázquez 39-1 (2009).
Londres por el periodista Antonio Ramos Oliveira, agregado de prensa de la Embajada. (39) Declaración de principios del gobierno
30 El primero de ellos, La lucha del pueblo español por su libertad,36 publicado en 1937, de la República Española. Texto B. F. Osorio
contiene casi doscientas fotografías de agencia, entre las que se encuentran algunas de Tafall, Jesús Hernández. [Valencia]: Comisariado
las más reproducidas de David Seymour y Robert Capa, empezando por la cubierta, que del Grupo de Ejércitos de la Región Central,
[1938]. 310x230 mm, [2] hojas + [13] láminas,
el pintor Ronald B. Kitaj convertirá muchos años después en una de sus obras.
1 fotografía, 13 montajes. Rústica, carpeta con so-
«En las fotografías que en este álbum recogemos desfila el noble pueblo español», ano- lapas, cubierta ilustrada con montaje fotográfico.
ta el editor en el prólogo. «También figuran cuadros representativos de la España que el (40) Dos láminas llevan un texto tachado
pueblo español maldice. Son todas estampas espontáneas de la tragedia. Captadas al prin- que remite a la revista Comisario, en la que trabaja
cipio de la guerra las más, todo cuanto dicen se acompaña de la solvencia de lo auténtico. Antonio Ballester, quien es el autor de la cubierta
de Comisario 4 (diciembre 1938), en la que se
Ni siquiera fuimos nosotros quienes obtuvimos las fotografías. Entidades ajenas y neutrales
reproduce la escultura, obra suya, que también
se acercaron al glorioso pueblo de España y le sorprendieron en su intimidad.» está en la portada de la Declaración de principios.
El libro (que comienza con algunos retratos de Chim, entre ellos el de Federico Ballester es cartelista y participa como escultor
García Lorca) contiene muchas fotos de soldados y milicianos republicanos dispuestos a en el pabellón español de la Exposición Uni-
ganar la guerra al precio que sea y donde sea, de los frentes de batalla a la retaguardia. versal de París en 1937. Cfr. Antonio Ballester.
Esculturas y dibujos, Valencia: IVAM, 2000.
También se encuentran tópicos de propaganda como la presencia de tropas extranjeras,
Juan Ángel Blasco, La escultura valenciana en
sobre todo marroquíes, a quienes se dedica veinticuatro fotografías con pies de foto un la Segunda República, Valencia: Ajuntament
tanto xenófobos. Otro tema de las fotos es las relaciones con la Iglesia católica, que aquí de València, 1988, p. 136; y Alix, Pabellón
se presenta desde un prisma inédito: en lugar de iglesias quemadas, nuevas fotos de español, p. 185.
29
30 31

32
 A modo de introducción 1936–1939

En las láminas se combinan fotografías y dibujos que sintetizan el punto correspon- (41) «Los trece puntos en nuestra prensa»,
diente de la Declaración, reproducido en la parte inferior. Por ejemplo, el cuarto punto, Comisario 5 (enero 1939), p. 66.
(42) Cfr. José Renau, Arte en peligro 1936-
que propone un plebiscito al acabar la guerra civil, muestra una escultura junto a una
1939, Valencia: Ayuntamiento de Valencia,
bandera republicana y unas hojas de papel en las que hay cinco cabezas: una pareja de 1980, p. 27. Imágenes sueltas de la serie
ancianos campesinos, un intelectual y dos jóvenes obreros. Un montaje que parece una aparecen en Nuevo orden. Revista al servicio
versión corregida de la cubierta del fotolibro anarquista 19 de julio 1936, con idénticos de las fuerzas armadas 6 (julio 1938); «Josep
elementos (escultura, bandera, héroes) y distintas lecturas. Renau a dibuixad els tretze punts de la victo-
ria», Meridià 34 (2.7.1938); Levante. Revista de
En el séptimo, dedicado a la propiedad privada, el escudo de la República aparece
orientación e información para los comisarios
lleno de dibujos y fotografías alusivas a la industria, la agricultura, los ferrocarriles y los de Levante 1 (enero 1939); reproducidos en
barcos, que forman los cuarteles de un escudo que preside una corona urbana con una Revistas y guerra 1936-1939, cat. Madrid:
foto de la Gran Vía madrileña llena de bancos y tiendas. En el siguiente, una corona Museo Reina Sofía, 2007. También hay un
rota compuesta de oscuras fotografías de campesinos y guardias civiles, se contrapone a grabado a partir del fotomontaje de Renau
en «Los trece puntos en nuestra prensa»,
fotos a mayor tamaño de alegres campesinos republicanos que se han beneficiado de la
Comisario 5 (enero 1939), p. 66.
Reforma agraria, que es el tema de este punto. (43) Los 13 puntos de Negrín. [S.l.]: [Falange],
La difusión efectiva de los Trece Puntos de Negrín es un asunto que preocupa. «La expe- [1939]. 210x160 mm, [14] páginas, 11 montajes
riencia nos prueba hasta qué grado las columnas macizas de prosa se levantan como muros fotográficos. Rústica, cubierta ilustrada con
impenetrables ante los ojos de la mayor parte de lectores», dice un artículo de la época. Para montaje fotográfico.

solucionarlo, se recomienda acompañarlos «de un ligero comentario, breve y sencillo, y de

un dibujo que plasme gráficamente su contenido, es indudablemente una de las mejores
maneras de hacerlos comprender y de popularizarlos». El objetivo es «alcanzar la mayor 34
expresión posible, que llegue hasta hacer casi innecesario el comentario».41 Esto es lo que
ocurre en la Declaración de principios, que presenta el texto oficial sin más, pero con una
interpretación visual con fotografías y dibujos. También hay otros ejemplos: José Renau hace
una serie de fotomontajes sobre el mismo tema destinados a la Feria Internacional de Nueva El folleto de la Falange se edita en los momentos finales de la guerra. Para entonces (44) Adelante!! España libre. [Bilbao]: Servicio
York de 1939, que aparecen en revistas, aunque no llegan a publicarse como libro.42 el gobierno de Burgos ya no necesita insistir demasiado en la contrapropaganda. En las Nacional de Propaganda, [1938]. 250x195 mm,
[32] páginas, incluidas cubiertas, 32 montajes
33 La Declaración de principios tiene una réplica en el otro lado, Los 13 puntos de publicaciones del Servicio Nacional de Propaganda, cuya sección fotográfica dirige José
fotográficos. Rústica.
Negrín43, un folleto publicado por Falange española para desmentir el mensaje del Compte, no hay que enseñar al enemigo, ni siquiera hace falta nombrarlo demasiado. En (45) La guerra de España ante el mundo.
presidente republicano, que «las izquierdas y los idólatras de la democracia de todos 34 Adelante!! España libre la República ha sido sustituida por «la devastación marxista» ante Bilbao: Servicio Nacional de Propaganda,
los países se tragaron», dando «por desaparecido en la España roja el régimen marxista». la que «España se levantó en armas [...] para ser al fin libre».44 Las fotografías de soldados mayo 1939. 235x170 mm, 76 páginas, 5
Los 13 puntos de Negrín es una publicación modesta, formada por láminas en las que el en primer plano y en montajes con las composiciones dinámicas de la fotografía moder- fotomontajes. Rústica, cubierta ilustrada
con fotomontaje.
texto en tinta roja se superpone a recortes fotográficos. na, en su mayor parte del mismo Compte, ocupan el centro del libro, que acaba, en una
(46) El Alcázar. Diseño («foto-montaje») José
En ambos trabajos la técnica es similar: unas fotos recortadas y un texto, que sí está inversión del principio, con la exposición de un completo programa de reconstrucción Compte. Bilbao: Editora Nacional, abril 1939.
comentado en la contrapartida nacional. Para el punto del plebiscito, los anónimos fotomon- de la industria, el campo, las comunicaciones, etcétera. 250x187 mm, [48] páginas, 58 fotografías.
tadores falangistas disponen bombas de varios calibres, un camión blindado con las siglas de En los libros del Servicio Nacional de Propaganda dominan de repente los fotomon- Rústica, cubiertas ilustradas con fotografías.
la FAI y un grupo de mujeres llorando. En el texto una declaración sobre la democracia en la 35 tajes compuestos en zig zag, como en La guerra de España ante el mundo.45 El diseño (47) José Compte, Mujeres de la Falange,
Barcelona: n.e., [1939].
zona republicana: «dominaban por el hierro, el fuego y el hambre». En el séptimo, que trata del 36 de uno de los más logrados, El Alcázar,46 una sucesión de ruinas que disfrutaría Albert
respeto a la propiedad privada, fotos de casas quemadas y refugiados se completan con «robos Speer, está firmado «Foto-montaje de José Compte», autor asimismo de una serie de tarje-
de todo orden, desde el Banco de España, hasta los ahorros del más modesto trabajador». tas postales, Mujeres de la Falange47 (que se muestra y comenta en las páginas 120-125).
33

35 36

La guerra civil se acaba y con ella se apaga el frente publicitario de la República, (48) Estampas de la guerra. Texto Federico
pero no el de los vencedores, que editan ahora unas crónicas fotográficas en huecogra- de Urrutia. Bilbao: Editora Nacional, Servicio
Nacional de Propaganda, [1939]. Seis álbumes:
37 bado con sus éxitos, Estampas de la guerra,48 una colección de seis volúmenes con cien-
1 De Irún a Bilbao, 32 + [64] páginas de
tos de fotografías de una guerra que en 1939 parece un paseo militar. La lista de autores fotografías. 2 De Bilbao a Oviedo, 48 + [64].
de las fotos de Estampas de la guerra es larga: Almandoz, Amado, J. L. Amilibia, Archivo 3 Frente de Aragón, 30 + [64]. 4 De Aragón al
Mas, Auzmendi, E. Ayestarán, A. Azqueta, Begoña, J.M. Borrero, Capella, Castañón, mar, 40 + [64]. 5 Frentes de Andalucía y Extre-
CIFRA, J. Claudio, Contreras, M. Cortés, Bobby Deglané, J. M. Dumas, Echaide, I. Echan- madura, 40 + [64]. 6 Toledo-Cataluña-Madrid,
46 + [64]. 245x175 mm, fotografías impresas
di, J. Echeverría, C. Elósegui, J. Fernández, Foto-Carte, A. García Gresa, J. M. Goyanes,
en Huecograbado Arte, Bilbao. Rústica, cu-
E. Gratner, F. Hernández San Juan, Iraizos, J. M. Irastorza, Jalón Ángel, E. Lataillade, biertas ilustradas con fotografías.
Letamendía, E. Maestre, Marín, Marqués de Santa María del Villar, Martínez Gascón, Na-
(49) Pablo Neruda, España en el corazón.
vajas, Noain, Ojanguren, Padre Ochoa, A. Pagola, Pando Hermanos, Pelespro, A. Pérez Himno a las glorias del pueblo en la guerra
Cubero, Pessini, Rafael, P. Ribera, Roldán, Rolin, Ruiz, V. Salas, Satóstegui, Savignac, J. (1936-1937), Santiago de Chile: Ediciones
Ercilla, 1938. 270x200 mm, 44+(32) páginas, 16
M. Serrano, Torres Molina, Urbina, A. Urte, A. Zulueta, J. M. Zuriarrain...
«composiciones fotográficas» de Pedro Olmos.
Hasta la imagen de los generales levantados contra la legalidad empieza a cam- Tapa blanda, 2.000 ejemplares. El fotomontaje
biar. En 1937 pueden representar el horror absoluto, como en el fotomontaje de Pedro
de Franco con las cabezas de los niños está
Olmos en el que el rostro sonriente del general Franco está rodeado de sus trofeos de reproducido en Horacio Fernández, El fotolibro
caza, las cabezas cortadas de unos niños muertos en bombardeos, una de las ilustra- latinoamericano, Barcelona: RM, 2011, p. 56.
(50) Jalón Ángel, Forjadores de imperio,
ciones a partir de fotos de prensa de la primera edición de España en el corazón de
[Zaragoza]: [Ediciones Jalón Ángel], [1939].
Pablo Neruda.49 En cambio, en 1939 Jalón Ángel los retrata como eficientes burócratas Véase páginas 116-119.
desarmados que nunca han roto un plato, en su serie Forjadores de imperio, publicada
en forma de tarjetas postales para el correo y en láminas impresas en huecograbado
para ser enmarcadas en los despachos oficiales del nuevo Régimen.50
37
1939 —1959
Acaba la guerra. Los vencedores hacen su justicia. Los vencidos están condenados de
antemano. Para justificar la represión, el nuevo gobierno militar publica numerosos libros
con ilustraciones, en los que retorna la propaganda de atrocidades: los crímenes, reales o
supuestos, cometidos en zona republicana deben legitimar el nuevo régimen.1
38 En abril de 1940 se inicia la Causa General, un extenso proceso que revisa «los
hechos delictivos cometidos en todo el territorio nacional durante la dominación roja».
De esta instrucción judicial resulta un grueso volumen titulado La dominación roja en
España,2 donde se presentan los resultados de «un proceso informativo fiel y veraz», que
demuestra «la actividad criminal de las fuerzas subversivas que en 1936 atentaron abier-
tamente contra la existencia y los valores esenciales de la Patria», según indica la «Nota
explicativa» que abre el libro. La dominación roja en España es un resumen de docu-
mentos judiciales dedicado a doce temas (el «terror anárquico», las checas, la persecu-
ción religiosa, la «justicia roja», etcétera), cada uno de los cuales incluye un anexo docu-
39
mental que constituye «una mínima parte de la documentación y colecciones fotográficas
obrantes en los Archivos ocupados por las Autoridades nacionales al ser liberada la que
fue zona marxista». Los anexos están repletos de fotografías de cadáveres, identificados
con nombre y apellidos; iglesias incendiadas o derruidas; grupos de milicianos que han (1) A comienzos de los años cuarenta se dedican
a la memoria de la guerra muchos artículos de
asaltado palacios o iglesias; salas de tortura en checas de Barcelona... A esto se suman
prensa ilustrados con fotografías: José Vicente
recortes de prensa y documentos, con los que se quiere brindar al libro un tono sobrio
Puente, «Voz a las memorias frágiles», Fotos
y veraz, un tono de trabajo documental.3 190 (19.10.1940). J. M. «Carta a una memoria
Otras publicaciones de la inmediata posguerra perpetúan esta memoria de la Repú- frágil sobre un Madrid de pesadilla», Fotos
blica como un período dominado por el caos y la criminalidad. Algunas son modestas, 213 (29.3.1944). «La pequeña historia. Pasión
y quema de los conventos madrileños», Fotos
39 como el folleto que la Acción contra la III Internacional dedica a las checas de Bar-
214 (5.4.1941).
celona, y que incluye fotografías documentales.4 Tiene un carácter más oficial y hasta
(2) Causa General, La dominación roja en
España. Avance de la información instruída por
el Ministerio público. Madrid: Ministerio de
Justicia, [1943]. 260x180 mm, xii + 264 páginas
+ clx láminas. Rústica.
(3) La prensa falangista comenta que este
libro es esperado «con ansiedad», pues es la
demostración ante «las Cancillerías extranjeras,
de una vez para siempre, a los verdaderos cul-
pables de la más cruenta guerra civil que re-
gistra la Historia». Los episodios de este libro
convierten «en realidad tangible y desoladora
aquellas teorías criminológicas de Lombro-
so» que hasta ahora «nos parecían producto
fantástico de la imaginación». Pascual Marín,
«El horror de la España roja. El libro que todos
deben conocer para saber quiénes fueron los
culpables», Fotos 368 (18.3.1944).
(4) Cómo funcionaban las chekas de Barcelona,
Barcelona: Publicaciones del CIAS, 1939. 190x140
mm, 32 páginas, láminas. Rústica. Una de las
fotografías de este libro que muestra la célebre
checa de Vallmajor sirve para el dibujo de la
cubierta de R. L. Chacón, Por qué hice las
«chekas» de Barcelona. Laurencic ante el con-
sejo de guerra, Barcelona: Editorial Solidaridad
Nacional, 1939. 220x150 mm, 104 páginas, 4
fotografías. Rústica.
38
 A modo de introducción 1939–1959

40 monumental la Historia de la Cruzada española editada por Joaquín Arrarás y Carlos

Sáenz de Tejada,5 una historia de España desde la proclamación de la República hasta
el final de la guerra profusamente ilustrada con fotografías, que se publican aisladas o
en series semejantes a la sucesión de fotogramas en una película. El cartelista, dibujante
y pintor Carlos Sáenz de Tejada aparece como responsable de la dirección artística del
proyecto, que incluye fotografías de muy variada procedencia y algunas ya conocidas,
como los retratos de Jalón Ángel en Forjadores de imperio. Para los temas de los que no
hay fotografías se añaden dibujos y acuarelas –de Sáenz de Tejada y otros autores– que
recrean con todo detalle las situaciones ilustradas.

41

La Historia de la Cruzada española es un libro ambicioso, de gran formato. Se publica (5) Historia de la Cruzada española, Madrid:
por fascículos a lo largo de cuatro años, hasta sumar treinta y seis entregas que hay que Ediciones Españolas, 1939-1943. Joaquín Arrarás,
ed., Dirección artística Carlos Sáenz de
encuadernar en ocho voluminosos tomos. Sin embargo, fuera de estos proyectos oficia-
Tejada. 310x250 mm, 36 fascículos en 8 tomos
les, el número de publicaciones es escaso y aún menor el de las ediciones de calidad. (700 + 566 + 564 + 608 + 562 + 438 + 574 +
Las penurias de la posguerra admiten muy pocas excepciones, y la edición de libros 422 páginas). Rústica.
fotográficos no se encuentra entre ellas. Las dificultades económicas de la autarquía, con (6) Por ejemplo, el fotomontaje de la cubierta
el consiguiente encarecimiento del papel y otras materias primas, limitan el ritmo de las de Joan Alavedra, El fet del dia, Barcelona:
Llibreria Catalònia, 1935; la fotografía de las
publicaciones de las pocas editoriales –y de los aún menos medios de comunicación–
cubiertas de Vicenç Bernardes, Estampes
que han sobrevivido a los desastres de la guerra. Y los fotógrafos han sido depurados, de l’Uruguay, Barcelona: Llibreria Catalònia,
igual que el resto de los profesionales. La alternativa es el exilio, o reconducir la activi- 1935; y Projecte d’ensenyament de l’Escola
dad a especialidades toleradas por el Régimen franquista, como la fotografía industrial o Nova Unificada, Barcelona: Generalitat de
el retrato de estudio. Catalunya, 1936.
(7) Cervantes. Fotografía Gabriel Casas.
Después de haber colaborado en los años anteriores en publicaciones periódicas y
Texto Sebastián Juan Arbó. Barcelona:
hacer fotomontajes en cubiertas de libros, Gabriel Casas es uno de los fotógrafos obliga- Ediciones del Zodiaco, 1945. 240x200 mm,
dos al abandono de su actividad como fotoperiodista.6 Sin embargo, al acabar la gue- 604 páginas + 40 láminas fuera de texto, 40
rra aún consigue colocar algunas fotografías. En 1945 la editorial Zodiaco publica una fotografías. Se incluye un folleto en 8º, 12
biografía de Cervantes, un libro de edición muy cuidada escrito por Sebastián Juan Arbó páginas, con retrato del escritor. Tela,
sobrecubierta ilustrada, hay edición especial
e ilustrado con fotografías de Casas.7 Como el propio libro indica que son «inéditas»,
de 225 ejemplares firmados y numerados.
posiblemente las realiza para la ocasión. (8) Álvaro Bartolomé, Joaquín del Palacio.
La secuencia comienza y acaba con bodegones: el primero, un montón de piezas de Momentos. Madrid: [edición de autor], 1944.
una armadura que representa «las armas»; el segundo, una naturaleza muerta compuesta
de libros dedicada a «las letras». Se presenta así, simbólicamente, al personaje de Cervan-
tes. En medio se incluyen treinta y ocho fotografías de rincones de pueblos manchegos,
paisajes y arquitecturas que remiten al siglo xvii, sin presencia humana ni signo alguno del
paso del tiempo. Salvo unas pocas alusiones a espacios relacionados con el Quijote, los
títulos de las fotografías son genéricos: no se trata de una arqueología de lugares relacio-
nados con Cervantes, sino de una serie de ilustraciones de la geografía quijotesca… algo
así como una colección de escenografías para una adaptación teatral o cinematográfica.
41 Las fotografías deshabitadas y atemporales del Cervantes de Casas tienen un tono
que coincide con el de otros libros de los años cuarenta, como el poemario Momentos
de Álvaro Bartolomé y Joaquín del Palacio, con sus fotografías de árboles solitarios en
paisajes desnudos (que se reproduce y estudia en las páginas 126-129).8 Pero también
hay otros proyectos que se acercan a un modelo –el de la fotografía de paisaje o turísti-
40 ca– que no origina problemas con la censura.

39
 A modo de introducción 1939–1959

En los años siguientes, Ortiz Echagüe continúa su trabajo sobre España con un cuarto
44 volumen, continuador en cierto modo de Pueblos y paisajes, titulado España castillos y al-
cázares.16 En los últimos años de su vida, se plantea completar sus series del norte de Áfri-
ca, editadas en postales antes de la guerra, para hacer un quinto libro, pero no lo termina.
En 1944 el tema marroquí es también objeto de dos fotolibros de Nicolás Muller. El
primero se titula Estampas marroquíes y está editado por el Instituto de Estudios Polí-
ticos, que en el prólogo se define como un «organismo oficial de la España renovada»
dedicado a promover «los valores y las cualidades de los territorios que España posee o
protege en suelos barberiscos y suelos coloniales».17 Su propósito es ofrecer una imagen
amable de una institución colonialista, el Protectorado español en Marruecos, un terri-
torio que «debe verse claramente desenvuelto de sus tópicos». La secuencia fotográfica
presenta paisajes y ciudades, que recuerdan los que ha visto Ortiz Echagüe a comienzos
de siglo.
No hay datos sobre el diseñador, pero el propio libro indica que las imágenes se
han dispuesto «unas frente a otras» para formar «un contraste y una armonía de formas
en cada pareja de páginas». A los paisajes siguen imágenes de arquitectura y oficios, así
42 43 44
como una serie de retratos en busto de personajes sonrientes mirando hacia el cielo,
que sirven para ofrecer la nueva imagen de Marruecos que se busca en el libro, donde
sigue presente la interpretación racial de los tipos locales: «Los montañeses marroquíes
son los mejores ejemplares de la raza local», se lee en el comentario a la última imagen,
también reproducida en cubierta. «Esta tierra alta que compone la cordillera del Rif es el
mismo suelo montañoso andaluz que pasa por debajo del Estrecho. Por eso sus campe- (16) España castillos y alcázares. Fotografía
42 Al poco tiempo de acabar la guerra José Ortiz Echagüe publica España pueblos y (9) España pueblos y paisajes. Fotografía
José Ortiz Echagüe. San Sebastián: Editora
sinos tienen el aire erguido y derecho de los alpujarreños y los serranos de Ronda.» Las José Ortiz Echagüe. Madrid: Publicaciones
paisajes.9 En 1929 ha dedicado un libro al retrato de tipos populares, pero poco después Ortiz Echagüe, 1956. 310x250 mm, 30 páginas
Internacional Manuel Conde, 1939. 300x210 mm, 45 fotografías sirven para señalar los lazos entre España y Marruecos. Estampas marroquíes
considera agotado el tema y decide orientar sus cámaras hacia otros asuntos. Escribe: texto + 312 láminas fotográficas impresas en
38 páginas texto + 224 páginas fotos, 224 se diferencia de los libros turísticos en que tiene un interés político, ya que dedica varias
«Hacia 1934 había cubierto el tema de los tipos populares, y decidí preparar un segundo fotografías impresas en huecograbado. Tela,
huecograbado + xiv en color pegadas. Tela.
46 imágenes a la figura del Jalifa, objeto de un segundo libro titulado Tánger por el Jalifa.18 (17) Estampas marroquíes. Fotografía Nicolás
volumen sobre los pueblos y los paisajes de mi país.»10 El trabajo está terminado dos sobrecubierta ilustrada con fotografía.
Tánger ha sido ocupada por las tropas españolas en 1940, y al régimen de Franco le Muller. Texto Rodolfo Gil Benumeya. Madrid: Insti-
años más tarde, aunque la guerra civil impide su publicación. La propia edición lo pre- (10) José Ortiz Echagüe, «A Half-Century
of Photography», en The American Annual of
interesa afianzar su posición en la zona. tuto de Estudios Políticos, 1944. 300x250 mm, 106
senta como parte de una trilogía comenzada con el fotolibro Spanische Köpfe, después páginas, 100 fotografías impresas en Gráficas
Photography 1950: American Photographic Las fotografías de Muller se presentan también en una exposición en el hotel Palace
titulado España Tipos y trajes, al que sigue Pueblos y paisajes, cuya publicación interrumpe Españolas. Tapa dura, sobrecubierta ilustrada
Pub. Co., 1949, p. 15. de Madrid. La crítica alaba las imágenes, en las que Muller «se nos presenta como el me-
la guerra, según se indica en el libro: «Comenzada su impresión en enero de 1936 y (11) España mística. Fotografía José Ortiz
con fotografía.
jor viajero de la fotografía de arte propiamente».19 De esta manera sus libros pasan por (18) Tánger por el Jalifa. Fotografía Nicolas
terminada en 1939.» Echagüe. Texto Miguel Herrero-García. San
crónicas de viaje en lugar de libros de propaganda. Muller. Texto Rodolfo Gil Benumeya. Madrid: Insti-
Pueblos y paisajes se compone de 224 láminas de vistas urbanas (sobre todo mo- Sebastián: Editora Internacional Manuel Conde,
1943. 310x230 mm, 56 páginas texto + 248
La fotografía de viajes tiene un cauce institucional en los libros turísticos, que se tuto de Estudios Políticos, 1944. 300x250 mm, 57
numentos históricos), panorámicas y algunas vistas aéreas. En muy pocos casos hay páginas, 54 fotografías. Tapa dura, sobrecu-
páginas, 248 fotografías (24 de otros fotógrafos) siguen publicando en los años cuarenta. En 1943, por ejemplo, aparece una Apología tu-
personajes (alguna vez se recicla una imagen de Tipos y trajes). El objetivo es dar una bierta ilustrada con fotografía.
impresas en Huecograbado Arte, Bilbao. rística de España,20 editada por Rafael Calleja: una antología de imágenes de algunos de
idea de la variedad de la arquitectura y la geografía españolas, desde el litoral, «tierra de (19) Cecilio Barberán, «Marruecos, visto
Tela, sobrecubierta ilustrada con fotografía. los fotógrafos que antes de la guerra habían trabajado en el Patronato Nacional de Turis-
más atractivos y de parajes más sorprendentes», hasta la «austera meseta» a la que debe por Muller», Fotos 385 (15.7.1944) 16.
(12) José Ortiz Echagüe, cit. en Asunción Domeño,
mo, como Otto Wunderlich, Sybille von Kaskel, Cecilio Paniagua o el marqués de Santa (20) Rafael Calleja, Apología turística de España,
enfrentarse «el conocedor de España, el que busca su alma y su espíritu». El libro resulta La fotografía de José Ortiz-Echagüe. Técnica,
estética y temática, Pamplona: Gobierno de
María del Villar… y otros nuevos como Kindel, que publica sus primeras imágenes. Madrid: Dirección General de Turismo, 1943.
un éxito comercial y, como Tipos y trajes, se reedita, primero en la Editora Internacional
Navarra, 2000, p. 244.
Manuel Conde López, luego en Mayfe y, a partir de 1950 en la editorial del autor, Publi-
(13) Ortiz Echagüe, «A Half-Century of
caciones Ortiz Echagüe. Photography», p. 29.
43 En 1943 aparece el tercer volumen de la trilogía con el título de España mística.11 (14) Ortiz Echagüe cit. en Domeño,
Ortiz Echagüe cuenta su origen: «Un tercer campo de acción había estado hasta entonces La fotografía de José Ortiz-Echagüe, p. 244.
vedado a mi espíritu, por las dificultades que para entrar en él preveía. Los temas reli- (15) Una antología de la serie se publica en 1947
en el libro de Antonio González Doce estampas
giosos son en España inagotables; sus procesiones, sus romerías y muy especialmente la
cartujanas, Bilbao: Editorial Vizcaína, 1947.
recóndita vida de sus viejos monasterios.»12 Es un mundo «casi inaccesible», pero al que
decide enfrentarse. Es un recorrido por edificios, ceremonias y personajes religiosos.
En algunos casos hay fotografías rescatadas de sus libros anteriores, pero también nuevas
series, como la dedicada a la vida de los monjes, cuyas composiciones recuerdan los
ciclos conventuales de Zurbarán. Aunque las comparaciones y la búsqueda de fuentes
iconográficas son posibles, hay que tener en cuenta la opinión del autor, quien siem-
pre que puede insiste en que las fotografías son documentos y lo mejor es «dejar a los
pintores en paz».13
Ortiz Echagüe no se siente satisfecho con el resultado: «Realicé un tercer volumen
sobre temas místicos, probablemente el peor de los tres.»14 Sin embargo, España mística
funciona comercialmente y tiene reedicciones.15 45 46

40
 A modo de introducción 1939–1959

49
47
También hay viajeros que se saltan las guías y hacen recorridos personales. Un buen (21) Camilo José Cela, «Elogio de la fotografía»,
ejemplo es el que en el verano de 1946 hace Camilo José Cela por la comarca de la Arriba (13.1.1938), en Obras completas, vol. xii,
Barcelona: Destino, 1990, pp. 323-324.
Alcarria. Durante el viaje Cela está acompañado por un fotógrafo, según revela en un
(22) El Español (22.6.1946), (29.6.1946),
artículo ese mismo año: «Con Karl Wlasak hizo el cronista, en tiempo aún no lejano, un (6.7.1946) y (13.7.1946).
viaje a pie por los campos y los barbechos, los vallecillos y las parameras de la mese- (23) Camilo José Cela, «Nota a esta edición»
ta.»21 Pocos días después de regresar a Madrid aparecen en prensa algunas entregas del (16.10.1952), en Viaje a la Alcarria, Madrid:
relato de la excusión de Cela, acompañadas de las fotografías.22 El escritor viaja como un Espasa-Calpe, 1967, p. 10.
(24) Viaje a la Alcarria. Fotografía Karl Wlasak.
observador, brinda un relato realista y sencillo, está convencido de que en los libros de
Texto Camilo José Cela. Madrid: Revista de
viajes «lo mejor es ir un poco al toro por los cuernos y decir “aquí hay una casa, o un Occidente, 1948. 230x165 mm, 226 páginas + 26
árbol, o un perro moribundo” […]. En los libros de viajes suele sobrar la pedantería».23 láminas fuera de texto con 50 fotografías. Rústica.
La fotografía es una ayuda para conseguir ese objetivo, ya que permite volver a viajar a (25) Wlasak realiza las fotografías por encargo
través de las imágenes, según reconoce el propio escritor. de Cela: «Tengo alrededor del centenar de
fotos, todas ellas muy buenas y creo que
A finales de 1947 Cela retoma aquellas notas y fotografías y se pone a escribir. Al
convendría publicar todas. El precio de estas
47 año siguiente publica Viaje a la Alcarria24 en una edición con cincuenta fotografías de fotos va englobado en el total del libro ya que
Karl Wlasak, que sirven para subrayar detalles del texto.25 En ellas aparece el mismísimo sus autores –el vienés Karl Wlasak y la por-
Cela, quien a su vez las incluye en la narración: «[P]ara que se pueda sacar una foto- tuguesa Conchita Stichaner– las hicieron por
grafía, el alcalde ordena que se dé agua a los caños y el alguacil, entonces, va a buscar mi encargo; yo las pagué y son mías», Camilo
José Cela, carta a José Janés (3.1.1947), cit.
un hierro y los desatasca. Algunas mujeres aprovechan para llenar sus cántaros y sus
en Adolfo Sotelo, «Viaje a la Alcarria: génesis
botijos.» Cela se refiere al Viaje a la Alcarria como «una geografía» que las fotografías y recepción», El Extramundi y Los Papeles de
ayudan a visualizar. Iria Flavia 46 (verano 2006), p. 13.
Al llegar a los años cincuenta aumenta el número de libros fotográficos. Se publican (26) Alfonso, Rincones del viejo Madrid (Noctur-
algunos de gran calidad, como el que en 1951 dedica Alfonso Sánchez García a los Rin- nos), Madrid: Artes Gráficas Martorell, 1951.
Asimismo, algunas editoriales se lanzan a hacer colecciones completas de libros (27) Microfotografías. Madrid: 1953. 260x200
ilustrados con fotografías, fundamentalmente guías turísticas de ciudades o provincias. mm, 104 páginas, 88 fotografías. Tela.
(28) Francisco Catalá Roca, César Martinell,
En estos menesteres destaca Francesc Català-Roca, que publica con frecuencia. En 1952
La Sagrada Familia, Barcelona: Aymà, 1952.
saca su primer libro, dedicado a La Sagrada Familia, y dos años más tarde ya tiene José María Valverde, ilustraciones de F. Catalá
otros tres: un libro de poemas de José María Valverde, una guía de Madrid de la editorial Roca y J. Leonard, Versos de domingo, Barcelona:
Destino y una monografía sobre Barcelona (estudiada en las páginas 136-139).28 Barna, 1954. Francisco Catalá Roca, Juan
De todos esos libros de los años cincuenta, posiblemente el proyecto más personal Antonio Cabezas, Madrid, Barcelona: Destino,
1954. Francisco Catalá Roca, Luis Romero.
de Català-Roca sea una guía de Cuenca, publicada en 1956 con texto del escritor César
Barcelona. Barcelona: editorial Barna, 1954.
González-Ruano.29 Responde a un encargo de José Manuel Lara, quien a su vez cumple (29) Guía de Cuenca y principales itinerarios
con la voluntad del político Gabriel Julià, gobernador civil de la provincia. Català-Roca de su provincia. Fotografía Francisco Catalá-
viaja en varias ocasiones a Cuenca, donde vive «el mejor y más profundo aprendizaje Roca. Texto César González-Ruano. Barcelona:
profesional».30 En un artículo, González-Ruano evoca a Català-Roca como un «simpáti- Planeta, 1956. 250x200 mm, 104 páginas +
[80] fuera de texto con fotografías, 111
co hombre y excelente profesional» que siempre va rodeado de niños pedigüeños por
fotografías impresas en huecograbado.
estar «vestido de turista».31 El propósito del encargo es realizar una guía de una provincia Rústica, cubierta ilustrada con fotografía.
aislada y olvidada, pero de potencial interés turístico: «Pocas ciudades españolas tienen (30) Francesc Català-Roca, Impressions
tanto y tan bueno que mostrar el turista como esta ciudad de Cuenca», dice el prólogo. d’un fotògraf: memòries, Barcelona:
Como corresponde a una guía, en Cuenca se pueden encontrar escenas típicas de Ediciones 62, 1995, p. 108.
(31) Horacio Fernández, Cuenca hacia
espectáculos populares, paisajes con rocas erosionadas y la llanura manchega, además
1956. La versión de Català-Roca, Madrid:
de los lugares emblemáticos de la ciudad, sobre todo las llamadas casas colgadas, que La Fábrica, 2008.
ocupan la cubierta sobre una franja negra que lleva el nombre de la ciudad, impreso en (32) Català-Roca, Impressions d’un fotògraf, p. 110.
tipos Futura en tinta amarilla. Un conjunto bastante conseguido, aunque no haya infor-
mación del nombre del diseñador.
Hay algunas imágenes poco frecuentes en una guía turística: una doble página
completamente ocupada por un muro de piedra, con un arco que enmarca un castillo al
fondo, cafeterías modernas, un muro con una niña pegada a la pared y una pintada que
advierte «a las niñas y a las mayores»: «las mocitas deste pueblo se tienen que ir animan-
do que los años van pasando y va a haber mal apaño».
El libro está impreso por Heraclio Fournier en un huecograbado único. Los negros
son profundos y densos, con una rica gama de grises, curiosamente brillantes. En cuanto
a su impresión, Cuenca es la mejor publicación de aquellos años. A Català-Roca le sirve
para que el Ministerio de Información y Turismo le contrate para realizar otras guías y
numerosos carteles.32

cones del viejo Madrid.26 Se trata de un fotolibro impreso con un huecograbado excelen-
te con 41 fotos nocturnas (comentado en las páginas 130-135).
Algunas publicaciones de empresas también incluyen fotografías. Por ejemplo, la
Sociedad Española de Penicilina ofrece en 1953 un curioso regalo navideño: un libro
48 fotográfico con reproducciones a toda página de imágenes microscópicas.27 Se trata de
fotografías realizadas por los investigadores de los laboratorios de la Sociedad, cuyas
instalaciones aparecen también en una página. Un escueto pie de foto indica el autor de
la imagen –siempre un científico–, así como el órgano al que pertenecen. Así lo describe
Enrique Durán en el prólogo: «Las láminas llevan únicamente un brevísimo texto. Son
casi pura sugerencia. Regalo navideño ofrecido a la curiosidad del lector.» Sin embargo,
las células y tejidos vistos al microscopio no poseen aquí un propósito científico. Más
bien se nos invita a revivir la curiosidad con que los niños observan las láminas de los 48
libros. «Después, la vida nos ha ido obligando a que nuestros libros tuviesen menos
ilustraciones y más texto. El que ahora tenéis en las manos vuelve a ser uno de aquéllos,
antaño preferidos, compensación y descanso de tantos otros.» 49

42

Aunque más modestos en cuanto a su impresión, otros libros también destacan por
sus cualidades de diseño. Éste es el caso de Les fenêtres33 (ver páginas 140-143), un libro
de poemas de Rilke con fotografías de Leopoldo Pomés, sutilmente maquetado por el
diseñador gráfico Ricard Giralt Miracle, el maestro de su generación.
El trabajo de Giralt Miracle con la fotografía no es algo puntual, pues también realiza
cubiertas fotográficas: por ejemplo, la de El arte modernista catalán de Alexandre Cirici,
con la imagen de una de las chimeneas de La Pedrera de Gaudí recortada sobre fondo
rojo, en una fotografía de Francesc Català-Roca, con quien Giralt Miracle mantiene una
estrecha relación. También es suya la cubierta de La tarjeta postal. Estética e historia
de Alfonso Pintó, un precioso collage formado por una foto decimonónica de Mayer y
Pierson de la condesa de Castiglione, dos postales enmarcadas en unas alas de mariposa
50 y un sello suizo. Hay que destacar la cubierta en tipofoto de la Historia de la fotografía
de H. Alsina Munné, con el título integrado en la imagen de un ojo femenino, una foto
de Batlles-Compte.34
Con fotos de calidad y un buen diseñador se puede lograr que una publicación
51 modesta se convierta en algo especial. Esto es lo que sucede con Vegaviana,35 proba-
blemente el mejor libro de Kindel –sobrenombre de Joaquín del Palacio, a quien se
ha citado antes por Momentos y Apología turística de España.36 En los años cincuenta
trabaja para el Colegio de Arquitectos de Madrid y se le encuentra en exposiciones junto
a pintores y escultores de vanguardia.37
Vegaviana es una de las monografías que publica el Ateneo de Madrid sobre sus ex-
posiciones. En este caso, se trata de una muestra de arquitectura dedicada a los edificios
de José Luis Fernández del Amo en Vegaviana, un pueblo construido por el Instituto Na-
cional de Colonización en 1956, sobre el que Kindel realiza una amplia serie fotográfica.
La obra arquitectónica de Fernández del Amo es muy premiada,38 y la exposición del
Ateneo merece un comentario del NO-DO, el noticiero oficial del régimen de Franco,
donde se destaca la expresividad de las fotografías de Kindel, que hacen «que nos perca-
temos de la limpia y graciosa línea del nuevo pueblo, que el objetivo ha sorprendido y
captado en sus perfiles esenciales».39
Efectivamente, las fotos de Kindel tratan sobre los «perfiles esenciales» de la arqui-
tectura: imágenes sobrias y directas que destacan la geometría de los edificios. Todo se
compone en base a las líneas verticales de los muros y las diagonales de los tejados,
que brindan dinamismo y ritmo a las imágenes.
50
(33) Rainer Maria Rilke, Leopoldo
Pomés, Les fenêtres (Las ventanas),
Barcelona: Editorial RM, [1957].
(34) Alexandre Cirici, El arte modernista
catalán, Barcelona: Aymà, 1951. Alfonso
Pintó, La tarjeta postal: estética e historia,
Barcelona: Producciones editoriales del
Nordeste, 1953. Sebastián Gasch, El arte de
los niños, Barcelona: Producciones editoriales
del Nordeste, 1953. Historia de la fotografía.
Texto H. Alsina Munné. Barcelona: Produccio-
nes editoriales del Nordeste, 1954. 170x120 mm,
132 páginas, 96 ilustraciones. Tapa dura, so-
brecubierta ilustrada con fotografía de Batlles-
Compte. Sobre esta misma cubierta, Giralt
Miracle diseña también el folleto publicitario
del libro, en el que se ve una parte mayor de
la fotografía, con el título en la franja inferior.
Cfr. José Luis Martín Montesinos, Ricard Giralt
Miracle. El diálogo entre la tipografía y el diseño
gráfico, Valencia: Campgràfic, 2008, p. 162. So-
bre el autor, ver asimismo Ricard Giralt Miracle,
cat., Valencia: IVAM, 1996.
A modo de introducción 1939–1959
Salvo en un par, no hay gente en las imágenes de Kindel, que a veces limita la (35) Vegaviana. Fotografía Joaquín del Palacio.
presencia humana a sombras y perfiles oscuros contra una pared blanca. Texto Javier Sáenz de Oiza, José Luis Fernández
del Amo. Madrid: Ateneo [Cuadernos de Arte 4],
La abstracción y el juego geométrico de las imágenes tienen su correspondencia en
1959. Cat. 175x165 mm, [32] páginas, 25 fotogra-
el diseño, que enfatiza las relaciones entre dichos elementos. A veces las imágenes apa- fías. Rústica, cubierta ilustrada con fotografía.
recen recortadas para destacar su carácter horizontal o vertical. Un buen ejemplo es una (36) También hay imágenes suyas en P. Luis Mª
doble página que contrapone el campanario vertical a una vista más general, horizon- de los Hoyos, La Alberca. Monumento nacional,
tal… cada una en un extremo, a sangre, de modo que la mayor parte del espacio queda Madrid: Selecciones gráficas, 1946.
(37) En la exposición de arte abstracto organizada
en blanco. En algunos casos en la doble página la impar busca la continuidad de la fo-
en Santander en 1953 se exponen más de cien
tografía de la par, de modo que los espacios en blanco se contraponen a las fotografías. cuadros, «y una docena de fotografías de [Carlos]
En otros, una sola imagen ocupa la doble página, pero entonces es Kindel quien incluye Saura y Kindel, realmente magníficas», Juan
en la fotografía las relaciones geométricas entre los distintos volúmenes arquitectónicos. Fernández Figueroa, «Arte abstracto. Santander»,
En cada página las relaciones son diferentes, todo un alarde para este pequeño catálogo, Índice de Artes y Letras 66 (julio-agosto 1953), cit.
en Julián Díaz y Ángel Llorente, La crítica de arte
del que José Luis Fernández del Amo destaca que «Joaquín del Palacio nos ha presenta-
en España (1939-1976), Madrid: Istmo, 2004, p. 217.
do esta versión personal, por la que el pueblo de Vegaviana adquiere toda su significación (38) La exposición del Ateneo merece la medalla
y cada muestra tiene el valor objetivo de una obra de arte». de oro Eugenio d’Ors a las artes plásticas en 1959
La fotografía de arquitectura da lugar a muchas publicaciones. Así, Joaquín Gomis (cfr. ABC, 16.6.1959) y en 1961 la Bienal de São
publica lo que denomina fotoscop: pequeños libros constituidos por una «sucesión de Paulo premia a Fernández del Amo por el conjunto
de Vegaviana y otros de sus proyectos urbanísti-
fotografías, conducida con un ritmo que ha aprendido algo en los hallazgos del cine».40
cos. Otro reportaje sobre Vegaviana, con 25 fotos,
El primero de ellos, dedicado a Gaudí, aparece en 1952, y en los años siguientes si- en Revista Nacional de Arquitectura 202 (octubre
guen apareciendo fotoscop dedicados a temas de arte y arquitectura. 1958), pp. 1-14.
Los mejores libros de estos años quedan fuera del mundo de las asociaciones (39) NO-DO (30.3.1959), nº 847A.
fotográficas, dedicadas a organizar exposiciones para los aficionados y, en alguna (40) A. Cirici Pellicer, La Sagrada Familia de
Antonio Gaudí, 80 fotografías inéditas de Joaquín
ocasión, publicar anuarios apenas sin difusión. El principal núcleo de renovación
Gomis seleccionadas y ordenadas por Juan Prats-
después de la guerra es el grupo Afal, siglas que corresponden a la Agrupación Vallés, Barcelona: Omega, 1952. Sobre el proyecto,
Fotográfica Almeriense. Entre 1956 y 1962 Afal saca una revista que reúne a lo más cfr. Joaquim Gomis. De la mirada oblicua a la
inquieto de la fotografía española de entonces. Frente al sistema endogámico de los narración visual, Madrid: La Fábrica, 2012.
clubs fotográficos, Afal propone una fotografía acorde con la fotografía humanista (41) Sobre The Family of Man, «Fotografía y
prensa», Afal 10 (julio-agosto 1957). A Otto
y el experimentalismo de la «fotografía subjetiva», cuyas principales publicaciones
Steinert se dedica un número monográfico: Afal
(los catálogos The Family of Man de Edward Steichen y Subjektive Fotografie de 32 (septiembre-octubre 1961). Paul Strand, en
Otto Steinert) son reseñadas en la revista. Afal es una de las primeras plataformas en Giuseppe Turroni, «De la fotografía española, de
hacerse eco de las publicaciones fotográficas internacionales más avanzadas de su la fotografía italiana», Afal 24 (mayo-junio 1960).
época: Un paese de Paul Strand, Moments preserved de Irving Penn o New York de Moments Preserved, en Gonzalo Juanes, «Mo-
ments Preserved, comentarios a un libro de Irving
William Klein, que cambia la historia de los fotolibros. 41
Penn», Afal 35 (marzo-abril 1962). Sobre William
Klein, Gonzalo Juanes, «Anotaciones sobre el
New York», Afal 24 (mayo-junio 1960) y Francesco
Bolzoni, «Roma», Afal 31 (julio-agosto 1961).
51
 En 1957 Afal decide publicar un libro colectivo: un anuario que recoja los mejores trabajos
52 fotográficos de aquel año. El proyecto se retrasa, y al final el Anuario de la fotografía española
se publicará un año después. 42 En el Anuario es fundamental el trabajo de José María
Artero, el editor encargado de la selección de obras y autores. Un asunto difícil, según
reconoce él mismo en el prólogo, «por las múltiples tendencias, más o menos acu-
sadas o desarrolladas, que las nuevas orientaciones fotográficas han hecho surgir».
Efectivamente, no se trata de hacer una obra única y coherente, sino de dar cuenta de
las múltiples tendencias existentes: el Anuario presenta obras de consagrados como
Català-Roca, Nicolás Muller o Francisco Gómez; de otros más jóvenes, pero que ya han
publicado libros como Leopoldo Pomés; y de otros que están empezando su carrera,
como Julio Ubiña, Oriol Maspons, Ricardo Terré, Carlos Pérez Siquier, Xavier Miserachs
o Gonzalo Juanes. Obra colectiva en la que los autores sólo están representados con
algunas fotos singulares, el Anuario carece de unidad y no puede considerarse un proyecto
logrado como fotolibro. 43
Sin embargo, el interés por la difusión de la fotografía por medio de fotolibros forma 52
parte clara de los objetivos de Afal. Desde sus páginas se reivindica «la importancia que
puede tener la fotografía como narración», lo que ha llevado a algunos de sus miembros
al fotoperiodismo, y también a la publicación de fotolibros. «Parece, pues, que por fin
España está reconociendo el valor editorial de la Imagen», se afirma en el número de (42) Anuario de la fotografía española
enero de 1962, «y se prepara la edición de libros en los que la fotografía es un principal 1958, Almería: Revista Afal, 1958.
(43) Sobre la conflictiva historia del Anuario, cfr.
elemento informativo: Masats con San Fermín, Juanes con Asturias, Miserachs con
Laura Terré, Historia del grupo fotográfico AFAL
Costa Brava, Terré con Semana Santa, Ontañón con Pueblos de España...»44 Aunque 1956-1963, Sevilla: Photovision, 2006, pp. 111-116.
al final sólo se publicarán los libros de Masats y Miserachs, Afal plantea los proyectos (44) [Carlos Pérez Siquier], «Narración por
más importantes de los años siguientes, el porvenir de la fotografía española. imágenes», Afal 34 (enero-febrero 1962).
53

A comienzos de los años sesenta una pequeña casa editorial de Barcelona llamada (1) Esther Tusquets, Confesiones
Lumen se plantea editar libros con imágenes. Según recuerda Esther Tusquets, –directo- wde una editora poco mentirosa,
Barcelona, RqueR, 2005, p. 32.
ra y propietaria de la editorial– «acariciábamos la idea de hacer libros ilustrados; Barral
(2) Tarjeta publicitaria de la colección
utilizaba fotografías para las cubiertas de su Biblioteca Breve; se publicaban, sobre todo Palabra e Imagen de Lumen, 1964.
fuera de España, hermosos libros de fotografía, y todos defendíamos con fervor que el (3) Libro de juegos para los niños de
cine y la fotografía eran artes a tan justo título como las cinco artes tradicionales que los otros. Fotografía Jaime Buesa. Texto
habíamos heredado de la Antigüedad».1 Ana María Matute. Diseño Luis Clotet, Oscar
Tusquets. Barcelona: Lumen [Palabra e Imagen
En esta situación «se presentó un día en nuestra casa Jaime Buesa, un joven colabo-
1], 1961. 220x210 mm, [80] páginas (48 papel
rador de La Vanguardia. Nos traía un proyecto de libro»: un puñado de fotografías de ocre texto + 32 papel blanco para fotos), 16
chiquillos de barrios marginales y unas cuantas páginas escritas a partir de ellas por Ana fotografías. Tapa dura, cubierta ilustrada
María Matute. «Era lo que andábamos buscando: palabras e imágenes en torno a un tema con fotografía, faja editorial.
común», escribe Tusquets. La propuesta se acepta. El libro de Buesa y Matute se publica
en 1961 y con él nace la colección Palabra e Imagen que se prolongará hasta 1975, con
diecinueve títulos publicados.
Una hoja publicitaria de Lumen describe Palabra e Imagen como «una colección
distinta a todo lo que se ha realizado hasta ahora en el campo editorial». Sus libros «no
son libros de arte, no son libros de fotografía, no son obras literarias», sino «un concepto
nuevo». Todos tienen un tema «y, sobre él, el escritor, el fotógrafo y los que proyectan y
realizan el libro, trabajan en equipo». Se trata de ofrecer «una idea» con distintos medios:
«no sólo la palabra, también la fotografía, la composición, el tipo de letra o el color del
papel pueden servir para expresarla. En nuestros libros todo obedece a algo, todo tiene
sentido dentro de la profunda unidad que es la base de Palabra e Imagen».2
53 La esencia de Palabra e Imagen ya se encuentra en su primer título, Libro de juegos para
los niños de los otros,3 en el formato cuadrado, las cubiertas ilustradas, las palabras en papel
grueso coloreado y las imágenes fuera de texto en papel brillante. La crítica percibe la origi-
nalidad de la colección, en la que las imágenes «no son mera ilustración, sino eficaz com-
plemento del texto». Y, sobre todo, destaca el diseño: «con la máxima pulcritud tipográfica L.
Clotet y O. Tusquets han montado este bello libro producido en los modélicos talleres de la

46 47
 Nagsa», anota La Vanguardia. Libro de juegos es la única publicación española destacada en (4) «Los libros del día. Libro de juegos
el suplemento literario del Times en su reseña de la Feria del Libro de Francfort, presentado para los niños de los otros», La Vanguardia
(10.2.1962). También recibe el Primer Premio
junto a los más originales –un italiano, dos franceses y un ruso– del año anterior.4
en el Concurso del Libro Mejor editado en la
El diseñador principal es Oscar Tusquets, que en cada caso trabaja con distintos co- Feria de Muestras de Barcelona, y el Instituto
laboradores. Oscar es el hermano menor de Esther, estudia arquitectura y no tiene más Nacional del Libro lo selecciona entre los diez
que veintiún años cuando montan el primer libro. En Palabra e Imagen es el «responsa- mejores del año, según indica Destino 1.325
ble de los elementos visuales, como el diseño, las ilustraciones o la fotografía».5 (29.12.1962).
(5) Esther Tusquets, «Casi cincuenta años des-
Tusquets está convencido de que el mejor lugar para la fotografía es la página im-
pués», en Mario Vargas Llosa, Los cachorros,
presa. «No hay nada más aburrido que las, siempre desiertas, salas del departamento de Madrid: La Fábrica, 2010, p. 5.
fotografía en cualquier museo», escribe años más tarde.6 «Aquellas instantáneas que tanto (6) Oscar Tusquets, Todo es comparable, Bar-
pudieron atraernos en un libro […] aparecen [en las paredes del museo] mucho mejor celona: Anagrama, 1998, p. 34.
reproducidas, pero… como muertas.» Posiblemente al decir esto está pensando en su (7) Tusquets, «Casi cincuenta años después», p. 5.
(8) Esther Tusquets, Confesiones de una edito-
experiencia en Palabra e Imagen, donde trabaja codo con codo con los fotógrafos, cuya
ra poco mentirosa, p. 51.
obra funciona unida a un texto y formando una secuencia en la página impresa. Impri- 54
(9) Oriol Maspons cit. en El instante perdido,
mir fotografías es, para Tusquets, una manera de superar «barreras elitistas». cat., Barcelona: la Caixa, 1995, p.14.
El diseño de Oscar Tusquets y su compañero de estudios Lluís Clotet para el libro de (10) La caza de la perdiz roja. Fotografía Oriol
Buesa y Matute se repetirá en el resto la colección: formato cuadrado, secuencia fotográ- Maspons. Texto Miguel Delibes. Diseño José
Bonet, Oscar Tusquets. Barcelona: Lumen
fica independiente, texto de lectura sencilla en papel grueso de textura rugosa que cam-
[Palabra e Imagen 2], 1962. 220x210 mm, [72]
bia de color en cada volumen. Su hermana, la «editora literaria», se encarga de seleccio- páginas (40 papel gris verdoso texto + 32
nar y contactar a los escritores para pedirles que escriban un texto nuevo o seleccionen papel blanco fotos), 35 fotografías. Tapa dura,
uno ya terminado para la colección. Al principio es un éxito, «casi todos contestaron y a cubiertas ilustradas con fotografías, sobrecu-
casi todos les gustó la idea. Se trataba de textos breves, de libros especiales y distintos».7 bierta de plástico.
(11) Miguel Delibes cit. en Confesiones de una
Miguel Delibes es uno de los primeros en recibir la propuesta. Según Esther Tus-
editora poco mentirosa, p. 51.
quets, «se mostró interesado y propuso como tema la caza de un ave que corría al pa- (12) «La caza de la perdiz roja no me ha
recer peligro de extinción, la perdiz roja».8 Las fotografías se encargan a Oriol Maspons, satisfecho nunca realizarlo, pero lo he hecho
que viaja a Valladolid para trabajar con el escritor, quien le indica los temas que debe lo mejor que he podido, de una manera
tratar y le lleva de caza. «Fui a pasar ocho días en Valladolid con Delibes. Fui a cazar descriptiva, porque creo que el tema no pide
más, como cumplimiento de una obligación
perdices con él. Bueno, quien cazaba era él. Em va fer caminar com un boig».9
profesional», Oriol Maspons, carta a Gabriel
54 En La caza de la perdiz roja,10 el segundo título de la colección, hay fotografías de Cualladó (8.12.1962), cit. en Terré, Historia del
55
animales y cazadores, algún paisaje especialmente contrastado y hasta una perdiz cayendo, grupo fotográfico AFAL, p. 425.
lógicamente desenfocada y casi abstracta, cosas que hacen temerse lo peor a Delibes. «Tengo (13) Por ejemplo: José Mª Casademont, «Un
un poco de miedo a Oriol», escribe en una carta a Esther Tusquets. «Acepto que el libro no libro de Oriol Maspons: La caza de la perdiz
roja», Imagen y sonido 1 (junio 1963). Antonio
sea sólo para cazadores, pero que tenga en cuenta que de ningún modo debe ser sólo para
Vilanova, «La caza de la perdiz roja, de Miguel
fotógrafos… Hay fotos estupendas, pero me temo que se nos vaya un poco por el virtuosis- Delibes», Destino 1.350 (22.6.1963). José R.
mo abstracto de las plumas de perdiz.»11 Sin embargo, Maspons no se siente satisfecho con un Marra-López, «Una nueva colección: Palabra e
trabajo tan informativo que para él no es, al fin y al cabo, más que un encargo.12 En cualquier Imagen», Ínsula 204 (noviembre 1963). Segio
caso, la crítica lo recibe bien y para colmo se convierte en un inesperado éxito comercial.13 Vilar, «Noticia y crítica sobre los libros de una
nueva colección editorial», Papeles de Son
En Palabra e Imagen son importantes el fotógrafo y el escritor, pero también el
Armadans 83 (febrero 1963).
diseñador y el editor. Así lo recuerda Esther: «En un Palabra e Imagen el editor (y en (14) Tusquets, «Casi cincuenta años después», p. 7.
gran parte el diseñador gráfico) propone, sugiere, añade. La yuxtaposición de todos los
textos e imágenes no da como resultado la colección. Sin Lluís y Oscar, diseñando con
una libertad casi total, creando a partir de la nada, y sin nuestras discusiones mientras
se estaba haciendo el trabajo, no habría sido lo mismo.»14 Todo esto se puede compro-
bar en el tercer título de Palabra e Imagen, Neutral Corner, en el que Tusquets y Clotet
experimentan con la forma en función de los contenidos, tanto literarios (por ejemplo,
convirtiendo el título en imágenes) como visuales, con toda una serie de variantes en la
secuencia fotógrafica, logrando el primer gran fotolibro de la colección (que se mues-
tra y comenta en las páginas 144-149). Le siguen otras cinco monografías sobre Palabra
e Imagen: Toreo de salón, el cuarto fotolibro, publicado en 1963 (paginas 150-155); el
quinto, del año siguiente, Viejas historias de Castilla la Vieja (paginas 170-173); el sexto,
también de 1964, Izas rabizas y colipoterras (paginas 164-169); el décimo, Los cachorros,
que sale en 1967 (paginas 196-199); y finalmente el que cierra la colección en 1975:
Luces y sombras del flamenco (paginas 212-217).
El séptimo título de la colección es una serie fotográfica de Francisco Ontañón sobre
la Semana Santa en Andalucía, acompañada de una selección de textos de escritores

48
56
 A modo de introducción Palabra e Imagen

55 clásicos españoles sobre el mismo tema: Los días iluminados.15 La secuencia comienza (15) Los días iluminados. Semana Santa en dos en el texto. La cubierta muestra la fotografía de un friso con columnas de distintos (25) Informe personal sobre el alba y acerca
con los preparativos de una procesión y acaba al final del desfile, cayendo un dramá- Andalucía. Fotografía Francisco Ontañón. estilos, traducción visual del título del libro. En el interior, la primera imagen es una de algunas auroras particulares. Fotografía
Texto y selección de poemas Alfonso Grosso. César Malet. Texto Carlos Barral. Diseño
tico telón que coincide con la lona que cierra el almacén de una cofradía. Dentro de vista aérea de la ciudad, a la que siguen varias series temáticas: galerías de columnas,
Diseño Oscar Tusquets. Barcelona: Lumen Mariona Aguirre, Toni Miserachs. Barcelona:
este orden narrativo, Ontañón propone un relato en el que hay procesiones y niños [Palabra e Imagen 7], 1965. 220x210 mm, [100] rejas de ventanas, vidrieras, columnatas... Dominan los detalles en primer plano, y sólo Lumen [Palabra e Imagen 13], 1970. 220x210
que miran, nazarenos que esperan y cantaores con gafas oscuras y, sobre todo, muchos páginas (64 papel gris verdoso texto + 36 al final se ofrece una vista general de una calle. mm, [104] páginas (68 papel gris verdoso texto
porteadores: docenas de costaleros anónimos que llevan a cuestas el peso pesado de papel blanco fotos), 38 fotografías. Tapa dura, 60 El volumen trece de la colección es Informe personal sobre el alba y acerca de algunas + 36 papel blanco fotos), 39 fotografías. Tapa
la religión, con toda la tradición sobre sus espaldas. La cámara de Ontañón observa a cubiertas ilustradas con fotografías. auroras particulares, un poemario de asunto erótico de Carlos Barral con fotografías de dura, cubiertas ilustradas con fotografías.
(16) Juan Perucho, «Algunas consideraciones (26) Veinticinco poemas de Cavafis. Fotogra-
cierta distancia, busca los grupos y su movimiento, a veces en imágenes movidas, en las César Malet.25 Las imágenes son abstracciones a partir de desnudos femeninos realiza-
en torno a la fotografía de Francisco Ontañón», fía Dick Frisell. Texto Cavafis, Juan Ferraté.
que apenas se puede distinguir algo más que luces, capirotes… y, en resumen, un cierto Destino 1.457 (10.7.1965), p. 37. Véase también das mediante diversos procedimientos: cuerpos fragmentados y siempre descabezados y Diseño Juan Ferraté, Toni Miserachs. Barcelona:
informalismo que el crítico Juan Perucho no entiende del todo: de Los días iluminados «Los días iluminados, Francisco Ontañón», Imagen privados de sus pies, contraluces muy marcados, transparencias o dobles exposiciones. Lumen [Palabra e Imagen 14], 1971. 220x210
dirá en Destino que es un «documento extraño» que «tiene algo de ex voto popular».16 y sonido 27 (septiembre 1965). En algunos casos pueden verse similitudes con trabajos anteriores, como por ejemplo los mm, [100] páginas (64 papel rosa texto+ 36
56 En 1966 Lumen publica el octavo título de Palabra e Imagen: Poeta en Nueva York, (17) Poeta en Nueva York. Fotografía Oriol de Eikoh Hosoe en Man and Woman (1961). papel blanco fotos), 32 fotografías. Tapa dura,
Maspons, Julio Ubiña. Texto Federico García cubiertas ilustradas con fotografías.
de Federico García Lorca.17 Hasta entonces los libros de la colección tenían textos Dick Frisell, fotógrafo británico afincado en España, realiza una serie de fotografías
Lorca. Diseño Oscar Tusquets. Barcelona: Lu- (27) Una tumba. Fotografía Colita, Texto Juan
inéditos, escritos o preparados para la ocasión. Ahora Esther Tusquets encarga a Oriol men [Palabra e Imagen 8], 1966. 220x210 mm, 61 en Grecia para ilustrar una antología de poemas de Cavafis, el libro número catorce de Benet. Diseño Enric Satué. Barcelona: Lumen
Maspons y Julio Ubiña un trabajo a partir de la obra de un poeta ya fallecido. (Aunque [122] páginas (86 papel gris verdoso texto + 36 la colección.26 El omnipresente Juan Ferraté (cuyo nombre aparece en la cubierta como [Palabra e Imagen 15], 1971. 220x210 mm, [108]
quizás los editores no lo supieran, en realidad el propio Lorca había deseado que la papel blanco fotos), 49 fotografías. Tapa dura, autor del libro, siendo el traductor y editor de la selección poética, así como encargado páginas (72 papel rosa texto+ 36 papel blanco
primera edición de Poeta en Nueva York «llevara ilustraciones fotográficas y cinematográ- cubiertas ilustradas con fotografía. del diseño junto a Toni Miserachs) indica en su prólogo: «Me seduce sobre todo la idea fotos), 28 fotografías. Tapa dura, cubiertas
(18) Federico García Lorca, entrevista con ilustradas con fotografías.
ficas».)18 Para realizar dicha tarea, Maspons y Ubiña viajan a Nueva York con el poema de que un buen fotógrafo consiga incorporar en sus imágenes algo del mundo, tan sen-
Antonio Otero Seco, publicada en Mundo Grá- (28) Evelyn Picon Garfield, Cortázar por
como guión. «Teníamos el texto de García Lorca, que me leí cuarenta veces, señalando fico (24.2.1937). Una lista de las ilustraciones sual y al mismo tiempo tan austero, tan delicado y ardiente y de un rigor intelectual tan Cortázar, México: Universidad Veracruzana,
cosas que yo podría encontrar en Nueva York, y con eso me fui para allá quince o vein- previstas por el poeta en The Poet In New York firme, evocado por Cavafis.» 1981, p. 32.
te días», apunta Maspons.19 Según señala el prólogo, el objetivo de los fotógrafos no es And Other Poems, Nueva York: W. W. Norton, 62 El aire un tanto decadente de este fotolibro se acentúa en el siguiente, Una tumba.27 (29) Prosa del observatorio. Fotografía y texto
«recrear una época ni dar una ilustración exacta de cada verso», así que al final el libro 1940, pp. 16-18. El diseño –obra de Enric Satué, que dispone una tipografía malva sobre el papel rosa– Julio Cortázar (con la colaboración de Antonio
(19) Oriol Maspons cit. en El instante perdido, p. 14. Gálvez). Barcelona: Lumen [Palabra e Imagen
incluye dos tipos de fotografías: unas que tienen que ver con los lugares mencionados introduce al lector en un relato visual que podría calificarse como decadente, gótico y
(20) Pablo Neruda cit. en Tusquets, Confesiones 16], 1972. 220x210 mm, [116] páginas (80 papel
en el poema y otras que «son una interpretación libre de este mundo lleno de imágenes de una editora poco mentirosa, p. 94. burgués. El protagonismo en las fotos corresponde a un grupo escultórico que se repite gris verdoso texto+ 36 papel blanco fotos), 35
y sugerencias que son los versos lorquianos». (21) Una casa en la arena. Fotografía Sergio varias veces entre un sinfín de piedras leprosas en forma de balaustradas, esfinges, trito- fotografías. Tapa dura, cubiertas ilustradas
En 1964 Esther Tusquets se pone en contacto con Pablo Neruda. Le explica el pro- Larrain. Texto Pablo Neruda. Diseño Toni nes y otras estatuas de jardín en villas otoñales de otros tiempos muy, muy lejanos. Una con fotografías.
yecto editorial con un ejemplar de Viejas historias de Castilla la Vieja, cuyo «admirable Miserachs, Oscar Tusquets. Barcelona: Lumen tumba, de la que también se adivina algún interior con más ruinas, viejos lujos, cristales (30) Rosario Ferré, Cortázar: el romántico
[Palabra e Imagen 9], 1966. 220x210 mm, [96] en su observatorio, Puerto Rico: Editorial
texto» y «bellas fotografías» bastan para convencer al poeta, que propone un tema: «Vivo polvorientos y muebles velados.
páginas (60 papel gris verdoso texto + 36 Cultural, 1994, p. 157. Sobre la fotografía como
en una costa furiosa del Pacífico, con grandes olas y algas, rocas, naufragios. Mi casa papel blanco fotos), 35 fotografías. Tapa Julio Cortázar firma el volumen dieciséis de Palabra e Imagen. Cortázar ha viajado a metáfora, Picon, Cortázar por Cortázar, p. 45.
guarda muchas cosas del mar, que he recogido de todos sitios. ¿Si les escribiera una dura, cubiertas ilustradas con fotografía. los observatorios astronómicos de Jai Sinhg, en la India: «Saqué trescientas fotografías, (31) Solo a dos voces. Fotografía Antonio
relación de cada objeto, mascarones de proa, anclas viejas, modelos de navíos y además (22) Tusquets, Confesiones de una editora porque tenía el deseo de escribir un texto acompañando las fotos, y finalmente pude Gálvez. Texto Octavio Paz, Julián Ríos. Diseño
paisaje y gentes de por acá?»20 El propio Neruda sugiere que el fotógrafo sea Sergio La- poco mentirosa, p. 94. hacerlo».28 La oportunidad se la da Esther Tusquets, que publica el texto acompañado Toni Miserachs. Barcelona: Lumen [Palabra e
(23) Libro del mar. Fotografía F. Català-Roca. Imagen 17], 1973. 220x210 mm, [112] páginas
rrain, quien efectivamente acepta el encargo. Así nace el noveno fotolibro de Palabra e 63 de treinta fotografías con un título descriptivo y redondo: Prosa del observatorio.29 El
Texto y dibujos Rafael Alberti. Diseño J. C. (62 papel rosa + 20 papel verde + 32 papel
57 Imagen, Una casa en la arena.21 Pérez Sánchez. Barcelona: Lumen [Palabra e resultado es una especie de poema en prosa en el que las fotografías constituyen una blanco fotos), 47 fotografías de diferentes
En este caso, el fotógrafo trabaja a las órdenes del escritor, que escribe sobre algo Imagen 11], 1968. 220x210 mm, [132] páginas metáfora de lo que se avanza en el texto, un elemento «de primordial importancia» den- autores. Tapa dura, cubiertas ilustradas con
tan personal como su hogar y tiene muy claro qué es lo que quiere en el libro: «1. La (96 papel gris verdoso texto + 36 papel blanco tro del conjunto del libro.30 Para las imágenes, Cortázar echa mano del fotógrafo Antonio fotografía.
llave es indispensable. No hay libro sin ella. Pero puedes hacerla sola, como flotando en fotos), 33 fotografías. Tapa dura, cubiertas Gálvez. Las fotos –nos dice- «fueron tomadas en 1968, con una película de mala calidad», (32) Arranz Bravo Bartolozzi fiesta de la
ilustradas con fotografías. confusión. Fotografía Xavier Miserachs et al.
el aire, o mejor aún botada en la arena. 2. Todos los mascarones deben aparecer. 3. El y «Antonio Gálvez las convirtió en lo que aquí se muestra».
(24) La ciudad de las columnas. Fotografía (Tony Catany, Ferran Freixa, Jordi Gómez,
mar entre los palos de la finca debe ser el final...», y así sucesivamente. Es una detallada Paolo Gasparini. Texto Alejo Carpentier. Diseño
Los siguientes títulos de Palabra e Imagen guardarán escasa relación con los anterio- Tedy Lindstrom, Paco Llobet, Josep Llorens,
lista de indicaciones obligatorias, todo el programa que el fotógrafo tiene que seguir al Mariona Aguirre, Toni Miserachs. Barcelona: 64 res. Solo a dos voces es una miscelánea sobre Octavio Paz preparada por otro escritor, Antonio Orzaez, Toni Vidal). Texto Carmen Casas,
pie de la letra.22 Una casa en la arena es uno de los mejores ejemplos de coordinación Lumen [Palabra e Imagen 12], 1970. 220x 210 Julián Ríos.31 Una conversación entre escritores, muy cuidada en la edición del texto y la Ramón Barnils. Barcelona: Lumen [Palabra e
entre escritor y fotógrafo, en el que las imágenes muestran aquello que también aparece mm, [116] páginas (80 papel gris verdoso texto composición tipográfica, acompañada de un álbum de recuerdos varios de Paz, a veces Imagen 18], 1974. 220x210 mm, [144] páginas.
+ 36 papel blanco fotos), 44 fotografías. Tapa Tapa dura, cubierta ilustrada con fotografía.
descrito en palabras. fotográficos, pero sin coherencia en la serie de imágenes ni, como es lógico, el trabajo
dura, cubiertas ilustradas con fotografía.
58 Con Libro del mar23 da comienzo la segunda etapa de Palabra e Imagen, marcada 65 de un fotógrafo que la avale. Fiesta de la confusión es otra mesa revuelta, en este caso
por la renuncia de Oscar, que abandona Lumen para fundar, junto a Beatriz de Moura, sobre dos artistas entonces muy conocidos, Arranz Bravo y Bartolozzi: un libro coral, en
la editorial Tusquets. Se nota su ausencia en Libro del mar, una antología de fotos de el que las fotografías de Xavier Miserachs no brillan tanto como de costumbre.32 Palabra
Català-Roca y textos de Alberti sacados de archivos y publicaciones anteriores, a la que e Imagen se despide en 1975 con el ya mencionado Luces y sombras del flamenco, en el
se da forma con bastante desorden tipográfico desde la misma cubierta. Las fotos son que Colita y Esther Tusquets recuperan el viejo estilo de la colección.
excelentes, pero el libro no tiene más unidad que lo poco –lo mínimo: el formato y los En total, en Palabra e Imagen han tenido cabida diecinueve títulos, aunque a lo
papeles– que se mantiene del proyecto original. largo de su historia se proyecten algunos más que finalmente no aparecerán publicados.
59 Con La ciudad de las columnas, Palabra e Imagen experimenta con un nuevo género Esther Tusquets habla con Antonio Buero Vallejo, Jesús Fernández Santos y Alfonso
literario.24 En este caso se trata de un ensayo de Alejo Carpentier sobre la arquitectura Sastre, quien propone realizar un libro sobre «lo que expresan las manos». También se
de La Habana, compuesto por los diseñadores Mariona Aguirre y Toni Miserachs en un escribe con Rafael Azcona, un guionista cinematográfico que trabaja con Luis García Ber-
cuerpo más que generoso en las páginas impares, dejando las pares en blanco. Las foto- langa y que está interesado en hacer un libro «sobre la comida o el entierro» con fotos
grafías de Paolo Gasparini están ordenadas a partir de detalles arquitectónicos comenta- de Ramón Masats. Sin embargo, Azcona «se largó de repente a Italia», y «el libro no llegó

50 51
 61

57 62

60

58

63 65

59

64
 1960 —1970
a nada».33 Con Ignacio Aldecoa se plantea hacer otro libro sobre la pesca de altura, un (33) Esther Tusquets, Confesiones
tema que fascina al escritor: «pesca laboral y peligrosa» que requiere «un fotógrafo, no de una vieja dama indigna, Barcelona:
Bruguera, 2009, pp. 80-81.
sólo bueno, sino además con cierta dosis de osadía».34 Por su parte, Oscar Tusquets su-
(34) Tusquets, Confesiones de
giere un libro con Luis García Berlanga, «que ha reunido una buena colección de libros una editora poco mentirosa, p. 41.
y de objetos eróticos».35 (35) Tusquets, Confesiones de una
Con Camilo José Cela existe el proyecto de realizar un tercer volumen. Primero surge vieja dama indigna, p. 80.
la posibilidad de editar un Palabra e Imagen con el texto de Once cuentos de fútbol.36 (36) Esther Tusquets, carta a Camilo José
Cela (18.9.1963). Archivo de la Fundación
Luego piensan en otro proyecto titulado Para Elisa, que sería un libro con textos de
Camilo José Cela. El libro se publica al
Cela a partir de postales antiguas seleccionadas por Oriol Maspons.37 Descartadas ambas poco tiempo con ilustraciones de José Sáenz
opciones, piensan en editar una serie de romances similares a los de Gavilla de pliegos González: Camilo José Cela, Once cuentos
de cordel, con fotografías de Colita: un libro «picante, vivo, gracioso», escribe Esther de fútbol, Madrid: Editora Nacional 1963.
Tusquets, cuyas fotografías están claras: «Veo perfectamente las fotos: fotos de laborato- (37) Esther Tusquets, carta a Camilo José
Cela (31.8.1963). Archivo de la Fundación
rio esta vez, humorísticas y truculentas, con un toque de cachondez, muy pop-art. Será
Camilo José Cela.
un libro sensacional y muy distinto de los otros.»38 Aunque Colita recibe los textos y se (38) Esther Tusquets, carta a Camilo José
pone manos a la obra, el proyecto no llegará a buen término. Cela (1.3.1965). Archivo de la Fundación
En Lumen se emprenden otros proyectos ambiciosos de orden fotográfico que no Camilo José Cela.
llegan a realizarse, como un libro de Ramón Masats sobre España que queda truncado.39 Y (39) «Un proyecto más ambicioso es un
libro, ese sí sólo de fotos, sobre España […]
también se realizan coediciones de fotolibros que ahora son clásicos, con los textos en es-
Será un libro importante. Unas 500 foto-
pañol y conservando las maquetas originales. Entre ellos, Barakei (1963) de Eikoh Hosoe grafías, en el que tenemos puestas grandes
y Yukio Mishima; Nothing Personal (1964) de Richard Avedon y James Baldwin; Sweet Life esperanzas», Esther Tusquets, carta a Carlos
(1966) de Ed van der Elsken, y New York: The New Art Scene (1967) de Ugo Mulas40. Pérez Siquier (22.2.1963), cit. en Terré,
El caso es que desde un primer momento Palabra e Imagen llama la atención de la Historia del grupo fotográfico AFAL, p. 29.
(40) Eikoh Hosoe, Yukio Mishima, Muerto
crítica. Unos valoran «la encomiable pero arriesgada intención de unir de forma decisiva
por las rosas. Killed by Roses. Barcelona:
dos expresiones artísticas, como la literatura y la fotografía, para conseguir una nueva Lumen, 1963. Se trata de la edición japonesa
obra de arte superior», en un intento que en España «nunca se había aplicado de forma (Barakei, Tokio: Shueisha, 1963), más una
tan pura y rigurosa».41 Otros opinan que los libros resultantes «han de ser bien recibidos separata con la traducción de los textos y
tanto por el público culto, como por un público de caracteres inclinados a la masa que, una pegatina redonda en la caja de cartón
del libro. Richard Avedon, James
como tal, siente predilección –he aquí la influencia decisiva del cine y la televisión– por
Baldwin, Nada personal, Barcelona: Lumen,
los aspectos culturales servidos a través de cualquier sistema fotográfico».42 1966; también en catalán, Res de personal.
Lo cierto es que a lo largo de casi quince años, Palabra e Imagen ensaya las posi- Ugo Mulas, Nueva York: escenario del arte
bilidades entre ambas disciplinas: hay escritores que elaboran sus textos independien- nuevo, Barcelona: Lumen, 1967. Ed van der
temente y los hay que trabajan con el fotógrafo. O los que realizan ellos mismos las Elsken. Sweet Life. Barcelona: Lumen, 1967.
(41) José R. Marra-López, «Una nueva
fotografías, o que trabajan directamente a partir de imágenes que usan para construir
colección: Palabra e Imagen», Ínsula
una ficción. Lo mismo ocurre con los fotógrafos: éstos tratan de documentar el texto, 204 (noviembre 1963), p. 4.
ésos buscan una ilustración más simbólica, aquéllos realizan abstracciones o ensayos va- (42) Sergio Vilar, «Noticia y crítica sobre
rios. Un feliz laboratorio donde, durante tres lustros, escritores, diseñadores, fotógrafos y los libros de una nueva colección editorial»,
editores ensayan las distintas formas de un modelo de libro colectivo, capaz de reunir Papeles de Son Armadans 83 (febrero
1963), p. 219.
al mismo nivel lecturas visuales y textuales… Palabra e Imagen. 66 67
68 69

Hacia 1960 se rediseña Formentor, una colección de ficción publicada por Seix (1) Fin de fiesta. Fotografía Oriol Maspons.
Barral: ahora llevan sobrecubiertas con fotos de Oriol Maspons y diseños de Miguel Texto Juan Goytisolo. Diseño M. Grau. Bar-
celona: Seix Barral, 1962. 200x135 mm, 202
66 67 68 Grau Vilella, que colaboran en Fin de fiesta, Esta cara de la luna o Las mismas
páginas. Tapa dura, sobrecubiertas con foto-
palabras,1 donde los textos forman juegos tipográficos en grandes cuerpos super- grafía. Esta cara de la luna. Fotografía Oriol
puestos a fotografías en blanco y negro, todo ello teñido de dos o más colores. Este Maspons. Texto Juan Marsé. Diseño M. Grau.
estilo alegre e impactante se repite durante la primera mitad de la década (a veces Barcelona: Seix Barral, 1962. 200x130 mm,
con otros diseñadores y fotógrafos, como Carmen Peris o Eugenio Forcano2), pero 270 páginas. Tapa dura, sobrecubiertas con
fotografía. Las mismas palabras. Fotografía
enseguida se interrumpe y deja paso a otras portadas más «artísticas». Una lástima,
Oriol Maspons. Texto Luis Goytisolo. Diseño
sobre todo cuando se piensa que las cubiertas fotográficas son raras en estos años, espe- M. Grau. Barcelona: Seix Barral, 1962. 200x130
cialmente las de Biblioteca Breve, otra colección de la misma editorial formada por libros mm, 358 páginas. Tapa dura, sobrecubiertas
de ensayo y ficción, con sobrecubiertas con fotos en blanco y negro. con fotografía.

54 55

Entre los fotógrafos que prestan sus imágenes se encuentran Leopoldo Pomés3 y,
sobre todo, Oriol Maspons, autor de trabajos tan brillantes como las cubiertas de
71 Cabeza rapada (1958) o Encerrados con un solo juguete (1960), entre otras.4
Algunos de estos libros también tienen fotografías en sus tripas, fuera de texto. Por
72 ejemplo Caminando por las Hurdes,5 un tipo de libro de viajes –de intenciones críticas
y no turísticas, menos interesados en las tradiciones que en las injusticias– por rinco-
nes aislados o desconocidos de la geografía española anclados en el pasado. Algunos
de estos testimonios políticos disfrazados de excursiones literarias se completan con
documentación fotográfica convincente, como sucede en Caminando por las Hurdes,
73 Tierra de olivos y Por el río abajo. 6
Los tropiezos de los cronistas con las autoridades forman parte del relato: «No
pudimos tomar en las Hurdes más fotografías que las de nuestra prosa», se asegura
en Caminando por las Hurdes. «Pero, sin embargo, hemos tenido la suerte de que
llegaran a nuestras manos algunos fotogramas del reportaje de Buñuel Tierra sin pan,
cedidos generosamente por el autor.» En realidad, las supuestas fotos de Luis Buñuel
son de Eli Lotar, miembro del equipo de rodaje del documental dirigido por Buñuel
en la primavera de 1932. El resto de las fotos son el resultado de un encargo editorial
a Oriol Maspons, quien viaja en 1960 a las Hurdes para ilustrar el libro.7 En la puesta
en página las imágenes viejas se contraponen a las nuevas, indicando sólo las fechas,
con el objetivo de subrayar que nada ha cambiado en tres décadas: «cualquiera de las
fotografías elegidas para el libro pudieron haber sido tomadas durante nuestro viaje
reciente». Sin embargo, las fotos de Maspons no refrendan esta tesis: la geografía y las
aldeas pueden ser las mismas, pero en sus imágenes no se encuentra el tremendismo
del falso documental de Buñuel. Aunque los hurdanos de 1960 sean gente pobre, no
son ya los miserables, sádicos con los animales ni enfermos crónicos que muestra Bu-
ñuel, sino más bien personas alegres y amables con los raros forasteros que los visitan.
Aunque sean fotógrafos.
70 71 72 73
(2) 69 Oficio de muchachos. Fotografía Oriol
Maspons. Texto Manuel Arce. Diseño Carmen Pe-
ris. Barcelona: Seix Barral, 1963. 200x130 mm, 232
páginas. Tapa dura, sobrecubiertas con fotografía.
Las cuarentenas. Fotografía Eugenio Forcano. Tex-
to Fereydoun Hoveyda. Diseño M. Grau. Barcelo-
na: Seix Barral, 1963. 200x130 mm, 332 páginas.
Tapa dura, sobrecubiertas con fotografía.
(3) 70 La conciencia de Zeno. Fotografía
Leopoldo Pomés. Texto Italo Svevo. Barcelona:
Seix Barral, 1956. 180x110 mm, 450 páginas.
Rústica, sobrecubierta con fotografía.
(4) Cabeza rapada. Fotografía Oriol Maspons.
Texto Jesús Fernández Santos. Barcelona:
Seix Barral, 1958. 180x110 mm, 224 páginas.
Rústica, sobrecubierta con fotografía. Ence-
rrados con un solo juguete. Fotografía Oriol
Maspons. Texto Juan Marsé. Barcelona: Seix
Barral, 1960. 180x110 mm, 264 páginas. Rústica,
sobrecubierta con fotografía.
(5) Caminando por las Hurdes. Fotografía
Oriol Maspons, Luis Buñuel. Texto Armando
López Salinas, Antonio Ferres. Barcelona:
Seix Barral, 1960. 180x110 mm, 192 páginas + 8
láminas, 11 fotografías. Rústica, sobrecubierta
ilustrada con fotografía.
(6) Tierra de olivos. Fotografía Oriol Maspons,
Daniel Gil. Texto Antonio Ferres. Barcelona:
Seix Barral, 1960. 180x110 mm, 212 páginas +
8 láminas. Rústica, sobrecubierta ilustrada con
fotografía de Oriol Maspons. Por el río abajo.
Fotografía O.M. [Oriol Maspons], X.M. [Xavier
Miserachs]. Texto Alfonso Grosso, Armando
López Salinas. Diseño cubierta Castelo. París:
Ebro, 1966. 155x175 mm, 206 páginas + [8]
fuera de texto, 12 fotografías. Rústica, cubierta
ilustrada con fotografía.
A modo de introducción 1960–1970
Las imágenes de Maspons se encuentran en muchos libros de los años sesenta,
74 sobre todo en los de Palabra e Imagen. Y de Lumen es también Això també es Bar-
celona, 8 una curiosa guía de la ciudad que se declara «la hermana pequeña de todas
las guías serias» y reconoce que «puede tener un aire frívolo y, en el fondo, ser una
apasionada de la verdad». Escrita por Josep M. Espinàs e ilustrada por el caricaturista
Cesc con fotografías de Oriol Maspons y su socio Julio Ubiña, Això també es Barce-
lona evita los itinerarios por monumentos y lugares históricos. Su tema es la animada
vida callejera de la ciudad en detalles de todo tipo, desde los cementerios a los tablaos
flamencos, pasando por los mercados, los bares más interesantes, las fiestas populares,
etc. Las fotografías de Maspons y Ubiña, muy contrastadas, muestran estos sitios con
una marca de diseño singular, obra de uno de los creadores de Palabra e Imagen, Lluís
Clotet: en todos los casos tienen las esquinas recortadas, evocando la forma ochavada
de las manzanas del ensanche de Barcelona. De este modo, la presencia de la ciudad es 74
constante a lo largo de todo el libro. Con este peculiar encuadre también está perfilada
la gente y hasta los animales del zoo, que no se representan en general, sino a través de
una galería de retratos individuales en contraste con el microcosmos multitudinario de
(7) «Fui a las Hurdes en 1960. Carlos Barral quería
los dibujos de Cesc. hacer un libro que se llamara Caminando por
La representación fotográfica más brillante y ambiciosa de la ciudad es Barcelona las Hurdes. El libro salió y fue muy atacado por ma-
blanc i negre9 de Xavier Miserachs (comentado en las páginas 174-181), un fotolibro lintencionado y tal. En las Hurdes no pude hacer
extraordinario en la línea abierta pocos años atrás por William Klein. Pero hay muchos ni la mitad de lo que vi porque estaba prohibido
hacer fotos. La Guardia Civil vigilaba y te decía
más libros urbanos sobre Barcelona, como Arquitectura modernista10 (con fotografías
simplemente que si hacías fotos te echaban»,
75 arquitectónicas de Leopoldo Pomés) y Esgrafiados de Picasso11 con fotos de Francesc Oriol Maspons cit. en Oriol Maspons. El instante
Català-Roca sobre unos dibujos a gran escala de Pablo Picasso en la fachada del Colegio perdido, cat., Barcelona: la Caixa, 1995, p. 16.
de Arquitectos. (8) Això també es Barcelona. Fotografía
En su introducción, Esgrafiados de Picasso describe de un modo breve y didáctico el Maspons+Ubiña. Texto Josep M. Espinàs.
Diseño Lluis Clotet. Dibujos Cesc. Barcelona:
proyecto, para dar paso a un conjunto de fotografías que va de lo general a lo particu-
Lumen, 1965. 240x140 mm, 144 páginas, 40
lar: una vista panorámica de la ciudad, el Colegio de Arquitectos desde el otro lado de la fotografías, 27 dibujos. Rústica, cubierta
ilustrada con fotografía.
(9) Xavier Miserachs, Barcelona blanc
i negre, Barcelona: Aymà, 1964.
(10) Oriol Bohigas, Arquitectura modernista,
Barcelona: Lumen, 1968; fotografía Leopoldo
Pomés; 300x245 mm, 330 páginas, 259
fotografías; tapa dura ilustrada.
(11) Esgrafiados de Picasso. En el Colegio Oficial
de Arquitectos de Cataluña y Baleares. Fotografía
F. Catalá Roca. Texto Alexandre Cirici-Pellicer.
Diseño Ricard Giralt Miracle. Barcelona: Colegio
Oficial de Arquitectos, 1965. 230x240 mm, 69
páginas + 31 fotografías. Tela ilustrada
sobrecubierta de vinilo.
75
 A modo de introducción­ 1960–1970

78
79
76
plaza, el mismo edificio visto desde el suelo y toda una serie sobre los frisos de Picasso, (12) José Luis Martín Montesinos, Ricard Giralt
tanto en las fachadas del Colegio como en los bocetos del pintor. Al final las fotogra- Miracle. El diálogo entre la tipografía y el diseño
gráfico, Valencia: Campgràfic, 2008, p. 196.
fías se centran en los detalles de la obra, de modo que ya no se perciben las figuras,
(13) Guía del Rastro. Fotografía Carlos Saura.
sino sólo la técnica con que se han realizado. El recorrido, sin embargo, no es del todo Texto Ramón Gómez de la Serna. Dibujos
lineal. Un ejemplo se encuentra en las páginas que siguen al «muro de la sardana» de Pi- Eduardo Vicente. Madrid: Taurus, 1961.
casso, donde aparece gente bailando sardanas frente al Colegio: así, el arte se inserta en 225x190 mm, 220 páginas + [24] fuera de
la vida cotidiana, gracias al diseño cuidado hasta el último detalle por el maestro Ricard texto, 32 fotografías, 44 dibujos. Tela ilustrada,
sobrecubierta ilustrada con fotografía.
Giralt Miracle, quien «estaba muy orgulloso» del resultado.12
(14) Carlos Saura, «Villages et visages
76 También hay libros sobre otras ciudades, como la versión ilustrada de la Guía del d’Espagne. Photographies des années cinquante
Rastro de Ramón Gómez de la Serna, publicada por la editorial Taurus en 1961.13 El et soixante», en Carlos Saura. Años de juventud.
fotógrafo es el futuro director de cine Carlos Saura, que en estos años sopesa la posibi- Photographies 1949-1962, cat., Trézélan:
lidad de dedicarse profesionalmente a la fotografía.14 El trabajo de Saura documenta el Philigranes 2002, p. 7.
(15) Miguel Mihura, Madrid, Madrid: Dirección
desorden inherente al gran mercado callejero madrileño. Es un relato fragmentario que
General de Arquitectura, 1961.
se abre con la silueta de la estatua que preside una plaza como si fuera un comprador (16) Camilo José Cela, Enrique Palazuelo,
más… o quizá otro vendedor. De ahí, las fotos pasan de las perspectivas de la multitud Nuevas escenas matritenses. Fotografías al
a una sucesión de detalles: montones de carretes de hilo, medallas viejas o muñecas, minuto, Madrid: Alfaguara, 1965-1966.
esculturas por el suelo, gente que regatea. En algunos casos atiende a los objetos fuera (17) Luis Carandell, Francisco Ontañón,
Vivir en Madrid, Barcelona: Kairós, 1967.
de lugar (como una lámpara de cristal que cuelga frente a una puerta de garaje cerrada),
(18) Mirada sobre Madrid. Fotografía Daniel
a la busca de los efectos de extrañamiento tan apreciados unos años atrás por artistas Gil. Texto Antonio Ferres. Diseño cubierta Jordi
como Giorgio de Chirico o André Breton. Fornas. Madrid: Península, 1967. 180x110 mm,
En un libro sobre Madrid editado en 1961 colaboran el escritor Miguel Mihura, el 132 páginas + [8] fuera de texto, 8 fotografías.
pintor Juan Ignacio de Cárdenas y el fotógrafo Francisco Gómez (cuyas fotos se publican Rústica, cubierta ilustrada con fotografía.
A la vista del éxito de La caza de la perdiz roja en Palabra e Imagen, Miguel Delibes (19) El libro de la caza menor. Fotografía
escribe otro libro para Destino, un «estudio actual» y bien ilustrado sobre la caza menor. Francisco Ontañón. Texto Miguel Delibes.
Barcelona: Destino, mayo 1964. 215x150 mm, 218
El fotógrafo elegido es Francisco Ontañón, quien ya ha acompañado a Delibes en sus
páginas + 96 láminas fuera de texto, 120 fotogra-
excursiones cinegéticas.20 Parte de los textos y las fotografías aparecen antes en Destino fías. Tela, sobrecubierta ilustrada con fotografía.
–la revista homónima que también publica la editorial– y luego se reúnen en El libro de la (20) Ontañón se convertirá, con el tiempo,
caza menor.21 Delibes interviene en el orden de imágenes: las ordena en grupos de diez, en experto fotógrafo de animales. Por ejemplo,
que forman secuencias temáticas y se insertan en sus correspondientes capítulos. Las fo- en Félix Rodríguez de la Fuente, Francisco
Ontañón, Animales salvajes de África Oriental,
tografías se relacionan directamente con el contenido del libro y –también por sugerencia
Madrid: Everest, 1970.
de Delibes– se publican a sangre.22 Según reconoce el editor, el contraste de las fotografías (21) Algunas fotos de la serie aparecen
genera problemas en la imprenta: «[E]s realmente muy difícil trabajar en huecograbado so- publicadas en artículos como Miguel Delibes,
bre un material fotográfico tan duro como el que entregó Ontañón.»23 Sin embargo, el libro «El primer día de la temporada», Destino 1.381
tiene éxito y en julio del año siguiente se imprime una segunda edición. (25.1.1964), pp. 13-17.
(22) «Las he ordenado de diez en diez y
La experiencia anima a Delibes a continuar la fórmula un año más tarde. USA y yo
van en doce grupos, es decir, 120 en total.
es una antología de artículos publicada también en Destino,24 para la que Delibes pide Conviene que cada mazo de 10 fotos vayan
la colaboración de Oriol Maspons y Julio Ubiña, que ya cuentan con una colección de juntas porque tienen entre sí cierta unidad […]
imágenes norteamericanas (las realizadas para su Poeta en Nueva York de Palabra e Ima- Ya te dije que es mucho más bonito que las
gen). Algunas de estas imágenes se incorporan al libro –en particular la de la sobrecu- fotografías vayan sin márgenes, es decir, sepa-
radas por la guillotina», Miguel Delibes, carta
bierta– o se usan para ilustrar los artículos de Delibes en Destino,25 pero no basta con el
a José Vergés, Valladolid (24.1.1964), en Miguel
material de Maspons+Ubiña y la editorial debe recurrir a imágenes de agencia. Delibes-Josep Vergés, Correspondencia, 1948-
1986, Barcelona: Destino, 2002, pp. 197-198.
(23) José Vergés, carta a Miguel Delibes,
Barcelona (28.6.1964), en Ibid., p. 223.
(24) USA y yo. Texto Miguel Delibes.
Barcelona: Destino, abril 1966. 215x150 mm,
240 páginas + 60 láminas fuera de texto, 58
fotografías de varios autores sin identificar.
Tela, sobrecubierta ilustrada con fotografía
de Oriol Maspons y Julio Ubiña, diseñada
por Erwin Bechtold.
(25) Las fotos de Maspons y Ubiña abren la
serie de artículos de Miguel Delibes, «USA
por el ojo de la cerradura», Destino 1.442
(27.3.1965), pp. 13-16.
78

con frecuencia en las páginas de la revista Arquitectura).15 Las fotografías muestran deta-
lles de la vida cotidiana en la ciudad: tranvías, paseantes, bares llenos de gente y alguna
imagen más abstracta, en la que sólo hay un muro lleno de desconchones. Aunque el
carácter documental de las fotografías contrasta con la ingenuidad de los dibujos, todo
está pensado en conjunto: los textos, fotografías y dibujos forman parte de un mismo
relato impregnado de un humor amable.
Otros fotolibros sobre Madrid son Nuevas escenas matritenses de Enrique Palazue-
lo16 (véanse las páginas 182-189), Vivir en Madrid de Francisco Ontañón17 (páginas
77 200-205) y Mirada sobre Madrid, con ocho fotografías del gran diseñador gráfico Da-
niel Gil en las que se lee la ciudad como una selección de signos que, por desgracia,
se queda corta. 18 Todos estos libros son colaboraciones entre escritores y fotógrafos,
una moda del momento que tiene su origen en Palabra e Imagen, cuyo modelo ha
contagiado a otras editoriales. Un ejemplo es El libro de la caza menor de Miguel Deli- 77
79
bes y Francisco Ontañón.19
58
 A modo de introducción 1960–1970

80
80 Otro libro de viajes es Sorpresa de España,26 que Federico Muelas define como una (26) Sorpresa de España (Primer recuento).
Fotografía Kindel. Texto Federico Muelas. Diseño
guía en la que el viajero debe dejarse sorprender, y que no propone un recorrido siste-
Luis Roibal. Madrid: Enrique Aguado, julio 1962.
mático, sino presentar una serie de temas: muros, maderas, tejados, campanas, callejas,
250x180 mm, 158 páginas, 47 fotografías. Rústica,
árboles invernales, sombras en tapias, animales… Las fotografías son de Joaquín del cubierta ilustrada con fotografía de Nicolás Muller.
Palacio –que firma como Kindel–, quien ya ha publicado otros dos fotolibros, Momentos (27) España clara. Fotografía Nicolás Muller.
y Vegaviana. A pesar de que Sorpresa de España se venderá como una guía turística, Texto Azorín. Diseño Miguel Buñuel. Madrid:
Doncel, marzo 1966. 290x250 mm, 168 páginas,
Kindel evita los tópicos y las fotografías convencionales de monumentos. Y cuando
169 fotografías impresas en huecograbado en
muestra alguno elige puntos de vista insólitos y se centra en detalles que valen por el
T.G. Arte, Bilbao. Tela, sobrecubiertas ilustradas
todo. Sus fotografías responden a composiciones muy cuidadas, que pasan de prime- con fotografías.
rísimos planos a vistas generales en las que el horizonte, un árbol o una tapia blanca (28) Fernando García Vela, Fotografías de Nicolás
equilibran perfectamente la imagen, que es subrayada por el diseño, obra de Luis Roi- Muller, Madrid: Revista de Occidente, 1947.
Sobre el tema del cante y baile flamenco hay dos libros fotográficos de Juan Gyenes, (34) Juan Gyenes, Ballet español, Madrid:
Ballet español y, sobre todo, Antonio el bailarín de España, que contiene monumentales Afrodisio Aguado, 1953. 300x240 mm, 124
páginas, 95 fotografías. Tela, sobrecubierta
82 fotografías impresas en un lujoso huecograbado.34 Mucho más modesto es Zambra,35 publi-
ilustrada con fotografía. Juan Gyenes, Antonio
cado con motivo de la Feria Mundial de Nueva York de 1964. Su título es el nombre de el bailarín de España, Madrid: Taurus, 1964.
una escuela de cante y baile presentada en el Pabellón de España durante dicha feria. 310x250 mm, 104 páginas. Tela, sobrecubierta
En las fotografías, obra de dos Franciscos, Gómez y Ontañón, hay cantantes y bailaores, ilustrada con fotografía, hay edición numerada
pero también imágenes intercaladas de plazas de toros y paisajes para satisfacer el cupo de 250 ejemplares.
(35) Zambra, Tablao flamenco. Fotografía
de tópicos andaluces que exige el fomento del turismo. Hay que destacar el diseño, obra
Francisco Ontañón, Francisco Gómez.
de José María Cruz Novillo, responsable de la «composición» en vertical, en un formato Diseño José Mª Cruz Novillo. [Madrid]: Spanish
el doble de alto que ancho, bastante adecuado para resaltar las figuras de los bailaores, Pavilion New York World's Fair, 1964. Texto
cuyas fotografías están como casi todas las demás reencuadradas. Junto a retratos posa- en español e inglés. 320x160 mm, [78] páginas
dos y con cierto aire de estudio hay otras fotos con enfoque selectivo, que sugieren la (34 papel de colores texto + [44] papel blanco
fotos), 32 fotografías. Rústica, cubiertas
actividad y la pasión del espectáculo en vivo.
ilustradas con fotografía.
Jesús de la Sota, un pintor y fotógrafo más conocido como diseñador de muebles y (36) Antonio Gades. Fotografía Jesús de
objetos, autor del interiorismo del Pabellón español en la Feria Mundial de Nueva York, la Sota y Antonio Cores. Texto Edgar Neville,
83 se encarga también del diseño de algunas de sus publicaciones, entre ellas Antonio Gades,36 Alfredo Mañas y José Manuel Caballero
Bonald. [Madrid]: Pavilion of Spain New York
un libro sobre baile flamenco con fotos de riguroso blanco y negro de su autoría, al
World's Fair, 1964. Edición Paul Dammar, texto
84 igual que los dibujos y el grafismo. Chunga37 es otro pequeño libro con un concepto se-
en español e inglés. 220x220 mm, [32] hojas,
mejante al anterior. En este caso el tema es la bailaora conocida como La Chunga, sobre 21 fotografías. Rústica.
quien hay poemas intercalados entre las fotos, obra de Leopoldo Pomés y Colita, quien unos (37) Chunga. La gitana de los pies descalzos.
años después será la autora del mejor fotolibro sobre el tema: Luces y sombras del flamenco, Fotografía J. L. Gonzalvo, Saulnier, Paris
Match, Colita, Leopoldo Pomés. [Madrid]: n.e.,
el libro que cierra la colección Palabra e Imagen (comentado en las páginas 212-217).
[1964]. 270x210 mm, 10 páginas, 12 fotografías,
texto en español e inglés. Rústica, cubiertas
ilustradas con fotografía.

bal, quien en los créditos aparece como encargado de la «dirección artística» y por tanto (29) Gerardo Vielba cit. en Fotógrafos de la es-
cuela de Madrid. Obra 1950-1975, Madrid: Museo
responsable de que muchas de las fotografías estén exageradamente reencuadradas en
Español de Arte Contemporáneo, 1988, pp. 26-27.
formatos muy alargados. (30) Muller publica monografías sobre el País
En 1966 Nicolás Muller publica España clara.27 Antes ha hecho otros dos fotolibros Vasco, Baleares, Andalucía (Madrid: Clave,
sobre Marruecos y una exposición en la Revista de Occidente.28 España clara es una 1967), Canarias (Madrid: Clave, 1968) y
antología de imágenes sobre las regiones españolas, articuladas en torno a textos de Cantabria (Madrid: Clave, 1969).
(31) Xavier Miserachs. Costa Brava Show.
Azorín. Gerardo Vielba considera «reivindicador» el título del libro,29 en el sentido de que
Barcelona: Kairós, 1966.
se opone al tópico de la «España negra». En efecto, Muller ofrece una visión luminosa de (32) Ramón Masats, Los Sanfermines,
un país rico en paisaje, de su arquitectura popular y monumentos históricos. De algún Madrid: Espasa-Calpe, 1963.
modo, España clara anuncia los libros turísticos sobre provincias españolas que Muller (33) Tauromaquia. Fotografía F. Catalá
realizará en los años siguientes.30 Roca. Texto Néstor Luján. Diseño Jaume
Pla. Barcelona: Ediciones Nauta, abril 1962.
En estos años el turismo abre el país de par en par. A partir de aquí cambian la
300x150 mm, 142 páginas, 77 fotografías.
economía, las costumbres y sobre todo los pueblos de la costa. El fotolibro más crítico Tela, dos sobrecubiertas, una de plástico
con este fenómeno es Costa Brava Show31 de Xavier Miserachs, un gran trabajo (que se y otra de papel ilustrada con fotografía.
comenta aparte en las páginas 190-195). El turismo también se cuela en los tópicos de
81
rigor: toros y flamenco. Los principales fotolibros sobre toros son Los Sanfermines32 de
81 Ramón Masats (una gran obra que se comenta en las páginas 156-163) y Tauromaquia33
de Francesc Català-Roca, un completo reportaje sobre el mundo taurino escrito por el 83 82 84
periodista Néstor Luján. Las fotografías de Francesc Català-Roca ofrecen una secuencia
que se abre con niños y aprendices de torero, sigue por las plazas de carros de los pue-
blos y llega por fin a las corridas en las grandes plazas, descritas en un relato completo
que acaba con el torero a hombros en el ruedo entre los aplausos del público, y el toro
muerto y olvidado en un rincón.
Las fotografías ofrecen algunas panorámicas a doble página, pero también pequeños
detalles: los músicos vistos en un plano cenital, los sombreros de los picadores colgados
en la pared o la espera del torero antes de salir al ruedo. Las imágenes se presentan a
sangre, con distribución y formato según las distintas páginas: además de las fotos a
página completa y a doble página, hay imágenes en diferentes tamaños que juegan con
la tipografía, de caja muy ancha, casi sin márgenes, para adaptarse a las fotos. En estos y
en otros detalles, como los dos juegos de sobrecubiertas que acompañan a la edición, se
percibe el cuidado diseño de quien la «ha proyectado y dirigido»: Jaume Pla.

60
 A modo de introducción 1960–1970

Hay más temas en los fotolibros de esta década. Ramón Masats, por ejemplo, se
atreve a ilustrar una edición del Quijote que se añade a las aproximaciones cervantinas
antes mencionadas de Franzen y Cánovas, Azorín y Asenjo, Luis de Ocharán y Gabriel
Casas.38 Masats realiza un reportaje realista de la vida cotidiana en las zonas rurales en
La Mancha sin preocuparse de la apariencia histórica de las imágenes, donde aparecen
tractores, coches, postes telefónicos y hasta anuncios que presentan al Quijote como un
tema turístico. Se añade así un toque irónico y divertido a la larga tradición de las ilus-
traciones de la obra de Cervantes.
85 También es de Masats el estupendo catálogo homónimo, diseñado con el escultor José
Luis Sánchez, de una exposición en 1961 en el Ateneo madrileño, donde expone al año si-
86 guiente Fernando Nuño, con la publicación correspondiente.39 Los catálogos de exposiciones
fotográficas son muy raros entonces, pero aún más inauditos son los fotolibros autoeditados,
entre los que destaca un trabajo único, de un fotógrafo publicitario que, además de ser el
autor de las imágenes y uno de sus protagonistas, es responsable del texto y el diseño: Luis
Acosta Moro. (Un fotolibro más que singular comentado en las páginas 206-211.)40 85
Los sesenta han empezado con cubiertas fotográficas y acaban de igual manera. En
87 1966 Daniel Gil comienza a hacer cubiertas para la colección de bolsillo de Alianza Editorial,
de la que muy poco tiempo después será director artístico y donde trabajará hasta 1989.
Durante esos años diseña alrededor de cuatro mil cubiertas de libros.
Daniel Gil es un artista del diseño gráfico educado en la Hochschule für Gestaltung
de Ulm. Antes de trabajar para Alianza Editorial ha dado forma a cubiertas de discos
y carteles y también ha hecho fotos, como las publicadas en dos libros antes citados,
Tierra de olivos y Mirada sobre Madrid. Pero al entrar en Alianza se centra por completo
en el diseño de cubiertas, un trabajo que, en resumen, «consiste en transformar un argu-
mento en una imagen».41

(38) Miguel de Cervantes, Don Quijote de la

Mancha, Madrid: Alfaguara, 1967; fotogra-
fías de Ramón Masats. 264x210 mm, tomo 1:
cxlvii+566 páginas, tomo 2: 626 páginas. Tapa
dura, sobrecubierta plástica, 4.000 ejemplares.
(39) Masats. Fotografía Ramón Masats. Texto
José Luis Fernández del Amo. Diseño José
Luis Sánchez. Madrid: Cuadernos de Arte del
Ateneo de Madrid 76, 1961. 200x195 mm, 36
páginas, 13 fotografías. Rústica, cubiertas
ilustradas con fotografía. F. Nuño. Fotografía
Fernando Nuño. Texto Salvador Jiménez. Ma-
drid: Cuadernos de Arte del Ateneo de Madrid
97, 1962. 200x195 mm, 36 páginas, 13 fotogra-
fías. Rústica, cubiertas ilustradas con fotografía.
(40) L. Acosta Moro. Cabeza de muñeca, ex-
combatiente e introducción dedicada a un buzo.
Barcelona: Ediciones Marte, 1968. Hay otro
libro fotográfico de este autor, publicado el año
anterior: L. Acosta Moro, Trece historias sobre
la muerte fotografiadas, con seres vivos, dentro
de un cementerio, Barcelona: Ediciones Marte,
1967. Fotografía, texto y diseño Luis Acosta 87
Moro. 205x205 mm, 217 páginas + 53 fotos a
toda página en papel especial. Rústica, cubierta
ilustrada con fotografía.
(41) José María Moreno Galván, «Daniel Gil:
las portadas de Alianza Editorial», Triunfo 571
86 (8.9.1973), p. 47.
 Para Gil, «el diseñador es un poco un hombre orquesta: utiliza la fotografía, pero ni
es fotógrafo ni tiene su mentalidad».42 La fotografía elimina el subjetivismo y la singu- tiempos», Experimenta 13-14 (1996), p. 29.
(43) Enrique Cotarelo, «Daniel Gil», Arte
laridad del dibujo y otras técnicas de las bellas artes clásicas, fabrica imágenes frías y
fotográfico 383 (noviembre 1983), p. 1135.
despersonalizadas. «Lo que yo pretendo es precisamente hacer desaparecer ese elemento (44) Cotarelo, «Daniel Gil», p. 1136.
personalista, o bien que no sea perceptible», explica en una entrevista en la revista Arte (45) «Daniel Gil: una portada es un acto de
fotográfico. Y añade: «Este elemento, para un arte de creación pura, sería una virtud, seducción», Heraldo de Aragón (23.2.1985).
pero para un arte con la vertiente comercial que tiene éste [el diseño gráfico] es un obs-
táculo. Por eso utilizo muy poco el dibujo, porque el dibujo es demasiado mío, es como
si fuera mi propia firma, algo distinguible. Sin embargo, mediante la fotografía un objeto
puede convertirse en un símbolo, ser anónimo.»43
En sus manos las imágenes son versátiles y absolutamente manipulables. Las mo-
difica en los negativos y durante el proceso de revelado, así como en las copias, que
recorta, reencuadra, perfila o retoca sin pedir permiso. Utiliza con profusión el collage
fotográfico, que algunas veces es el viejo montaje de los años de entreguerras, pero
también le da forma por otros medios: desordena la figura, la fragmenta, la duplica y
la multiplica. Sus técnicas de manipulación fotográfica son poco menos que todas las
posibles: revelado en negativo, deformación, ampliación de la trama, superposición de
imágenes, transparencia, descomposición de tricromía, duplicación, solarización, modifi-
cación de contraste, de foco, de relieve...
Según declara, su propósito es «sacar los objetos de su contexto habitual y descu-
brir otros significados que pudieran darse fuera, en otro contexto»,44 un procedimiento
artístico formulado por el formalismo ruso durante los años de entreguerras. Pero la
utilización de este recurso no es mero formalismo, ya que está supeditada a una serie
de intenciones, tanto del diseñador como de la editorial. Como dice Gil, «[U]na portada
ofrece una información suplementaria. En los libros técnicos, científicos, filosóficos, su
función es menor. Pero en los textos literarios tiene la intención de cautivar. La imagen
de la portada está en función del mensajero. Un libro tiene múltiples lecturas y un dise-
ñador, sin traicionar el libro, puede tener una visión completamente distinta a la de otro.
Es decir, que no existe la cubierta certera, definitiva».45
64
(42) Daniel Gil cit. en «Daniel Gil en cuatro
88
En 1973 la revista Cuadernos de fotografía dedica un número monográfico a la edición (1) Gerardo Vielba, «Fotos, libros, editoriales»,
de libros de fotografía. Gerardo Vielba, que firma el texto, plantea una declaración de Cuadernos de fotografía 5 (junio 1973), p. 10.
(2) La década prodigiosa 60s, 70s. Texto
principios: «Creemos que el libro es no sólo un propicio vehículo para la imagen, sino
Pedro Sempere. Diseño Alberto Corazón.
por ello y además, uno de los principales objetivos de función y difusión de la fotogra- Madrid: Felmar, marzo 1976. 200x110 mm,
fía. Ilustrar, documentar gráficamente un texto ha sido constante aspiración enriquecedo- 272 páginas, 200 ilustraciones. Rústica,
ra, a veces, necesidad expresiva ineludible de siempre en la comunicación humana.»1 cubiertas ilustradas con fotografías.
Con este planteamiento, Vielba repasa la publicación de libros de fotografía españo- (3) Marshall McLuhan, Quentin Fiore, The
Medium Is The Massage: An Inventory of
les, desde la tetralogía de Ortiz Echagüe, a las guías de Destino, la Barcelona de Misera-
Effects, Nueva York: Randon House, 1967; War
chs, la colección Palabra e Imagen… «¿Esto es todo?... Mucho queda sin decir; principal- and Peace in the Global Village; An Inventory
mente lo que todavía debe hacerse pues, comparándole con otros mundos editoriales, el of Some of the Current Spastic Situations that
nuestro apenas ha empezado…» Could Be Eliminated by More Feedforward,
Las cosas, sin embargo, han cambiado, pero no tanto ni tan bien como se esperaba Nueva York: McGraw-Hill, 1968. Ediciones en
español: El medio es el masaje. Un inventario
unos años antes. «Los 60s fueron años de ruptura y ensayos revolucionarios. El cambio
de efectos, Buenos Aires: Paidós, 1969, con
se constituyó en permanencia.» En cambio, «los 70s son años de asimilación y realidades el diseño de Fiore; Guerra y paz en la aldea
88 sin sueños», se lee al comienzo de La década prodigiosa,2 un libro publicado por Pedro global, Barcelona: Martínez Roca, 1971. Pedro
Sempere y Alberto Corazón en 1976, como «una crónica de las revoluciones cotidianas Sempere publica un estudio monográfico
y los cambios permanentes» producidos entre el asesinato de J. F. Kennedy en 1963 y la sobre McLuhan: La galaxia McLuhan,
Valencia: Fernando Torres, 1975.
muerte de Salvador Allende diez años después.
El diseño de Alberto Corazón es el aspecto más novedoso de La década prodigiosa.
Algunos capítulos se presentan con una definición de diccionario de la voz que propicia
el tema, al estilo de las primeras obras conceptuales de Joseph Kosuth: así, la definición
de «mayo» anuncia la sección sobre mayo de 1968; las de «masculino» y «femenino» abren
el capítulo sobre el feminismo y «viceversa» da paso a una reflexión sobre la cultura
gay. El listado de temas sugiere que al final de los años sesenta «no cambiaron los go-
biernos, sino la sensibilidad». De hecho, el propio diseño es deudor de esa sensibilidad,
en la que se perciben los métodos de los libros de Quentin Fiore y Marshall McLuhan,
llenos de ilustraciones, eslóganes, citas destacadas y múltiples tipografías.3 Además, La
década prodigiosa está impreso en varias tintas: el color dominante es el sepia, que
muda a rojo para tratar del mayo del 68 y se vuelve marrón oscuro en el último capítulo,
dedicado a «los efectos de la información», que difunde por igual la llegada del hombre
a la luna, la ejecución de Nguyen Van Lem en Saigón, en la fotografía que valió el pre-
mio Pulitzer a Eddie Adams, o el asesinato del fotoperiodista Leonardo Henrichsen en
las calles de Santiago de Chile en 1973.
65
 A modo de introducción 1970–1977

Alberto Corazón parte de fotografías encontradas en revistas y periódicos, así como (4) «Sin duda, mi actividad profesional orientaba
también de viñetas de cómics, logos, pintadas o dibujos, para hacer un libro en el que mi actividad artística hacia tendencias pop.
De este modo, que producía una continuidad
no hay una separación clara entre palabra e imagen: el texto está muchas veces impreso
natural entre la cubierta de un libro o un disco
directamente sobre las fotos, y también hay imágenes publicadas a página completa y y la estampa que estaba realizando para una
miniaturas al margen del texto. La fotografía de Adams antes mencionada, por ejemplo, exposición artística», Alberto Corazón cit. en
se repite hasta tres veces en la misma página, al modo de las serigrafías pop de Andy Alberto Corazón. Obra conceptual, pintura y
Warhol, visualizando así la reproductibilidad de la imagen en los medios sobre la que escultura 1968-2008, cat., Valencia: IVAM,
2008, p. 35.
escribe Sempere.4
(5) Valeriano Bozal, «La revolución de la
A comienzos de los años setenta el diseño es una moda. En un artículo de entonces, imagen», Triunfo 478 (27.11.1971), p. 22.
Valeriano Bozal escribe que «quizás sea el diseño gráfico el que de un modo más deci- (6) La crítica genera polémica entonces.
sivo ha contribuido a cambiar la imagen de nuestro medio, haciendo de él, como dicen Según Manuel Vázquez Montalbán, las
algunos, un medio más europeo».5 Para Bozal, hay diseñadores relevantes, pero sólo uno descalificaciones de Bozal no son del todo
justas y aún menos lo es que «la única luna sin
es aceptable: no se trata del ya citado Daniel Gil –que Bozal considera un «estuchista»
manchas sea la de Alberto Corazón»; Manuel
que asocia «motivos iconográficos con lo que temáticamente se espera de la obra»– ni de Vázquez Montalbán, «El grafismo entre el
Enric Satué –que representa el «diseño por el diseño» y produce «mercancías»– sino de bien y el mal», Triunfo 480 (11.12.1971), p. 28.
Alberto Corazón, verdadero modelo a imitar por su empleo de estrategias de «distancia- La discusión continúa con otro artículo de
miento» que posibilitan la ironía frente al sentimentalismo de los medios de comunica- Valeriano Bozal, «Sobre el grafismo», Triunfo
481 (18.12.1971), p. 47.
ción de masas.6
(7) Cfr. Alberto Corazón, diseñador, vol. 2,
Desde 1965 Alberto Corazón hace cubiertas de libros para editoriales como Ciencia Madrid: TF, 1999; Trabajar con signos: diseños
Nueva, Ariel, Castellote, Seix Barral o Felmar, a cuya colección Punto Crítico pertenece de Alberto Corazón 1963-2013, Murcia: Fundación
89 La década prodigiosa.7 En otros libros de esta colección, como La huelga de los actores,8 Murcia Futuro, 2013.
usa recursos semejantes (impresión en sepia, fotografías ampliadas hasta hacer patente la (8) La huelga de los actores. Fotografía
Gustavo Catalán, José Ramón Herrera.
trama del offset) para presentar un reportaje sobre una asamblea en la que nada sucede, ilus-
Texto Manuel Vidal. Diseño Alberto Corazón. 89
trado con fotografías en páginas desplegables de Gustavo Catalán y José Ramón Herrera. Madrid: Felmar, 1975. 250x185 mm, 104
No sólo las pequeñas editoriales presentan diseños innovadores. En 1975, Televisión páginas, 9 fotografías + 11 láminas fuera de
Española publica dos fotolibros, Los últimos días de Franco vistos en TVE y Los primeros texto, 11 fotografías, 6 en desplegable. Rústica,
días del Rey vistos en TVE.9 Cuentan una parte de la historia de la Transición del fran- cubierta ilustrada con fotografía.
(9) Los últimos días de Franco vistos en TVE,
quismo a la monarquía a base de fotografías de Fernando Nuño de la pantalla de un
Madrid: Departamento de publicaciones
televisor. El diseño combina eficazmente imágenes tomadas de la televisión con otras RTVE, 1975. Los primeros días del Rey vistos
reales, a veces teñidas, aisladas o distribuidas en series, en una secuencia que compone en TVE, Madrid: Departamento de publicaciones
un relato de los acontecimientos resuelto casi exclusivamente en imágenes (un trabajo RTVE, 1975.
90
realmente único que se comenta en las páginas 218-225). (10) París, la revolución de mayo. Fotografía
Antonio Gálvez. Texto Carlos Fuentes. Diseño
La documentación de los acontecimientos contemporáneos pasa a través de la televi-
Vicente Rojo. México: Era, 1968. 320x230 mm,
sión, pero también tienen su lugar los ensayos fotográficos de actualidad. Un ejemplo es 32 páginas, 30 fotografías. Rústica, cubiertas
el trabajo de Antonio Gálvez, antiguo colaborador de Palabra e Imagen, que también ha ilustradas con fotografía, 3.000 ejemplares.
90 hecho –en México– un libro con fotos sobre mayo del 68, y otro –en París– sobre Luis Luis Buñuel, Antonio Gálvez, Luis Buñuel,
Buñuel.10 Desde el exilio, Gálvez y el periodista Xavier Domingo publican un ensayo París: Eric Losfeld, 1970.
(11) La paella des gogos. Fotografía Antonio
91 sobre España titulado La paella des gogos.11 Se trata de un libro ilustrado con viñetas y
Gálvez. Texto Xavier Domingo, Dibujos Louis
dibujos de Louis Gleize y un cuadernillo de fotografías de Gálvez, presentadas como Gleize. París: Balland, 1971. 215x140 mm, 192
«documentos». páginas, 39 fotografías. Rústica, cubierta
La secuencia de imágenes presenta una reflexión sobre la situación de España a ilustrada con dibujo de Vázquez de Sola.
comienzos de los años setenta. Comienza con un anuncio turístico, cuya leyenda invita a (12) «Antonio Gálvez», Nueva Lente 1
(septiembre 1971), p. 43.
entrar en el relato: «Descubra la apasionante España.» Sigue una tira de «documentos» de
los campos para refugiados españoles construidos en Francia al final de la guerra civil,
contrapuestos a una valla de madera donde se lee: «Cementerio español. Año 1939.»
Gálvez se considera un «fotógrafo de lo real»,12 pero también hace montajes no docu-
mentales. Tras los campos de refugiados aparecen dos de ellos: en la parte superior, un
grupo de siniestros obispos se superpone al rostro de Franco y, en la inferior, aparece
un campo roturado de aspecto sombrío, presidido en primer plano por un mojón con
el yugo y las flechas. Queda así indicado el marco político en el que se desenvuelve
el resto del cuadernillo: imágenes que abordan el turismo y la extrema pobreza de los
españoles; sus «costumbres eternas», como las procesiones de Semana Santa; su precario
sistema político y los atractivos de España para un turista francés de caricatura, repre-
sentado en las playas con dibujos de Louis Gleize. Una «documentación» bastante ácida,
acorde con el tono crítico del texto.
91

66
 A modo de introducción 1970–1977

Formado por Antonio Lafuente, Félix Lorrio y Miguel Ángel Mendo, el grupo Yeti es (18) En Nueva lente 67 (septiembre 1977), pp.
otro de los colectivos de la época. Jorge Rueda lo define como una «fórmula de com- 58-62, se publica un Cuestionario a reporteros
de prensa, en el que figuran las respuestas
promiso sentimental» por la que sus miembros han renunciado «a vanidades personales»
y las fotografías de los miembros de Yeti
para ponerse a «trabajar en equipo».17 Algo que no es «ni fácil ni frecuente encontrarse». firmadas individualmente. Sobre la actividad
Sus miembros trabajan individualmente como reporteros, y juntos hacen exposiciones en expositiva del grupo, cfr. «Equipo Yeti», Nueva
las que combinan el trabajo documental con los fotomontajes o las fotografías colorea- lente 60 (febrero 1977), p. 77, y «Equipo Yeti»,
94 das.18 Como colectivo, colaboran en la publicación de un libro: Relatos de la universidad, Nueva lente 74 (septiembre 1978), p. 82.
(19) Relatos de la universidad. (Relatos de
publicado por Víctor Zalbidea en 1977.19
terror / relatos de ficción). Fotografía y cubierta
El libro de Zalbidea es un conjunto de relatos breves, ilustrados con dibujos y fo- Grupo Yeti. Texto Víctor Zalbidea. Dibujos
tografías firmadas por el grupo Yeti que no siguen una temática ni un estilo definidos: Manuel Boix, Artur Heras y Rafael Armengol.
hay fotografías documentales, como la manifestación que abre el libro, que continúa en Madrid: Sicania Editora, 1977. 210x140 mm,
otras fotografías similares repartidas en distintos capítulos; otras están coloreadas, como 230 páginas, 10 fotografías. Rústica, cubiertas
ilustradas con fotografías.
la del maestro en el aula, que aparece en la contracubierta. También hay montajes: uno
de ellos muestra una muñeca desnuda sumergida en pintura al gotelé; otro, la espalda
de un hombre bajo una capa de burbujas. El resultado es heterogéneo y no guarda una
relación directa con el texto, en un libro quizás poco conseguido, pero con el aire de
una época que parece propicia a los cambios.

92

El de Domingo y Gálvez puede considerarse un ensayo sarcástico. En cambio, el (13) El libro negro de Vitoria. Texto Mariano
libro que publican Mariano Guindal y Juan H. Giménez sobre los llamados «sucesos de Guindal, Juan H. Giménez. Madrid: Ediciones
99, 1976. 200x130 mm, 171 páginas + 33
92 Vitoria» es un reportaje.13 El libro negro de Vitoria trata de la represión policial ejercida
fotografías + 1 ilustración. Rústica, cubierta
sobre unos trabajadores en huelga que termina con muertos y heridos por armas de ilustrada con fotografía.
fuego. El texto es una sobria crónica de los hechos, acompañada de dos cuadernillos de (14) Barrio. Fotografía Luis Viadel. Texto
fotografías. Las imágenes son documentales y muestran lo que las cámaras han logrado Francisco Candel, Barcelona: Marte, 1977.
registrar: charcos de sangre, barricadas, grupos de policías, huellas de disparos en las 200x200 mm, 118 páginas, 77 fotografías.
Tapa dura, cubierta ilustrada con fotografía.
paredes y un funeral multitudinario. Un documento escueto, que retoma los reportajes
(15) «Primera Feria del Libro de Barcelona»,
periodísticos en forma de libro de los años treinta. 93
Destino 2.077 (9.6.1977).
Un modelo más literario, aunque no menos político, es el que elige Francisco Candel (16) Pintadas del referendum, Madrid: Equipo
93 en Barrio,14 publicado en 1977 con fotografías de Luis Viadel. Barrio es una fábula en Diorama, enero 1977. Pintades Pintadas
la que el escritor le pone voz a un barrio, que es el verdadero protagonista. «Un barrio Barcelona: De Puig Antich al Referendum,
Barcelona: La gaia ciencia, 1977.
“se confiesa”»15, dice un anuncio del libro. Esta licencia poética permite al autor dialogar
(17) Jorge Rueda, «Yeti», Nueva lente 70
cara a cara con el barrio, y así el libro adquiere un tono más desenfadado. (diciembre 1977), p. 59.
Viadel realiza un trabajo documental centrado en los suburbios de las ciudades. En sus
fotos hay solares abandonados, lugares en construcción, muros con pintadas, niños harapien-
tos, fiestas populares y vistas aéreas que muestran la realidad de la periferia de las grandes
ciudades. Algunos de estos asuntos están ya anunciados en los fotolibros urbanos de la década
anterior, como en Barcelona blanc i negre de Miserachs, pero aquí se desarrollan de un modo
sistemático. Pero Barrio no es un fotolibro al uso, sino un ensayo literario-fotográfico en el que
hay varias voces: las imágenes por un lado y el diálogo entre Candel y el barrio por otro. Es
un libro político. Candel no es sólo escritor, sino también activista. Barrio termina con
una arenga en la que el autor interpela a asociaciones, vecinos, políticos e intelectuales
para que se esfuercen por movilizarse, por comprender y solucionar los problemas. El
mensaje es claro: la política local, de barrio, es el principio de la política general. «Velad
y defended a los barrios y velaréis y defenderéis todos lo demás.»
Los fotógrafos de la época de la Transición retoman planteamientos de los años
treinta también en otros aspectos, no sólo en el interés por el libro político. Por ejemplo,
se interesan por la sustitución de la autoría individual por los trabajos colectivos. De
1977 hay dos fotolibros (comentados en las páginas 226-233) dedicados a documentar
un fenómeno de comunicación muy extendido, las pintadas callejeras. Ambos son obra
de colectivos: el primero es del Equipo Diorama –Pintadas del referendum, publicado a
comienzos de 1977– al que seguirá otro firmado por Foto FAD pocos meses después.16 94

68

95 Arquitectura y lágrimas es otro trabajo colectivo, en este caso de un grupo de arqui-
tectos llamado Studio Per, con la colaboración del fotógrafo Leopoldo Pomés.20 Studio
Per está integrado por antiguos colaboradores de Palabra e Imagen: Oscar Tusquets,
Lluís Clotet, Cristian Cirici y Pep Bonet. Juntos son «un equipo de cuatro profesionales,
al que tanto podemos solicitar un proyecto arquitectónico, como un artículo de semio-
logía, un proyecto de montaje de exposición, como una sala para el Museo Dalí de Fi-
gueras, una conferencia sobre arquitectura italiana, como un audiovisual sobre terrazas,
papeleras, cabinas, rotulación, etcétera».21
Uno de estos proyectos heterodoxos es Arquitectura y lágrimas, una exposición
sobre arquitectura contemporánea organizada en un museo de Barcelona. Diseñado y
publicado por Tusquets, su catálogo se divide en varios capítulos que constituyen series
autónomas, como el conjunto de fotografías de Pomés que muestra detalles del mobilia-
rio urbano de Barcelona (una serie de gran calidad realizada en color pero impresa en
blanco y negro). Además, Arquitectura y lágrimas presenta tres series más: la primera
sobre chalets de las urbanizaciones de las afueras de la ciudad, en fotografías de Xavier
95
Sust; la segunda sobre terrazas de edificios de apartamentos, realizada a partir de un
documental filmado por Gonzalo Herralde; y, finalmente, una recopilación de objetos
de diseño anónimo a la venta en los comercios en el año 1975, que aparecen aislados
y fuera de contexto, seleccionados por Studio Per.
(20) Arquitectura y lágrimas: documentos
de Arquitectura popular catalana 1975 para
un Museo de Historia de la Ciudad. Fotogra-
fía Leopoldo Pomés, Xavier Sust. Texto Pep
Bonet, Cristián Cirici, Lluis Clotet, Oscar Tus-
quets. Barcelona: Tusquets Editor, 1975. Texto
en español e inglés. 165x158 mm, 120 páginas,
143 fotografías. Rústica, cubierta ilustrada
con fotografía.
(21) Daniel Giralt-Miracle, «Arquitectura y
lágrimas», Destino 1.953 (8.3.1975), p. 32.
(22) Giralt-Miracle, «Arquitectura y lágrimas».
La exposición tiene su eco. Así lo indica un
artículo sobre la entrada a la ciudad de Barce-
lona: «Las demás entradas son dignas de esa
exposición de arquitectura y lágrimas que un
grupo de profesionales sensibles ofrece a la
curiosidad de los barceloneses», «La primera
impresión», La Vanguardia (4.3.1975).
(23) Mis fotos de Cuenca. La parte antigua.
Fotografía Fernando Zóbel. Diseño Fernando
Zóbel, Jorge y Jaime Blassi. Cuenca: Museo
de Arte Abstracto, 1975. 210x210 mm, 44
páginas, 42 fotografías. Rústica, cubierta ilus-
trada con fotografía. 2.000 ejemplares. Este
es el segundo libro de Zóbel sobre Cuenca.
El anterior es un álbum de dibujos: Cuenca
(Sketchbook of a Spanish Town), Nueva York:
Walker, 1970. Años más tarde, Zóbel publica
Mis fotos de Sevilla, Sevilla: Monte de Piedad
y Caja de Ahorros, 1985.
A modo de introducción 1970–1977
El libro no lleva más texto que algunos pies de foto. Al final se incluye la transcrip-
ción de una conversación entre los autores que revela sus intenciones: se trata de un
conjunto de imágenes que se proponen «ver lo cotidiano como si fuera ya histórico».
Es decir: se pretende generar un distanciamiento que permita reflexionar sobre el gusto
popular y el kitsch contemporáneo, que se percibe con una sensación ambivalente:
«Ante una misma foto, por ejemplo, podemos reaccionar de distintas maneras: llorar
de risa, de pena e incluso de lo que estamos haciendo profesionalmente. Da igual.
El denominador común de estas reacciones son siempre estas lagrimitas.»
Para Daniel Giralt-Miracle, Arquitectura y lágrimas es el resultado de «la brillante
idea de tomar por su cuenta la labor de documentación visual que ninguno de nuestros
museos, ni ninguna de nuestras instituciones municipales o estatales lleva a término»: una
colección de imágenes «a cual más elocuente, [que] confronta la realidad neocapitalista de
los rascacielos de Calvo Sotelo, en su pobreza imaginativa y su caos diseñístico».22
La fotografía también sirve para pintar cuadros, incluso abstractos, como hace el
96
96 pintor Fernando Zóbel, quien presenta sus imágenes en forma de libro en Mis fotos de
Cuenca, editado por el Museo de Arte Abstracto de esa ciudad en 1975.23 Zóbel es un
pintor metódico, que emplea el proceso clásico del «apunte-dibujo-boceto-cuadro»,24
y considera la fotografía como un medio más para tomar apuntes. Él mismo recuerda (24) Fernando Zóbel cit. en Rafael Pérez-Madero,
haber hecho este descubrimiento a mediados de los años cincuenta: «Descubrí la foto- Zóbel: la serie blanca, Madrid: Rayuela, 1978, p. 17.
(25) Fernando Zóbel cit. en Mario Hernández,
grafía como medio de figuración, instrumento en cierto modo muy superior a todos los
Fernando Zóbel: el misterio de lo transparente,
recursos de la pintura.»25 Desde entonces sus cuadernos están llenos de fotografías pega- Madrid: Rayuela, 1977.
das y hasta llega a hacer una exposición «puramente documental» con sus fotos titulada (26) Fernando Zóbel cit. en Rafael Pérez-
Cuenca y sus niños (1969), de la que el Museo de Arte Abstracto conserva en su archivo Madero, «Zóbel: mis fotos mi Cuenca»,
la maqueta de un fotolibro espléndido, aunque jamás realizado. El Banzo (1976), p. 48.
(27) El río de Cuenca. Fotografía y texto
Mis fotos de Cuenca no es una colección de documentos, sino un libro en el que «he
Simeón Saiz Ruiz. Diseño Fernando Zóbel y
querido expresarme como fotógrafo y como pintor»,26 según dice el propio Zóbel. Se Joaquín Saenz. Cuenca: Diputación Provincial,
trata de una obra autónoma y de un material de trabajo, de «fotos de pintor», tal como 1977. 210x210 mm, 10 páginas + 35 láminas,
admite su autor en el prólogo: «Fotos de efectos y relaciones que me impresionaron y 35 fotografías; rústica, cubierta ilustrada con
que pueden servir para ayudarme a pintar.» No hay monumentos o lugares importantes: fotografía. 1.000 ejemplares
(28) Mireia Bofill, María Luisa Fabra, Ana Sallés,
vistas de detalles arquitectónicos, paisajes, rayos de sol que peinan una calle, niños que
Elisa Vallés, Pilar Villarrazo, La mujer en España,
juegan. «El verdadero tema de estas fotos puede ser un brillo, una armonía o una diso- Barcelona: Ediciones de Cultura Popular, no-
nancia de color, una composición en diagonales impuesta por el azar, el juego de unos viembre 1967. «Material fotográfico original de
niños.» Imágenes cotidianas, muchas veces desenfocadas o imperfectas, que el pintor Pilar Villarrazo». 215x155 mm, 176 páginas + [18]
emplea para componer unos cuadros mucho más abstractos que las fotografías, aunque fuera de texto, 18 fotografías. Rústica.
(29) Mª Aurèlia Capmany, Colita. Antifémina.
a veces permiten reconocer los elementos de los que ha partido su autor.
Madrid: Editora Nacional, 1977.
Este libro, cuyo diseño aparece firmado por el propio Zóbel junto a Jorge y Jaime
97 Blassi, tiene su continuación en El río de Cuenca de Simeón Saiz Ruiz,27 que mantie-
ne el mismo formato y diseño del libro anterior. Saiz Ruiz también es pintor, y publica
una serie de imágenes tomadas en los años 1975 y 1976 en el río Júcar, sin ningún afán
documental. Así lo reconoce el autor en el prólogo: «He intentado definir momentos
extraños e irrepetibles, luces que nunca has visto así, el cambio producido por alguna
fase de estación en un paisaje conocido, que al cambiar se vuelve incluso misterioso».
Esto explica el «aspecto suelto de mis fotos», que están hechas en buena medida en el
laboratorio. «Al revelar nunca perseguí la foto “bien terminada”, técnicamente perfecta.
Soy pintor más que fotógrafo. Busqué la mancha y exploré las calidades del azar en el
revelado incorrecto.» Efectivamente, sus fotografías son más abstractas que las de Zóbel.
En muchos casos están sobreexpuestas, de modo que en los paisajes se percibe una bús-
queda de informalismo, en la línea de la pintura de las décadas anteriores.
Los años de la Transición traen también temas nuevos. Uno de ellos es el feminis-
mo y Colita es la autora que más sistemáticamente lo trabaja, retomando y ampliando
los ensayos de Pilar Villarrazo en la década anterior.28 En 1977 publica una amplia
serie titulada Antifémina 29 –comentada en las páginas 234-241–, con la que se cierra
toda una línea fotográfica sobre la imagen de la mujer que se repite en variantes muy
distintas en la historia del fotolibro español desde su mismo principio, en la versión
de Antonio Cánovas del poema de Campoamor ¡Quién supiera escribir!...
97
71
 También existen otras líneas maestras que recorren esta historia. Una de ellas es la (30) Salvador Costa. Punk. Barcelona:
documentación de retratos, costumbres y vestimentas, desde José Ortiz Echagüe mirando Producciones editoriales, 1977.

hacia el pasado y la tradición, hasta Salvador Costa y el excelente fotolibro Punk,30 (que
se presenta en las páginas 242-247). El trabajo de tipos y trajes de Salvador Costa es en
su momento –hablamos de 1977– de rabiosa actualidad, y además no presta atención
alguna a temas nacionales para abrirse al mundo, algo que ahora empieza a suceder con
el propio país, antes encerrado en sí mismo.
Hay que mencionar asimismo la colaboración entre escritores y fotógrafos, que co-
mienza a principios del siglo xx con Cánovas y Azorín y llega hasta las últimas entregas
de Palabra e Imagen en 1975. O los libros de historia y propaganda, desde Alfonso hasta
los reportajes de la época de la Transición como Los últimos días de Franco vistos en
TVE o Pintadas.
Poco tiempo después, los fotolibros empiezan a convertirse en rarezas, y no pre-
cisamente por ausencia de libros fotográficos: en los ochenta hay galerías, museos y
editoriales interesadas o especializadas en fotografía. Una buena noticia que, paradójica-
mente, no lo es tanto para los fotolibros. Hay fotógrafos que siguen trabajando en este
formato, pero son la excepción.
Empieza el dominio del catálogo, un tipo de publicación efímera, sin ambición de
permanencia y casi siempre muy convencional, que se repite una y otra vez hasta el
agotamiento y es un corsé demasiado estrecho para los fotógrafos, diseñadores o edi-
tores más ambiciosos. Este modelo, que resiste mal que bien en unas pocas obras de
calidad, ha sido el predominante en los últimos veinte años. Por suerte –y ya entrado
el nuevo siglo, al acabarse el curioso oasis del mercado institucional o privado del arte
en España– el fotolibro ha cobrado un nuevo impulso gracias a las nuevas tecnologías
y a una generación de jóvenes fotógrafos interesados en el medio. Aunque esta historia
todavía está por escribir.

72
 ¡Quién supiera escribir!... 1905 El pintor Emilio Sala es quien anima a Cánovas a presentarse al concurso: «¡Ahí es nada,
ilustrar fotográficamente las doloras de Campoamor! Usted puede hacer verdaderos cua-
(7) Las fotografías de Cánovas se publican
en Blanco y Negro (19.10.1901), pp. 9-12.
dros»,5 le dice. Y Cánovas, que ya ha colaborado con Sala y otros pintores en la confección (8) El fallo del jurado se publica en Blanco
fotografía Antonio Cánovas y Negro (15.6.1901), p. 20. En esa misma
de los «cuadros» de Tres fiestas artísticas6, decide presentarse con fotografías que ilustren
texto Ramón de Campoamor varias doloras: El amor y el interés, Los extremos se tocan, Glorias póstumas, Todo es uno y
página se recoge la edición de las series
E y F de postales también de Cánovas a 1,50
París: edición privada, 1905 lo mismo y ¡Quién supiera escribir!...7
ptas. cada una, premiadas en París y Niza.
220x270 mm, 16 páginas texto + 17 láminas, 17 fotografías impresas El éxito es rotundo. El jurado adjudica los cinco premios a un solo ganador: Cánovas.8 (9) Marcos Bomba, «Blanco y Negro»,
en heliograbado por la imprenta P. Dujardin, París. Tela impresa En junio de 1901, Blanco y Negro organiza una exposición de las fotografías en sus salones. El Día (10.6.1901).
Según indica un artículo de prensa, «todo Madrid desfilará por allí gracias a la hospitalidad (10) Los censos de población de 1900 y de
a que nos tiene acostumbrados el Sr. Luca de Tena».9 1910 del Instituto Nacional de Estadística
De todas las presentadas por Cánovas, la más reconocida y la que gana el primer pre- aportan datos muy significativos: en 1900
mio es ¡Quién supiera escribir!..., basada en un poema publicado por Campoamor en 1846. no saben leer 108.443 mujeres (109.279
Esta dolora narra la historia de una chica «ignorante y enamorada» y del párroco «condes- en 1910) frente a 55.300 hombres (60.010
cendiente y bonachón» que la asesora y escribe una carta para su amado. Un argumento en 1910). De estos datos se desprende que
simplón, pero con gran intensidad de sentimientos, que conecta muy bien con el público el porcentaje de mujeres que sabía leer y
escribir en esa primera década es todavía
en un momento en que el analfabetismo está muy extendido, y aún más entre mujeres.10 De
muy desigual frente a los hombres e iba en
hecho, ¡Quién supiera escribir!... es la dolora que Cánovas considera más apta para la repre- aumento. En la horquilla de edad de 20-25
sentación, según cuenta él mismo: «Pronto elegí, como posibles a fotografiar, una docena de años 7.233 mujeres todavía no sabían leer a
doloras. La que yo veía mejor, sin embargo, era la del Cura y la niña que no sabe escribir, y comienzos de siglo, frente a 2.993 hombres
tan la veía que, algunas noches, dando vueltas en la cama, preocupado con mi empresa, me y diez años después la proporción no era
parecía que ya la tenía hecha».11 mucho mejor (6.209 frente a 2.786). Cfr.
Ante el éxito de la serie, Cánovas, conocido entonces como «autor de algunas tarjetas pos- censos de 1900 y 1910, «Clasificación de
tales de esas que están de moda»,12 decide editarlas en formato postal. Para este propósito re- los habitantes por su edad, combinada con
hace la serie, originalmente compuesta de diecisiete fotografías, que aumenta hasta veinte para sexo, estado civil e instrucción elemental»
ajustarla al número habitual en las colecciones de postales de la época. Una vez más, el éxito es (consultado en la base de datos en la red del
Instituto Nacional de Estadística).
espectacular: según informa la prensa, en 1903 se han vendido 200.000 tarjetas de la serie.13 Una
(11) Cánovas, «Crónica», p. 356. José Francés
cantidad que «parece fabulosa, pero es completamente exacta»,14 según asegura otra reseña.
(Silvio Lago), hace un comentario similar sobre
Ante tal éxito, Cánovas decide hacer una edición en mejor calidad que recupere las foto- la obra de Cánovas, en el que afirma: «El artista
grafías originales del concurso. Para la reproducción de las fotos recurre a la casa Dujardin ha creado escenas y personajes donde sólo
de París, con la que ya ha publicado Tres fiestas artísticas. El motivo queda explicado en el había ideas». Silvio Lago, «Las poéticas ilustra-
prólogo: «La obra del Sr. Cánovas no puede quedar reducida a las tarjetas postales de refe- ciones», La Esfera 196 (29.9.1917), p. 12.
rencia, tanto más cuanto que, como ya hemos expuesto, las tarjetas no eran las fotografías (12) Bomba, «Blanco y Negro».
originales, sino una refundición habilidosa de las recompensadas en el Concurso de Blanco (13) «Y ya que de éxitos hablamos, diremos
y Negro.» También hay razones técnicas: la edición en forma de libro es menos efímera, que uno de los mayores, que sepamos, es
y además ofrece la calidad del huecograbado, «el procedimiento más exacto, artístico y el conseguido por el Señor Cánovas con la
costoso, que ha dado tanto prestigio a la casa Dujardin». Esta nueva presentación debería serie ¡Quién supiera escribir!..., de la cual
los Sres. Hauser y Menet están estampando
hacer justicia a la calidad de las imágenes de Cánovas y las sacaría del circuito efímero de
la 11.ª edición, de manera que a estas horas
las postales, que pueden ser buen negocio, pero también un peligro para los fotógrafos de
se llevan vendidas 20.000 series, o lo que
estudio, según comenta el propio fotógrafo en un artículo.15 es igual, 200.000 tarjetas. ¡Cuántos obreros
El libro, titulado como el poema ¡Quién supiera escribir!..., contiene un prólogo, en el que habrán trabajado en ellas! ¡Cuánto dinero se
se cuenta el origen de las imágenes y del propio libro, y reproduce en un huecograbado de ha removido! ¡Cuántos sellos se han vendido
gran calidad las diecisiete escenas que Cánovas presentó al concurso de 1901. al Estado y cuántos saludos, tiernas misivas y
Su núcleo fundamental son las diecisiete imágenes, escenificadas con dos únicos per- gratos recuerdos quedarán grabados en los
sonajes, la moza y el cura en una sola localización. La serie se atiene fielmente el esquema álbums! Bien dijo Pérez Galdós, que las tarjetas
narrativo planteado por el poema. Crucial es la minuciosa puesta en escena, preparada por postales traen revuelto al mundo», Boletín de
Cánovas. Según se relata en el prólogo, para el personaje del cura busca a uno «a propósito la Tarjeta postal ilustrada, Barcelona, cit. en
(1) «Un sportman fotógrafo», Gran vida. La Fotografía. Revista mensual ilustrada 21
En 1904, un periodista presenta a Antonio Cánovas del Castillo, más conocido como «Kâu- para el caso, que fuera anciano, que tuviese marcada expresión de bondad y modales cam-
Revista ilustrada de sports 18 (1.11.1904), p. 17. (junio 1903), p. 5.
lak», con estas palabras: «Todos los admiradores de sus hermosas obras, entre las que se pesinos y sencillos». Y para encontrarlo tiene que recorrer un buen número de iglesias. «En
(2) Tres fiestas artísticas, fotografías (14) Dusto Solsona, artículo de El Diario
encuentran las fotografías de la dolora de Campoamor ¡Quién supiera escribir!... y de los Franzen y Cánovas. Madrid, 1904. aquellos días oyó más misas que en todo el resto de su vida», se recordaba en el libro, y aña- de Buenos Aires cit. en La Fotografía.
cuadros vivos celebrados en casa de Iturbe, sentían deseo de poseer algún retrato hecho (3) Blanco y Negro. Revista ilustrada día: «al divisar una sotana o un balandrán, corría a su persecución». Finalmente, el elegido Revista mensual ilustrada 29 (febrero
por Cánovas…».1 (9.2.1901), p. 24. Para estimular la partici- es Francisco Ortega, a quien Cánovas localiza en el Palacio Episcopal de Madrid. La modelo 1904), p. 14. El prólogo de ¡Quién supiera
Celebrado retratista de sociedad que acaba de abrir un estudio de fotografía profesional, pación de aficionados y profesionales, femenina, en cambio, ya está elegida de antemano. El libro no indica su nombre,16 sólo se nos escribir!... da una cifra aún mayor: «De
Cánovas aparece vinculado fundamentalmente a dos trabajos. En primer lugar, una colección se fijó un primer premio de 500 pesetas hace saber que se trata de una «lindísima señorita», de familia noble y con «singular talento la acogida que los públicos español y
de tableaux vivants fotográficos realizados en las fiestas de disfraces de la familia Iturbe, que y otros cuatro de 100 pesetas, así como para la declamación», que debía dar vida, «ante la cámara fotográfica, al sentidísimo perso- sudamericano dispensaron a las tarjetas
recrean pinturas y temas literarios en su mayoría del Siglo de Oro español, y que ese mismo una exposición en los salones de fiestas naje concebido por la musa de Campoamor». postales, dice más que cuanto escribiéra-
año aparece en forma de libro bajo el título Tres fiestas artísticas.2 Y, en segundo, ¡Quién su- de Blanco y Negro. mos nosotros, el hecho de haber vendido el
El escenario es una galería del antiguo convento de la Concepción Francisca, en la calle
piera escribir!..., una serie de escenas literarias realizadas a partir del poema homónimo de Ra- (4) Por ejemplo, la portada de La ilustración Sr. Cánovas, en menos de tres años, la cifra
española y americana (30.1.1900)
Toledo en Madrid (un edificio derribado poco después, en 1904). Austera y abierta a un patio
món de Campoamor, que constituye uno de los mayores éxitos de su carrera como fotógrafo. fabulosa de ciento ochenta mil colecciones
reproduce un dibujo de Pedrero sobre la interior desde el que penetra la luz lateralmente acentuando el componente teatral de la
La serie ¡Quién supiera escribir!... tiene su origen en el concurso convocado en 1901 por de tarjetas, o lo que es lo mismo, puesto que
muchacha de ¡Quién supiera escribir!... escena. Cánovas se encarga de cuidar todos los detalles, tal como se relata en el prólogo:
la revista Blanco y Negro para «ilustrar fotográficamente una dolora de Campoamor».3 Las cada colección constaba de diez tarjetas,
(5) Antonio Cánovas, «Crónica», La «Junto á los balcones, inundados de sol, jaulas de pájaros. En un rincón, la percha, de que cerca de dos millones de postales.»
doloras –composiciones poéticas sencillas y didácticas, muy populares entonces y con una Fotografía 24 (septiembre 1903), p. 356. pende la teja, el báculo y el farol de los Viáticos. Al fondo, cuadros religiosos y un reloj ve- (15) Antonio Cánovas, «Las tarjetas postales
continua presencia en la prensa– se vendían en colecciones de poesía popular en los perió- (6) Sala aparece como colaborador de la tusto. Repartidos por las paredes, pilillas de agua bendita, con romero y oliva, rosarios, las y la fotografía», La Fotografía 79 (abril
dicos y en tarjetas postales.4 Revistas como Blanco y Negro aprovechaban estas oportunida- «Historia de la antigua danza en llaves de la Iglesia y varias fruslerías de marcado sabor monacal.» 1908). Más comentarios al respecto en
des para plantear concursos entre sus lectores. España» en Tres fiestas artísticas, p. 38.

74 75
 En esto, el trabajo de Cánovas es similar al de otros fotógrafos como Christian Franzen, Antonio Cánovas, La fotografía moderna. ¡Quién supiera escribir!... — 1905

cuyos tableaux vivants se ven publicados junto a los de Cánovas en Tres fiestas artísticas. O Manual compendiado de los conocimien-
como Luis de Ocharán, que por entonces realiza una serie de fotografías, muy celebradas tos indispensables al fotógrafo, Madrid:
en su momento, sobre el Quijote.17 Sin embargo, sólo ¡Quién supiera escribir!... aparece en Imprenta de J. Fernández Arias, p. 241.
(16) Cánovas, «Crónica»: se revela, como de
formato de libro, que la recoge así como una serie coherente.
paso, que la modelo se llamaba María Puente.
Al recrear asuntos literarios o pictóricos, el fotógrafo debe actuar como «un pintor de los
(17) Diez fotografías de esta serie aparecen
llamados de historia», según reconoce el propio Cánovas, que aclara: «reuniendo, eligiendo, publicadas en Graphos ilustrado 16 (abril
acomodando todos los elementos que a la composición concurren, aportando muebles, tra- 1907), donde también se presenta un
jes y accesorios».18 Como se ve, el modelo que el fotógrafo tiene en mente es el pictórico.19 retrato de Ocharán realizado por Cánovas,
Aunque, en 1901, también se podría pensar en un director de cine, dedicado a preparar y un artículo sobre su método de trabajo
escenarios y a dirigir actores. De hecho, la sucesión de «cuadros» en un esquema narrativo que evidencia la relación entre sus modos
como el de ¡Quién supiera escribir!... parece sugerir algo así. de trabajar. Sobre el Quijote de Ocharán:
Cada uno de los diecisiete «cuadros» lleva un verso del poema de Campoamor a modo de Bernardo Riego, «Luis de Ocharán’s pho-
pie de foto. Esto marca un hilo narrativo claro: la petición de la chica, las preguntas y dudas tographic Quixote: between the Spanish
del cura, la explicación de la historia de amor entre la chica y su novio y su frustración por historical pictorical tradition and the
new cinematographic aesthetic», en Photogra-
no ser capaz de expresarse por sí misma. La historia acontece en un escenario concreto:
phy 1900: the Edimburgh Symposium,
comienza en la galería donde tiene lugar el encuentro entre la chica y el cura, y sigue en Edimburgo: National Museums of Scotland,
el despacho de éste. Todo está basado en la puesta en escena y en la gesticulación de los 1992, pp. 69-73.
modelos, que actúan como protagonistas de una obra de teatro mudo. O como actores de (18) Antonio Cánovas, Transformación
una película estática, pues las imágenes van acompañadas de pies de foto que actúan de un de la Fotografía. Conferencia leída en
modo similar a los intertítulos del cine mudo. el Ateneo de Madrid el domingo 28 de
Para Cánovas, el mérito artístico reside en la capacidad de generar un «cuadro» adecua- enero de 1906 por A. Cánovas. Madrid:
do a la escena planteada. Lo que el pintor de historia «hubiera pintado, yo lo fotografié», Hijos de M. G. Hernández, 1906, p. 40.
escribe Cánovas. Y añade: «Ya sé yo que un Pradilla o un Moreno Carbonero hubieran pro- (19) En otras ocasiones el fotógrafo insiste
ducido un cuadro inmortal, donde yo no acerté, por deficiencia propia, a obtener sino un sobre este asunto: «Empecé a poner la
decoración, colgando cuadros, arreglando
grabado aceptable y que produce agradable efecto. Pero, más o menos modesto, aquello
la mesa […], componiendo el cuadro
que yo hice es una obra de arte».20 M.R
como podría componerlo un pintor»,
Antonio Cánovas, «Crónica», La Fotografía
24 (septiembre 1903), p. 358. Subrayados
de Cánovas.
(20) Cánovas, «Crónica», p. 359.

76 77
 ¡Quién supiera escribir!... — 1905

78 79
 Spanische Köpfe [Cabezas españolas] 1929 «Ni los modelos sabrán vestir los clásicos trajes, ni los peinados serían los adecuados, ni las
actitudes las que son indispensables», decía.3
muchas de las imágenes de la serie de
tipos españoles: un «Castellano» en 1922,
Bilder aus Kastilien, Aragonien und Andalusien Aunque usara técnicas arcaicas, Ortiz Echagüe creía que la fotografía es «ante todo,
documento».4 Su proyecto se articulaba en torno a la confrontación entre tradición y pro-
«Lagarteranas en misa» en 1924, «El idolillo»
en 1926, «Turégano» en 1928 y «Regreso al
[Imágenes de Castilla, Aragón y Andalucía] greso, en un intento por registrar modos de vida en vías de desaparición. Y afirmaba: «Las
hogar» en 1929. Más datos sobre la difusión
de las imágenes en Asunción Domeño, La
generaciones futuras habrán de agradecernos que en vez de vagar con nuestras cámaras en fotografía de José Ortiz Echagüe. Estética,
José Ortiz Echagüe texto Félix Urabayen,
fotografía busca de motivos triviales y sin trascendencia alguna, les podamos legar documentados e técnica y temática, Pamplona: Gobierno
J. García Mercadal, José María Salaverría, J. Muñoz interesantes libros con las estampas más actuales de la vida actual, comenzando por los as- de Navarra, 2000, p. 218.
San Román, José Ortiz Echagüe diseño cubierta Lucian Zabel pectos que nuestra dinámica vida presente ha condenado a una segura y próxima extinción».5 (9) Ortiz Echagüe, «Con amor», p. 1.
En esto, Ortiz Echagüe presenta claras similitudes con fotógrafos como Edward Curtis, (10) Sobre estas publicaciones de Wasmuth:
Berlín, Viena y Zúrich: Verlag Ernst Wasmuth, Atlantis-Bücher, 1929 quien entre 1907 y 1930 publicó su monumental obra The North American Indian. Al igual Manfred Heiting, Autopsie: Deutchsprachi-
300x215 mm, 32 páginas texto + 80 páginas fotos, 80 fotografías impresas en huecograbado por que Ortiz Echagüe, Curtis pretendía documentar una realidad en peligro de extinción –la ge Fotobucher 1918 bis 1945, Göttingen:
Rotophot A.G., Berlín. Tapa dura ilustrada, sobrecubierta ilustrada con fotografías, 15.000 ejemplares vida tradicional de los indios americanos– e insistía en que sus imágenes mostraban «lo que Steidl, 2012, pp. 98-131.
(11) Sobre esta edición: Anne-Kathrin
existe en realidad, o lo que ha sido hasta hace muy poco (ya que muchos de los motivos han
Winkler, «José Ortiz Echagüe, Spanische
desaparecido para siempre), no lo que un artista en su estudio pueda imaginar».
Köpfe. Bilder aus Kastilien, Aragonien
Sin embargo, esto no le impedía retocar las copias o servirse de técnicas características
und Andalusien», en Michael Scholz-Hänsel,
de la fotografía artística, al estar convencido de que «el indio y su entorno se prestan a un Spanien im Fotobuch. Von Kurt Hielscher
tratamiento artístico, ya que en su tierra se pueden tratar los ilimitados temas de carácter bis Mireia Sentís, Leipzig: Plöttner, 2007,
estético sin traicionar en modo alguno el rigor científico».6 De hecho, The North American pp. 100-101.
Indian se imprimió en un huecograbado similar al empleado en Camera Work. (12) «He aquí un arsenal de documentos
Según Ortiz Echagüe, su labor fotográfica «no fue realizada con el premeditado propó- para el estudio del traje popular de España.
sito de editar un libro», sino «con el más desinteresado amor por los temas populares de mi Mejor dicho, de unas cuantas regiones de
país, que suscitaban entonces mi total interés».7 En un principio, mostró sus imágenes en España, porque no todas quedan repre-
revistas y exposiciones, de modo que algunas de ellas consiguieron una buena difusión. Por sentadas en las ochenta buenas fotografías
ejemplo, la primera de ellas, «Sermón en la aldea» (1903) se publicó en Graphos ilustrado en que se reproducen en el libro. Falta todo
el litoral mediterráneo, falta Galicia y otras
marzo de 1906, en La esfera en marzo de 1915, y más tarde en Photograms of the Year 1921.8
regiones españolas», «Libros y revistas:
A mediados de los años veinte comenzó a plantearse la posibilidad de mostrar la serie Tipos y trajes de España», La Vanguardia
fotográfica en forma de libro. Esto tenía una finalidad clara: al presentarse en revistas y (5.6.1930), p. 6.
exposiciones las imágenes habían aparecido aisladas y debía recuperarse el carácter sis- (13) Sobre este proyecto: Priscila Muller
temático del proyecto. Hacia 1926 «por iniciativa de un editor de Berlín», se propuso reunir y Marcus B. Burke, Sorolla: the Hispanic
«lo más selecto de la labor acumulada durante 24 años, y claro es que sobre esta base puse Society, Nueva York: Hispanic Society
manos a la obra de realizar una edición española, que he seguido mejorando en sucesivas».9 of America, 2004.
La casa alemana era Wasmuth, que ya había publicado trabajos botánicos de Karl (14) La casa Laurent publicó hacia 1870
Blossfeldt, además de libros ilustrados dedicados a «la arquitectura, el paisaje y la vida po- un catálogo de fotografías de «Tipos
pular», como Das unbekannte Spanien de Kurt Hielscher.10 El libro se tituló Spanische Köpfe españoles. De venta aquí». El anuncio
está reproducido en Michel Fritot (ed.),
–lo que traducido al pie de la letra significa «cabezas españolas»– y apareció en 1929. Incluía
Nouvelle histoire de la photographie,
una colección de ochenta imágenes impresas en huecograbado con los pies de foto en ale-
París: Bordas, 1994, p. 116.
mán, español, inglés y francés, quizás pensando en la distribución internacional que tuvo en (15) José Mª Álvarez de Toledo (conde de
efecto.11 En él se recogía el trabajo realizado en las dos Castillas, Aragón, Andalucía y el País la Ventosa), Por España (Impresiones
Vasco. Como señaló la crítica en su momento, había lagunas que se irían completando en las gráficas), Madrid: Tip. Artística, 1920; y
ediciones posteriores.12 Kurt Hielscher, Das unbekannte Spanien,
Spanische Köpfe se propone documentar la «vida popular» española según una doble Berlín: Ernst Wasmuth, 1922.
perspectiva: los trajes específicos de cada región y los tipos humanos de cada uno de los (16) Tipos y trajes de España, Bilbao,
lugares en que se usaban dichos trajes. Cultura y raza van de la mano. En esto, el proyecto Madrid, Barcelona: Espasa Calpe, 1930, 80
de Ortiz Echagüe continúa una tradición que se remonta, por sólo citar casos españoles, a fotografías. La segunda edición se amplia
proyectos pictóricos como el que Joaquín Sorolla dedicó a las regiones españolas13 y tam- en las siguientes, denominadas España,
tipos y trajes, hasta alcanzar las doce
(1) Sobre los orígenes de su carrera: bién a otros de orden fotográfico: desde las imágenes de tipos de Jean Laurent14 hasta libros
En 1916 José Ortiz Echagüe comenzó a fotografiar sistemáticamente la vida popular en España. ediciones en 1971 (Madrid: Publicaciones
Javier Ortiz-Echagüe, Norte de África. Ortiz más recientes como Por España del conde de la Ventosa (1920) o el ya citado Das unbekannte Ortiz Echagüe), con 272 fotografías blanco
En realidad, sus primeras fotografías sobre estos temas datan de 1903, pero no pudo dedicarse
Echagüe, Madrid: La Fábrica, 2013, pp. 15-38. Spanien15. A estos ensayos, Spanische Köpfe añadió entonces su carácter sistemático y pro- y negro + 34 color.
a este proyecto hasta su regreso de Marruecos, donde estuvo destinado cinco años y donde
(2) José Ortiz Echagüe, «My Photographic longado en el tiempo. (17) Fernando Ortiz Echagüe, carta a José Or-
desarrolló el método fotográfico que aplicaría en sus trabajos posteriores.1 Career», Camera Craft. A Photographic El propio Ortiz Echagüe promovió una edición española, que salió en 1930 con el título tega y Gasset, Sevilla, 22.1.1929. Archivo de
Este «método» era resultado de una mezcla de elementos en apariencia contradictorios. Monthly 9 (septiembre 1925), p. 417. Tipos y trajes de España.16 En su parte gráfica es exactamente igual a la edición alemana: las la Fundación José Ortega y Gasset-Gregorio
Ortiz Echagüe trabajaba con métodos pigmentarios, fundamentalmente el carbón directo (3) José Ortiz Echagüe, «Con amor, paciencia imágenes son idénticas, ochenta fotos impresas en huecograbado, con el mismo pie y tipo- Marañon, C-102/56. Cfr. Sophie Triquet, «Ima-
sobre papel fresson. Una técnica laboriosa que implicaba intervención manual, que hacía y movilidad», texto mecanografiado, grafía, lo que indica que proceden de la misma imprenta, Rotophot A. G. de Berlín. La única ges d’Espagne: les représentations photogra-
que cada copia fuera distinta de las demás y, por consiguiente, única. Precisamente por eso 18.3.1950, p. 3. Archivo del Museo
diferencia entre ambas ediciones radica en el texto, pues la española contiene además un phiques et leurs enjeux identitaires autour
se usaba en el mundo de la fotografía «de arte», aunque Ortiz Echagüe no iba a emplear el Universidad de Navarra.
ensayo de José Ortega y Gasset. Gracias a su correspondencia, sabemos que Ortiz Echagüe de 1930», Histoire de l’art et anthropologie,
carbón para realizar alegorías o paisajes, como solían hacer los fotógrafos «artistas», sino (4) José Ortiz Echagüe, «El traje popular París: INHA / Musée du Quai Branly, 2009.
en España», en Tipos y trajes de España, se puso en contacto con Ortega a comienzos de 1929, a través de su hermano Fernando, por
para aplicarlo a la documentación de la vida popular. aquel entonces corresponsal en Europa de La Nación de Buenos Aires, periódico con el que
Madrid: Espasa-Calpe, 1930, p. 37.
«Durante cuatro o cinco días al año», escribió Ortiz Echagüe, «viajo por lugares de Es- Ortega también colaboraba. En enero de 1929 Fernando le envió las fotografías y le pidió
(5) Ortiz Echagüe, «Con amor», p. 3.
paña en los que sé que se conservan las características de mi pueblo. Paseando por los pue- (6) Edward Curtis, The North American unas letras con las que «estaría asegurado el éxito del libro, que ha de editarse en varios
blos, hablo a la gente, selecciono los modelos uno por uno, y me enfrento a la difícil tarea Indian, vol. I [1907], Nueva York: Johnson idiomas».17 El asunto se retrasó, y el 3 de agosto José insistía a Ortega con este argumento:
de vestirlos con el traje típico».2 Como se ve, no le importaba demasiado recurrir a la puesta Reprint Corp., 1970, pp. xiii-xiv. adjuntaba una carta de la propia editorial Wasmuth en la que se indicaba que «la única posi-
en escena. Pero siempre insistió en que su propósito era documental y rechazó de plano (7) Ortiz Echagüe, «Con amor», p. 1. bilidad de éxito» era lanzar el libro en el contexto de la Exposición Internacional de Barcelona
la posibilidad de trabajar en estudio o con decorados, lo cual llevaría a un fracaso seguro. (8) Photograms of the Year publicó

80 81
 (que se había inaugurado el 20 de mayo), a la que se esperaban «muchos visitantes alema- (18) Carta de la editorial Wasmuth a José Spanische Köpfe — 1929

nes».18 No hay más datos sobre el asunto. El hecho es que la primera edición se publicó sin Ortiz Echagüe, Berlín, 29.7.1929. Archivo
el texto del filósofo. de la Fundación Ortega y Gasset, Madrid,
A pesar de las dudas, desde el primer momento el libro funcionó bien y sus ventas fue- C-102/57a. Wasmuth anunció la salida del
libro en la revista Atlantis 10 (octubre
ron fluidas.19 Asimismo, instituciones como la neoyorquina Hispanic Society of America o el
1929), pp. 577-579, en la que se publicaban
madrileño Museo del Traje se interesaron por conseguir fotografías para sus colecciones al
dos imágenes de la serie.
poco tiempo de publicarse.20 Pero también generó polémica. El libro tuvo grandes defenso- (19) «La venta en España se desenvuel-
res como José Francés, que consideraba la «exaltación del traje popular en su ambiente», ve normalmente a razón de unos 3.000
como un medio de «reintegración nacional», y elogió el trabajo de Ortiz Echagüe, «en busca ejemplares al año, que es el máximo que se
de los tipos raciales y de los trajes de más expresiva ancestralía regional». Así –siempre se- llegó a alcanzar antes de la guerra, y que se
gún Francés– se lograba escapar de la moderna «civilización gris e igualitaria», en la que «se mantiene con toda normalidad.» José Ortiz
deshacen las buenas costumbres» y se abandonan «los bellos trajes de antaño».21 Echagüe, carta a Fernando Ortiz Echagüe,
El enconado nacionalismo de Francés encontró un extraño aliado en Pere Català-Pic, un Madrid, 7.12.1945. Archivo del Museo Uni-
publicista y fotógrafo cuyo estilo era muy distinto del de Ortiz Echagüe, y que sin embargo versidad de Navarra.
(20) Sobre esta cuestión: Javier Ortiz-Echagüe
advirtió en Tipos y trajes el testimonio de «treinta años de tenacidad y sacrificio dedicados
y Julio Montero, «Documentary Uses of Artis-
a la investigación etnológica», en los que se podía ver la gran utilidad de la fotografía «con-
tic Photography. Spain. Types and Costumes
siderada en su doble aspecto artístico y documental».22 by José Ortiz Echagüe», History of Photogra-
Como se ve, ya desde un comienzo el libro planteaba cuestiones sobre representación phy 35:4 (noviembre 2011), pp. 397-398.
e identidad, y no todos lo aceptaron de buenas a primeras. Por ejemplo, desde las páginas (21) José Francés, «Reintegración del
de Luz, Manuel Abril aludía a lo anacrónico de la realidad retratada por Ortiz Echagüe: «El español a la fisionomía nacional», Nuevo
cadáver de una raza, de una época al menos de una raza, va a quedar amortajado con los mundo (27.10.1933).
ejemplares últimos de una indumentaria que aún persiste en la nación».23 En esta misma lí- (22) Pere Català-Pic, «Una exposició
nea, el entonces secretario de la Revista de Occidente, Fernando García Vela, escribió que la etnogràfica», Mirador (14.12.1933), p. 7.
«veneración por lo popular» del libro de Ortiz Echagüe señala, en realidad, «el punto inicial Otras críticas: Manuel Abril, «Ortiz Echagüe:
de su decadencia y desaparición».24 fotógrafo de la tradición», Blanco y Negro
(22.10.1933); Lorenzo Almarza, «Exposi-
En cierto modo, Vela y Abril recogían la tesis del ensayo de Ortega y Gasset, quien
ción José Ortiz Echagüe en los salones del
argumentaba que, si el proyecto de Ortiz Echagüe tenía justificación, no era tanto por su
Sindicato Iniciativa», Aragón 101 (febrero
exaltación romántica del pueblo (lo cual «hubiera sido inocente o inhumano»), sino por la in- 1934); Connaisseur, «Contribución de J.
evitable ambigüedad de su representación: «El pueblo, capaz de vestir con ingenuidad este Ortiz Echagüe al folklore español», Revista
indumento, ya no existe o casi no existe», decía, y «donde, por azar, perdura aún, es cuestión Ford 29 (junio 1934).
de horas su desaparición. Podrá usar todavía en su vida normal tales anacrónicos atavíos, (23) Manuel Abril, «De arte popular», Luz,
pero ya ha decidido arrumbarlos». Y concluía: «Haber fijado este instante crítico, equívoco, (17.10.1933), pp. 8-9.
irónico, es lo que da, a mi juicio, mayor calidad estética a la obra de Ortiz Echagüe.»25 Así, en (24) Fernando Vela, «Al margen de un libro:
su opinión Tipos y trajes lograba documentar una realidad extinguida. sobre arte popular», El Sol (23.3.1930), p. 7.
Aunque tal vez carecía del carácter irónico que Ortega le atribuía, Ortiz Echagüe bien (25) José Ortega y Gasset, «Para una ciencia
podía mostrarse de acuerdo con esta tesis. En el mismo libro afirmaba que «los trajes de del traje popular», en Ortiz Echagüe, Tipos
y trajes de España, p. 8.
antaño son incómodos e inadaptados a la movilidad de la época actual», por lo que «no es
(26) Ortiz Echagüe, «El traje popular», p. 38.
posible pretender otra cosa que la conservación de los existentes».26 De hecho, hacia 1934
(27) José Ortiz Echagüe, «A Half-Century of
consideró que «los temas populares iban haciéndose más escasos»27 y decidió orientarse Photography», en The American Annual of
hacia la fotografía de paisajes y de arquitectura. Photography 1950, American Photographic
Quizás todo esto no sea sino un indicador de cómo en los años treinta del siglo pasado pro- Pub. Co., 1949, p. 15.
yectos documentales como los de Ortiz Echagüe o Curtis ya empezaban a estar de capa caída. (28) Alfred Döblin, «Von Gesichtern, Bildern
En 1929 se publicó en Berlín Antlitz der Zeit, la primera muestra de la monumental colección de und ihrer Wahreit», en August Sander,
retratos de August Sander sobre el siglo XX. En el prólogo, Alfred Döblin subrayaba que las fo- Antlitz der Zeit, Múnich: Kurt Wolff, 1929,
tografías del libro eran simples «retratos y no, por ejemplo, personajes en trajes regionales», y pp. 14-15. Pese a los nuevos modelos, el
que podían formar así una base para lo que él llamaba «sociología sin palabras».28 Los retratos intento de realizar fotografía de «tipos»
de Sander trataban de reflejar los tipos que conformaban las clases sociales. raciales tuvo su continuidad en libros
como Das deutsche Volksgesicht de Erna
Que cada vez hubiera menos trajes típicos no significa que Ortiz-Echagüe abandonara
Lendvai-Dircksen (Berlín: Kulturelle Ver-
su proyecto: las ediciones de Tipos y trajes continuaron y sus imágenes se siguieron difun- lagsgesellschaft, 1932), que fue el primero
diendo. Durante la guerra civil española se emplearon ampliamente como propaganda, tanto de los muchos que dedicó esta autora a la
en el bando franquista como en el republicano, y llegaron a exponerse junto al Guernica de documentación de los «tipos» arios.
Picasso en el pabellón español de la Exposición Internacional de París de 1937.29 A pesar de (29) Sobre esta cuestión: Ortiz-Echagüe y
las polémicas, las imágenes de Tipos y trajes seguían siendo símbolos. J.O-E Montero, «Documentary Uses», pp. 402-415.

82 83
 Spanische Köpfe — 1929

84 85
 Patronato de Misiones Pedagógicas 1934 En Misiones Pedagógicas la norma es el anonimato. No se nombra a los autores indivi-
duales: un texto bien puede estar escrito en primera persona, pero en él no se identificará
ria social del cine, Madrid: Rialp, 2005,
pp. 133-158.
Septiembre de 1931 diciembre de 1933 al autor, y lo mismo ocurrirá con las fotografías, ninguna de las cuales aparece firmada. Sólo
llevan una referencia al Archivo de Misiones Pedagógicas, que actúa como firma para el
(3) La fotografía completa es la número
179 del Álbum del Patronato de Misiones
Pedagógicas, conservado en la Residencia
fotografía Archivo de Misiones Pedagógicas conjunto. Así pues, Patronato es la crónica colectiva de un trabajo colectivo.
de Estudiantes de Madrid. En el mismo
El libro incluye 47 fotografías. La primera se titula «Una niña lectora» y es un manifiesto
Madrid: S. Aguirre impresor, 1934 álbum se encuentran múltiples recortes
visual que sintetiza el objetivo final de Misiones Pedagógicas.1 A continuación las imágenes de esta fotografía (números 180-186, 195),
250x170 mm, 248 páginas (xxiv + 192 para texto + 32 para fotos), recogen conversaciones entre los misioneros y los asistentes, proyecciones cinematográficas, incluidos los publicados en Patronato.
mapa desplegable, 47 fotografías. Rústica instalación de bibliotecas, representaciones teatrales, romances y canciones, lecturas al aire Esta imagen es de Gonzalo Menéndez
libre… Y entre todos estos asuntos hay uno fundamental, presente en más de la mitad de las Pidal, a quien se presenta en Patronato
imágenes: el público. Gente que ve. Gente que mira con atención y curiosidad situaciones fue- como «licenciado en letras». Alfonso Puyal,
ra de campo, que no se recogen en una fotografía que propone elipsis abiertas y sugerentes. «Gonzalo Menéndez-Pidal o el cine como
A la mirada –tema innegable del libro– se dedican tres series. La primera es la realizada documento», en Las Misiones Pedagógicas
en la provincia de León en julio de 1932. Según informa Patronato, «todos estos pueblos 1931-1936, pp. 389-397.
(4) Residencia 1 (febrero 1933). Los títulos
desconocían en absoluto el cinematógrafo», de modo que las proyecciones son un éxito.
convierten la foto en una síntesis de las
Las fotografías están hechas en una aldea a la que acuden «más de un millar de personas,
actividades de Misiones Pedagógicas: «Pe-
en sesiones nocturnas al aire libre». Las fotos, realizadas con luces de magnesio, captan las queños montañeses oyendo el romance de
expresiones y reacciones del público, no muy alejadas de las de los asistentes a los primeros la Loba Parda», «Sesión de música», «Sesión
pases de los hermanos Lumière. La gente «gritaba de susto cuando en una película apareció de cine en las montañas de León», «Viendo
un tren corriendo en aparente dirección hacia ellos».2 Y las fotografías no nos muestran los una película de Charlot» y «Viendo el mar
trenes, sino a un público fascinado. en una película».
En realidad, son fragmentos de una imagen recortada para hacer hincapié en el elemento (5) Las fotos de este viaje se suelen atribuir
primordial: las miradas de los asistentes.3 Su edición no es fortuita, como demuestra que en 1933 a José Val del Omar, que viaja «en calidad
aparezcan en una revista cinco fragmentos de esta misma imagen, con distintos títulos y con de cineasta, para rodar una película docu-
texto y selección del secretario de Misiones Pedagógicas, Luis A. Santullano.4 La fotografía de mental de aquella región y de la actividad
misional», según se indica en Patronato,
la aldea leonesa, que muestra la reacción de la gente ante las producciones de los misioneros
donde también se señala en la misma
(pero no esas producciones), visualiza así la «cultura difusa» que busca Misiones Pedagógicas.
misión a otro fotógrafo, el «inspector de se-
En adelante, el colectivo de fotógrafos desarrollará el modelo. Durante el verano de 1933 gunda enseñanza» Modesto Medina Bravo,
realizan en la provincia de Granada una nueva serie recogida en Patronato5, que busca las cuyas fotografías se han dado a conocer en
«extrañas reacciones de los humildes».6 En este caso los encuadres están todavía más cen- Las Misiones Pedagógicas 1931-1936.
trados en los rostros, de modo que la mayor parte de las fotos son planos medios o primeros (6) José Val del Omar, Escritos de técnica,
planos. También se alteran los puntos de vista: mientras la fotografía leonesa estaba tomada poética y mística, Barcelona: La Central,
frontalmente, varias vistas granadinas ensayan perspectivas de abajo arriba, en algún caso 2010, p. 60.
picadas, para dar dinamismo a la composición. Como antes, también estas imágenes tienen (7) Residencia 1 (febrero 1934) y Residen-
difusión en la prensa.7 cia 4-5 (octubre-noviembre 1933).
La siguiente serie de fotos sobre la mirada es la dedicada al Teatro y coro del pueblo.8 (8) Se trata de fotos tomadas en actuaciones
entre los veranos de 1932 y 1933 en pue-
Sólo dos fotografías muestran vistas generales. El resto se centra en el público que asiste a
blos de Madrid, Ávila, Toledo y Ciudad Real.
los espectáculos, ilustrando la observación que se hace en Patronato sobre «el éxito franco, la
(9) El fotógrafo de esta misión es José Val
risueña simpatía con que el público rural acoge estos temas y el recuerdo que en ellos deja». del Omar. Sobre esta serie, cfr. Horacio
El trabajo sobre la mirada pública culmina en las catorce fotos dedicadas al Museo del Fernández y Javier Ortiz-Echagüe, «Val del
pueblo, realizadas durante la misión de Ávila y Segovia de 1932.9 Hay algunas fotos que pre- Omar y la documentación gráfica de Misio-
sentan el transporte de las obras o las salas vacías, pero la mayoría son retratos de gente que nes Pedagógicas», en Desbordamiento de
observa atenta los cuadros del museo. En esta ocasión la mayor parte de las fotos muestran a Val del Omar, cat., Madrid: Museo Reina
niños y mujeres de espaldas, dedicados a la contemplación. Un ejemplo, y una de las páginas Sofía, 2010, pp. 81-89.
más logradas del libro, es la que contiene dos fotos del público ante obras de Francisco de (10) Manuel B. Cossío, De su jornada.
Goya, una con cuatro mujeres ante los Fusilamientos del 3 de mayo, y la otra con cuatro niñas (Fragmentos), Madrid: Blass, 1929, p. 7.
(1) La fotografía es de la Misión que va a (11) Manuel Abril, Los niños en la pintura
A finales de mayo de 1931, al poco tiempo de proclamarse en España la Segunda República, concentradas ante un grabado.
la provincia de Cuenca en septiembre de y la fotografía, Madrid: Aguilar [ca. 1935].
se crea Misiones Pedagógicas, y siete meses después comienza a organizar actividades. El La documentación gráfica incluida en Patronato es una demostración de las ideas edu-
1932. La crónica que hace Patronato de
libro Patronato de Misiones Pedagógicas (en adelante, Patronato) es la memoria de los tra- esta misión menciona que «les acompaña cativas del profesor Manuel Bartolomé Cossío, fundador de Misiones Pedagógicas, para
bajos realizados durante sus tres primeros años de existencia. un equipo técnico de fotografía». Proba- quien el objetivo fundamental de la educación es despertar la capacidad de ver. El niño
La primera página nos informa del objetivo: a través de la cultura, Misiones Pedagógicas blemente se trate de Guillermo Fernández «posee todo lo necesario para ver, primera e ineludible condición del conocimiento; sólo
quiere acercar dos mundos radicalmente separados entonces en España, el urbano y el cam- Zúñiga, «profesor auxiliar del Instituto aguarda que le enseñen a hacerlo», escribe Cossío. «Mira [las cosas], y no le dicen nada,
pesino. La meta es superar «el abismo que en la vida espiritual, más aún que en la económi- Escuela de Madrid», que en la misión de porque no sabe verlas. Dichoso el día en que aprenda y lea en ellas, aunque no sepa leer
ca, existe en nuestro país entre la ciudad y la aldea. Ciudadanos son todos los españoles de enero de 1932 en Toledo aparece «con el en los libros.»10
la misma nación y con idénticos derechos, pero mientras que a unos el denso ambiente de tomavistas y la cámara fotográfica», como Una aplicación de las ideas de Cossío sobre la educación visual se encuentra en Los ni-
cultura les regala a cada paso estímulos espirituales para el saber y para el goce, a otros el iniciador de «las aportaciones gráficas
ños en la pintura y la fotografía, un álbum fotográfico seleccionado y anotado por el crítico
aislamiento les sume en la más honda miseria». documentales». Más datos en Las Misiones
Pedagógicas 1931-1936, cat. Madrid: Resi-
de arte Manuel Abril, en el que hay tres fotos de Misiones Pedagógicas.11 Abril destaca las
Las misiones están formadas por grupos de intelectuales y estudiantes urbanos que expresiones y las miradas de los niños fotografiados, y también publica otra foto de László
dencia de Estudiantes, 2006, p. 392.
viajan a los pueblos para organizar actividades culturales. El proyecto no se basa en una Moholy-Nagy, que titula «Realidad fotográfica del momento». En ella hay niños curiosos
(2) Otros testimonios sobre la reacción del
educación reglada, a base de dictados o memoria, sino en la comunicación de una especie público de las Misiones en Javier Ortiz- parecidos a los que aparecen en el Archivo de Misiones Pedagógicas. (Aquí Cossío parece
de «cultura difusa» de carácter «antipedagógico», «antiprofesional, espontáneo y libre». En Echagüe, «Ver cine por primera vez: la hacer suya una famosa consigna sobre educación visual de Moholy-Nagy, quien, en su libro
ello participan misioneros y grupos de voluntarios que montan representaciones teatrales, experiencia de Misiones Pedagógicas», en de 1925 Malerei, Photographie, Film, escribe que el analfabeto del futuro no será el que igno-
conciertos y recitales, organizan bibliotecas, manejan gramófonos, realizan exposiciones, Julio Montero y José Cabeza, eds., Por el re la escritura, sino el que ignore la fotografía; es decir, el que no sepa ver ni leer imágenes.)
cuentan cuentos y pasan películas en cines improvisados. precio de una entrada: estudios de histo-

86 87
 En el libro no hay maestros ante un público pasivo, sino personas: gente capaz de ver y (12) Patronato de Misiones Pedagógicas. Patronato de Misiones Pedagógicas — 1934

de mirar por sí misma. Esto confirma que la documentación de Misiones Pedagógicas está Memoria de la Misión pedagógico-social
pensada para la página impresa. La selección de las fotografías conservadas en el Archivo en Sanabria (Zamora). Resumen de los
está intencionadamente editada y maquetada, sobre todo en el reencuadre. Y, al igual que trabajos realizados en el año 1934,
Madrid: S. Aguirre, 1935, pp. 15-16.
el orden de la secuencia y la puesta en página, obedece a una serie de decisiones conjuntas.
(13) María Teresa León, Memoria de la me-
En 1935 Misiones Pedagógicas publica una nueva entrega de sus actividades. Sin embar-
lancolía, Buenos Aires: Losada, 1970, p. 97.
go, su carácter es muy distinto. Este segundo volumen oscila entre imágenes crudamente (14) En algunos casos, como «Misiones
documentales y nuevas fotografías de públicos cinematográficos o visitantes del Museo, Pedagógicas en el frente», Mi revista 1
pero como libro carece de la unidad y novedad del anterior. (15.10.1936) se usan para describir el
El cambio ha tenido lugar en algunas aldeas remotas de la provincia de Zamora donde los proyecto de Misiones. Pero otros usos
misioneros se han topado con «niños harapientos, pobres mujeres arruinadas de bocio, hom- resultan de lo más curioso: Gonzalo Alonso,
bres sin edad agobiados y vencidos, hórridas viviendas sin luz y sin chimenea, techadas de Boletín de información político-social 13
cuelmo y negras de humo. Un pueblo hambriento en su mayor parte y comido de lacras…». (15.9.1938), emplea las imágenes de niños
El choque con esta «realidad brutal nos sobrecogió dolorosamente a todos», continúa el mirando para ilustrar un fotomontaje sobre
relato. «Necesitaban pan, necesitaban medicinas, necesitaban los apoyos de una vida insos- bombardeos; Juan M. Soler, en Mi revista
40 (1.8.1938), usa las fotografías granadi-
tenible con sus solas fuerzas…, y sólo canciones y poemas llevábamos en el zurrón misional
nas reproducidas en Patronato para decir
aquel día.»12 que son proyecciones de cine organiza-
Las Misiones no funcionan en una situación tan grave. Como escribe María Teresa León, das por la Comisaría de propaganda de
«las fotografías de aquellas caras fascinadas al mirar por primera vez el prodigio conmovie- la Generalidad de Cataluña. Cfr. Jordana
ron hasta cortar la palabra a los doctos. Miren, miren esos ojos. ¿No ven que hay que darles Mendelson, Documentar España. Los
algo más que imágenes en movimiento a esos niños extasiados?»13 artistas, la cultura expositiva y la nación
Esas miradas tienen una gran difusión, hasta convertirse en emblema del proyecto de moderna, 1929-1939, Madrid: La Central,
Misiones Pedagógicas. Durante la guerra civil continúa su uso, fuera de contexto, para ilus- Museo Reina Sofía, 2012, pp. 160-162.
trar publicaciones de propaganda.14 El pabellón español de la Exposición Internacional de (15) Sobre el pabellón, cfr. Josefina Alix, pabe-
París de 1937 presenta fotografías de miradas para dar una imagen positiva de la España llón español. Exposición Internacional de
París. 1937, cat., Madrid: Museo Reina Sofía,
republicana.15 En su interior hay una reproducción a gran tamaño de una de las imágenes de
1987, donde se reproducen estas imágenes.
público16 y uno de los fotomurales de José Renau con un grupo de niños que observan asom-
(16) Sobre la foto, cfr. Horacio Fernández,
brados un pingüino en una pantalla, junto a la cual se encuentra la primera fotografía del Variaciones en España. Fotografía y arte
libro, la «Niña lectora».17 La misma niña, a escala monumental, preside una de las fachadas 1900-1980, Madrid: La Fábrica, 2004, p. 96.
del pabellón. H.F, J.O-E (17) En un número sobre la guerra civil de
la revista alemana Die Woche (28.10.1936),
se utiliza a la «niña lectora» como símbolo
racial. En el contexto nacional-socialista,
la niña de Cuenca representa «el rostro
nórdico», es decir, la raza aria.

88 89
90 91
 Madrid 1937 con un conciso prólogo en cuatro idiomas titulado «La destrucción de Madrid», donde se
afirma que «la crueldad facciosa se complace en el ataque a la indefensa población civil» y
(3) «Hay que reconocer que no tenemos
datos sobre el funcionamiento de la
Barcelona: Ediciones del Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya, 1937 los aviones alemanes e italianos «destruyen barrios enteros, museos, hospitales, la Mater- sección de fotografía ni sobre la relación
nidad, escuelas...». A continuación, en la primera parte se demuestra con imágenes «la ver- contractual que se establecía con los fotó-
Texto en catalán, español, francés e inglés. Impreso en Industries Grafiques Seix i Barral, empresa grafos y las agencias de prensa. Tampoco
colectivizada, Barcelona, febrero 1937. 300x235 mm, 96 páginas, 100 fotografías, 3 fotomontajes dad», la destrucción causada por los bombardeos, así como sus víctimas. Los protagonistas
tenemos constancia de ningún estudio
coloreados a doble página. Rústica, cubiertas ilustradas con fotografías y fotomontaje del segundo capítulo son gente sin hogar: los refugiados. El tercero trata de su evacuación
específico sobre estos puntos.» Guerra
y la última sección se dedica a su acogida en Barcelona. Un final feliz, desmentido sin em- i Propaganda. Fotografies del Comissa-
bargo por el epílogo, donde todo vuelve a empezar y regresamos a los edificios destruidos riat de Propaganda de la Generalitat de
por las bombas y a las víctimas civiles. Para unir los cuatro fragmentos del relato hay tres Catalunya (1936-1939), Barcelona: Arxiu
telones teatrales: tres fotomontajes coloreados a doble página en los que no se encuentra Nacional de Catalunya, 2005, p. 14.
ninguna información sobre su autoría.2 (4) Las fotos de Chim se publican muchas
Es cierto. Madrid carece de créditos sobre los autores del diseño del libro, los textos, los veces en revistas: Regards 122 (14.5.1936);
dibujos, los fotomontajes o las fotografías. Esta información es muy difícil de reconstruir, AIZ (29.7.1936); Nova Iberia 1 (enero
ya que –seguramente por la destrucción generalizada de documentación en Barcelona du- 1937). También en libros: Ilia Ehrenburg,
rante los días anteriores a la entrada del ejército rebelde– no se conservan los archivos de UHP, Moscú: 1936; Robert Capa, Death
in the making, Nueva York: Covici-Friede,
la Comisaría de Propaganda. Además, las fotografías de los catorce álbumes fotográficos
1938. Los negativos de esta fotos han sido
de la Comisaría –que hasta 1990 estuvieron en la Biblioteca Nacional y actualmente se publicados en Cynthia Young, La maleta
encuentran en el Arxiu Nacional de Catalunya– tampoco aportan apenas datos sobre los mexicana, Madrid: La Fábrica, 2011.
fotógrafos.3 Aunque por suerte (o más exactamente, por la misma reproductibilidad de la (5) Pedro Barruso Barés, Diccionario
fotografía) muchas de estas imágenes han sido publicadas con firma o se encuentran tam- Biográfico del Socialismo español, Madrid:
bién en otros archivos, lo que permite la identificación de buen número de ellas. Fundación Pablo Iglesias, 2010.
Un ejemplo son las dos fotografías de las cubiertas, unas imágenes muchas veces publi- (6) Las fotos de Lladó reproducidas en Ma-
cadas de David Seymour, Chim, quien las toma en abril de 1936 –o sea, antes de la guerra drid se conservan en dos archivos. El pri-
civil– durante una conferencia sobre la Reforma agraria republicana, cerca de Badajoz.4 mero es el Archivo General de la Adminis-
El desconocido autor del fotomontaje utiliza las miradas expectantes hacia el cielo de las tración (AGA), que guarda una colección
de 110 fotografías de Lladó que forman
personas, y sus expresiones preocupadas, para montar una cubierta con la fuerza de un
parte del antiguo Archivo Fotográfico de
cartel sobre el terror a los bombardeos y sus víctimas potenciales. Las mujeres y niños de
la Delegación de Propaganda y Prensa de
la cubierta simbolizan a la humanidad indefensa, expuesta a las agresiones del fascismo, Madrid durante la guerra civil. Diez fotos
representado sin matices como un torpedo volante marcado con una esvástica. de la serie de Lladó en Madrid están aquí
El libro se abre con veinte fotografías de edificios destruidos por las bombas en el cen- (AGA 53095, 53096, 53135, 53137, 53143,
tro de Madrid. La mayoría son de Luis Lladó, un profesor y fotógrafo de la Escuela de 53145, 53148, 53151, 53235, 53365). El
Arquitectura madrileña que durante la guerra es director del archivo fotográfico de los Arxiu Nacional de Catalunya (ANC) es el
Ministerios de Propaganda y Estado, así como fotógrafo del Presidente de la República.5 segundo, formado en esta ocasión por los
Sucesivamente, las fotos muestran casas de vecinos destrozadas, talleres devastados, edi- fondos de la Comisaría de propaganda de
ficios sin fachada, calles atestadas de cascotes, cráteres abiertos en las bocas del Metro, la Generalitat de Catalunya, que conserva
las ruinas de un mercado, los tejados de un hospital infantil en llamas...6 Tras estas fotos trece fotos de la serie de Lladó, aunque
como autor no identificado (ANC1-1-N-330,
sin más cadáveres que el de un semáforo tendido junto al edificio de Correos y un caballo
340, 2489, 2491, 2492, 2493, 2494, 2496,
despanzurrado en una acera, aparecen las víctimas de «verdad» en las fotos oficiales del
2497, 2498, 2500, 2503; ANC1-722-N-84).
Depósito judicial de cadáveres: 7 son doce niños muertos con los ojos abiertos y tabletas (7) En ANC (1-1-N-2504, 2505, 2506, 2507)
con números de identificación, unos retratos terribles que se reproducen después muchas se conservan fotografías de las fichas del
veces en revistas y carteles, dentro y fuera de España.8 Al final de la sección, el fotomontaje Depósito judicial, con los nombres de los
de tres tomas de Robert Capa señala con optimismo la existencia de la defensa aérea repu- niños, sus direcciones y la fecha de su falle-
blicana, insuficiente para impedir las incursiones de los aviones de bombardeo.9 cimiento «a consecuencia del bombardeo
El siguiente capítulo se titula «Bajo el suelo de Madrid» y trata de los andenes subterrá- aéreo efectuado el 30 de octubre de 1936».
neos del Metro usados como refugios. El fotomontaje que abre la secuencia está compues- Las fotos también están en el AGA (56057,
to por un dibujo de un grupo de ancianos, mujeres y niños aterrados bajando unas escaleras 56058, 56059, 56060, 56061).
(8) Entre las numerosas reproducciones,
iluminadas por el resplandor de los incendios y cuatro fotografías nocturnas tomadas du-
cfr. los carteles «Madrid» del Ministerio
(1) «El gobierno de la Generalidad de Cata- rante el mes de noviembre en las estaciones de Sol y Gran Vía. Una de estas fotos ha sido
En noviembre de 1936 las tropas rebeldes llegan a las puertas de Madrid. Comienza la defen- de Propaganda, «Asesinos» de la AIDC de
luña, consciente de su responsabilidad en la atribuida a Hans Namuth y Georg Reisner; las otras tres son de Robert Capa. Estos mismos Valencia y «Civilisation» de Jean Carlu.
sa de la capital, una larga batalla que obliga a evacuar la ciudad, incluido el gobierno legal, lucha a muerte, que el fascismo ha desenca- fotógrafos son los autores de las demás fotos del capítulo, en el que aparecen imágenes que En publicaciones: «Nous accussons...»,
que se traslada a Valencia. La situación de la República es desesperada, sobre todo por el denado en España, ha creado una Comisaría también se reproducen en la prensa internacional.10 Regards 148 (11.11.1936); La Vanguar-
armamento y las tropas alemanas e italianas que apoyan al ejército de Franco y destruyen de Propaganda cuyo objetivo principal es el El fotomontaje que da comienzo a la siguiente sección, «Desolación y éxodo», presen- dia (21.11.1936); Die Soziale Revolution
cualquier apariencia de neutralidad internacional. A las operaciones militares del asedio se restablecimiento de la verdad.» Comunicado ta tres fotografías anónimas que tratan de la evacuación de la población civil a finales de (11.1.1937); Nueva Cultura (marzo 1937);
añaden los bombardeos aéreos, en su mayor parte sin otra pretensión que la de desmorali- de la Generalitat de Catalunya, Comissariat noviembre.11 En las siguientes reproducciones hay un primer grupo de cinco fotografías de La grande pitiè des femmes et des enfants
zar a los resistentes. Ese noviembre los madrileños sufren un bombardeo tras otro, con un de Propaganda, firmado y sellado en Barce- Capa, tomadas en el barrio de Vallecas, que sin necesidad de palabras describen la urgen- de Espagne, París [1937]; [Cas Oorthuys],
terrible balance de víctimas. lona en octubre de 1936. Repr. en Michel Spanje, [Amsterdam, 1937]; Les atrocités
cia de su evacuación.12 Tras unas cuantas fotografías de la retirada de los refugiados –sobre
Madrid se defiende en las trincheras, sí, pero también en la propaganda: se busca ayuda Lefebvre-Peña, Guerra gráfica, Barcelona: des rebelles en Espagne, París: Comité
Lunwerg, 2013, p. 154.
todo niños–, la última parte de este capítulo plantea otra situación, la de la gente que, car-
internacional. mondial contre la guerre et le fascisme,
(2) Se ha atribuido sin argumentos ni gando con sus pertenencias, huye de los frentes, a pie, abandonados por las autoridades.
Creada en octubre de ese mismo año para «restablecer la verdad» sobre la guerra,1 la 1937; The ‘Military’ Atrocities of the rebels,
documentación al fotógrafo Josep Sala, que Estas fotos tan penosas son previas a las demás y no están hechas en Madrid, sino en la
Comisaría de Propaganda del gobierno catalán emprende un programa de publicaciones des- Londres: Labour Party, 1937; [Cas Oorthuys],
también sería el autor del diseño del libro, in- provincia de Córdoba. Y, aunque no tan conocidas como el célebre miliciano cayendo de Fascisten verwoesten Spanje, [Amsterdam,
tinado a potenciar la solidaridad con la República. Una de estas publicaciones será Madrid, un cluidas las cubiertas en fotomontaje (Lefebvre- Robert Capa, se publican en numerosos medios internacionales.14 Aquel 5 de septiembre 1937]; Per Meurling, Den blodiga arenan,
fotolibro en el que las imágenes componen el relato. Peña, Guerra gráfica, p. 210). Es posible que las cámaras de Robert Capa, Gerda Taro, Hans Namuth y Georg Reisner se encuentran en Estocolmo: Universal Press, 1937.
Madrid es un documental sobre la guerra contra la población civil, una secuencia visual Madrid no tenga un diseñador único y sea Cerro Muriano. (9) Dos fotos en Life (28.12.1936).
narrativa con principio y final, y un relato dividido en cuatro partes más un epílogo. Se abre el resultado del trabajo de un equipo.

92 93
 La cuarta parte de Madrid se abre con un fotomontaje más amable, en el que hay una (10) Las fotos de Capa en los reportajes Madrid — 1937

refugiada con un niño en brazos que sonríe de oreja a oreja, en otra foto de Chim, tomada «La capitale crucifiée», Regards 152
en el estadio de Montjuic de Barcelona, el lugar elegido para concentrar a los evacuados.15 (10.12.1936); y «Metro de Madrid», Regards
Completan el fotomontaje un par de soldados de permiso acompañando a unas niñeras y 153 (17.12.1936). Las atribuidas a Namuth-
Reisner, en ANC1-1-N-321, 322, 325, 343,
una gran panorámica de Barcelona desde lo alto.16 Una imagen ingenua de la retaguardia,
344, 5600.
sin señal alguna de la guerra que está teniendo lugar, que se nos antoja así algo ajeno o del
(11) El 25.11.1936 llegan a Barcelona
todo inexistente… una señal de que la propaganda se ha vuelto de repente local y autoin- los primeros evacuados. Dos fotos
dulgente. Las fotos que siguen confirman esta impresión de huida de la realidad: los eva- en ANC1-1-N-334, 353.
cuados encuentran «el descanso de las viejas fatigas bajo el sol de Cataluña», «se alimentan (12) Las fotos de Vallecas de Capa en
en los grandes comedores barceloneses» y cuentan con una «escuela nueva, de aire y sol, «La capitale crucifiée».
para que los malos recuerdos desaparezcan». Esta vez las fotos, que también aparecen pu- (13) ANC1-1-N-336, 345, 349, 350, 359.
blicadas en series de tarjetas postales,17 son de Chim18 y Margaret de Michaelis.19 (14) L’Intransigeant (21.9.1936), Vu 445
Como se indica en el texto final, aquí debía acabarse Madrid, pero un signo de inte- (23.9.1936), Nova Iberia 1 (enero 1937) y
rrogación sobreimpreso a la tipografía («cerramos el libro con un interrogante terrible») 2 (febrero 1937), La lucha del pueblo espa-
se pregunta retóricamente sobre la posibilidad de bombardeos en Barcelona… que, efec- ñol por su libertad, Londres: Press Depart-
ment of the Spanish Embassy, 1937.
tivamente, se producirán el 13 de febrero de 1937, al disparar sus baterías sobre la ciudad
(15) Cfr. La maleta mexicana, p. 78.
un navío de guerra italiano. La nueva e inevitable presencia de «la verdad» echa un jarro de (16) La foto de las niñeras: ANC1-1-N-1925.
agua fría a la propaganda local y obliga a añadirle al libro cuatro páginas con nueve fotos (17) La Comisaría de Propaganda editó tres
de ruinas y cinco de cadáveres,20 sin más comentario que un escueto «Barcelona, también», colecciones de tarjetas postales sobre el
que, dramática y definitivamente, clausura el fotolibro Madrid con un bucle siniestro. H.F tema, tituladas «Evacuación de un pueblo»,
«Como llegan los refugiados» y «Como
son atendidos los refugiados».
(18) Cfr. Regards (26.11.1936) y
La maleta mexicana, p. 74, 78, 79.
(19) ANC1-1-N-1265, 1267, 1285, 1293,
1358, 1359, 1371, 1489. Sobre la fotógrafa,
v. Margaret Michaelis, cat, Valencia:
IVAM, 1998.
(20) En el ANC se conservan algunas
de las fotos, a veces atribuidas a Brangulí
(ANC1-1-N-626, 630, 649, 654, 655, 657,
661, 668, 2057; ANC1-42-N-34552).

94 95
 Madrid ­— 1937

96 97
 Madrid — 1937

98 99
 Madrid
Baluarte de nuestra guerra de
independencia 7.xi .1936—7. xi .1937
texto Antonio Machado
[Valencia]: Servicio Español de Información, [1937]
270x195 mm, 16 páginas (incluidas cubiertas), 51 fotografías,
2 fotomontajes. Rústica, cubiertas ilustradas con fotografías
A modo de enumeración, y por hablar sólo de Antonio Machado en los años que correspon-
den al período de la Segunda República: 1) se adhiere a la Agrupación de Intelectuales al
Servicio de la República, 2) firma el Manifiesto de escritores intelectuales españoles contra
el terror nazi, 3) es miembro del Comité Mundial de escritores por la Defensa de la Cultura
y 4) rubrica además el Manifiesto de la Unión Universal por la Paz.
Dicho de otro modo: en Machado trayectoria literaria y compromiso político ya van de la
mano mucho antes de que el Servicio Español de Información –un organismo dependiente
del Ministerio de Estado, que a su vez había absorbido el Ministerio de Propaganda– pu-
blique una recopilación de fragmentos de alegatos y reconocimientos a la heroica ciudad
de Madrid y a su valiente pueblo escritos por el poeta… Recopilación que, en cierto modo,
otorga un carácter unitario a los textos en ella reunidos (poemas, poemas en prosa, breves
comentarios y reflexiones políticas). Pues, aunque escritos en distintos momentos y a lo
largo casi de un año, y siempre en el contexto de la guerra civil, en ellos Madrid es el único
escenario y la exaltación del valor de sus habitantes su tema principal.
100
1937
(1) La misma fotografía aparece en Comi-
sario 3 (noviembre 1938), p.2 junto al
poema de Machado que abre Madrid.
(2) «Declaraciones de Antonio Machado en
la Casa de la Cultura de Valencia. Noviem-
bre de 1936», en Antonio Machado, Prosas
completas, Madrid: Espasa Calpe, 1989, pp.
2168-2172. Así, los epígrafes V, VI y VII son
extractos del texto «Sobre la defensa y la
difusión de la cultura», que Machado leyó
en la clausura del II Congreso Internacio-
nal de Escritores Antifascistas, celebrado
en julio de 1937 en Valencia.
(3) «Las bodonis y buen gusto tipográfico de
la cubierta hablan de alguien que conocía su
oficio (las mismas bodonis que se utilizaron
101
Madrid baluarte de nuestra guerra de independencia no es un libro y resulta demasiado
extenso y ambicioso como para ser considerado un mero panfleto. Puede decirse que es, ante
en la Cartilla escolar antifascista, nos harían
pensar que detrás de esa publicación se en-
todo, un documento gráfico. Con 51 fotos en 16 páginas ilustra la defensa, asedio, destrucción y
resistencia de la capital en un lapso de tiempo de doce meses.
contrara Amster)».Andrés Trapiello, Imprenta
moderna. Tipografía y literatura en España,
Su título hace alusión al inicio del ataque del ejército nacional sobre la ciudad de Madrid
1874-2005,Valencia: Campgràfic, 2006, p. 241.
(4) Miriam Basilio, «Esto lo vio Goya, esto
en noviembre de 1936, apoyado por tropas alemanas e italianas. A su vez, esa fecha se co-
lo vemos nosotros. Goya en la guerra civil
rresponde también con la del traslado del Gobierno de la República a Valencia, desde donde española», en Jordana Mendelson (ed.),
se quería organizar la victoria definitiva. De ambos temas –la ofensiva contra la ciudad y las Revistas, modernidad y guerra, Madrid:
respuestas de la Junta de la Defensa de Madrid y del pueblo– da cuenta este documento de Museo Reina Sofía, 2008.
exaltación y propaganda. (5) Juan José Lahuerta, «Resumen de estética
Tras un prólogo que comienza en la cubierta, con una fotografía de una impertérrita de los bombardeos», en Encuentros con los
diosa1 Cibeles, sentada en su carro tirado por fieros leones (la fuente, erigida de este modo años 30, Madrid: Museo Reina Sofía, 2012, pp.
en icono y metáfora de defensa y resistencia), el corazón de la ciudad se muestra en toda su 321-327.
longitud por medio de una fotografía aérea de la Gran Vía tomada antes de la guerra, en la (6) La foto de las tres jóvenes subiendo por
que la avenida se revela intacta y se expone como atractivo reclamo bélico. la Gran Vía, bautizada durante la guerra como
«Avenida de los Obuses», apareció en la portada
El primer poema está fechado el 7 noviembre de 1936, día de un importante ataque aéreo
de ABC. Diario republicano de izquierdas
sobre la ciudad, que Machado sintetiza poéticamente: «el cielo truena / tú sonríes con plo- (9.6.1937).
mo en las entrañas». Y sobre el poema, un retrato fotográfico del escultor Emiliano Barral,
alistado en las milicias populares y activo en el frente de Madrid, en el que murió el 21 de
noviembre de ese mismo año. Y ese mismo noviembre, tras ser evacuado de Madrid y trasla-
dado a Valencia, Machado declaraba lo que podría suponerse que fue su consigna y actitud
durante la guerra: «Una obligación inmediata e imperativa tiene todo intelectual: la de ser
un miliciano más con un destino cultural. Hoy estamos a disposición del Ministerio de Ins-
trucción Pública como milicianos del Estado español, popular, democrático, republicano.»2
Antes de entrar de lleno en la tragedia y ver edificios en ruinas y cadáveres de niños,
texto e imagen reservan un momento al optimismo y la heroicidad con la doble página dedi-
cada al asalto al Cuartel de la Montaña de 19 de julio de 1936. Aquí merece destacar la labor
de composición y la profusión de fotografías, dispuestas principalmente en los márgenes,
dejando las partes centrales para las palabras del poeta. (Si bien la publicación no tiene cré-
ditos ni los autores de las fotografías están identificados, dado el organismo que editó este
folleto y la alta probabilidad de que se hiciera en Valencia, cabe pensar que Mauricio Amster
pueda ser el responsable del diseño.3)
En el conjunto gráfico se advierte la inclusión del grabado «Con razón o sin ella», de los
Desastres de la guerra de Francisco de Goya, serie y artista que se instalaron en el imagi-
nario de la propaganda republicana desde los inicios de la contienda, donde los grabados
fueron utilizados como emblema de la violencia desatada por la fuerza invasora y la crueldad
de sus acciones. Además, como se lee en el pie de foto «Evocación de otra guerra de la inde-
pendencia en un grabado de Goya», el uso de los Desastres convirtió la Guerra de Indepen-
dencia contra las tropas napoleónicas en el precedente de la lucha política y descarnada por
la recuperación de las libertades del pueblo español.4
Junto a Goya se incluyen fotomontajes, como la fotografía en contrapicado de un blo-
que de viviendas bombardeado, mientras varias escuadrillas aéreas de las fuerzas de inter-
vención extranjera irrumpen en la esquina superior derecha recortándose en el cielo. Este
tipo de montajes fueron muy utilizados por la propaganda republicana: con ellos no sólo se
pretendía provocar conmoción moral, sino generar una dialéctica evidente entre agresor y
víctima.5 El segundo fotomontaje es el del general José Miaja, Presidente de la Junta de De-
fensa de Madrid, que aparece sentado, mayestático y con poderosas manos en primer plano,
y cuya silueta se recorta sobre un fondo de soldados formados al aire libre.
Aun sin atenerse a una estricta sucesión cronológica, el orden de los asuntos –tratados
gráficamente por dobles páginas, aunque con diferencia entre los motivos de la página im-
par y los de la par– es el siguiente: 1) asalto al Cuartel de la Montaña y respuesta popular a
través del alistamiento en las milicias; 2) bombardeo y destrucción de la ciudad y víctimas
civiles; 3) ruinas y evacuaciones; 4) la Junta de Defensa de Madrid y labores defensivas de
militares y milicias dentro y fuera de la capital; 5) soldados destacados y líneas de fuego li-
mítrofes de Madrid a la vez que puntos clave de batallas; 6) la ciudad protegida y muestras
de normalidad en las actividades diarias, además de gestos de apoyo y auxilio.
Es en esas fotos, las de la última página doble, donde la ciudad muestra una faz distinta
a las ruinas: la de los sacos terreros que protegen monumentos y fachadas. Ocultas bajo la
protección, las fuentes de Neptuno y Cibeles, así como la puerta principal del edificio Tele-
fónica, ofrecen una imagen prismática e indestructible. Al cabo de casi un año la ciudad ha
aprendido a vivir en guerra, y así lo confirman las fotos de «los servicios municipales [que]
funcionan normalmente» y donde unas muchachas «hacen su paseo cotidiano en plena gue-
rra».6 Todavía tenía efecto la letra de «Puente de los franceses», una canción popular repu-
 blicana –«Madrid, ¡qué bien resistes, mamita mía, los bombardeos! De las bombas se ríen, (7) Se trata de una variante de una Madrid baluarte de nuestra guerra de independencia — 1937

mamita mía, los madrileños»–, compuesta en noviembre de 1936 durante la así denominada fotografía de Díaz Casariego, publicada
Defensa de Madrid. Al final, en la contracubierta, un francotirador defiende la ciudad como en la cubierta de ABC (5.2.1937).
una reencarnación de la diosa Cibeles (la misma de la cubierta y que en la página anterior (8) Sobre todo en la Biblioteca Nacional
(Fondo Fotográfico de la Guerra Civil
hemos vista parapetada tras sacos terreros).7
española) y el Archivo General de la Admistración,
Las fotografías que ilustran esta particular elegía a Madrid se conservan en su mayor par-
donde un buen número de las fotografías
te en archivos públicos.8 En cuanto a los autores, destaca la labor de Albero y Segovia como forman parte del Archivo Rojo -el fondo
una de las principales agencias de reporteros gráficos del asedio de Madrid9. Se suman en fotográfico creado por la Junta Delegada de
esta labor otras agencias10 y fotógrafos11. Las fotografías dan cuenta de la gran capacidad de Defensa de Madrid.También hay ejemplos
movilidad de sus autores, así como de la abundancia de imágenes sobre un mismo episodio localizados en el Archivo Histórico del PCE/
o asunto, en las que apenas varía el punto de vista, como por ejemplo sucede con las fotos Colección Digital Complutense.
de la iglesia de San Sebastián en ruinas de Albero y Segovia, Díaz Casariego y Atienza. (9) Suyas son las fotos del asalto al Cuartel de
Este folleto de fines propagandísticos y de denuncia también pone de manifiesto la enorme la Montaña, el bombardeo de la iglesia de San
capacidad de elaboración y producción de los servicios de propaganda del Gobierno de la Re- Sebastián, algunas de las vistas de la Gran Vía,
pública, ya no sólo por los apoyos de intelectuales, sino por el ingente número de fotografías y la Ciudad Universitaria y el Puente de los Fran-
ceses. Probablemente también la foto del acto
recursos materiales –otras armas de guerra, al fin y al cabo– a su disposición. R.R
deportivo militar del Ejército del Centro, cele-
brado el 26.4.1937 en el estadio de Chamartín.
(10) De Antifafot son varias fotos de evacua-
ciones y evacuados en el metro, heridos en
hospitales y vistas del interior de la Academia
de San Fernando tras ser bombardeada.
De Mayo (Hermanos Mayo): las fotografías
de víctimas civiles en la morgue, principal-
mente niños. De la siglas M.P. son: Retrato
colectivo de la Junta de Defensa de Madrid
y la vista de la escalera del Palacio de Liria
destruida por las bombas.
(11) Con el sello de Lladó (Luis Lladó
Fábregas): La Carrera de San Jerónimo
bombardeada, foto también reproducida
en Madrid, Barcelona: Commissariat de
Propaganda de la Generalitat de Catalunya,
1937, (ver páginas 92-99). De Torre: Puente
de Segovia. De Atienza: «Calle San Roque. Eva-
cuación», reproducida invertida respecto a la
copia conservada. De Walter (Walter Reuter):
«Madrid. Carabanchel. Fortificaciones en
las calles».

102 103
 Madrid baluarte de nuestra guerra de independencia — 1937

104 105
 Viento del pueblo 1937 elaborar un periódico divulgativo, realizar tareas de alfabetización entre la tropa y renovar
la moral de los soldados con recitales y lecturas. Además se vincula estrechamente con el
27.6.1937); «Elegía [segunda]» (Ayuda,
6.2.1937); «Memoria del 5.º Regimiento»
Poesía en la guerra círculo de escritores localizados en la sede de la Asociación de Intelectuales Antifascistas y
con miembros del Partido Comunista de España (PCE), al que se afilia.4 Entre otros, conoce
(Ayuda, 13.2.1937); «El niño yuntero»
(Ayuda, 27.2.1937); «Las manos» (Ayu-
da, 20.3.1937); «Aceituneros» (Frente
texto Miguel Hernández al comandante Carlos Contreras –nombre de guerra del italiano Vittorio Vidal–, miembro
Sur, 21.3.1937; La voz del combatiente,
de la III Internacional y enviado por el Kominterm para ocuparse principalmente de asun- 29.3.1937); «Jornaleros» (La voz del
Valencia: Ediciones «Socorro Rojo», 1937
tos de propaganda. Vidali es el compañero de Tina Modotti, quien está en España con los combatiente, 25.2.1937; Frente Sur,
230x170 mm, 158 páginas, sobrenombres de María y Carmen Ruíz, trabaja en la dirección del SRI y se ocupa además 8.4.1937; Ayuda, 9.5.1937); «Ceniciento
18 fotografías. Rústica, cubierta ilustrada de labores de enfermería e intendencia sanitaria.5 Es en este contexto cuando se inicia la Mussolini» (La voz del combatiente,
colaboración de Hernández con el periódico Ayuda. Semanario de la solidaridad, órgano del 24.4.1937); «Llamo a la juventud»
SRI y de declarada decantación comunista. (Nueva Cultura, 1, marzo 1937);
Posiblemente se deba a Vidali el nombramiento de Hernández como comisario político, «Andaluzas» (Frente Sur, 15.4.1937); «1.º de
y que éste, junto con el también poeta José Herrera Petere, se encuentre en Jaén el 11 de mayo» (Frente Sur, 1.5.1937); «El incendio»
marzo de 1937 para fundar y dirigir Frente Sur, el instrumento de propaganda del Altavoz (Frente Sur, 16.5.1937); «Pasionaria»
(Frente Sur, 13.6.1937; Nuestra bandera,
del Frente Sur, una de las secciones de la Comisión Nacional de agitación y propaganda del
5.9.1937); «Campesino de España»
PCE. Esa primavera, ambos hombres marchan desde la ciudad andaluza a Castuera, en la
(Frente extremeño, 24.6.1937).
provincia de Badajoz, primero como corresponsales y después (en mayo) para crear y poner (4) Ramón Pérez Álvarez, «Miguel Hernández
en marcha la hoja bisemanal Frente extremeño, a su vez dependiente del Altavoz del Frente y el Partido Comunista», La Lucerna 34
de Extremadura.6 La tarea de Miguel Hernández está clara: ya desde las páginas de un perió- (marzo 1995), pp. 33-35.
dico, ya montado sobre un camión y rodeado de soldados –como se advierte en las fotos del (5) José Luis Ferris, Miguel Hernández.
poeta en el frente que se conservan– debía arengar a las tropas, alimentar al pueblo con sus Pasiones, cárcel y muerte de un poeta,
versos, sacudir al campesino de su apatía y fortalecer el espíritu de libertad de la población Madrid: Temas de hoy, 2003 [2002], p. 382.
contra la opresión y la injusticia. De ahí las formas poéticas elegidas y la insistencia en el Javier Ruiz Rico, Carmen Ruiz Sánchez,
uso de estribillos y repeticiones en los poemas que compone, que funcionan como lemas y María: una historia del Socorro Rojo
consignas, como breves y rotundas llamadas a la acción: «Andaluces de Jaén / aceituneros Internacional, Madrid: Fundación Domingo
Malagón, 2009. Laura Branciforte, El Socorro
altivos», «Campesino, despierta / español, que no es tarde».
Rojo Internacional (1923-1939). Relatos
No conviene perder de vista este contexto bélico a la hora de acercarse a Viento del
de la solidaridad antifascista, Madrid:
pueblo, libro compuesto por veinticinco poemas, romances y elegías, y acompañado por Biblioteca Nueva, 2011. Laura Branciforte,
diecisiete fotografías, a las que hay que añadir el retrato de Hernández, que se atribuye a «Tina Modotti: una intensa vida entre Europa
Hermann Radunz. Es una publicación dentro de un engranaje de circulación de imágenes, y América», Studia historica. Historia
arengas, denuncias y prosas poéticas de finalidad propagandística: una labor de construc- contemporánea 24 (2006), pp. 289-309.
ción de mensajes y de difusión previas, donde las diecisiete fotografías ni corresponden a (6) Frente Extremeño. Periódico del Altavoz
un único fotógrafo ni son inéditas. Muchas de ellas ya han aparecido, precisamente, en las del Frente de Extremadura, Badajoz:
páginas de los mismos periódicos en los que trabaja Hernández.7 Diputación Provincial, Servicio de Publica-
Así, esas fotografías forman parte del material gráfico disponible por y para los distintos ciones, 2010 (edición facsímil). Estudios
órganos de propaganda del PCE, y en algunos casos de manera reiterada… como, por ejem- de Eutimio Martín y José Hinojosa Durán.
(7) Concepción Torres Bejines, «Dieciocho
plo, la fotografía del soldado en la trinchera que cierra el poema «Canción del soldado esposo»
fotografías para Viento del pueblo»,
en la antología: como tal es publicada en Frente Sur ilustrando el frente de Aragón; y, ya tras- Revista electrónica de estudios
tocada como montaje, en Ayuda, dentro de una reseña sobre la toma de Teruel.8 Otro caso filológicos 22 (enero 2012).
es el de aquellas fotografías que aparecen en un mismo periódico con cuatro o cinco meses (8) Frente Sur 3 (28.3.1937);
de diferencia, variando para ello el pie de foto, sea para ilustrar el arrojo militar o para exaltar Ayuda (23.1.1938).
nuevamente al campesino. Así ocurre con la del soldado en la trinchera con la escopeta ame- (9) Irme Schaber, «Comentarios sobre la
tralladora que abre el poema «Euzkadi», y la de los campesinos labrando con bestias el campo documentación realizada por Taro acerca
que acompaña al poema «Jornaleros», que aparecen en Frente Sur de manera reiterada. de la defensa de la región minera andaluza,
El valor de dichas imágenes no reside sólo en su carácter documental, sino en las metá- el frente de Córdoba», en Cynthia Young
foras que puedan evocar. En este sentido, las fotografías de Viento del pueblo conforman un (ed.), La Maleta Mexicana. Las fotografías
(1) En Frente Sur (16.5.1937), bajo el poema redescubiertas de la guerra civil española
En septiembre de 1937, la editorial del Socorro Rojo Internacional (SRI) publica en Valencia corpus iconográfico que ilustra los dos temas principales en los que se concentra la labor
«El incendio», se lee entre paréntesis: «Del de Capa, Chim y Taro, Madrid: La Fábrica, 2010.
Viento del pueblo. Poesía en la guerra de Miguel Hernández. El libro ha aparecido anunciado propagandística del momento: el campesino y el soldado. (Y, por ende dos lugares, el trabajo
libro en prensa “Viento del pueblo” que (10) 7 octubre. Una nueva era para el
meses antes al menos en dos periódicos.1 Gracias a la correspondencia de su mujer Josefina publicará en breve El Altavoz del Sur». en la retaguardia y en las trincheras.) Las imágenes de hombres y mujeres arando el campo, campo. Madrid: Ministerio de Agricultura,
Manresa sabemos que, como paso previo a su publicación, en abril de ese mismo año Mi- Poco después daba la noticia El mono segando el trigo de la abundante cosecha de 1937 –denominada «la cosecha sagrada»–,9 o noviembre 1936. Reproducido en Mauricio
guel Hernández está ya corrigiendo pruebas. Sin embargo, no existe la menor noticia sobre azul (10.6.1937), «la hoja semanal de la con las hoces alzadas en gesto de triunfo conforman el perfil victorioso de una política y una Amster tipógrafo, Valencia: IVAM, 1997,
posibles ilustraciones o fotografías que vayan a acompañar al texto.2 Alianza de Intelectuales Antifascistas para propaganda agrarias puestas en marcha con el folleto 7 octubre. Una nueva era para el campo, pp. 114-8.
Es cierto que al menos la mitad de los poemas reunidos en el libro ya han aparecido la Defensa de la Cultura». cuya consigna es la expropiación de las tierras para dar paso a la colectivización del campo.10 (11) Frente extremeño (1.7.1937).
antes: así, «Sentado sobre los muertos», ha visto la luz apenas quince días después de la (2) «Mi libro ya está puesto en marcha. Meses después se formula y extiende el lema «las cosechas, trincheras de la retaguar- Sello húmedo de Foto Oliva
llegada de Hernández a Madrid, y un día antes de que se aliste en el 5.º Regimiento de Después de terminar de escribirte, voy a dia», como se lee en el reverso de una fotografía similar a la que ilustra el poema «El niño [BNE, GC-CAJA/56/2/15].
las milicias populares.3 Los periódicos dan cuenta de sus movimientos en un tiempo breve ponerme a corregir pruebas de él, que me (12) Frente Sur 50 (16.9.1937);
yuntero» y que aparece en Frente extremeño con este pie: «Empuñando el arado mientras
aunque fundamental por la plena adopción del rol de poeta-soldado: en apenas ocho meses han mandado ya de la imprenta.» Miguel Frente extremeño 2 (24.6.1937).
Hernández, carta a Josefina Manresa, Jaén,
sus hermanos mayores empuñan el fusil».11 En la publicación de aquel folleto, cuya compo-
Miguel Hernández concentra una producción poética, intensa y sumamente declamatoria, sición gráfica realizaron José Renau y Mauricio Amster, se incluye la fotografía que acom-
20.4.1937, en Obra completa, vol. III
que avanza en paralelo a los acontecimientos bélicos de los que es testigo de primera fila. paña el poema «Campesino de España»: una foto en picado del desgastado calzado de los
(Prosas. Correspondencia), Madrid:
Cuando, a principios de septiembre de 1936, Miguel Hernández se traslada a Madrid ya Espasa-Calpe, 1992, p. 2497. campesinos, junto a varios pies desnudos dispuestos en círculo junto a la lumbre. Renau
cuenta con una modesta trayectoria como poeta y escritor. Tras unos meses en el frente de (3) «Sentado sobre los muertos» (El mono y Amster sobreimprimen ahí la palabra «decreto» y de tal modo aparece en Frente Sur,
la sierra madrileña, y acuciado por una ardiente voluntad de servir y liberar al pueblo –ya azul, 24.9.1936); «Viento del pueblo» aunque meses antes la fotografía se había publicado «limpia» junto al poema mencionado
con el fusil, ya de palabra–, se incorpora a la primera Brigada Móvil de Choque, donde (El mono azul, 22.10.1936; La mañana, en Frente extremeño.12
uno de sus primeros cometidos es la organización de los así denominados temas culturales: Jaén, 11.2. 1937; Frente extremeño,

106 107
 En cuanto a la autoría de las fotografías, varias llevan el sello «Altavoz del Frente Zona (13) Ambas en la Biblioteca Nacional Viento del pueblo — 1937

Sur» en el reverso de las copias de época conservadas. Algunas incluso contienen ano- [BNE, GC-CARP/246]. Frente Sur
taciones en alemán, como ocurre con la de las campesinas cribando el trigo del poema (27.6.1937 y 22.7.1937, respectivamente).
«Los cobardes» y la campesina sonriente que cierra el poema «1.º de mayo de 1937», que (14) Frente Sur (6.5.1937).
(15) [BNE, GC-CAJA 88/4/2].
aparecen en las páginas de Frente Sur.13 Sabido es que Otto Pless se encuentra en Jaén en
(16) Mundo Gráfico (17.2.1937);
esos meses y que con su cámara –«su arma de combate», como escribe Miguel Hernández
[BNE, GC-CARP/80/1/22].
en su relato del asalto al Santuario de Santa María de la Cabeza de Andujar aparecido en (17) Wij (26.3.1936). Cfr. Young.
Frente Sur– fotografía la hazaña y la liberación de la población civil.14 Aunque recortada, la La maleta mexicana.
primera foto de la antología, la que da paso a «Elegía primera. A Federico García Lorca», (18) Aunque sin pruebas determinantes
forma parte de la serie del asalto al Santuario.15 al respecto, salvo la coyuntura (la
De las diecisiete fotografías cinco destacan de manera especial. En cierto sentido, proximidad de la italiana a Miguel
rompen con una –intencionada o no, pero factible– unidad y se distancian en forma o con- Hernández a través de Vidali y el SRI)
tenido de los dos asuntos vertebrales antes mencionados. Se trata, en orden de aparición y la presencia de imágenes parecidas
en Viento del pueblo, del fotomontaje del laurel y la estrella de cinco puntas, emblema de en su obra fotográfica.
(19) Algunos ejemplares de Viento
la victoria en la lucha política, que precedía la «Elegía segunda. A Pablo de la Torriente, co-
del pueblo conservan una pegatina
misario político»; después, la del edificio de la calle Altamirano de Madrid, destruido por los
en papel rosa que dice: «Cuida al libro
bombardeos que ocupa la portada de la revista Mundo gráfico y cuyo autor es Mayo.16 La con el mismo cariño con que el S.R.I.
tercera es una vista lateral de un pelotón en avance, tomada en contraluz, que acompaña te lo entrega».
al poema «Al soldado internacional caído en España». La fotografía es de Chim (David Seymour)
y aparece publicada en una revista alemana a modo de franja superior en una página de-
dicada al reportaje de la misa en el frente que realiza el fotógrafo en el mes de febrero
en Berriatua.17 La cuarta muestra las emblemáticas, ajadas y adustas manos campesinas,
retrato y síntesis de una vida entregada al campo y que en algunos comentarios sobre el
libro de Hernández se atribuye a Tina Modotti.18 La quinta imagen es otro retrato, en este
caso de Dolores Ibárruri «la Pasionaria», líder del PCE y único rostro de todo el libro del
que se aclara el nombre… exceptuando, claro está, el broncíneo y curtido de Hernández.
Como señala el poeta en la dedicatoria del libro, que brinda a Vicente Aleixandre,
«nuestro destino es parar en las manos del pueblo». Y tal como proclama El mono azul,
Viento del pueblo, instrumento propagandístico, va a imprimirse por millares: la voz del
poeta en la guerra será «esparcida por las trincheras y arrojada como propaganda en el
campo enemigo».19 R.R

108 109
 Viento del pueblo — 1937

110 111
 Valor y miedo 1938 refugios... quedan vertebrados en la ficción por las dos cualidades que dan título al libro y
cuya mención y presencia, encarnándose en los protagonistas, se acentúan conforme avan-
tes, segunda edición, octubre 1937. 54 páginas,
100.000 ejemplares. La foto de Walter en el
za la lectura. fotomontaje de la página 7.
texto Arturo Barea (5) Algunas de esas fotografías están
Cubierta y contracubierta sintetizan ambos extremos: valor y miedo, proyectados ahora
Barcelona: Publicaciones Antifascistas de Cataluña, 1938 fechadas el 19.3.1937 y otras llevan el
en palabras y en imágenes. La cubierta apuesta por un diseño fototipográfico; la contracu-
sello «Laboratorio fotográfico del Ministerio
220x130 mm, 112 páginas texto + 13 láminas, 15 fotografías. bierta presenta una foto a sangre, modo en el que también se presentan las trece fotografías
de Propaganda» [BNE, GC-CAJA/7/9].
Rústica, cubiertas ilustradas con fotografías intercaladas en el texto. La de cubierta es obra del fotógrafo Walter Reuter:1 la dureza del (6) Tres copias con sellos distintos: «Foto
rostro, las arrugas y facciones aristadas de esa mujer, así como los rígidos pliegues del velo Walter Madrid»; «Foto Walter Valencia»;
que le cubre la cabeza remiten a los bustos barrocos de las Dolorosas que hiciera Pedro de «Ministerio de Estado, Prensa Extranjera,
Mena en las décadas centrales del siglo XVII.2 Gabinete fotográfico» [BNE, GC-CARP/209/1].
La imagen de contracubierta también es de Walter.3 Ahora vemos un rostro enjuto y En este caso, por un lado, se trata de la
desgastado, que ya había aparecido en la segunda edición de la Cartilla escolar antifascista tercera fotografía de Walter en el libro; por
como una de las cuatro cabezas tipo (campesino, soldado, obrero, intelectual) que ilustran la otro lado, ésta había pasado por los cauces
página que deletrea y descompone el lema «República democrática».4 En las expresiones de del Ministerio en el que trabajaba Barea.
(7) «Foto Walter. Valencia» en el reverso
ambas fotografías el valor y el miedo resultan intercambiables. (De hecho, desde los medios
junto a la anotación «Escenas del frente.
de propaganda se utilizarán en un sentido u otro: ya la imagen eterna de la España sufriente,
C a la bayoneta» [BNE, GC-CAJA/56/10/2].
ya la del pueblo combatiente por su libertad.) (8) La fotografía fue portada del periódico
La Oficina de Prensa y Censura en la que trabajaba Barea se encontraba en el edificio Ahora, Diario de la juventud 9 (enero 1937).
Telefónica de la Gran Vía madrileña. Abundando en el aspecto autobiográfico de los relatos (9) «Tipo campesino de Levante» [BNE,
destaca el protagonismo que cobra dicho emplazamiento, tanto en la narración como en las GC-CARP/245].
fotografías, pues este emblemático edificio –primer rascacielos de la ciudad, erigido hacía (10) De este episodio se conservan numerosas
apenas diez años antes del comienzo de la guerra– es escenario, testigo y personaje de los fotografías tomadas a la mañana siguiente,
relatos «Servicio de noche», «Sol» y «Esperanza». Además, en las dos fotografías aparece en las que se aprecian las fachadas de las
su fachada vista en contrapicado (son las que abren y cierran el relato «Piso trece», en el casas negras por el fuego y el mercado
que por cierto no se hace explícito que la acción ocurra en su interior, tan sólo que se trata convertido en una gran escombrera de
hierros y piedras, pues muchos fueron los
de un edificio utilizado como punto de observación de ataques aéreos, función que sí tuvo
fotógrafos que acudieron a la plaza del
entonces el edificio Telefónica).
Carmen: Mayo, Lladó, Torre, Albero y Segovia
Las fotografías abren cada relato, de ahí que lleven sobreimpreso el título del mismo y su [BNE, GC-CAJA/109/18]. En el reverso de
función, más que ilustrarlo, sea presentarlo visualmente. De hecho, no se produce una coin- algunas de fotografías se lee «Mercado del
cidencia directa entre la acción narrada y la imagen seleccionada. La identificación a la que Carmen destruido por la metralla facciosa».
se llega entre texto e imagen es, más bien, de orden visual: no hay rigor documental, pero sí, En ese conjunto se encuentran dos que llevan
en cambio, la voluntad de ofrecer un panorama gráfico de la guerra, que ilustre el entorno de el sello del «Comissariat de Propaganda,
sus protagonistas, sus gestas y las consecuencias sobre la población civil. Arxiu Gráfic, Generalitat de Catalunya»,
De manera que la dislocación espacial entre texto e imagen nos ofrece, sin embargo, las cuales fueron incluidas en el Álbum
coincidencias notables en el tema que sin duda enriquecen la lectura. Un buen ejemplo es el 1 editado por dicha Comisaría.
relato «Las manos», que aborda la llegada al Ministerio de la Guerra de los prisioneros he- (11) Ahora. Diario de la juventud
(13.2.1937).
chos en la batalla de Brunete. La imagen de los rostros de los tres soldados presos, y mucho
más aún el fondo sobre el que han sido fotografiados, nos remite a la serie de fotografías sin
identificar de prisioneros italianos del frente de Guadalajara reunidos en Valencia.5 Lo mis-
mo sucede en «Refugio», relato en el que las bombas obligan a un sacerdote a refugiarse en
la cueva de una taberna del centro de Madrid. La imagen seleccionada para ilustrarlo es una
madre agotada con su hijo en brazos, que, atendiendo a las inscripciones de las copias con-
servadas, puede referirse a evacuados de Málaga o a fugitivos de Ávila y Segovia en Madrid.6
Un nuevo ejemplo de disparidad entre narración e imagen lo ofrece «Las botas», que abre
con una imagen7 –de nuevo, de Walter– tomada precisamente a la altura de las botas de los
soldados que avanzan en el campo de batalla, quizás demasiado compuesta en la disposición
(1) La copia conservada en la Biblioteca
En su juventud, el autodidacta Arturo Barea desempeña distintos trabajos e incluso tiene ne- equilibrada de esos soldados. Es una imagen de propaganda, a caballo entre la estética y el
Nacional [BNE, GC-CARP/245] lleva en el
gocio propio: una tienda de juguetes. Tras la proclamación de la Segunda República, Barea heroísmo, retrato de un ejército eficaz, exacto y neto en sus movimientos.8 A veces –como
reverso el título «Campesina de Granada» y
se afilia a la Asociación Socialista de Madrid y al estallar la guerra civil toma parte de manera el sello húmedo de “Foto Walter Valencia”. se advierte en la fotografía de la trinchera de «La mosca» o la del campesino de «Bombas en
activa en el asalto al Cuartel de la Montaña en el verano de 1936. Aquel otoño logra un pues- Sobre Walter Reuter durante la guerra civil la huerta»–9 la aparente aleatoriedad de las imágenes, ajenas a la producción bélica, parece
to en la Oficina de Prensa Extranjera y Propaganda del Ministerio de Estado del gobierno española: Horacio Fernández, Variaciones en aludir a los principios estéticos, temáticos e iconográficos de la «Nueva visión».
de la República. Además de ser el responsable de la censura de las noticias y los despachos España, Madrid: La Fábrica, 2004; Diethart Sin embargo, en algunos casos la fotografía sí se ajusta al suceso narrado, como ocurre
de prensa extranjeros, a partir de mayo de 1937 Barea realiza alocuciones radiofónicas noc- Kerbs et al., Walter Reuter Berlin–Madrid– en «Servicio de noche», donde se lee que «explosiones muy cercanas al edificio hacían vibrar
turnas para emisoras internacionales, en particular latinoamericanas, con el pseudónimo Mexiko: 60 Jahre Fotografie und Film toda su armadura gigante de acero», algo que se corresponde con una imagen nocturna del
de «La voz incógnita de Madrid». Estos datos –escenarios, cometidos, rostros cotidianos– 1930-1990, Berlín: Argon Verlag, 1990. bombardeo del mercado de la plaza del Carmen, a pocos metros de Telefónica.10
impregnarán su producción literaria, que denota una fuerte carga autobiográfica, como se (2) El rostro fue portada de la revista Regards,
En el lado opuesto de las relaciones entre texto e imagen cabe citar la descripción que Arturo
advierte en los veinte relatos breves de su primer libro, Valor y miedo. dedicada al segundo aniversario de la contienda,
que se abría con este titular: «España. Dos años
Barea hace del monumento a Don Quijote y Sancho en el último relato, «Plaza de España». Se
Instalado ahora en Barcelona, Barea escribe Valor y miedo entre diciembre de 1937 y trata de un texto emotivo, introspectivo y retórico, en el que resume la impotencia del ciudada-
de lucha heroica por la independencia del
enero de 1938, pero aún se siente próximo a los hechos narrados. Así, «Servicio de noche» no al ver desaparecer la ciudad tras sacos de arena, un ejercicio que parece haber sido escrito
país». Regards 235 (14.7.1938).
va precedido de una aclaración acerca de la veracidad del acontecimiento que se dispone a (3) «Campesino» y «Foto Walter, Madrid» contemplando una portada de Ahora que tenía por único protagonista la escultura de bronce
contar. La vida en Madrid durante los primeros meses de la guerra deviene el principal mo- en reverso [BNE, GC-CARP/245]. del Quijote y su fiel escudero situada en esa plaza madrileña.11 Y un relato que también pone de
tivo y escenario de estos relatos, en los que la ciudad y su población son continuo blanco de (4) Cartilla escolar antifascista, «confección relieve la circulación de las imágenes, su influencia en los textos y la posibilidad (o existencia) de
ataques: los soldados, el armamento, las trincheras, los bombardeos, los obuses, las ruinas, y fotomontajes de Mauricio Amster», [Valencia]: una direccionalidad constante entre el autor y la labor de propaganda. R.R
los heridos y muertos civiles, las colas para buscar alimentos, el asedio, los evacuados, los Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Ar-

112 113
 Valor y miedo — 1938

114 115
 Forjadores de imperio 1939 Se trata de una carpeta de gran formato, con cubierta del pintor Alberto Duce. Contiene
treinta y dos láminas sin encuadernar impresas en huecograbado y cuatro hojas de introduc-
Ángel, Coyne, et alt. Zaragoza: Gráf. Uriarte,
1937. Al terminar la guerra, Jalón publicará
ción a cargo del fotógrafo y los escritores José María Pemán y Federico García Sanchiz. El nuevas series, como la dedicada a las ruinas
Jalón Ángel texto Jalón Ángel, José María Pemán,
fotografía
del Alcázar de Toledo (21 tarjetas postales en
texto de este último advierte que «Jalón Ángel no se ha propuesto cronicar el Movimiento
Federico García Sanchiz diseño cubierta Alberto Duce desde su iniciación» ni «organizar un museo», en el que siempre faltarían nombres. A cam-
leporello, Madrid: Hauser y Menet, ca. 1940).
(4) Carmelo Tartón y Alfredo Romero, Jalón
[Zaragoza]: [Ediciones Jalón Ángel], [1939] bio, «nos introduce en la intimidad del Generalísimo y los suyos».
Ángel, Zaragoza: Diputación, 1985, p. 16.
375x275 mm, [4] hojas sueltas de texto + [32] láminas fotográficas, 32 fotografías En efecto, 28 de los Forjadores de imperio son militares franquistas. Los otros cuatro son un (5) «Luego realicé varios viajes durante la
impresas por Huecograbado Arte, Bilbao. Carpeta con cintas, tapa dura, cubierta ilustrada cardenal y tres civiles: un hermano del Caudillo, un poeta y un charlista que dice representar a guerra a Burgos y Salamanca, donde le hice
los soldados rasos. Escribe este último: «Sería injusto no dedicar un recuerdo al soldado des- cientos de fotografías que fueron
conocido, a nuestro soldado desconocido, que es el más famoso del mundo.» De paso, queda utilizadas para presidir un buen número
aclarado quiénes son en realidad los grandes ausentes de la galería de Jalón Ángel. de salones, clases escolares y despachos
Los retratos del poeta y el charlista son primeros planos, con la cabeza recortada por el oficiales.» Jalón Ángel en Heraldo de
encuadre, lo que brinda un rostro casi sin atributos, con una iluminación efectista y dramá- Aragón (31.10.1975). Los retratos oficiales
tica que recuerda los primeros planos de Köpfe des Alltags, el fotolibro de Helmar Lerski.8 están en venta a un precio de 6 pesetas
Pero estos casos son la excepción. El resto de la serie está formada por retratos en tres en el estudio de Jalón Ángel, según un
anuncio en ABC (21.11.1936).
cuartos, en los que lo importante –junto al rostro, siempre estático y mirando de frente a
(6) Hay impresiones en Zaragoza, Bilbao
la cámara– son los detalles singulares que hacen significativo al personaje: las vestiduras y Tolosa.
cardenalicias, en una ocasión, y en las restantes los uniformes militares. Lo fundamental son (7) Así se indica en Fotos 89 (12.11.1938),
los atributos. Militares, claro. p. 2. La revista Sembrad 14 (junio 1938)
Estos retratos son los favoritos de Jalón Ángel, pues sirven para demostrar la habilidad al 22 (abril 1939), reproduce varias veces
del fotógrafo, quien lo explica así: «Hay que cuidar numerosos detalles que en el plano corto el anuncio de una «colección de las
se llegan a prescindir, como son la posición de las manos, la posición del cuerpo, su estudio personalidades más notables, forjadoras
de movimientos en la búsqueda de la postura adecuada.»9 Pero además de cuidar la posición de la nueva España» publicada por
de sus modelos Jalón Ángel también rehace los encuadres. Así puede verse en el general Ediciones Jalón Ángel.
Mola, fotografía originalmente apaisada, que recorta hasta convertirla en vertical, para cen- (8) Helmar Lerski, Köpfe des Alltags,
Berlín: Verlag Hermann Rockendorf, 1931.
trarse en el rostro y las manos apoyadas sobre la mesa de trabajo. La cara del general está
(9) Jalón Ángel, cit. en Romero y Tartón,
retocada para corregir la expresión arisca y otorgarle un aire de mayor seriedad. Y lo mismo
Jalón Ángel, pp. 14-5.
ocurre con el fondo, gris y monótono en el negativo, y difuminado en la lámina.10 (10) El retrato de Mola completo,
En otros ejemplos el retoque es más evidente, como el retrato de Varela, «con los ojos en Romero y Tartón, p. 77.
demasiado perfilados y la boca no menos brillante, sin más insignias que sus condecora- (11) Horacio Fernández, Variaciones
ciones, dos de las cuales (las laureadas) están dibujadas, el cinturón demasiado bajo, los en España. Fotografía y arte 1900-1980,
perfiles del vientre y los pantalones corregidos, y las manos bien escondidas, el único gesto Madrid, La Fábrica, 2004, p. 100.
natural del personaje».11 (12) Cecilio Barberán «Arte y artistas.
Cecilio Barberán señala en 1944 que «Jalón Ángel concibe esta obra con un concep- Los retratos de Jalón», en ABC (29.6.1944).
to análogo –dentro de la concepción fotográfica, claro está– al del retrato pictórico».12 En (13) Jalón Ángel, Forjadores de imperio,
efecto, sus fotografías adoptan un modelo de retrato áulico (que viene del Renacimiento y edición popular, 30 tarjetas postales
impresas por Huecograbado Arte, Bilbao,
que en España se consolidó en época de los Habsburgo) en el que, como en la serie de For-
en un estuche ilustrado, Zaragoza:
jadores de imperio, aparecen figuras de tres cuartos, con una mano apoyada en un mueble
[Ediciones Jalón Ángel], [1939].
para hacer ostentación de objetos que simbolizan, así, su poder. Estos objetos que empuñan (14) Por ejemplo, el retrato de Mola se
–prismáticos, mapas y documentos, una regla, una fusta o un libro– aluden a los cometidos publica, con ocasión de su fallecimiento,
que desempeñan y las virtudes que poseen: autoridad, inteligencia, preparación, observa- en Vértice 3 (junio 1937) y 4 (julio-agosto
ción... Sólo uno de ellos va armado –con un revólver al cinto y una fusta en la mano– y casi 1937), número donde también aparece
todos aparecen sentados en actitud de redactar escritos o revisar documentos. Ahora bien, el retrato de Queipo de Llano. Con el
ninguno está en un escenario bélico: el «ir y venir» de Jalón Ángel ha sido por despachos y epígrafe de «Los artífices de la victoria»,
no por «trincheras». De este modo, se quiere transmitir la idea de que los generales no sólo ABC publica en portada muchos
son hombres de acción, sino también estadistas: burócratas serios y responsables que no Forjadores de imperio en mayo y junio
han tenido más remedio que salir de los cuarteles para cambiar el sentido de la Historia. de 1939: Moscardó (3.5); Queipo de Llano
(1) Jalón Ángel rememora en una entre- (16.5); Varela (26.5); Kindelán (9.6); Ponte
En 1928 Ángel Hilario García de Jalón Hueto –el fotógrafo Jalón Ángel– hace los primeros En sus textos, Forjadores de imperio se presenta como una primera entrega «que en
vista en Heraldo de Aragón (31.10.1975; (16.6); Martín Moreno (28.6); Solchaga
retratos de su galería de efigies de militares. Uno de los primeros retratados es Francisco breve completaremos con nuevos cuadernos», a través de los cuales «irán desfilando los
reproducida en ABC al día siguiente) cómo (2.7); Asensio (6.7); Monasterio (25.7)…
Franco, que dirige la Academia General Militar que ese mismo año se ha abierto en Za- entró en contacto con Franco después de Ilustres Hombres del Movimiento Nacional, pléyade de héroes». Sin embargo, no habrá más
ragoza.1 Durante la guerra civil, Jalón Ángel apoya el «Movimiento Nacional». Publica sus fotografiar a su mujer y su hija, así como sus volúmenes. No obstante, Jalón Ángel no se queda cruzado de brazos: de Forjadores de im-
fotografías en revistas como Vértice y Fotos2 y en libros como A nuestro glorioso ejército y a primeros retratos: «Y cuando vino Franco perio saca una edición popular, una colección de treinta tarjetas postales que incluye nuevos
la España de Franco,3 y realiza también nuevos retratos de Franco en Salamanca y Burgos. me llevé una gran sorpresa, porque no retratos.13 Durante muchos años sus imágenes presidirán locales oficiales y se reeditarán
Allí consigue también los permisos necesarios para acceder a las demás personalidades del parecía un general, sino un príncipe por su tanto en revistas como en periódicos.14 Sus fotografías darán forma a la imagen oficial de una
Régimen.4 En su estudio de Zaragoza, y en «un ir y venir por las trincheras y los despachos, juventud. Yo estaba acostumbrado a ver ge- nueva España que Franco y los suyos se encargan de dirigir. M.R
desde el comienzo de la campaña», se dedica a retratar a los principales mandos del ejército nerales y todos eran muchísimo más viejos.»
«nacional». Algunas de estas imágenes son utilizadas como retratos oficiales5 y también re- (2) Por ejemplo, en Vértice 12 (julio 1938)
producidas en tarjetas postales que desde muy pronto empiezan a circular, y que tienen gran y Fotos 84 (8.10.1938).
(3) A nuestro glorioso ejército y a la España
difusión en el territorio rebelde, sobre todo las de Franco y su familia.6
de Franco. Recuerdo de unos actos de
Jalón Ángel realiza, en los últimos momentos de la guerra, una carpeta de retratos «del
homenaje a las fuerzas de Tierra, Mar y
Caudillo acompañado de algunos de sus principales colaboradores». Un «jubiloso espectá- Aire, y a las provincias, organizados por
culo» que desde mediados de 1938 se anuncia en la prensa franquista como una publicación la asociación de la prensa de Zaragoza,
de Ediciones Jalón Ángel,7 y que saldrá a la calle a comienzos del año siguiente con el título y que tuvieron lugar los días 14 y 15 de
Forjadores de imperio. octubre de 1937, fotografías de Jalón

116 117
 Forjadores de imperio — 1939

118 119
 Mujeres de la Falange
fotografía José Compte
Barcelona: DEO S.A., [1939]
90x140mm, 12 fotografías impresas en huecograbado.
12 tarjetas postales en un estuche de cartulina
Antes de estallar la guerra civil José Compte vive en Barcelona y se dedica a la fotografía
publicitaria compartiendo la firma «Compal», frecuente en las páginas de anuncios de las re-
vistas ilustradas de los años treinta.1 Al acabar la contienda, recuperará la actividad junto a Ra-
món Batlles, un fotógrafo que había tenido cierto éxito en el pasado, y en junio de 1939 ambos
anuncian su sociedad en La Vanguardia Española: «Ha reanudado sus trabajos originales y de
archivo el Estudio Batlles-Compte, en Paseo de Gracia, 64. Ramón Batlles, que durante toda
la Cruzada ha desarrollado sus actividades en la España liberada, obteniendo varios retratos
del Caudillo y de otras personalidades, ha unido su nombre al del fotógrafo publicitario José
Compte, conocidísimo por sus magníficas realizaciones del resurgimiento de la Patria, figuran-
do al frente de uno de los departamentos nacionales de Propaganda.»2 A partir de entonces la
firma Batlles-Compte aparecerá en retratos de estudio fieles a las convenciones del género y
en anuncios de las revistas, respetuosos con los modelos de la publicidad moderna.3
Décadas más tarde, ya en los sesenta, Compte se ha separado de su socio, forma parte
del Club de la Publicidad y preside una asociación de vecinos, además de ser un reconocido
retratista, especialmente de novias. Hay una foto en un periódico en la que sale hablando
para la radio: un tipo simpático con bigote en línea, traje holgado y tirantes… alguien que
sin duda anhela ser elegante, aunque no haya manera con una corbata tan larga y unos pan-
talones tan cortos.4
120
1939
(1) «Compal» es la combinación de dos
apellidos, Compte y Palatchi. Cfr. Praha,
París, Barcelona: modernidad fotográfica
de 1918 a 1948, cat., Madrid: La Fábrica,
2010, p. 303.
(2) La Vanguardia (28.6.1939).
(3) Ejemplos de anuncios firmados «Batlles-
Compte» en Fotos (12.11.1943), Hola 31
(31.3.1945) y La Vanguardia (4.6.1953).
También hacen una exposición conjunta
en la galería Biosca de Madrid; cfr. ABC
(19.5.1950 y 20.5.1950).
(4) El retrato, como «el fotógrafo de las
novias», en La Vanguardia (2.7.1957).
José Compte Argimón fallece en Barcelona
en 1987, v. necrológica en La Vanguardia
(23.7.1987).
(5) Destino 92 (3.12.1938). Compte es
descrito como un «excepcional maestro
en la fotografía y el reportaje artístico»
121
El caso es que los tres años de guerra civil han sido un corto paréntesis en su carrera, sí,
pero también su gran momento como fotógrafo. En 1937 organiza junto a Antonio Rivière,
que en «repetidas ocasiones ha ofrecido
gentilmente para las páginas de nuestro
otro publicista de Barcelona, una exposición titulada Primer documento nacional que viaja semanario algunos de sus mejores trabajos».
Antonio Riviére es el fundador de la agencia
por «las capitales de toda la España liberada» y al año siguiente continúa en las del Protec-
de publicidad Arpón en 1930, a la que
torado marroquí.5 También en 1938 trabaja en Burgos y San Sebastián con Dionisio Ridruejo
continúa la agencia Arco a partir de 1951.
(a la sazón Director General de Propaganda del gobierno rebelde), quien lo recuerda en la
También es socio del Club de la Publicidad,
sección de «propaganda directa» como parte de «una curiosa pareja catalana: el técnico en que preside en los años sesenta.
publicidad Antonio Rivière –de una relevante familia industrial– y el fotógrafo Compte, que (6) Dionisio Ridruejo, Con fuego y con
era un artista excelente. Ambos preparaban publicaciones y campañas, y tardé algún tiempo raíces. Casi unas memorias, Barcelona:
en poder acomodarlos al nuevo plan de trabajo».6 Un año después firma «Foto-montaje J. Planeta, 1976, p. 132.
Compte» el diseño de un folleto sobre el Alcázar de Toledo7 y también publica un reportaje (7) El Alcázar, Bilbao: Editora Nacional,
en la revista de la Sección Femenina de la Falange, Y.8 Para entonces es ya jefe de la sección abril 1939.
de fotografía del Servicio Nacional de Propaganda y –tras la entrada del ejército rebelde en (8) «Consejo Nacional de la Sección Femenina»,
Barcelona– se encarga de la confiscación de los archivos fotográficos de la Generalitat, los 16 fotos, Y Revista para la mujer 13
partidos políticos, las redacciones de los periódicos y revistas, las editoriales y, por supues- (febrero 1939), pp. 17-19.
(9) Centelles: las vidas de un fotógrafo,
to, los fotógrafos y sus agencias.9
1909-1985, Barcelona: Lunwerg, 2006,
La obra principal de José Compte se encuentra en las páginas de huecograbado de la p. 28. Pep Parer, «El Fons fotogràfic de la
revista Vértice, sobre todo entre septiembre de 1938 y marzo de 1939. (Es un momento en nissaga dels Merletti: mig segle de fotope-
que las requisas le deben dejar poco tiempo libre para hacer sus propias fotos, muy distintas riodisme», Butlletí de la Societat Catalana
de las habituales en la prensa.) En lo referente al estilo Compte fotografía desde muy cerca, d’Estudis Històrics 14 (2003), p. 120.
por no decir justo encima. Tiende a los primeros planos, compone a base de diagonales que- (10) Sobre Vértice, cfr. Revistas y guerra
bradas, sus puntos de vista bajos son casi siempre muy bajos. 1936 1939, cat., Madrid: Museo Reina
En Vértice hay series de Compte como «La guerra en el mar», anunciada a todo color en Sofía, 2007. Las fotos firmadas Compte en
la cubierta del número 18, que se compone de fotos de armamento y marinería que parecen los números 14 (septiembre 1938: «Plástica.
salir de una versión recién lavada y planchada de El acorazado Potemkin. También es una La belleza fotográfica», 6 fotos); 15 (octubre
1938: 6 fotos); 16 (noviembre 1938: 2 fotos
foto en color la cubierta del número de febrero de 1939, un fotomontaje firmado «J. Compte»
+ «Plástica», 6 fotos); 17 (diciembre 1938:
sobre el final de la campaña de Cataluña, en el que, en un mapa sobreimpreso, se reúnen
7 fotos + «Plástica», 5 fotos); 18 (enero 1939:
encuadrados los soldados anónimos con los generales del Estado Mayor, la síntesis que no cubierta + 16 fotos); 19 (febrero 1939:
completa Jalón Ángel. cubierta); y Vértice 20 (marzo 1939: 12 fotos).
En realidad, en todos los números de Vértice –«Revista Nacional de Falange Española
Tradicionalista y de las JONS»– hay fotografías, la mayoría al servicio de los temas que
ilustran, aunque también hay otras decorativas, sacadas con frecuencia de publicaciones
alemanas, que no sirven para nada más que para descansar la mirada de las hazañas bélicas.
Su espacio en Vértice es la sección «Plástica. La belleza fotográfica», que ocupa varias veces
José Compte.10
La «Plástica» del número de diciembre de 1938, «Hermandad de la ciudad y el campo»,
contiene cinco fotos. La primera parece hecha según un curso acelerado de modernidad
fotográfica. Su perspectiva es forzada, desde abajo hacia arriba, para destacar el tema, tan
monumental como en las fotos de la carpeta Métal de Germaine Krull, una apoteosis de la
belleza de la técnica que en Compte es más bien celebración del campo y la madera. Está
compuesta en diagonal, con el dinamismo que presenta sistemáticamente la «nueva foto-
grafía». El orden es geométrico y al tiempo rítmico, como en las fotos de Die Welt ist schön
de Albert Renger-Patzsch. Y así sucesivamente: los objetos están fragmentados, el fondo es
opaco, no hay líneas de fuga ni señales de horizonte.
La imagen muestra una muchacha rubia muy sonriente cubierta con un pañuelo claro.
Lleva la camisa arremangada y un delantal oscuro en el que resalta el bordado con el yugo y
las flechas de la Falange. Detrás de ella, otra chica igual de risueña lleva una horquilla cam-
pesina. El pie de foto explica la situación: «Esta muchacha de la ciudad ha traído a las labores
sus deliciosas maneras urbanas. Vedla aquí: su sonrisa se equilibra con las dos púas de la
horca. El cántaro panzudo apoya sobre su cadera una gracia centrada y dulce.»
Las otras cuatro fotos repiten tipos, trajes y métodos fotográficos. Sólo una de ellas lleva
título («Escena maternal al socaire de un carro castellano»), que se cambia por otro, («Mu-
chachas de Falange, madres del mañana»), cuando las fotos se presentan como un conjunto
en una colección de doce tarjetas postales: Mujeres de la Falange.
José Compte publica la serie en Barcelona en 1939. Aunque las fotos son del año anterior,
seguramente hechas durante el verano de 1938 en algún pueblo castellano, o quizás vasco.
Un pueblo del que no se ve nada más que la esquina de un muro de piedra en una de las
fotos, casi todas ellas tomadas con la cámara a ras de suelo. Como en un rodaje publicitario,
se repite el mismo casting: las mismas cinco modelos, entre las que destaca la rubia del
pañuelo, que aparece en once de las fotos. Hay también algunos extras (dos bueyes con sus
correspondientes boyeros, un niño sin madre, un perro sin amo) y un atrezzo mínimo, forma-
do por aperos agrícolas y una bandera. El escenario se reduce a una línea de tierra y un telón
de fondo neutro, un cielo plano.
 Con el yugo de los bueyes, los brazos saludando a la romana y la bandera de fondo, (11) Jordana Mendelson, Documentar España.
Compte compone un cuadro vivo en la segunda foto de la colección. «Con los brazos alzados Los artistas, la cultura expositiva y la nación
en el saludo fascista, encarnan físicamente la bandera de la Falange», escribe Jordana Men- moderna, 1929-1939, Madrid: ediciones de La
delson, quien interpreta la imagen como una representación teatral de la armonía agraria y Central, Museo Reina Sofía, 2012, p. 231.
(12) Los «18 Puntos» se publican con fre-
la cohesión social, «la escenificación de una retaguardia feliz, libre de conflictos sociales».11
cuencia a partir de otoño de 1936.
Además de la hermandad del campo y la ciudad, en estas fotos se respetan «Los 18 Pun-
(13) José Compte, «Ofréndate con alegría a
tos de la mujer de Falange», dieciocho mandamientos que se resumen en uno: la sumisión una tarea», cartel del Servicio Nacional de
de la mujer al hombre, al que debe obediencia absoluta.12 Una de las fotos de Compte, la que Propaganda. Repr. en Rafael Abella, La vida
lleva el curioso título «Cumpliendo con gracia femenina la ruda tarea», concuerda con el úl- cotidiana en España bajo el régimen de
timo precepto del catecismo antifeminista, que indica que la mujer sólo influye en el hombre Franco, Barcelona: Argos Vergara, 1985, p. 323.
por su «exquisita feminidad» y debe «cumplir ignoradamente y en silencio». Y otra foto, «Por (14) Los velos, delantales y camisas arre-
España, adelante...», ilustra a la perfección el Punto once: «Procura ser tú siempre la rueda mangadas aparecen en la cubierta del
del carro». Igual sucede con un cartel realizado a partir de la segunda foto de la serie, antes almanaque Sección Femenina Falange
citada, ahora coronado de un texto que es una variante del Punto nueve, «Obra alegremente Española Tradicionalista y de las J.O.N.S
y sin titubear».13 1940, «realizada por orden [...] por la Auxi-
liar Central de Prensa y Propaganda Clarita
De todas formas, Mujeres de la Falange no es sólo una ilustración doctrinal. Por ejemplo,
Stauffer», 320 páginas, 157 ilustraciones.
«No te corresponde la acción» no se ajusta muy bien con las fotos de Compte en las que se Sección Femenina Falange Española
ve a las modelos haciendo como que trabajan, aunque eso sea una excepción mientras dure Tradicionalista y de las J.O.N.S 1940,
la guerra y «Para cuando ellos regresen...». Las fotografías son ambiguas y hasta un tanto Agenda para el año 1941, [366] páginas,
frívolas, sobre todo en «Vanguardia de la paz...», donde las modelos desfilan contoneándose 183 ilustraciones.
sobre una pasarela de tierra seca con palos al hombro en lo que parece una broma de mal
gusto a costa de las milicianas armadas republicanas.
El caso es que varias fotos de Compte parecen paródicas y es muy posible que su sentido
del humor no fuera del todo apreciado por los mandos de la Sección Femenina. De hecho,
estas fotos no se encuentran en publicaciones oficiales como las agendas de 1940 y 1941 (re-
pletas de fotografías, entre ellas algunas con los mismos trajes).14 Sea como sea, Mujeres de
la Falange supone un retrato de la mujer en guerra muy distinto del que nos ofrece el bando
contrario, con sus graves fotografías de mujeres activas, iguales a los hombres hasta en el
manejo de las armas. Otra guerra civil entre estas mujeres libres de la España leal y aquellas
Mujeres de la Falange, que Compte nos muestra como madres responsables y esposas su-
misas, obedientes, decididas, patriotas y –aunque no parezca sencillo– siempre alegres. H.F

122 123
 Mujeres de la Falange — 1939

124 125
 Momentos
fotografía Joaquín del Palacio
texto Álvaro Bartolomé
Madrid: edición privada, 1944
230x220 mm, 54 páginas, 25 fotografías. Rústica, cubierta
ilustrada fotográficamente, 1.000 ejemplares numerados
En un panorama de posguerra de escasa producción editorial, Álvaro Bartolomé y Joaquín
del Palacio publican Momentos al alimón. Bartolomé es un poeta con cierta presencia en las
revistas literarias de los años cuarenta y algunos versos1 han visto la luz antes de la guerra,
pues, tal como relata tiempo después, su primer libro2 ha salido clandestinamente en el
Madrid republicano: «Aún recuerdo el día en que Joaquín del Palacio y yo fuimos a recoger
esta edición extraña: el encuadernador, un artesano de leyenda, se enfrascó en el relato
sosegado de mil historias y detalles del oficio, mientras los proyectiles de obús estallaban
alrededor de nosotros, haciendo crujir las paredes.»3
Joaquín del Palacio –más conocido como Kindel– es fotógrafo. Nada se sabe de su acti-
vidad anterior a la guerra. Sobre su elección de la fotografía como oficio da una explicación
en una entrevista: «Mi padre era pintor. Mi hermano y yo heredamos su afición, pero yo
no heredé sus disposiciones. O quizás es que la pereza me ha inclinado a esa pintura tan
fácil que es la fotografía. La técnica es muy sencilla, y, así y todo, la detesto. Amo lo que la
fotografía tiene de intuición y espontaneidad, odio lo que tiene de elaboración y técnica.»4
Durante la posguerra Kindel hace fotos de arquitectura y turismo. Sus imágenes apare-
cen en la Apología turística de España, un libro editado por Rafael Calleja en 1943, con foto-
grafías de autores ligados al viejo Patronato Nacional de Turismo republicano como Sybille
von Kaskel, Cecilio Paniagua o el marqués de Santa María del Villar.5
126
1944
(1) Por ejemplo, Álvaro Bartolomé y José
María González, «Himno de las juventudes
católicas de España», en La Flecha 9
(diciembre 1932-enero 1933). Cfr. Julio
Rodríguez, Historia de la literatura
fascista española, vol. I, Madrid: Akal, 2008,
p. 546. Por otra parte, uno de los poemas
de Momentos está fechado en 1936.
(2) Álvaro Bartolomé, Poesía, Madrid:
edición del autor, 1939.
(3) Álvaro Bartolomé cit. en Luis Ponce de
León, «La poesía clandestina en el Madrid rojo»,
La Estafeta literaria 20 (30.1.1945), p. 21.
(4) Kindel cit. en Luis Ponce de León,
«Dos libros bien vestidos. De León XIII
poeta a J. del Palacio fotógrafo», La Estafeta
literaria 20 (30.1.1945), p. 21.
(5) Rafael Calleja, Apología turística de
España, Madrid: Dirección General de
Turismo, 1943. En los años siguientes
127
Momentos es fruto de la «íntima colaboración» entre ambos. Tal como reza el prólogo,
«Álvaro hacía versos tímidos por los rincones, y nadie sospechaba. Yo solía madrugar por
Kindel hace las fotografías de varios folletos
y carteles de propaganda turística, entre
hacer alguna foto solitaria. Lo supieron; nos alabaron y aquí estamos, ciegos de vanidad.» otras publicaciones como la colección
Cuadernos de arte del Instituto de cultura
(Aunque el texto parece escrito por Kindel, esta autoría es desmentida jocosamente por
Bartolomé, que declara que el libro es obra de un tal «don Álvaro del Palacio».6)
hispánica o el ensayo de Luis de Hoyos,
La Alberca, monumento nacional
Desde su origen Momentos está concebido como una unidad, reforzada en el diseño con
(Madrid: Selecciones Gráficas, 1946),
una maquetación sencilla y eficaz. La relación entre texto e imagen es temática. El libro se en el que también hay fotos de José
compone de veinticuatro poemas acompañados por otras tantas fotografías, todo a doble Ortiz Echagüe.
página: el poema en páginas pares –en tipografía de cuerpo generoso y amplios márgenes– (6) Luis Ponce de León, «Charla con, de,
y en las impares la fotografía, a sangre y con predominio de los encuadres verticales. por, sobre dos colaboradores íntimos.
Joaquín del Palacio consigue imágenes equilibradas con recursos simples y elementos Álvaro Bartolomé y Joaquín del Palacio»,
compositivos reducidos al extremo. En ellas juega un papel importante la geometría. Son La Estafeta literaria 20 (30.1.1945), p. 21.
fotografías contrastadas, en las que la sombra se emplea para definir y realzar volúmenes (7) Cfr. Kindel Fotografía de arquitectura,
y las composiciones tienen puntos de fuga muy marcados (reforzados por elementos como cat. Madrid: Fundación COAM, 2007.
(8) Ponce de León, «Dos libros bien vestidos».
vías de tren o aceras de calle) que generalmente se sitúan por encima de la línea del hori-
(9) Es posible que algunas fotos sean del
zonte. Esto, sumado a la utilización de planos con un leve picado o contrapicado, hace que
Retiro madrileño, ya que Kindel ha hecho
se acentúe la sensación de profundidad. una serie sobre el parque, publicada en
La estricta composición de las fotos de Momentos (que preludia la maestría de sus el folleto El Retiro (Madrid: Dirección
series sobre arquitectura de los años siguientes en las revistas profesionales)7 indica una General de Turismo, 1946). Dos de estas
ambición formal que, con cierta inseguridad, Joaquín del Palacio avanza en una entrevista fotos aparecen en la Apología turística
a propósito del libro: «Tal vez haya derecho a otorgar a la fotografía teóricamente toda la de España antes citada.
dignidad de las bellas artes; pero en la práctica no hay motivo para ello, pues apenas hasta
aquí se ha cultivado con un verdadero espíritu de arte.» Así, en su opinión, la fotografía es
menos libre que la pintura («El pintor puede prescindir en su lienzo de tal palo del telégrafo
o añadir una nube o inventar un árbol. El fotógrafo, no.»), aunque tal vez, admite, dichos
inconvenientes en realidad no sean tan importantes: «Al fotógrafo a veces la obra se le
da hecha: descubre un bello paisaje insospechado, aprieta el botón, y ya está. Pero otras
veces la obra nace en el interior, la inspiración viene de dentro, y las cosas retratadas son
sólo medios de expresión, elementos que se ordenan según lo previamente concebido. Por
eso, creo que una sensibilidad de artista puede conseguir placas que valgan como autén-
ticas obras de arte.» 8
Tanto los poemas como las fotografías se presentan como medio de expresión de diver-
sos estados de ánimo. Soledad, nostalgia y ausencia se delatan en las imágenes, apoyán-
dose en el tono intimista de los poemas. A lo largo de las páginas se suceden escenarios
desiertos: pueblos sin nombre ni historia, ciudades deshabitadas, paisajes más o menos
amables y parques. Hay muchos más árboles que personas, pues sólo en dos fotografías
aparece gente, unos sacerdotes y un grupo infantil.
La imagen de renacimiento implícito del primer poema del libro –el almendro que de-
safía el frío invernal, aunque seguramente acabe helándose– plantea una posible metáfora
del contexto de posguerra en el que se alumbra el proyecto. Sin embargo, a medida que el
libro avanza –la siguiente foto ya muestra un tren que se aleja– aumenta el tono desolado
que se reitera en los pueblos abandonados, las marinas, los parques otoñales y los muros
de cementerios, lugares de los que las fotografías no aportan datos exactos sobre su loca-
lización,9 tal vez para enfatizar la estructura del libro: hay en Momentos un crescendo dra-
mático que culmina en las últimas dobles páginas en las que el desasosiego, la inquietud y
la premonición de la muerte se hacen patentes. A poemas que aluden a muerte, guerra y
dolor acompañan imágenes de ruinas y de árboles invernales. Sobre todo los de la última
foto, que también aparece en cubierta y portada, unos troncos mutilados más minerales
que vegetales ante un cielo sombrío e inquietante. Esta fotografía evoca los paisajes petri-
ficados de artistas de la escuela de Vallecas como Alberto Sánchez o, más atrás, las pin-
turas metafísicas de Carlo Carrà, tan aficionado a los árboles desnudos. Sin hojas, recor-
tados como cruces contra un cielo plomizo, los troncos podados que Bartolomé denomina
«carroña retorcida» parecen cuerpos inertes. Pero la imagen sugiere también un paisaje
después de la batalla (real, si la fotografía de Joaquín del Palacio fuera, como parece, de la
Casa de Campo madrileña, frente de guerra durante más de dos años). M.R
 Momentos — 1944

128 129
 Rincones del viejo Madrid 1951 Así, a finales de diciembre de 1951, y según comenta Casares en el prólogo, se termina
de imprimir Rincones del viejo Madrid (Nocturnos), con las 41 fotografías realizadas por
el marqués de la Valdavia, Ángel Torres del
Álamo, Enrique Chicote, Maximiano García
(Nocturnos) Alfonso con la colaboración de sus hijos. El libro plantea un circuito a pie por el Madrid de
los Austrias, de tal manera que el lector se convierta en paseante. Cada una de las fotogra-
Venero, Juan Pujol, Afrodísio Aparicio, Cecilio
Barberán, Francisco Ramos de Castro y en la
clausura, Francisco Casares. El mismo diario
fotografíaAlfonso fías va precedida de una portadilla con el pie de foto y un dibujo de Ángel Esteban inserto
da cuenta dos días más tarde de la concurrida
Francisco Casares en un escudo de lambrequines y condecoraciones. El libro está cuidadosamente editado
texto asistencia de personalidades a la exposición,
e impreso en un papel de primera calidad. De hecho, es seleccionado por el Instituto Na-
dibujos Ángel Esteban lo que constata la rehabilitación del fotógrafo
cional del Libro Español como uno de los cincuenta libros mejor editados del año 1951.6 (ABC, 16.2.1951). Otros comentarios de
Madrid: Artes Gráficas Martorell, 1951 El texto de Casares es descriptivo y carece de la menor alusión al momento o la políti- época: Emilio Romero, «Alfonso moviliza
280x240 mm, [186] páginas, 41 fotografías ca. Atribuye a los Alfonso el mérito de haber recogido el espíritu romántico de la historia, su mundo fotográfico», Pueblo (3.3.1951);
impresas en huecograbado. Rústica al «haberlo realizado en la noche, para que la fisionomía y el carácter atestigüen más Francisco Casares, «La noche en los rincones
reciamente todo el inefable romanticismo, singular, único, irremplazable del Madrid del del viejo Madrid», Fotos 732 (10.3.1951);
pasado». Como en una guía con pinceladas históricas, costumbristas y anecdóticas, Ca- Francisco Serrano Anguita, «El Madrid de los
sares amontona datos de un pasado glorioso y de los remotos moradores de los edificios, Alfonso» Madrid (19.12.1958). El reportaje
recreados por Ángel Esteban en sus dibujos a pluma de caballeros y pícaros de capa y (NO-DO 427B) se emite el 12.3.1951.
(5) «El Ayuntamiento, celoso paladín de las
espada, los habitantes fantasma de una ciudad deshabitada.7
bellezas de Madrid, de sus tradiciones, de
En Rincones del viejo Madrid (Nocturnos) el Madrid histórico se presenta como una es- sus características, tiene el deber de con-
cenografía arquitectónica congelada en el tiempo. «Piedras, cruces, arcos, atrios, portala- feccionar en los talleres municipales esta
das, fontanas, tortuosas escalerillas, angostos callejones, celosías, rejas, añosos arbustos, obra: La noche en los rincones del viejo
escudos nobiliarios, todo ese conjunto singular con el que no pudieron aires exóticos y co- Madrid. Para cada fotografía puede haber
rrientes de modernismo, perviven, con todo su carácter como en una ausencia plagada de un soneto, un romance o una página en
nostalgias.» Esta interpretación, tan poética como reaccionaria, está sugerida por la casi prosa, de un poeta, de un cronista, de un
completa ausencia de gente, con la excepción de algún solitario personaje que aparece de escritor.» Casares, La noche en los rinco-
vez en cuando, ayudando a componer la foto. nes del viejo Madrid: discurso de clausura
En cuanto al diseño, el formato es generoso y la presentación de imágenes muy clá- pronunciado por Francisco Casares en
la exposición de fotografías de «Alfonso»
sica, con las fotos en las páginas impares, enmarcadas en un desahogado passepartout.
y sus hijos el día 2 de marzo de 1951,
Mientras que las fotografías expuestas en el estudio son gelatinobromuros –técnica de alta
Madrid: Imprenta Provincial, [1951]. En la
sensibilidad y rápido procesado, idónea para el positivado de negativos– las reproducidas clausura también intervienen Ramón de
en el libro son huecograbados, impresiones mecánicas que generan variados semitonos y Castro y Alberto Insúa (ABC, 3.3.1951).
que resaltan los negros, siempre mates y profundos. (6) ABC (20.3.1952) da cuenta de la conce-
Las fotografías muestran una ciudad helada y desierta, cerrada a cal y canto. En las ven- sión del premio antes de reseñarlo como
tanas de las casas no hay una sola luz; la iluminación reducida a unas humildes y omnipre- «exponente del carácter típico de nuestros
sentes farolas, responsables de las sombras quebradas y de los ángulos agudos que evocan viejos barrios», ABC (20.4.1952).
en muchas fotos los decorados expresionistas de películas como El gabinete del Doctor Cali- (7) Ángel Esteban ilustra con escenas
gari (Robert Wiene, 1920). Un ejemplo, entre otros, es «Plazuela de la Morería», una imagen semejantes otro libro ese mismo año: José
irreal llena de triángulos de luces y sombras que dibujan líneas fantasmales y una completa Montero Alonso, Gonzalo de Córdoba, el
Gran Capitán, Madrid: Boris Bureba, 1951.
gama de grises que acaba en los negros densos e impenetrables del mejor huecograbado.
(8) Brassaï, Paul Morand. Paris de nuit.
Rincones del viejo Madrid (Nocturnos) se inserta en una tradición de fotolibros urbanos
París: Arts et Métiers graphiques, 1933.
que inaugura en 1933 el fotógrafo Brassaï y la editorial Arts et métiers graphiques.8 En Paris (9) «[He] logrado resolver, con la acertada
de nuit hay algunas fotografías de composición similar, pero la luz es distinta y más aún colaboración de los chicos, los distintos
la vida, que nunca se detiene. A diferencia de las largas exposiciones de Rincones y con y complejos problemas de orden técnico
más frecuencia que en el fotolibro de los Alfonso, en las fotos de Brassaï salen personajes que se me presentaron en la noche para lo-
fotografiados a contraluz y con luces de magnesio, 9 todos posando, como también sucede grar los valores de los primeros términos y
en el gran fotolibro urbano y nocturno de Bill Brandt sobre Londres, un recorrido de afuera la profundidad en la perspectiva, solamen-
adentro por una ciudad mostrada a través de sus habitantes y, sobre todo, sus miradas, te, y sin más iluminación que la natural de
Durante los primeros cuarenta años del siglo pasado la firma «Alfonso» aparece constante- (1) Alfonso [Sánchez García], El Álbum los faroles del alumbrado.» Alfonso Sánchez
muy lejos del desamparo y la tristeza que destilan las imágenes de los Alfonso.10
mente en los pies de foto de periódicos y revistas de España. Fundada por Alfonso Sánchez de la Guerra de Melilla, Madrid:Tipografía García cit. en Francisco Casares, «Alfonso,
de El Imparcial, 1909, 10 fascículos de Pero los fotolibros de Brandt y Brassaï son prebélicos y Madrid no está deshabitado por
García y continuada a partir de los años veinte por sus hijos Alfonso, Luis y Pepe Sánchez fotógrafo», Fotos 740 (5.5.1951).
25 fotografías. azar, ni mucho menos por razones estéticas. Las luces y animación de la noche madrileña
Portela, los Alfonso marcan el fotoperiodismo en la prensa escrita, en las tarjetas postales (10) Bill Brandt,André Lejard. Londres de
(2) El expediente de su depuración se son un tema fotográfico para Cecilio Paniagua en 1935 y también lo serán para el reportero nuit. París:Arts et Metiers graphiques, 1938.
y hasta en algunas publicaciones fotográficas, como El Álbum de la Guerra de Melilla.1 conserva en el Fichero general de la sección Jaime Pato en 1953,11 sí, pero a pesar de su presunta asepsia, en Rincones del viejo Madrid (11) Cecilio Paniagua, «Madrid a las 7»,
Al término de la guerra civil, las autoridades franquistas les retiran los carnets de perio- político-social, fondo Delegación Nacional (Nocturnos) lo que se retrata es el terrible panorama de la posguerra española. Una dicta- Las cuatro estaciones 1 (primavera 1935).
dista, impidiéndoles publicar fotos en prensa,2 lo que les obliga a limitarse a los retratos de de Servicios Documentales, del Centro dura represiva acompañada de una autarquía económica que no suprime el racionamiento Repr. en Horacio Fernández, Variaciones
estudio con los que procuran mantener su presencia pública, mediante exposiciones en el Documental de la Memoria Histórica. de alimentos hasta 1952. Leído de forma elíptica, el fotolibro de los Alfonso no es un docu- en España, Madrid: La Fábrica, 2004, p.
estudio que les reivindiquen y no molesten al nuevo Régimen. A una temprana exposición Más información en Publio López Mondéjar, mento neutral, sino una escenografía siniestra y un elogio fúnebre que podría llevar como 62. Jaime Pato, Mundo Hispánico 61
en abril de 1940 de retratos del general Moscardó –que no consigue sus objetivos– le sigue Alfonso cincuenta años de historia de España, texto versos de Dámaso Alonso: «Madrid es una ciudad de más de un millón de cadáveres (mayo 1053), pp. 29-31.
una muestra con fotografías de Madrid en 1947, en parte publicadas en un libro, Estampas Barcelona: Lunwerg, 2002, pp. 94 y ss. (12) Dámaso Alonso, «Insomnio», en Hijos
(según las últimas estadísticas). / A veces en la noche yo me revuelvo y me incorporo en
nuevas del Madrid viejo. 3 Es el principio de una serie de fotografías nocturnas de los ba- (3) Diego San José, Estampas nuevas del de la ira, Madrid 1944. Obras completas,
Madrid viejo: lugares, leyendas y patrañas
este nicho en el que hace 45 años que me pudro, / y paso largas horas oyendo gemir al
rrios más antiguos de la ciudad –el llamado Madrid de los Austrias–, que el 15 de febrero Madrid: Gredos, 1993, p. 251.
de la antigua Villa y Corte, traídas al tiempo huracán, o ladrar los perros, o fluir blandamente la luz de la luna.»12 M.R
de 1951 será presentada en una nueva exposición en el estudio con el título «La noche en
de ahora, 8 fotografías de Alfonso [Sánchez
los rincones del viejo Madrid». La muestra tiene buena acogida en la prensa, incluidos los García], Madrid: Gráficas Cinema, 1947.
noticieros cinematográficos.4 La clausura de la exposición es un homenaje al patriarca de (4) La inauguración se anuncia la víspera en
los Alfonso y a su larga trayectoria como reportero y retratista. Ese día Francisco Casares, ABC (14.2.1951) junto con un ciclo de con-
el secretario de la madrileña Asociación de la Prensa, da una charla en la que en tono épico ferencias a lo largo de los meses de febrero y
relata el origen de la serie y propone su edición al Ayuntamiento de la ciudad.5 marzo a cargo de Francisco Serrano Anguita,

130 131
 Rincones del viejo Madrid — 1951

132 133
 Rincones del viejo Madrid­— 1951

134 135
 Barcelona
fotografía Francisco Catalá Roca
texto Luis Romero
Barcelona: Editorial Barna, 1954
290x230 mm, 30 páginas texto + 105 láminas + 3 separatas de 12 páginas en
papel de color con las traducciones en francés, inglés y alemán, 101 fotografías.
Tela ilustrada, sobrecubierta ilustrada con fotografía
En 1954 Francesc Català-Roca publica dos libros, Barcelona y Madrid. Dos años antes ha
hecho otro libro fotográfico, La Sagrada Familia, y en 1953 ha realizado su primera exposi-
ción individual en la sala Caralt de Barcelona. En esta muestra ya se advierte su preocupa-
ción por la manera de exhibir las fotos, que no presenta enmarcadas, sino directamente a
sangre y muy ampliadas.1 Para entonces Català-Roca es un fotógrafo profesional que cola-
bora con publicaciones como Revista2 y con la editorial Destino, donde hace guías turísticas
(la primera de las cuales es Madrid, que aparece con un texto de Juan Antonio Cabezas).
Con la experiencia reciente de realizar un libro urbano, Català-Roca medita sobre cómo
enfrentarse a la ciudad donde vive, porque «Barcelona era mucha Barcelona».3 Allí no está
de paso. Sabe que es hora de abordar una ciudad que lleva años fotografiando. El resultado
es un conjunto de algo más de cien estampas de vida urbana, que se abre con una vista
panorámica de la ciudad publicada a doble página y a sangre, como le gusta a Català-Roca.
Le sigue otra vista del centro desde Montjuic, esta vez enmarcada por dos árboles y las
tres chimeneas industriales del Poble-Sec. (Esta segunda imagen está publicada también a
sangre, pero ocupa sólo la página impar, dejando la par en blanco con un breve pie de foto.
Éste será el modelo dominante a lo largo del libro.)
El recorrido planteado no es ni estrictamente geográfico ni cronológico. Se trata, más
bien, de una serie de instantáneas sueltas que pretenden dar una idea de la vida en la ciu-
136
1954
(1) «Mantenía que las fotografías tenían
que ser grandes, cortadas a sangre, sin
artificios de ningún tipo», Joan Artigas cit.
en Català-Roca. Obras maestras, Madrid:
La Fábrica, 2010, p. 175.
(2) El semanario Revista tendría una
vida corta, tan solo 3 años. En esta
publicación trabaja también Luis
Romero. Es posible que el encargo del
libro Barcelona se produjera gracias a
la relación de Romero y Català-Roca.
(3) Francesc Català-Roca, Impressions
d’un fotògraf: memòries, Barcelona:
Ediciones 62, 1995, p. 129.
(4) Català-Roca, Impressions, p. 158.
(5) «Se ha cerrado un ciclo, que podríamos
calificar de “vanguardia”, y ha comenzado
otro con Cartier-Bresson». Català-Roca cit.
en «En el taller de los artistas. Con Catalá
Roca», Destino (22.11.1958), p. 40. Henri
137
dad. Català-Roca no se considera un artista, sino «observador»: entiende la fotografía como
un «sistema sustractivo, en el que uno debe «coger, tomar» de la realidad, a diferencia de
Cartier-Bresson, The Decisive Moment,
Nueva York: Simon and Schuster, 1952.
la pintura, que sería «aditiva». Y afirma: «Yo no hago fotografías, las capto. Sólo hay que (6) Català-Roca, Impressions, p. 132.
(7) Català-Roca, Impressions, p. 156.
estar preparado para captarlas en el momento oportuno.»4 Un sistema no muy lejano a lo
que Cartier-Bresson ha denominado el «instante decisivo» en un libro homónimo publicado
(8) Català-Roca cit. en «En el taller
de los artistas», p. 40.
dos años antes… libro que para Català-Roca marca el comienzo de un nuevo período en la
(9) La revista Afal, por ejemplo, reivindica
historia de la fotografía.5 a Català-Roca como su precedente inmediato:
Efectivamente, aunque más modesto –en calidad de impresión y tamaño–, el de Català- «Existían algunos precedentes –¡qué duda
Roca continúa el esquema de los libros de Cartier-Bresson: colecciones fotográficas en las cabe!– de este interés amplio: el de Fran-
que cada imagen es única y exclusiva, sin subordinarse al conjunto. Algunas fotos de Barce- cisco Catalá Roca en la desaparecida Sala
lona remiten directamente a la estética del «instante decisivo». Por ejemplo, la titulada «Los Caralt, hace ya unos años…», Axanágoras,
niños juegan», en la que al juego de los niños en el solar se contrapone el muro de una casa «La II de TMM. Una muestra de arte vivo»,
derribada, en el que aún se pueden percibir las huellas de las antiguas habitaciones. O «El Afal 21 (noviembre-diciembre 1959).
cruce de la Diagonal con el Paseo de Gracia», en la que coincide el paso de un ciclista y una
mujer que brota de la sombra del obelisco que ocupa el centro de la imagen. En otros casos,
el interés no está en la gente sino en la arquitectura, como en la que contrapone el antiguo
Hospital Militar y un edificio racionalista, el Dispensario Antituberculoso construido por Jo-
sep Lluís Sert en los años treinta del siglo pasado. «Las ciudades no son resultado del es-
fuerzo de una sola época, sino la suma de esfuerzos de muchas generaciones», reza el texto.
El paso del tiempo también se manifiesta en las imágenes de Barcelona, pues, de he-
cho, uno de los sueños de Català-Roca es hacer un libro de fotografías que se titule La piel
de Barcelona, y «que mostraría el paso del tiempo a través de las fachadas de la ciudad».6
Un buen ejemplo de esto podría ser la ya mencionada «Los niños juegan», con la fachada
llena de cicatrices. O también «Un patio en la calle Moncada», con el barril abandonado, la
escalera irregular, la pared llena de desconchones y humedades, y una ventana gótica que
no sale en las guías turísticas.
Las fotografías representan en su mayoría las zonas céntricas de la ciudad, en las que
abundan las esculturas y los edificios históricos. Sin embargo, Barcelona no es estricta-
mente una guía de monumentos: en sus imágenes la gente suele tener el protagonismo y,
en ocasiones las fotos carecen incluso de un tema definido. Así, la titulada «Otro aspecto»
muestra una calle estrecha desde un plano casi cenital, en la que se distingue a un hombre
con un saco, cuya sombra es mucho mayor que él. El lugar es irreconocible, se trata de
«cualquiera de esas viejas calles barcelonesas cuyo nombre ignoran la mayoría de los bar-
celoneses». El resultado ofrece una imagen muy abstracta, que remite a los puntos de vista
verticales de fotógrafos modernos como Umbo, Moholy-Nagy o Rodchenko.
Català-Roca también busca sin cesar puntos de vista significativos, como sucede en el
primer plano del coche de caballos sobre los autobuses y coches del fondo en «La vía Laye-
tana», una síntesis de lo viejo y lo nuevo. Hay imágenes en que el adoquinado del suelo pare-
ce despojar de protagonismo a los personajes relegados al fondo, como en «La Vía Layetana
a la altura de Junqueras y Condal» o «El organillo», que recuerda Paris de nuit de Brassaï.
La Barcelona de Català-Roca es una ciudad plural: hay niños y ancianos, ricos y pobres,
monumentos y edificios nuevos, ópera y espectáculos populares. Para Català-Roca, la fo-
tografía es una manera de describir: el fotógrafo registra una imagen llena de detalles, que
será buena si «consigue “explicar” bien, muy bien, una situación, un personaje, un paisaje»,7
y hacerlas interesantes al espectador. «El resultado de la fotografía –afirma– debe ser el
mismo que el de una narración escrita, es decir, de la literatura, ya que la situación que
explica o puede explicar un fotógrafo son también imágenes de la vida real, cotidiana o de
ficción. El escritor lo hace a través de la escritura, de la letra impresa. Un fotógrafo, a través
de la imagen». Así pues, para Català-Roca fotografía y literatura son medios inseparables:
«Lo que la letra describe, la fotografía lo pone a la vista.»8
Barcelona de Català-Roca aparece dos años antes de que William Klein inicie con New
York la moda fotográfica de hacer fotolibros sobre la vida de las ciudades. En este sentido,
anuncia lo que está por venir.9 A.S
138 139
 Les fenêtres
(Las ventanas)
fotografíaLeopoldo Pomés
Rainer Maria Rilke, traducción Gerardo Diego
texto
diseño Ricard Giralt Miracle
Barcelona: Editorial RM, [1957]
205x140 mm, [20] páginas texto + [9] láminas + separata con los poemas en francés
(1 pliego doblado de [8] páginas), 11 fotografías.Tapa dura, sobrecubierta ilustrada con
fotografía, forrada en papel cristal. 2.700 ejemplares numerados
En 1955 Leopoldo Pomés realiza una exposición en una galería de Barcelona, adonde llega
recomendado por los artistas del grupo Dau al Set y los intelectuales del Club 49, que en
aquel momento son la gente más activa de la ciudad en la promoción del arte nuevo.1 Las
fotografías –retratos y paisajes animados– sorprenden al público y la prensa. «Leopoldo Po-
més es un artista extraordinariamente joven», escribe Sebastià Gasch en la revista Destino,
la referencia cultural de la época. «Y asombra pensar que sus terribles y crueles –sensacio-
nales– fotografías, con las cuales se ha colocado en primera fila del arte fotográfico nacio-
nal, han sido creadas por un muchacho de veintitrés años».2
Entre los visitantes hay fotógrafos que señalan con el dedo los defectos de las copias y
critican las libertades que se ha tomado Pomés, sobre todo el círculo de papel blanco que ha
insertado en un nocturno a modo de luna llena, seguramente lo más «espantoso» de la expo-
sición. Sin embargo, sin tantos prejuicios y alejados del dogmatismo de los iniciados, otros
espectadores buscan por su cuenta. Y así, el poeta y editor Joan Teixidor encuentra las fotos
a un tiempo románticas y expresionistas: «Sus negros abusivos acotan la terrible noche que
recoge las miradas al vacío de los protagonistas de sus mudas historias. Destacan gentes y
expresiones sobre fondos desconchados y tabiques que llegan a tener la aceitosa calidad de
una tela de Dubuffet. Alma romántica, que inventa lunas donde no las hay, el artista se goza
en un expresionismo muy característico de toda su generación».3
140
1957
(1) Cfr. Club 49: Reobrir El Joc,
1949–1971, cat., Barcelona: Centre
d’Art Santa Mònica, 2000.
(2) Mylos [Sebastià Gasch], «Con Leopoldo
Pomés», Destino 934 (2.7.1955), p. 26.
(3) Joan Teixidor cit. en Juan Perucho,
«Con Leopoldo Pomés en la encrucijada
de su verdadera vocación», Destino 1411
(22.8.1964), p. 30.
(4) Néstor Luján, «El arte poético de la
fotografía de Leopoldo Pomés», Destino
927 (14.5.1955), p. 36.
(5) Destino 928 (21.5.1955), p. 36.
(6) Mylos, «Con Leopoldo Pomés».
(7) Italo Svevo, La conciencia de Zeno,
Barcelona: Seix Barral, Biblioteca Breve, 1956.
(8) Rainer Maria Rilke, Les fenêtres. Dix
poèmes de Rainer Maria Rilke illustrés
de dix eaux-fortes par Baladine. París:
Officina Sanctandreana, 1927.
141
A punto de ser nombrado director de Destino, Néstor Luján opina que lo importante queda
en cierto modo escondido. Ve «fotografías realizadas con un enigma de poesía» en las que Po-
(9) Correspondencia con Leopoldo Pomés.
(10) Correspondencia con Leopoldo Pomés.
més «nos presenta un mundo poético, le infunde sus leyes y sus normas, mantiene su realidad,
haciendo salir de ella, vivo y rompedor, su misterio, su autenticidad, su acento propio».4
(11) Daniel Giralt-Miracle cit. en José Luis
Martín Montesinos, Ricard Giralt Miracle.
El diálogo entre la tipografía y el diseño
De hecho, la supuesta crueldad de las fotos, que no es más que una consecuencia de la
gráfico, Valencia: Campgràfic, 2008, p. 207.
técnica, no resulta incompatible con una lectura poética de las mismas: «Demuestra Pomés la
(12) M. Fernández Almagro, «Rilke - Gerardo
intensísima poesía que se puede lograr con el solo juego del blanco y del negro empleados a
Diego», La Vanguardia (22.4.1958).
través de este instrumento en sí tan poco inclinado a la lírica como es la máquina fotográfica.»5
Pomés admite la lectura poética, pero no consiente la descalificación fotográfica, que
atribuye «a un grupo de señores cuya única preocupación es la de descubrir un nuevo tipo de
revelador que disminuya el grano de sus emulsiones». Según asegura a Gasch, «en fotografía
y también en cine es absolutamente indispensable no dejarse esclavizar por la técnica, sino
utilizarla como un medio, sacando provecho de sus múltiples recursos para conseguir la
poesía de la imagen».6
La exposición tiene sus frutos. El editor Carlos Barral le solicita una foto para la sobre-
cubierta de un libro7 y Pomés le entrega una foto vertical del bordillo de una acera otoñal,
sobre el que hacen equilibrios los zapatos de tacón alto de una chica que se retira. Otro
poema más, tal vez un poco críptico.
Poco después, un financiero llamado Ramón Julià funda una editorial para hacer «libros
de gran calidad, exquisitos y atípicos», Editorial RM, que dirige el pintor Luis Marsans. Para
su primer libro escogen una colección de diez poemas de Rainer Maria Rilke traducidos por
Gerardo Diego.8 Del diseño se ocupa el maestro Ricard Giralt Miracle, que también imprime
el libro en sus talleres, el Instituto de Arte Gráfico Filograf. Y para ilustrar los poemas se
contrata al fotógrafo que sabe conjugar técnica con poesía, Leopoldo Pomés, quien acepta
el encargo, pero para hacerlo a su manera. «Ilustrar poemas con imágenes paralelas es para
mí un error de concepto. Marsans me propuso hacer las fotos y no me obligó a nada.»9
Las fotos se acomodan al título y, como era de esperar, todas muestran ventanas. La
primera, en cubierta, es casi blanca y se vuelve más blanca aún gracias a la transparencia
velada del papel cristal que la envuelve. En la imagen hay líneas precisas y arabescos, una
reunión inédita de Mondrian y Matisse. A partir de ahí la sutil gama de grises de Pomés se
va oscureciendo página a página, como también sucede con el texto, que acaba con versos
como «de un adiós tan grande y tan frío». Una parte de las fotos muestran ventanas desde el
interior, con veladuras, a través de las que se adivinan más que se ven hojas tan intangibles
como las de algunas estampas japonesas. En el resto, las ventanas ya no son miradores, sino
objetos de la mirada: formas opacas que ocultan sus secretos, los enigmas de poesía a los
que aludía Néstor Luján. Quizá sea significativo que estén todas cerradas… con una excep-
ción, una ventana algo entreabierta que deja entrever un damero misterioso. En estas fotos
no corre mucho el aire.
En realidad, Les fenêtres no es más que una plaquette con diez poemas y diez fotografías
fuera de texto con las que Giralt Miracle interpreta «la geometría viva» de las ventanas de
Rilke. Cinco de ellas (seis, con la cubierta) están dispuestas a toda página y las demás van
encuadradas de diferentes maneras. Una, enmarcada como una pintura, quizás de Mark
Rothko. Otras, las ventanas miradas desde abajo, quedan en la parte superior de la página.
La foto que presenta una perspectiva más alejada aparece abajo. La más vertical está muy
recortada, al margen y, a diferencia de las demás, en página par.
Pomés describe su trabajo con Giralt Miracle como «una experiencia inolvidable. Con él
hice un curso acelerado de buen diseño. Es el profesional que he conocido en mi vida con
más talento y sensibilidad. Me llamaba cada vez que tenía una prueba y disfrutábamos los
dos».10 En efecto, es así. De hecho, y según se ha señalado, a Pomés «la manera de mirar
las fotos, las sugerencias a la hora de encuadrarlas, la forma de compaginarlas y la mirada
profunda [de Giralt Miracle], le sedujeron de una manera tan penetrante que siempre fueron
muy buenos amigos».11
Sin embargo, a pesar del cuidadoso trabajo de Giralt Miracle y la sutileza de las fotos
de Pomés, el libro cuenta con una mala difusión y pocas ventas: a diferencia del éxito de la
exposición, Les fenêtres no tiene apenas eco y acaso alguna mención, como la que, casi de
pasada, hace Melchor Fernández Almagro: «Estas otras [Ventanas] de Rilke a que nos acerca
Gerardo Diego, en traducción reciente, muy cuidada por cierto, en su atavío tipográfico y
corpóreo, con líricas fotografías de Leopoldo Pomés.»12
Tal vez 1957 no sea un año propicio para libros como éste. No obstante, Leopoldo Pomés
–que aún conserva buena parte de la edición– brinda otra explicación para el pinchazo co-
mercial, mucho más sencilla: no habría que culpar a la poesía más o menos hermética de las
imágenes, sino al mismo desinterés de un editor que, disgustado con la traducción, un tanto
ripiosa, abandona los libros muertos de risa en el almacén. H.F
142 143

Neutral Corner
fotografíaRamón Masats
texto Ignacio Aldecoa
diseño Luis Clotet y Oscar Tusquets
Barcelona: Lumen, colección Palabra e Imagen, 1962
225x215 mm, [76] páginas (44 papel gris verdoso para texto + 32 papel blanco para
las fotos), 30 fotografías. Tapa dura, cubiertas ilustradas, sobrecubierta de plástico
Neutral Corner, el segundo título de Palabra e Imagen, define el estilo de la colección. Sus
diseñadores, Lluís Clotet y Oscar Tusquets, formalizan un modelo en el que las decisiones
se toman en grupo y la imagen y el texto están a un mismo nivel: ni ésta es mera ilustración
del aquél ni aquél es mero comentario de ésta.
Un nivel muy alto. Las fotografías de Ramón Masats tienen toda la elegancia y drama-
tismo del blanco y negro (sobre todo del negro), además de la «autenticidad» y «sentido
humano» de los mejores reportajes, como los que Masats publica desde 1957 en el sema-
nario Gaceta ilustrada.1
Ignacio Aldecoa se pone a escribir sólo después de ver las fotos y compone a partir de
ellas catorce intensas viñetas, catorce asaltos entre los que sólo hay «Un minuto de paz» de
apenas 38 líneas. Con el mismo estilo conciso que evita caer de lleno en el lirismo o el tono
meramente documental –el mismo de su relato «Young Sánchez», por ejemplo–, Aldecoa
acompaña al fotógrafo en la toma de las imágenes. Éstas, al igual que el texto, tienen un
punto crítico y épico, tal como exige el asunto tratado a caballo entre la miseria y la leyenda.
Clotet y Tusquets acuerdan el diseño con Masats, que les deja hacer. «A pesar del gran
respeto que profesábamos por las fotos de Masats, nos atrevimos a proponerle cosas cier-
tamente arriesgadas: recortar en un círculo la foto de la cubierta, dedicar una doble página
a una foto pequeña, repetir fotos en un formato mucho menor, doblarlas simétricamente
144
1962
(1) «Ningún otro arte puede captar
el momento con tanta autenticidad.
El reportaje es pues hijo de nuestra
época. Se debe realizar con hondo sentido
humano y sin mixtificaciones de índole
técnica o de encuadre.» E.V.P., «Coloquio
con Masats como ganador del V Trofeo
Luis Navarro», Boletín de la AFC
(junio 1958), p. 89.
(2) Oscar Tusquets Blanca, «Ramón Masats,
un testarudo genial», en Ramón Masats:
Contactos, Madrid: Ministerio de Cultura/
Lunwerg, 2006, p. 17.
(3) Tusquets, «Ramón Masats», p. 17.
(4) Tusquets, «Ramón Masats», p. 19.
(5) Gerardo Vielba, «La expresividad de
Masats», Afal 30 (mayo-junio 1961).
(6) Joyce Carol Oates, On Boxing (Nueva
York: Doubleday, 1987, con fotografías
de John Ranard).
145
en negativo y, en un alarde de temeridad, agrandar el fondo negro superior de la foto del
definitivo y dramático KO para aumentar así el efecto de caída.»2 Y Masats admite que se
(7) Somebody Up There Likes Me,
Robert Wise (1956).
alteren sus cuidados encuadres. «No preservar absolutamente el encuadre del negativo era
anatema, pero nosotros teníamos nuestras razones: todas estas libertades estaban justifi-
cadas por la relación entre imagen y texto. ¿No hablaba éste de boxeadores que peleaban
con su sombra? Pues nosotros enfrentábamos al boxeador con su simetría en negativo,
peleando con su sombra.»3
El punto de partida de los diseñadores es el modelo que ellos mismos han establecido en el
primer tomo de la colección, Libro de juegos para los niños de los otros. Así, Neutral Corner y
los demás títulos de Palabra e Imagen mantendrán el formato cuadrado y los dos tipos de papel.
A partir de un número muy limitado de fotos (22, más la que aparece en la cubierta),
Clotet y Tusquets ordenan una secuencia sencilla y racional: a cuatro páginas de palabra
siguen otras cuatro de imagen, la primera cerrando el capítulo de texto anterior, las dos si-
guientes formando una doble página y la cuarta abriendo un nuevo bloque de texto. En total
hay ocho cuadernillos de imágenes, que se abren con una fotografía relacionada tanto con
el texto del capítulo acabado como con las demás fotos del bloque. Las dobles páginas son
todas distintas: cambia el número de fotos, el tamaño y el color de los márgenes...
Así, consiguen que la mayoría de las páginas sean diferentes y que la secuencia tenga
orden y ritmo, gracias a las ocho fotos de pequeño tamaño que abren capítulo y mantienen
conexiones directas con los textos adjuntos. Hay hallazgos brillantes, como la doble página
que opone un boxeador haciendo flexiones a otro descansando después del ejercicio; hay ele-
mentos comunes, como el blanco de las toallas entre la oscuridad y, sobre todo, hay opuestos:
espalda/frente, calor/frío, movimiento/quietud, fuerza física/concentración mental...
En cuanto a las cubiertas, oigamos de nuevo a Tusquets: «¿No se llamaba el libro Neu-
tral Corner? ¿Qué más justificado, entonces, que poner en la cubierta una foto donde apa-
reciese el rincón neutral? Pero la foto de un rincón vacío del ring no tendría mucho gancho
aunque fuera de Masats, y muy poca gente entendería la relación con el título. Pero sí se
entendería si imprimíamos un cuadrado negro enfrentado a la portada interior. Este cuadra-
do, que para nosotros era una clara alusión al cuadrilátero visto en planta, lo perforábamos
con un disco blanco situado en una esquina, y la foto de la cubierta la recortamos también
de forma circular, o sea que el círculo que en el interior se veía en planta, en la cubierta se
vería en perspectiva... Y así todo quedaría justificado.»4
El caso es que Clotet y Tusquets estudian arquitectura, tienen veinte años y muy pocos
prejuicios. Por fortuna, también cuentan con el trabajo de Ramón Masats, el maestro de
una generación que es seguramente la mejor de la historia de la fotografía en España. Su
talento para denotar espontaneidad e inquietud en las situaciones que fotografía contagia
a sus imágenes de una vitalidad y una belleza difíciles de definir, pero que –como apunta
Laura Terré– están impregnadas de frescura. (Algo a un tiempo inaudito y sencillo, algo que
el fotógrafo Gerardo Vielba sintetiza así: «Masats siente e intuye... y dispara. Eso es todo.»5)
Tres de los cuadernillos de fotos de Neutral Corner tratan del gimnasio y los cinco res-
tantes de un combate, siguiendo una secuencia narrativa que va del principio al final, que
supone asimismo el final de las imágenes. En las series las fotografías cambian de tono. Las
primeras muestran los sinsabores, la banalidad y la mediocridad –por no decir fracaso– del
gimnasio. Son fotos frías, encontradas en un medio en el que no parece sencillo hallar algo
interesante. Poseen un punto crítico, pero no hiriente. Son respetuosas con los aprendices
de boxeador, con un respeto compuesto a medias por una distancia adecuada y el contras-
te más profundo posible, el que crea un negro profundo, casi sin detalles, muy eficaz para
ocultar rostros y expresiones.
En la segunda serie, la secuencia del combate, las fotos se van haciendo cada vez más
oscuras hasta llegar a un final en que una luz de quirófano ilumina el desenlace, necesaria-
mente trágico, rodeado de la oscuridad desolada del boxeo que tan bien ha descrito Joyce
Carol Oates: «nada de lo que parece pertenecer a la luz del día, al placer».6
Durante el combate la cámara de Masats a veces se posa sobre la lona o entre las cuer-
das; otras veces junto al público, abajo en la platea; y en ocasiones encima, sobre la escena,
con los correspondientes cambios de punto de vista. A medida que se suceden los asaltos,
el objetivo se acerca a las testas de los púgiles y desvela expresiones en rostros y en múscu-
los brillantes y tumefactos. Registra los momentos más rápidos, como la vertiginosa caída
del perdedor, y también los más lentos, como sucede en la congelada última imagen.
El objetivo de Masats se cuela entre las sombras del ring como un pájaro. O, para ser
más precisos, como una cámara de cine. Las veinte páginas del combate siguen un montaje
cinematográfico, deudor de películas como Marcado por el odio.7 No obstante, el montaje
de Neutral Corner excluye completamente algo nunca ausente en las películas: el público,
aquí reducido a los posibles lectores del libro.
 Las reseñas de época aprecian más o menos las fotos, el texto y el diseño, pero quizás (8) Ricardo Doménech, «Libros», Triunfo Neutral Corner ­— 1962

no tanto el conjunto, que en este caso es mucho más que la suma de sus partes: «Lo primero 44 (6.4.1963). De mismo estilo es la reseña
que llama la atención de este libro es su presentación, realmente original y llena de acierto. de Carlos Luis Álvarez en Blanco y Negro
Consta, de un lado, de una colección de fotografías, en su mayoría impresionantes, en tor- 2682 (28.9.1963), que concluye: «Excelente
el trabajo de Aldecoa. No digamos el de
no al tema del boxeo; de otro, de unos textos que, sin llegar a ser cuentos, son esbozos de
Masats. Es un fotógrafo de ojo seguro, un
situaciones, apuntes mitad críticos, mitad líricos.»8
maestro del objetivo. Y, en conjunto,
Masats parece gustar más que Aldecoa. «Sería deseable una mayor compenetración un bonito libro. Un libro elegante.»
entre el quehacer del escritor y el del fotógrafo», anota un crítico exigente. «El lector se (9) Sergio Vilar, «Noticia y crítica sobre
siente más atraído, en este volumen, por la fuerza expresiva de las fotografías de Masats, los libros de una nueva colección editorial»,
donde se puede ver sin necesidad de que se lo cuenten las tragedias de esta lucha, sus Papeles de Son Armadans 83 (febrero
éxitos y sus derrotas.»9 1963). Otras críticas de la época: S. (La
Las preferencias cambian cuando se reedita Neutral Corner en 1996 como un homenaje Estafeta literaria 253, 1962); José Ramón
literario, sin contar con Masats, cuyas fotografías son consideradas ilustraciones anacróni- Marra López (Insula 204, 1963); Félix
cas de una obra maestra de la «prosa corta», en la que la «economía expresiva» domina la Grande (Cuadernos Hispanoamericanos
«orfebrería verbal».10 Puede ser, pero también podría ser que la concisión de Aldecoa estu- 173, mayo 1964).
(10) Los entrecomillados en Miguel
viera motivada por el mismo montaje de libro, por el orden del diseño, la lógica narrativa
García Posada, prólogo de Neutral Corner,
de las imágenes, la belleza del blanco y negro de las fotos y, sobre todo, por un montón de segunda edición, Madrid: Alfaguara, 1996.
talento trabajando en colaboración, la labor de un gran equipo. (11) Ramón Masats cit. en Laura Terré,
«Aquellos eran libros de auténtica creación, en los que nosotros podíamos hacer lo que Historia del grupo fotográfico AFAL
queríamos», resume Ramón Masats con cierta nostalgia. «Aldecoa era amigo, me llevó por 1956/1963, Sevilla: Photovisión, 2006, p. 417.
ambientes boxísticos de Madrid, yo hice las fotos y él escribió la narración. Hay otros libros
que son de encargo: como concepto de foto bonita, foto agradable. Se puede hacer algo
interesante, pero es otro concepto.»11 H. F

146 147
 Neutral Corner ­— 1962

148 149
 Toreo de salón
Farsa con acompañamiento
de clamor y murga
fotografía Oriol Maspons y Julio Ubiña
texto Camilo José Cela diseño José Bonet y Oscar Tusquets
Barcelona: Lumen, colección Palabra e Imagen, 1963
225x212 mm, [84] páginas (60 papel gris verdoso para texto + 24 papel blanco para
fotos, con 4 despliegues), 30 fotografías. Tapa dura, cubiertas ilustradas con fotografías
En el verano de 1961, la revista Índice publicó un número monográfico dedicado a los toros,
con fotografías de autores conocidos, entre las que se encontraban al menos cuatro de Oriol
Maspons y Julio Ubiña. Y allí, en uno de los pies se anunciaba, como de paso, que dichas fo-
tografías «corresponden al libro Los torerillos, que prepara la editorial Lumen, de Barcelona,
con textos de Camilo José Cela».1 Éste era el primer anuncio público de la colaboración de
Cela con la colección Palabra e Imagen de Lumen. Inquieto al ver su libro «destripado» antes
de tiempo, Cela se preocupó de aclarar en Papeles de Son Armadans que sí, que efectiva-
mente iba a sacar un libro en breve, pero que se titularía Toreo de salón y que, «a diferencia
de cuatro de las fotografías que lo ilustrarán, es rigurosamente inédito».2
Con independencia de los recelos del novelista, lo cierto es que no era la primera vez
que aparecían impresas las fotografías de los torerillos. Se publicaron por primera vez en
1958, en las páginas de Gaceta ilustrada3, en un amplio reportaje sobre la escuela de toreo
barcelonesa de Manuel Mateos, «el Extremeño»: la secuencia de imágenes de Maspons y
Ubiña se abría con una fotografía del Extremeño en una de sus clases teóricas dedicadas a
la «enseñanza geométrica del toreo» –que tenían lugar de 8 a 9 de la noche en diferentes
tabernas, según los días– y seguían con las prácticas de los domingos por la tarde en la Plaza
del Sol de Montjuic. (Las imágenes que cerraban eran las más dinámicas, con el Extremeño
haciendo de toro, con total entrega.) Y dos años más tarde Maspons y Ubiña recuperaban
150
1963
(1) Índice de artes y letras 163-165
(julio-septiembre 1962).
(2) Camilo José Cela, «Aclaración», Papeles
de Son Armadans 82 (enero 1963).
(3) Rafael Manzano, fotografías de Oriol
Maspons y Julio Ubiña, «A las 8, lección
de toros», Gaceta ilustrada 94 (26.7.1958),
pp. 19-23.
(4) Francisco Alemán, «Fotografía y
tauromaquia. Pretexto para una faena»,
Afal 26 (septiembre-octubre 1960).
(5) Dominique Aubier, Fiesta brava,
fotografías de Francesc Català-Roca, Ramón
Masats, Oriol Maspons, Julio Ubiña, et alt.,
Roma: Luciano Landi Editore, 1961.
(6) Camilo José Cela, carta a Oriol Maspons,
Palma de Mallorca, 4.2.1962. Archivo de
la Fundación Camilo José Cela.
(7) Camilo José Cela, carta a Esther
Tusquets, Palma de Mallorca, 1.7.1962.
151
de nuevo algunas de estas imágenes para la revista Afal4, por aquel entonces la publicación
más avanzada del mundo fotográfico español. Afal seleccionó trece de las imágenes de Mas-
Archivo de la Fundación Camilo José Cela.
(8) Christoph Rodiek, Del cuento al relato
pons, repartidas en una doble página a modo de ensayo fotográfico, acompañadas de un
texto en el que Francisco Alemán comparaba la práctica fotográfica con el toreo. (Además,
híbrido. En torno a la narrativa breve de
Camilo José Cela, Madrid: Iberoamericana,
incluía horarios y otras informaciones prácticas sobre las lecciones taurinas del Extremeño
2008, p. 94.
(9) Camilo José Cela, prólogo a El bonito
con lo que se propiciaba la lectura documental de las fotografías.) Y en 1961 parte de la serie
crimen del carabinero y otras invenciones,
aparecía de nuevo, esta vez en Fiesta brava, una antología de fotografías taurinas en la que Barcelona: José Janés, 1947, p. 11.
también colaboraron autores como Francesc Català-Roca o Ramón Masats.5
La oportunidad de publicarlas en un libro firmado por Cela era una manera de conseguir
mayor difusión, pero también suponía un replanteamiento del modo de concebir el reporta-
je. Al enfrentarse a las fotografías de los alumnos del Extremeño, Cela optó por escribir co-
mentarios a cada una de las imágenes inventando la historia de los personajes: «Tú mándame
las fotos que yo me inventaré las fábulas alrededor de ellas»,6 le escribió a Maspons. En un
principio, el escritor se planteó viajar a Barcelona para «ver a mis personajes en su propia
salsa»7, aunque finalmente no lo consideró necesario.
El propio libro indicaba que las fotografías se valoraban no como representación de he-
chos reales y concretos, sino «por su valor artístico y documental, como imágenes vivas de
toreo de salón», y «sin que, por otra parte, los textos de Camilo José Cela guarden relación
alguna con las personas que aparecen fotografiadas, ni las quieran aludir». De este modo,
desaparecía por completo el carácter «informativo» que las fotografías habían tenido en las
páginas de Gaceta ilustrada: las imágenes pasaban a formar parte de un entorno literario,
tal vez verosímil, pero jamás real.
Esto resulta claro a lo largo del libro, que plantea un esquema en cuatro partes que confor-
man una narración más o menos lineal. Se abre con una introducción, acompañada de la imagen
de una de las tabernas donde se imparten las clases, a la que sigue un primer capítulo con des-
cripciones de los materiales de la escuela. Viene luego un segundo, constituido por una galería
de retratos. El tercero es comentario de un diálogo entre los aprendices de torero, a propósito
de una secuencia fotográfica en la que se ve a uno de ellos hablando. Y se cierra con la serie más
dinámica de imágenes, las de las lecciones de toreo.
Partiendo de este esquema, el «método» de Cela consiste en realizar comentarios punzantes
y disparatados a partir de las fotografías. En unos casos, se trata de una parodia del retratado,
como en el texto titulado «Puer Tarraconensis», en el que Cela arremete contra el torerillo desde
la primera línea: «A este moreno de verde luna con cara de puta de pueblo o de niñera cachonda
le llaman el Niño de Tarragona…». El paso, sin solución de continuidad, del comentario culto
(la cita de García Lorca) al insulto directo genera un contraste con el aspecto neutral de la ima-
gen. De inmediato se añade una biografía disparatada del personaje, que se habría topado en
Cambrils con «una vikinga que está como un tren y que lo pidió en matrimonio […] ¡Qué mujer
don Camilo!». El carácter ficticio y disparatado del relato es patente, y queda subrayado por la
alusión al propio escritor, que se cuela así en su propia historia.
Algo parecido sucede con los fotógrafos, que se hacen presentes en el libro al incluir la
fotografía de un muro con fotografías de la propia serie pegadas. Esta auto-cita en el plano
fotográfico de Maspons y Ubiña –similar a la de Cela en el literario– sugiere también la au-
sencia de fronteras entre realidad y ficción.
Como ha apuntado Christoph Rodiek,8 los apuntes histriónicos de Cela contrastan con
un implícito «comentario trivial de la fotografía» al modo de los convencionales pies de foto,
más descriptivo y transparente. De forma paralela, las fotografías de Maspons y Ubiña desti-
lan humor y sugieren un énfasis en algunos detalles, triviales aunque significativos, optando
por un desenfado que parece enfrentarse con la estética del estudio fotográfico convencio-
nal, que pretende hacer una fotografía idealizada.
Contra este implícito fotógrafo idealizador se dirigen los comentarios de Cela en «De
profundis», que muestra a un aspirante a torero apoyado sobre una mesa, al modo del re-
trato de estudio tradicional, si no fuera porque hay un par de zapatos encima de la mesa y
el suelo está lleno de colillas. Escribe Cela: «Lavativa, por eso de la querencia, se retrata en
postura de novio o de soldado. El retratista le dijo: apóyese en el velador. Y no se preocupe
de los zapatos, que no saldrán. Después, salieron. Se conoce que el retratista no tomó bien
las medidas.» Y a continuación: «Lavativa, que es muy higiénico y aseado, buscó una pared
blanca de cal, para retratarse. En el suelo hay media docena de colillas. No se preocupe de
las colillas, que no saldrán –le dijo el retratista. Después, salieron. Se conoce que el retratis-
ta era medio cegato.» Los detalles recogidos irónicamente por Maspons y Ubiña (que como
es obvio no eran las víctimas del ataque de Cela), contrastan con una hipotética fotografía
idealizada, y que sólo por una torpeza del fotógrafo habría recogido esos feos detalles.
Así, para resultar comprensible el relato exige un lector consciente de los detalles de las imá-
genes, de las que parte directamente. Está vinculado directa y necesariamente a las imágenes,
 con las que no plantea una relación «transparente», sino que –en sus propios términos, según (10) Camilo José Cela, cit. en Esther Toreo de salón ­— 1963

la estética del esperpento– más bien se podría considerar así: «El espejo debe tener ciertas Tusquets, Confesiones de una editora
arrugas que deformen, señalándolas indeleblemente, las imágenes reproducidas».9 poco mentirosa, Barcelona: RqueR,
La mordacidad de los comentarios de Cela sobre las fotografías hizo temer a la Editorial 2005, pp. 48-49.
(11) Aquiles Pujol [José Mª Casademont],
Lumen y a los fotógrafos. (Y más aún cuando las fotografías se habían hecho con la compli-
«Toreo de salón, un nuevo libro de
cidad de los retratados, con quienes habían llegado a trabar amistad.) Cela reaccionó enérgica- Editorial Lumen», Imagen y sonido 5
mente ante estos temores, y le escribió a Esther Tusquets: «Si “Puer Tarraconensis” es amigo de (noviembre 1963), p. 13.
Oriol Maspons, ¿por qué éste no se acordó a tiempo?»10 Finalmente, se optó por hacer firmar (12) Ero, «La calle y su mundo: Cela»,
a los fotografiados un contrato que cubría legalmente a la editorial de eventuales denuncias. La Vanguardia (9.1.1963), p. 26.
Las precauciones funcionaron y las críticas no pasaron del papel. Algunas fueron bas- (13) Fernando Molinero, «Toreo de salón,
tante favorables. José María Casademont, por ejemplo, alabó «este frescor y esta natu- de Camilo José Cela, Oriol Maspons
ralidad de poeta de pueblo» que se puede ver en las fotografías11. Y la prensa catalana y Julio Ubiña», Triunfo 89 (15.2.1964),
recogía el eco de las sesiones de lectura que dio Cela, en las que «el auditorio lo pasó de p. 74. Otras críticas: Julio Manegat, «Cela
y Delibes en la colección Palabra
maravilla».12 Otros, sin embargo, consideraban frívolo el planteamiento de Cela: Fernando
e Imagen», El noticiero universal,
Molinero se lamentó, en las páginas de Triunfo, de que en las páginas de Toreo de salón
Suplemento literario, (12.5.1964); Tomás
Cela, un admirable prosista, se hubiera mostrado, «impermeable a todo, ajeno a las más Salvador, «Toreo de salón - Izas, rabizas
vivas preocupaciones de nuestro tiempo».13 y colipoterras por Camilo José Cela»,
Y no sólo eso: Toreo de salón le supuso a Cela una condena a siete días y una hora de Ondas 276 (1ª quincena junio 1964),
«prisión correccional» en el semanario humorístico La Codorniz, que cada semana conde- p. 11; Miguel Dolç, «Una segunda época
naba a un personaje célebre a su «cárcel de papel». La revista le reconocía como «uno de en Camilo José Cela», La Vanguardia
los mejores humoristas con que el país cuenta actualmente», sí, pero condenaba Toreo de (10.8.1967).
salón, «considerando que este cocktail literario a base de empleados de pompas fúnebres, (14) «La cárcel de papel. Sentencia
lavativas, magreos, imitadores de estrellas, etc., constituye triste símbolo de lo que algunos dictada contra Camilo José Cela»,
La Codorniz 1.205 (19.12.1964).
entienden por “humor negro”».14 J.O-E

152 153
154 155
 Los Sanfermines 1963 en marzo de 1959, se celebraba la exposición Terré, Miserachs, Masats en la sala Aixelà de
Barcelona, y cada uno de los fotógrafos presentó una serie: Terré sobre la Semana Santa;
(7) «Gonzalo Juanes opina sobre la exposi-
ción Masats», Afal 30 (mayo-junio 1961). La
Miserachs sobre la Costa Brava y Masats sobre los Sanfermines. Siguiendo el modelo de The serie presentada en el Ateneo en Masats,
fotografía y diseño de la secuencia fotográfica Ramón Masats Madrid: Cuadernos de Arte del Ateneo, 1961.
Family of Man –la gran exposición organizada por Edward Steichen en 1955–, la disposición
texto Rafael García Serrano en la sala les sirvió para experimentar con imágenes de distintos tamaños y formatos, y así
(8) «Lo mismo el trabajo de Terré sobre la
Semana Santa, que el de Miserachs sobre la
Madrid: Espasa-Calpe, 1963 presentó Masats sus fotografías. Por esas fechas debió considerar que su trabajo sobre los
Costa Brava, que el sabrosísimo reportaje
286x225 mm, 277 páginas, 152 fotografías. Tela Sanfermines estaba ya suficientemente maduro, pues en julio de ese mismo año lo publicó de Masats sobre las fiestas de San Fermín
ilustrada, sobrecubierta ilustrada con fotografía en dos ocasiones: en el Suplemento gráfico dominical del diario Ya y en las páginas de Mun- en Pamplona, no son más que una parte de
do Hispánico.4 En ambos casos, las fotos aparecieron acompañadas de un texto de Rafael lo que, en un futuro inmediato, han de ser
García Serrano. sendos libros sobre cada una de las mate-
La muestra de Aixelà supuso una buena carta de presentación ante la crítica, que lo rias tratadas», Anaxágoras, «La II de TMM».
identificó como un reportero prometedor. «Algunas de sus fotos de las Fiestas de San Fermín (9) «Mis colaboraciones con la editorial
son antológicas»5, escribió Arturo Llopis en Destino. «Para quien haya visto sus fotografías Lumen fueron muy posteriores, aunque
–decía el crítico de Afal–, no es necesario decir que sus dotes son las del reportero en el más mucha gente la meta en la cronología des-
puro sentido de la palabra».6 Asimismo, cuando el Ateneo de Madrid presentó una exposi- pués, pero es por la fecha de edición. Los
de Lumen se editaron mucho más rápido,
ción de obras de Masats que incluía alguna de las imágenes de Sanfermines, Gonzalo Juanes
pero éste fue mi primer libro», Ramón
se refirió a él directamente como «el indiscutible reporterazo de San Fermín».7 Masats cit. en Jaime Fuster Pérez, El roble
Ya desde 1959 Masats tenía en mente publicar un libro con el material de los Sanfer- en el páramo. La trayectoria fotográfica
mines,8 aunque aún continuaría trabajando sobre el tema durante algún tiempo. Es muy de Ramón Masats, tesis doctoral inédita
probable que ya lo tuviera acabado al año siguiente y que entonces comenzase el proceso defendida en la Universidad Politécnica
de edición con Espasa-Calpe, pero lo cierto es que el asunto se retrasó, y mientras tanto de Valencia, 2007, p. 320.
publicó Neutral Corner en Lumen. Por mucho que fuera anterior en su concepción y Masats (10) El libro recibió una cierta atención por
lo considerara como su primer libro, Los Sanfermines no vio la luz hasta enero de 1963.9 parte de la crítica, también desde el punto de
Habida cuenta de que los textos aparecen firmados por el mismo autor, Rafael García- vista literario: A. L., «Dos libros de literatura
Serrano, Los Sanfermines podría entenderse como una herencia de los reportajes publica- y fotografía: Rafael García Serrano y Ramón
Masats, Los Sanfermines, y Miguel Delibes y
dos en Ya y Mundo hispánico.10 Sin embargo, las secuencias que plantean son distintas. En
Oriol Maspons, La caza de la perdiz roja»,
Mundo Hispánico no existía una narrativa clara, sino más bien un conjunto de imágenes
La estafeta literaria 263 (13.4.1963); y Car-
significativas de diversos momentos del encierro, en el libro de Espasa-Calpe, en cambio, se los Luis Álvarez, «Los Sanfermines, por Ra-
establece una narración lineal mucho más amplia sobre el desarrollo de la fiesta. món Masats y Rafael García Serrano», Blanco
La estructura del libro es cronológica, como un recorrido sintético (pues la fiesta dura, en y Negro (27.4.1963).También puede verse,
realidad, nueve días) por una jornada ideal de los Sanfermines. Primero la víspera, con imáge- desde una perspectiva más actual, Eugenia
nes de los preparativos: las últimas compras, la venta de pañuelos y el chupinazo en la Casa Cerda, «Ramón Masats, Los Sanfermines»,
Consistorial de Pamplona; la noche, dedicada a la bebida y a la fiesta; el encierro propiamente, en Michael Scholz-Hänsel, ed., Spanien im
que recoge las imágenes más dinámicas del libro; la mañana, con la procesión del Santo; y, Fotobuch. Von Kurt Hielscher bis Mireia
por último, la tarde, en la plaza de toros. Como separación entre capítulos contamos con el Sentís, Leipzig: Plöttner Verlag, 2007.
texto de Rafael García Serrano, con sus respectivas traducciones al inglés, francés y alemán. (11) Dominique Aubier, Guerre à la tristesse,
fotografías de Inge Morath, París: Delpire, 1955.
Podría pensarse que al elegir este esquema Masats habría tenido presente Guerre à la
(12) «En el taller de los artistas: Ramón
tristesse –el libro sobre el mismo tema que Inge Morath había publicado en 1955–,11 pues
Masats», Destino (4.4.1959), p. 32.
Morath escogió un esquema cronológico en cinco partes muy parecido al de Masats. En (13) «La fotografía debe ser humanidad,
cierto modo, los dos libros resultan similares, como se observa en el primer capítulo, en documento humano, verismo y no falsea-
ambos casos dedicado a la compra de provisiones previa a la fiesta. O en la atención al tema miento», E. V. P., «Coloquio con Ramón Ma-
de los niños, del que se encuentran páginas muy parecidas en uno y en otro. sats, ganador del V Premio Luis Navarro»,
Existe además otra similitud interesante. Ambos incluyen una pequeña selección de imá- Boletín de la AFC (junio 1958), p. 89.
genes de autores locales de Pamplona especializados en los encierros. En el caso de Masats,
de las 22 fotografías que componen el capítulo sobre el encierro, más de la mitad pertene-
cen a autores como José Galle o el estudio Zubieta y Retegui. Algo similar ocurre en Guerre
(1) Gabriel Cualladó cit. en Fotógrafos
Quienes, a finales de los años cincuenta, frecuentaban la Real Sociedad Fotográfica de Ma- à la tristesse, donde prácticamente toda la sección dedicada al encierro es obra de los mis-
de la escuela de Madrid. Obra 1950
drid recuerdan el impacto que les produjo la aparición de Ramón Masats con su trabajo mos autores. Algunas imágenes se repiten, incluso, en ambos libros.
-1975, Madrid: Museo Español de Arte
sobre los Sanfermines bajo el brazo. Gabriel Cualladó, por ejemplo, lo evocaba con estas Contemporáneo, 1988, p. 16. Resulta significativo que en la parte más tópica y famosa ambos recurran a imágenes de
palabras: «Vino a Madrid Masats con el deseo de abrirse camino en el campo de la fotografía (2) «En el taller de los artistas: Ramón fotógrafos locales. Masats prefiere centrarse en los retratos y en los aspectos marginales de la
profesional. Como tarjeta de presentación traía el reportaje que había hecho en los Sanfer- Masats», Destino (4.4.1959), p. 32. celebración. Como fotógrafo, pensaba que una imagen debía «informar», y al mismo tiempo
mines. Recuerdo que aquel día nos fuimos a un café para ver con detenimiento aquel trabajo. (3) Ignacio Barceló, «Ramón Masats, ese insistía en que «lo principal, indiscutiblemente, no es el tema fotografiado, sino el fotógrafo
A mí me dejó impresionado la gran belleza de aquellas imágenes. Me recordaba mucho lo fotógrafo inquieto», Arte Fotográfico en sí. En la interpretación subjetiva que éste dé o deje de dar, radica la diferencia enorme que
que hasta entonces había visto de Cartier-Bresson».1 79 (julio 1958), pp. 592-600. existe entre una fotografía puramente documental y una auténtica obra de arte».12
Entonces Masats era un joven de veinticinco años que llegaba a la capital para dedicarse (4) «Siete de julio, San Fermín»,
Los Sanfermines no pretende ser el relato periodístico de la fiesta de un año concreto,
al fotoperiodismo. Tras haber frecuentado los salones y concursos fotográficos en Barce- Ya. Suplemento gráfico dominical
sino una visión personal. Así, más que escenas espectaculares aunque tópicas –como las
lona, había decidido profesionalizarse. Comenzó trabajando para Gaceta ilustrada, y más (5.7.1959); «Pequeña guía de los
Sanfermines», Mundo hispánico 136
que Zubieta y Retegui colgaban cada año en el escaparate de su estudio en Pamplona–
tarde amplió sus colaboraciones a otros medios como Arriba, Ya o Mundo Hispánico. Masats Masats habría buscado el «documento humano»:13 el niño dormido durante la ceremonia
(julio 1959), pp. 7-11.
tenía ideas bastante claras al respecto. «No conozco ninguna gran obra fotográfica –ase- religiosa, el tipo que bebe de una bota en medio de una multitud o el personaje que apoya
(5) Arturo Llopis, «La exposición de TMM»,
guraba en 1959– que no lleve aparejada la necesidad ineludible de su publicación en una Destino (28.3.1959). Más tarde reproducido su pie sobre el perro en una calle desierta. También hay escenas llenas de humor, como
revista o en un periódico. Cumple así su verdadera misión».2 en «TMM en Aixelà», Afal (marzo-abril 1959). los retratos de los borrachos nocturnos, o la fotografía que clausura el libro con un «Beba
Desde 1956 venía trabajando en Los Sanfermines y lo había presentado parcialmente en (6) Anaxágoras, «La II de TMM Una muestra Coca-Cola», que sintetiza el contraste entre lo «auténtico» de la fiesta y la invasión de la
público. En julio de 1958 ya había aparecido una parte del trabajo en las páginas de Arte Fo- de arte vivo», Afal 21 (noviembre-diciem- cultura pop norteamericana. Inevitable es también la presencia de imágenes de temas ya
tográfico, revista que publicó un portfolio de ocho fotografías de la serie.3 Un año más tarde, bre 1959). manidos, pero incluso en esos casos Masats consigue fotos extraordinarias, como la del

156 157
 toro postrado en mitad de la plaza con el estoque clavado en el lomo, que acabaría siendo, (14) Entre otros lugares, se expuso en el Los Sanfermines — 1963

por cierto, una de las más difundidas.14 Ateneo de Madrid en 1961 y luego se pu-
El propio Masats hizo la maqueta de la secuencia fotográfica del libro. En esto siguió el blicó en el monográfico sobre los toros de
modelo de los fotolibros que ya había publicado William Klein: Life Is Good And Good For la revista Índice de Artes y Letras 163-165
(julio-septiembre 1962) y en Nueva Lente
You In New York (1956) y Roma (1960), que Masats tomó como modelo.15 Los libros de Klein
200 (agosto 1968).
resultan extraordinarios por la libertad formal con que están planteados: grandes páginas
(15) «Cartier-Bresson ha perdido el cetro, y
con fotografías a sangre; otras en las que una gran imagen se contrapone a otras de menor lo han recogido Robert Frank, William Klein
tamaño; aquellas en las que la imagen se distribuye en una columna vertical y deja la mayor y Bruce Davidson», Ramón Masats, «Pho-
parte de la página en blanco… tokina 60», Afal 27 (noviembre-diciembre
En esta línea, Masats intentó conseguir un diseño dinámico y flexible, aunque no contó 1960). Hay una reseña del libro de Klein en
con la misma libertad. Espasa-Calpe impuso algunas cuestiones por motivos comerciales, Afal: Gonzalo Juanes, «Anotaciones sobre
como las traducciones –que marcaban una pausa excesiva entre capítulo y capítulo, algo New York», Afal 24 (mayo-junio 1960).
que en opinión de Masats destruía el ritmo–, o como las fotografías en color, que se incluye- (16) [Carlos Pérez Siquier], «Narración por
ron a última hora y que rompen la coherencia estética del resto del libro. imágenes», Afal 34 (enero-febrero 1962). Uno
Aun así, la secuencia fotográfica de Los Sanfermines supone un intento claro de superar de los ejemplos de narración mencionados en
este texto es, precisamente, Los Sanfermines.
la convención de una sola imagen por página y un texto al comienzo. La secuencia aparece
(17) Ramón Masats cit. en Laura Terré,
llena de pequeñas narraciones casi cinematográficas: la multitud que se abraza, seguida de Historia del grupo fotográfico AFAL 1956-
una fotografía a página completa en la que una sola mano alzada destaca sobre el resto, o 1963, Sevilla: Photovision, 2006, p. 296.
los personajes mirando en una página que se contraponen a la procesión de San Fermín en (18) Gonzalo Juanes cit. en Laura Terré, «¡Ramón
la otra (recurso que se repite en el partido de frontón, donde la serie vertical de imágenes Masats, la bomba!», Ramón Masats. Fotogra-
remite directamente al New York de Klein). fías, Barcelona: Lunwerg, 1999, p. 12.
En su libro Masats buscó un intento de «narración por imágenes», asunto muy debatido
en aquellos años en el círculo de Afal, y que suponía reconocer que «la fotografía suelta,
la imagen solitaria, ha perdido en gran parte su importancia» frente a las series narrativas,
que requieren «integrarse de diversas imágenes que relatan las evoluciones de un hecho».16
Las fotografías funcionan así en exposiciones, revistas o libros. La obra de Masats es un
claro ejemplo de esta tendencia: «Llegado un momento la imagen fija no es suficiente
para un fotógrafo que busca la narración. Empieza por la puesta en página, por la sensa-
ción de movimiento… El fotógrafo, poco a poco, va ganándole terreno al compaginador:
necesitas que una imagen sea seguida por otra imagen, y otra… ¿y si esta foto la hubiese
puesto aquí, más grande… o más pequeña? El fotógrafo empieza a notar que las fotos son
consecuencia unas de otras… Es la necesidad del montaje que se introduce en el trabajo
del fotógrafo».17
Estos planteamientos llevarán a Masats al cine. El paso intermedio serían libros como Los
Sanfermines, una de las obras maestras de Masats, en la que Gonzalo Juanes vio «la obra
fotográfica más personal que se ha hecho en España en los últimos veinticinco años».18 J.O-E

158 159
160 161
162 163
 Izas, rabizas y colipoterras
Drama con acompañamiento de
cachondeo y dolor de corazón
fotografíaJuan Colom
texto Camilo José Cela
diseño Cristián Cirici y Oscar Tusquets
Barcelona: Lumen, colección Palabra e Imagen, 1964
230x215 mm, 92 páginas (60 papel gris verdoso para texto + 32 papel blanco para
fotos, con 2 despliegues), 34 fotografías. Tapa dura, cubiertas ilustradas con fotografías
«El libro de las Izas me tiene realmente preocupada»1, le escribía Esther Tusquets a Camilo
José Cela en enero de 1963. Ese mismo mes se había publicado Toreo de salón, y ya estaba
en preparación el segundo libro de Cela para Palabra e Imagen. Por sugerencia de Oriol
Maspons el nuevo proyecto se basaría en las fotografías del Barrio Chino de Barcelona que
Joan Colom venía haciendo desde 1958.
Colom tomaba sus fotografías siguiendo un método peculiar: llevaba la cámara oculta,
de modo que los retratados no eran conscientes de estar siendo fotografiados, y disparaba
sin controlar el encuadre. «Para mí era básico fotografiar sin mirar el visor», afirmaba.2 Esto
hacía que lograra unas fotografías excepcionalmente espontáneas y carentes de pose. Y
que, al mismo tiempo, tenían evidentes defectos técnicos: en muchos casos estaban sub-
expuestas, de modo que el fotógrafo debía esforzarse en el laboratorio hasta conseguir un
resultado satisfactorio.
Colom definía su trabajo como un intento de «describir un barrio, un entorno, con un espí-
ritu de fidelidad respetuosa».3 Sus fotografías muestran calles llenas de personajes marginales,
fascinantes para un escritor como Cela. La serie se presentó en público por primera vez en la
sala Aixelà de Barcelona en 1961, en una muestra que viajó luego a otros muchos lugares, entre
ellos la Real Sociedad Fotográfica de Madrid. Gracias a estas exposiciones y su publicación en
revistas, el de Colom llegó a ser uno de los proyectos fotográficos más comentados de la época.4
Cuando recibió las fotografías, Cela asumió la responsabilidad de la selección, estable-
ció la secuencia y le puso un título extraño: Izas, rabizas y colipoterras. En vez de escoger
una muestra significativa de la serie optó por limitar la selección a las fotografías que refe-
rían a la prostitución. «Cela escogió sólo una parte de mi trabajo para su libro»,5 se quejaba
Colom. En este sentido, el libro resultante es más obra de Cela que de Colom.
164
1964
(1) Esther Tusquets, carta a Camilo
José Cela, Barcelona, 25.1.1963. Archivo
de la Fundación Camilo José Cela.
(2) Joan Colom cit. en El carrer. Joan
Colom a la sala Aixelà, 1961,
Barcelona: MNAC, 1999, p. 120.
(3) Ibid., p. 121.
(4) E. Gassó Grau, «Juan Colom y sus fotos
de reportaje», Arte fotográfico (junio
1960); Gabriel Cualladó, «Colom», Boletín
de la RSF, Madrid (diciembre 1961); José
María Casademont, «Fotografías de Juan
Colom en la sala Aixelà», Arte fotográfico
(agosto 1961); «Juan Colom, fotógrafo de
la realidad», Afal 34 (enero-febrero 1962);
Aquiles Pujol [José María Casademont],
«Fotografía social», Arte fotográfico (julio
1962); Joan Colom, «Ladies of Spain», Pho-
tography 2/6 (septiembre 1964).
(5) Joan Colom cit. en El carrer, p. 121.
(6) Camilo José Cela, carta a Esther Tus-
quets, Palma de Mallorca, 15.2.1963. Archi-
vo de la Fundación Camilo José Cela.
(7) Francisco Umbral, Cela: un cadáver
exquisito, Barcelona: Planeta, 2002, p. 110.
165
Era un asunto espinoso. En la carta antes citada, Tusquets exponía sus temores sobre el
modo de abordar un tema «peligroso y delicado» como la prostitución: «Sería intolerable que
(8) Pierre Gamarra, Ombre et lumière
d’Espagne, París: Les Editeurs Français
se pudiera ver en este libro un motivo de escándalo –por las cosas “tan fuertes” que dice– o
un motivo de diversión.» Y concluía que debían «hacer lo posible para que al terminar el libro
Réunis, 1961, p. 13. Más datos sobre estas
medidas en Jean-Louis Gereña, La pros-
[los lectores] queden como quedaste tú después de ver las fotos y digan como tú: “¡qué triste!”.
titución en la España contemporánea,
Madrid: Marcial Pons, 2003, pp. 440-444.
Yo quisiera que el lector quedara angustiado y avergonzado. Quisiera un libro duro y serio».
(9) «El libro había pasado censura de un
Cela aplicó el mismo método que en Toreo de salón: las fotografías serían el punto de modo irregular, debido a la amistad que
partida para una colección de biografías apócrifas. Su pretensión era escribir un texto de «aire unía a Cela con Fraga (fue Cela quien se
moralizador y violento»,6 en la línea que le había sugerido Tusquets. A diferencia de Toreo de lo pasó directamente al ministro, saltán-
salón, Izas no partía de un esquema narrativo, sino que se estructuraba en torno a las biogra- dose todos los trámites», Esther Tusquets,
fías de los personajes, que se presentaban como supuestos «tipos» de las diversas clases de Confesiones de una vieja dama indigna,
prostitutas existentes. El punto de partida era un verso del Cancionero general de Amberes Barcelona: Bruguera, 2009, pp. 117-118.
que da título al libro, y que Cela cita en uno de esos alardes de erudición lúdica a los que era (10) Informe del censor, P. Álvarez Turiezno,
tan aficionado: «De quantas coymas tuue Toledanas de Valencia Seuilla y otras tierras Yças sobre Izas, rabizas y colipoterras, Madrid,
Rabiças y Colipoterras Hurgamanderas y Putaranças.» A partir de aquí, todo discurre entre la 28.6.1963. Archivo General de la Adminis-
tración, Alcalá de Henares, Sección Cultura
apariencia de clasificación científica y la intención satírica que late bajo ese orden aparente.
(03), 21/1468, expediente 3251/63.
El libro establece una secuencia clara: comienza con un triple retrato que se podría iden-
tificar con la triple clasificación en izas, rabizas y colipoterras; sigue con una chica asomada
y como invitando a pasar por una puerta en la que se lee «Bocadillos variados»; a continua-
ción vienen algunas imágenes de tiendas de gomas y alquiler de habitaciones y, por fin, la
parte principal del texto está constituida por cinco capítulos dedicados a los principales
tipos de prostitutas establecidos por Cela.
Este esquema queda patente en los dos índices incluidos al final. Uno es convencional
y el otro iconográfico: dos circunferencias formadas por recortes circulares de todas las
fotografías del libro, a las que acompaña el número de la página en que están incluidas. Este
índice dedicado a las imágenes, al modo de los círculos dantescos, es una de las interven-
ciones más brillantes de los diseñadores, Cristian Cirici y Oscar Tusquets.
En realidad, el interés taxonómico es sólo un pretexto. En muchos casos, Cela se limita a
extraer las características del caso particular mostrado en la fotografía, como si representara
un tipo genérico. Así ocurre, por ejemplo, con la «Chamicera comiendo pipas», que muestra
a una mujer vestida con un alegre traje de flores en el momento de escupir unas cáscaras.
De este detalle, puramente anecdótico, establece una clasificación general: «Las chamiceras,
como los guacamayos, se alimentan de pipas de girasol […]. La técnica de escupido de los res-
tos no es fácil y hay chamiceras que se pasan años y años ensayando hasta conseguir un estilo
depurado o, al menos, correcto. Paulina, chamicera que come pipas de girasol, lleva ya mucho
tiempo adiestrándose…» Como se ve, el texto pretende sonar neutral y descriptivo, cuando en
realidad está inventando un supuesto «tipo» a partir de un detalle particular de la foto.
Así, Cela compone descripciones satíricas y arbitrarias que contrastan con el carácter
documental y directo de las fotografías de Colom, siempre con textos que parten de de-
talles visibles en las imágenes: la «Chamicera» que come pipas y fuma, la «lumia exótica»,
que «gasta falda de lamé de plata y fuma por la calle, como las extranjeras». Dado que los
textos tienen su referente directo en las imágenes no tiene sentido calificar Izas, como hizo
Francisco Umbral, como un «libro genial al que le sobran las fotos».7
Por cierto, tras el comentario sobre la «lumia exótica», Cela añade: «es muy amiga y
protectora de un servidor y una vez, que las cosas venían mal dadas, habló en la censura en
defensa de las atragantadas páginas de un servidor». Lo cual añade dos cuestiones a señalar:
una, la introducción explícita del propio autor en el relato –algo que ya había sucedido en
Toreo de salón–; y dos, la alusión directa al tema de la censura, fundamental para un libro
como éste. En efecto, el asunto era delicado en aquellos años.
En 1956 se aboliría oficialmente la prostitución en España. Esto iba a afectar especial-
mente a zonas como el Barrio Chino de Barcelona, en el que se cerraron muchos locales, lo
que llevó a muchas prostitutas a agenciarse cartillas profesionales de camareras, para poder
así esperar a la clientela «cerca de las barras» de los bares8. Por tanto, hablar de prostitución
en la España de comienzos de los años sesenta era un asunto delicado, que justifica el tono
moralizador que Cela impuso a su texto. Él, que había ejercido como censor en los años cua-
renta, era un buen conocedor de los problemas que podía suscitar, y se encargó en persona
de las gestiones para la aprobación del libro. (En este sentido, Esther Tusquets insistió en
que la aprobación sólo fue posible por las amistades de Cela,9 aunque no parece que fuese
tan difícil. El censor, un religioso agustino y catedrático de ética llamado Saturnino Álvarez
Turiezno, emitió un informe en el que calificaba de «disgustante» el descaro realista del libro.
Y, sin embargo, reconocía: «no creo que pueda tomarse como una incitación al mal».10)
Lo cierto es que el único obstáculo que se puso a su publicación fue una fotografía
considerada demasiado provocativa, que se eliminó, y la imagen de cubierta, que debió ser
 sustituida por otra más neutra. La intervención de la censura obligó a los diseñadores a re- (11) Camilo José Cela, carta a Carlos Robles Izas, rabizas y colipoterras ­­— 1964

plantearse la cubierta y dio lugar a una de las portadas más originales de Palabra e Imagen: Piquer, Palma de Mallorca, 15.6.1963. Archi-
en lugar de una fotografía a gran tamaño se incluyeron cuatro tiras de contactos de las foto- vo General de la Administración, expediente
grafías de Colom, con espacios en blanco entre unas y otras, espacios en los que se incluye 3251/63.
(12) Tusquets, Confesiones de una vieja
la información sobre el libro. La tira de pequeñas imágenes suponía una manera de atenuar
dama indigna, p. 118.
el efecto de los contenidos demasiado explícitos, sí, pero, también revelaba los métodos de
(13) La Codorniz 1.186 (9.8.1964), cubierta.
Colom y el trabajo de los diseñadores, que en el interior incluyeron recortadas algunas de (14) Umbral, Cela: un cadáver exquisito, p. 110.
las fotografías que en la cubierta mostraban íntegras. (15) Ricardo Doménech, «Literatura y
De la emoción de Cela al ver aprobado el libro es testigo la carta que escribió al entonces moral», Triunfo 113 (1.8.1964), p. 71. Otras
Director General de Información, Carlos Robles Piquer: «Ignoro quién haya podido ser el críticas: Julio Manegat, «Cela y Delibes
censor de Izas… Tampoco necesito saberlo y sólo te ruego que le des las gracias de mi parte en la colección Palabra e Imagen», El
por el sano criterio que aplicó. Si es un clérigo, mi contento es aún mayor. Jamás he creído, noticiero universal, Suplemento literario
con el padrecito Baroja, que la culpa de todos los males españoles “la tenían los curas y los (12.5.1964); Tomás Salvador, «Toreo de
consumeros” –no soy tan ingenuo como para eso– y siempre pensé, quizás como equilibrada salón - Izas, rabizas y colipoterras por
contrapartida, que lo peligroso para el país eran los sacristanes, los inquisidores y los estre- Camilo José Cela», Ondas 276 (1ª quincena
junio 1964); Miguel Dolç, «Una segunda
ñidos. ¡Qué hermoso, querido Carlos, y qué difícil, es ser cristiano y liberal!»11
época en Camilo José Cela», La Vanguar-
«Mi intención es violenta, bien lo sé, pero escarmentadora. Quise escribir unas páginas dia (10.8.1967).
que nos avergonzasen a todos», escribía Cela en la misma carta, con los argumentos que ha- (16) «De cuando un personaje se rebela
bía expuesto a Tusquets. «Contra la lacra de la prostitución no se lucha con el silencio, sino contra el autor», Por qué. Semanario
con la verdad.» Sin embargo, su intención no parece haber sido luchar contra la prostitución, nacional de sucesos y actualidades 191
pues él mismo escribió en Izas que «prohibir las putas es tan ingenuo como lo sería prohibir (20.5.1964. Más datos en J. Bonet, «A Cela
el virus cáncer (suponiendo que el cáncer sea producido por un virus)». le reclamarán un millón de pesetas por
La última parte del libro, que Cela denomina «jubileo de las pompas y vanidades», está siete fotografías», Solidaridad nacional
dedicada a la decrepitud de las prostitutas más ancianas. Si, como quería Esther Tusquets, (6.5.1964).
en algún lugar los lectores podrían exclamar «¡qué triste!», era ante las descripciones que (17) Las declaraciones de ambos en Jaime
Estévez «Un libro de escándalo», Por qué.
cerraban el libro con un aire de vanitas barroca, que tornaba su humor aún más negro.
Semanario nacional de sucesos y actuali-
A pesar de lo problemático del tema, el libro tuvo un notable éxito comercial: «fue el primer
dades 208 (16.9.1964).
bestseller de Lumen».12 Hasta tal punto trascendió que, sin citarlo, el semanario humorístico La (18) Joan Colom cit. en El carrer, p. 121.
Codorniz publicó en portada un dibujo de Herreros en el que se podía reconocer a varias de las (19) José María Casademont, «Fotografías
retratadas por Colom.13 Sin embargo, su aceptación fue desigual. Algunos defendieron Izas, ra- de Juan Colom en la Sala Aixelà», Arte
bizas y colipoterras abiertamente: así, Francisco Umbral lo considera la culminación de una tra- Fotográfico 116 (agosto 1961), p. 701.
dición, el «éxtasis del esperpentismo de Solana y Valle».14 Otros lo denunciaron como inhumano:
en las páginas de Triunfo, Ricardo Doménech denunciaba la incapacidad de Cela para «enfren-
tarse al tema en toda su dimensión y complejidad», brindando a cambio un «chiste obsceno»,
que sólo podrá gustar «a gentes de los más turbios humores y la más grosera morbosidad».15
Con todo, el mayor problema no vino ni de la censura ni de la crítica, sino de las propias retrata-
das. Ya se ha visto que –al contrario de Maspons, que llegó a entablar amistad con los protagonistas
de Toreo de salón–, Colom fotografiaba sin la complicidad de sus modelos (y, en esto, quería dife-
renciarse de otros autores como Brassaï o Cartier-Bresson, que habían adoptado temas semejantes).
Pero a la larga este método resultó conflictivo. Un ejemplar del libro cayó en manos de
una de las mujeres que protagonizaba un desplegable de cinco fotografías como Iza carac-
terística. Al verlo, decidió tomar cartas en el asunto y denunció al escritor, al fotógrafo, al
impresor y a los editores. La retratada, Eloísa Sánchez de Gadeo, había estudiado mecano-
grafía, decía trabajar como camarera en el bar Tucumán y era hija de Carmelo Sánchez de
Gadeo, director de la cárcel de San Miguel de los Reyes de Valencia, fallecido poco tiempo
antes. Según declaró a la prensa, el texto de Cela era «repugnante», y las fotografías de
Colom habían sido «tomadas a traición».16 (Sin embargo, el autor del artículo en que apare-
cieron estas declaraciones le acababa haciendo el juego a Cela, pues lo tituló, «De cuando
un personaje se rebela contra el autor»… lo que sin duda sugiere la misma confusión piran-
delliana entre realidad y ficción que planteaba el libro.)
El caso es que Cela se personó en el Juzgado de Palma de Mallorca y declaró ignorar
que las fotografías en cuestión se referieran en concreto a Eloísa Sánchez, a quien afirmó
no conocer. Colom, en cambio, se vio obligado a brindar unas confusas explicaciones sobre
su relación con las retratadas.17 Y así, mientras que para Cela no pasó de la anécdota, esta
situación amargó al fotógrafo de tal modo que dejó de mostrar en público sus fotos. (Recor-
demos que Colom nunca estuvo de acuerdo con la selección parcial de su trabajo que había
hecho Cela, y que, para él, eliminaba la «fidelidad respetuosa» a la que aspiraba su trabajo.18)
Sea como sea, lo cierto es que su reportaje sobre el barrio Chino se ha considerado un
hito en la historia de la fotografía española. «En una visión panorámica de nuestra fotografía,
la de Juan Colom significa, sin duda, la culminación de una serie de fenómenos anteriores y,
probablemente, el inicio de otra serie de fenómenos venideros»19, escribió José María Casa-
demont en 1961. En aquellos días no se podía aún prever que la publicación del libro sería al
mismo tiempo su lanzamiento a la fama y el fin de su carrera como fotógrafo. J.O-E

166 167
168 169
 Viejas historias de Castilla la Vieja 1964 A comienzos de los años sesenta, Delibes escribe ya con la nostalgia de quien es
consciente de que su trabajo consiste en plasmar literariamente una Castilla «desertiza-
Historia del grupo fotográfico AFAL 1956-
1963, Sevilla: Photovisión, 2006, p. 417.
da, con sus aldeas en ruinas y los últimos habitantes como testigos de una cultura que (9) Romberg aparece como fotógrafo en
Ramón Masats
fotografía
100 españoles y Dios (Barcelona: Nauta,
irremisiblemente morirá con ellos, puesto que ya no quedan manos para tomar el rele-
texto Miguel Delibes vo». 5 El amplio vocabulario rural de sus novelas –afirma– necesitará «muy pronto unas
1969) y, ya en los años setenta, como
diseño Hans Romberg y Oscar Tusquets
diseñador en Seix Barral y Planeta.
notas aclaratorias como si estuviesen escritas en un idioma arcaico o esotérico, cuando
(10) Aquiles Pujol [José María Casademont],
Barcelona: Lumen, colección Palabra e Imagen, 1964 simplemente han tratado de traslucir la vida de la naturaleza y de los hombres que en ella «Viejas historias de Castilla la Vieja de
viven y designan al paisaje, a los animales y a las plantas por sus nombres auténticos».6 Ramón Masats», Imagen y sonido 12 (junio
225x215 mm, [56] páginas en papel gris verdoso para texto + [28] páginas en papel blanco para
Y si la literatura es un modo de documentación la fotografía resulta el complemento 1964), p. 2. El libro recibió otras críticas,
fotos, 26 fotografías. Tapa dura, cubiertas ilustradas con fotografías, prospecto editorial adjunto
perfecto. En marzo de 1962 le escribe a Esther Tusquets lo siguiente: «Me parece de interés fundamentalmente desde el ámbito de la
inmortalizar en un bello libro la Castilla de hoy, una Castilla que se nos va un poco día a día».7 literatura: Tomás Salvador, «Viejas historias
El fotógrafo elegido para realizar este trabajo de documentación es Ramón Masats, de Castilla la Vieja por Miguel Delibes»,
que ya ha colaborado con Palabra e Imagen en Neutral Corner (1962) y acaba de publi- Ondas 276 (1.ª quincena junio 1964);
car Los Sanfermines en Espasa-Calpe (1963). Como ya ha ocurrido con Delibes y Pla, el L. P., «Viejas historias de Castilla la Vieja,
trabajo se realiza en coordinación entre el fotógrafo y el escritor, y al mismo tiempo con Miguel Delibes», Destino 1.405 (11.7.1964);
Ricardo Doménech, «Viejas historias de
independencia mutua. «Vino Esther Tusquets –recordará Masats tiempo después–, me
Castilla la Vieja, de Miguel Delibes», Triunfo
enseñó el texto de Delibes y me dijo que quería que yo lo ilustrara. Busqué a Delibes, que 111 (18.7.1964); Bartolomé Mostaza, «Una
delimitó el espacio por donde tenía que ir».8 profunda interpretación de Castilla», Ya
En efecto, en 1962 Masats viaja en dos ocasiones a Valladolid: una con Delibes para (16.9.1964); Francisco Umbral, «Viejas
visitar los lugares, y otra en solitario para completar el trabajo fotográfico. El resultado, historias de Castilla la Vieja, Barcelona: Ed.
publicado como Viejas historias de Castilla la Vieja, es un conjunto extraordinario. La serie Lumen, 1963», Punta Europa 99-100 (1964);
comienza con algunos paisajes prácticamente vacíos, que recuerdan a las fotografías «no José R. Marra-López, «Miguel Delibes: El libro
figurativas» que Masats publicó en Afal. Sin embargo, al contrario de lo que ocurría en de la caza menor, Barcelona: Destino, 1964, y
los grabados de Pla, la obra de Masats se llena muy pronto de personas, pueblos y casas. Viejas historias de Castilla la Vieja, Barcelona:
El diseño corre a cargo de Oscar Tusquets y Hans Romberg, un diseñador y fotógrafo9, Lumen, 1964», Ínsula 221 (abril 1965).
(11) Tusquets, Confesiones, p. 57.
a quien posiblemente se deba la concepción más clásica de este libro en relación a los vo-
(12) Miguel Delibes, «Castilla negra y Castilla
lúmenes anteriores de Palabra e Imagen: sobre todo en el mayor cuidado tipográfico y en
blanca», La Vanguardia (24.7.1964).
la encuadernación, en cuadernillos cosidos, habitual en la edición de la época. (13) Miguel Delibes, Prólogo a Obra completa,
La distribución de las fotografías no se limita a una relación lineal entre imagen y vol. II, Barcelona: Destino: 1966, pp. 17-18.
relato. En algunos casos, la imagen muestra una vinculación directa con el texto: por
ejemplo, en las alusiones al tendido eléctrico del tercer capítulo, que se ven literalmente
en las fotografías de Masats. Pero esto no siempre era así. Ni el texto sigue una secuen-
cia lineal clara, ni las fotografías se adaptan al pie de la letra. Lo que propone Masats en
Viejas historias no es una secuencia fotográfica semejante a un storyboard cinematográ-
fico o una fotonovela.
José María Casademont, para quien el libro de Masats fue como una revelación,
lo supo ver al instante. Casademont consideraba Viejas historias como «la encarnación
exacta de lo que debía ser una narración fotográfica».10 El libro de Delibes supone el
relato de una vida contada a través de 17 pequeñas historias de personajes, paisajes o
cosas que guardan un vínculo directo o indirecto con el protagonista. Cada una de ellas
posee cierta autonomía, pero ninguna podría existir sin las restantes. En opinión de Ca-
Miguel Delibes escribió Castilla (el relato que luego se titularía Viejas historias de Casti- (1) Miguel Delibes, w, Barcelona: La Rosa sademont, éste sería el método con el que Masats habría concebido su obra, que no es
lla la Vieja) por encargo de la Rosa Vera, un proyecto editorial de Jaume Pla, quien venía Vera, 1960.
tanto un mero conjunto de fotogramas (como una narración cinematográfica impresa),
publicando libros de grabado desde finales de los años cuarenta.1 Pla había realizado una (2) J. M. Espinàs, carta a Miguel Delibes,
como una secuencia de imágenes autónomas con sus propios «valores expresivos», y que
serie de diecisiete grabados al buril sobre los deshabitados paisajes de Castilla, y le pidió Barcelona, 13 de junio de 1960, en Miguel
Delibes-Josep Vergés, Correspondencia, deben ser consideradas, sin embargo, «al lado y en función recíproca de las restantes
a Delibes un texto para acompañarlos. Josep Maria Espinàs, que ejerció de mediador en fotografías del conjunto».
1948-1986, Barcelona: Destino, 2002, p. 186.
el encargo, indicó al escritor que se trataría de realizar una serie de «interpretaciones (3) Miguel Delibes, prólogo a Obra com- Esther Tusquets también percibió esta independencia entre texto y fotografías. Pen-
literarias de Castilla, como los grabados son interpretaciones gráficas». 2 Delibes escribió pleta, vol. II, Barcelona: Destino, 1966, p. saba que «Viejas historias de Castilla la Vieja es muy hermoso, y espléndidas las fotos.
una serie de relatos que poblaban de historias y de personajes los desolados paisajes de 17. Sobre el origen de este relato, Alfonso Pero Masats da en ellas, o eso me parece a mí, una imagen negra de la España mesetaria
los grabados. Un método de trabajo un tanto peculiar para un escritor. «Es la primera León, «Delibes y la ilustración: una relación y profunda, que contrasta, creo, con la visión nostálgica y entrañable de los textos».11 Sin
vez que yo he llegado a la naturaleza a través de un artificio, la obra de otro artista», de ida y vuelta», en Patria común: Delibes embargo, el propio Delibes no lo vio así, y reaccionó enérgicamente ante los comentarios
escribió. «No fue, pues, Pla quien ilustró mis textos, sino mis textos los que ilustraron los ilustrado, Valladolid: Fundación Miguel sobre la dureza de las fotografías que se hicieron ya en su momento: cualquier habitante
grabados de Pla.» 3 Delibes, 2012, pp. 22-24. de Castilla –afirmaba– puede comprobar cómo «año tras año, la postración rural de Casti-
Castilla cuenta la historia de Isidoro, un emigrante que regresa al pueblo que aban- (4) Miguel Delibes, «Castilla la negra y Castilla
lla no sólo no se ataja ni se contiene, sino que va en aumento».12 Y concluía: si las cosas son
donó cuarenta y ocho años atrás para hacer las américas. El tema fundamental es el la blanca», La Vanguardia (24.7.1964).
así «¿por qué voy a disimularlas? ¿Por qué mi amigo Masats ha de buscar para fotografiarlo
(5) Miguel Delibes, Castilla, lo castellano y
problema del desarraigo contemporáneo y la necesidad de vinculación con la naturaleza. lo que espontáneamente no se ofrece a sus ojos? ¿Por qué crear una leyenda blanca?».
los castellanos, Madrid: Austral, 2008, p. 22.
No se trata, sin embargo, de un libro bucólico ni idealizador. Según el propio Delibes, Para Delibes, Masats habría retratado Castilla con crudeza y humanidad al mismo tiempo:
(6) Miguel Delibes, El sentido del progreso
la «tesis» del relato era precisamente ésta: «que nada fundamental ha cambiado en la desde mi obra, Barcelona: Destino, 1975, «Sus fotografías rescatan toda la grandeza y la miseria que distingue a mi región».13
desolada Castilla durante el último siglo».4 pp. 77-78. Viejas historias de Castilla la Vieja constituye, así, un modelo peculiar de relación tex-
Delibes consideraba que este relato breve era lo mejor que había escrito. Y, por eso, (7) Miguel Delibes, carta a Esther Tusquets, to-imagen dentro de las propuestas de Palabra e Imagen: las fotografías no «ilustran» ni
cuando, después del éxito de La caza de la perdiz roja, Esther Tusquets le invitó a realizar marzo 1962, cit. en Esther Tusquets, forman una secuencia a modo de fotonovela, ni el texto remite directamente a la imagen,
un segundo libro para la colección Palabra e Imagen, el escritor le propuso reeditar pre- Confesiones de una editora poco mentirosa, sino que conforman una serie de entidades autónomas que, sin embargo, adquieren nue-
cisamente este texto: no se trataba sólo de darle una mayor difusión, sino de que desde Barcelona: RqueR, 2005, p. 57. vos significados puestas en conjunto. J.O-E
su origen tenía una relación especial con la imagen. (8) Ramón Masats cit. en Laura Terré,

170 171
 Viejas historias de Castilla la Vieja ­­— 1964

172 173
 Barcelona blanc i negre
fotografíaXavier Miserachs
texto Josep Maria Espinàs, Joan Oliver
diseño Albert Ràfols Casamada
Barcelona: Aymà, 1964
335x315 mm, [256] páginas, 371 fotografías en huecograbado impreso en Heraclio Fournier, Vitoria.
Tela, sobrecubierta ilustrada con 16 fotos, 3.500 ejemplares. Versiones de la primera edición en
español (Barcelona blanco y negro, 3.500 ejemplares) y francés (Barcelona en blanc et noir).
Una parte de las ediciones en lengua catalana y española son distintas: caja ilustrada con fotografías
(350x320 mm), encuadernación en piel y tela, sobrecubierta de plástico
En 1960 Xavier Miserachs es un fotógrafo de 23 años que frecuenta las asociaciones
fotográficas. El contacto con el grupo Afal le ha hecho plantearse la fotografía como
un modo de vida 1, lo que en aquellos años significa trabajar para los medios, tal y como
admite en sus propias palabras: «como muchos fotógrafos de mi generación, he creído
siempre que el mejor soporte para mi trabajo, el que más prestigio podía darle, era su re-
producción en tinta de imprenta en las páginas de revistas y libros.» 2 En 1961 da el salto,
abre un estudio propio y empieza a trabajar como reportero. Le interesa «la fotografía
de calle, el placer de deambular intentando contar lo que me parecía característico y
significativo de un lugar». 3
En 1962 le invitan a participar en la exposición 11 fotógrafos españoles en París, y realiza
fotografías en la capital francesa. Para entonces ya tiene en mente un proyecto –un foto-
libro– sobre su ciudad, Barcelona: «De regreso a la ciudad, seguí trabajando en la calle.
Llevaba tiempo intentando sin éxito convencer a editores para realizar un libro fotográfico
sobre la ciudad, cuando [la editorial Fontanella] me propuso la ilustración de una obra so-
bre ella.»4 Pero el objetivo de la editorial es «una obra estructurada por un historiador» y
por el contrario Miserachs tiene en mente «un libro estrictamente fotográfico y de estilo
y contenido libres».5 El proyecto se interrumpe por la quiebra de Fontanella, y sólo podrá
retomarse un par de años más tarde.
174
1964
(1) «Fue al término de estos años [50]
cuando nacieron algunas revistas dignas
de tal nombre y cuando las agencias de
publicidad vieron en revistas extranjeras
la fabulosa capacidad de la fotografía para
presentar como atractivos muchos produc-
tos comerciales. Para todos aquellos que
estábamos seriamente interesados por la
fotografía se estaba abriendo un nuevo ca-
mino: el profesionalismo.» Xavier Miserachs,
«Sobre el Trofeo Luis Navarro», Imagen
y Sonido 19 (enero 1965) p. 15.
(2) Miserachs, Criterio fotográfico. Notas
para un curso de fotografía, Barcelona:
Omega, 1998, p. 92.
(3) Xavier Miserachs, Criterio fotográfico, p. 190.
(4) Cfr. M. Dolors Tapias Gil, Barcelona Blanc
i Negre de X. Miserachs y el reportaje ur-
bano en la Barcelona de los años sesenta,
tesis doctoral, Barcelona, 1991, p. 159.
175
Y se deberá a una casualidad: el encuentro fortuito con Rafael Serra, gerente de la editorial
Aymà, que se interesa inmediatamente por el trabajo y le hace una propuesta: Miserachs podrá
(5) Miserachs, Criterio fotográfico, p. 191.
(6) El relato en primera persona en Xavier
trabajar con completa libertad, los textos serán del poeta Joan Oliver y el escritor Josep Maria Miserachs, Fulls de contactes. Memòries,
Barcelona: Edicions 62, 1998, pp. 241-242.
Espinàs, que comentará las fotos, y el pintor Albert Ràfols Casamada estará al cargo de la ma-
(7) Miserachs, Fulls de contactes, p. 242.
queta6. El resultado ve la luz en septiembre de 1964, con el título de Barcelona blanc i negre.
(8) Miserachs, Criterio fotográfico, p. 191.
La solapa presenta una imagen de todos los autores reunidos ante un montón de fotos
(9) Tapias Gil, Barcelona Blanc i Negre, p. 176.
de Miserachs, descrito como un joven de 26 años que «considera la fotografía como medio (10) Miserachs, Criterio fotográfico, p. 191.
de información y de comunicación social y estima la importancia de este arte en función de (11) Oriol Maspons recoge la reacción de
su validez en tanto que documento». Se trata de un libro ambicioso, de gran formato, con Miserachs al conocer The Family of Man:
371 imágenes en las que se recorre la ciudad en sus formas topográfica y humana. Se abre «La impresión que me causó fue enorme.
con la fotografía de una multitud en una impresión muy contrastada, que reduce la gente a Lo que sospechaba que existía era aquello
manchas negras movidas en las que sólo se distinguen los rostros. Sigue una secuencia in- que tenía ante mis narices. Para aquello
troductoria con niños, detalles de monumentos, chabolas, vistas panorámicas, inmigrantes, servía la fotografía (...) Contar, comuni-
jóvenes hablando en la calle, coches… que acaba con otra multitud montando en un tren y car, explicar, aumentar el conocimiento
coches en un aparcamiento. Hemos llegado a la urbe. de los otros a través de la experiencia
propia.» Oriol Maspons, «Cómo hacen sus
A partir de aquí, Barcelona blanc i negre se divide en dos capítulos. Uno dedicado a la
fotografías Terré, Miserachs y Masats», Arte
arquitectura y titulado «Barrios y suburbios», y otro dedicado a sus habitantes, «Los barce- Fotográfico 64 (abril 1957), p. 294.
loneses», que concluye con un «Calendario de fiestas». El primero plantea un paseo por la (12) Miserachs, Criterio fotográfico, p. 192.
ciudad: un recorrido variado, no sólo por los lugares turísticos o emblemáticos, sino también
por zonas periféricas e industriales. Incluso las partes dedicadas a las zonas más turísticas
de la ciudad no se centran en los monumentos, sino que delatan una realidad más amplia,
en la que hay muros con pintadas, carteles publicitarios, escaparates, edificios en obras… y
siempre gente, de todas las edades y clases sociales.
Todo acaba con masas en el estadio de fútbol. Esto abre paso al segundo capítulo, en
el que también hay arquitectura, aunque el recorrido se centra en los habitantes de la ciu-
dad: chicas, burgueses que asisten a la ópera, bandas de música, religiosos, jugadores del
casino, gitanillos, soldados, multitudes que asisten a procesiones o verbenas… En resumen,
Barcelona blanc i negre es un paseo urbano centrado en la vida que late en sus calles, mu-
cho más que en la historia.
Una puesta en página flexible convierte este recorrido en dinámico, con profusión de
imágenes a sangre y en distintos tamaños y una maqueta que varía prácticamente en cada
página. A este respecto, si bien los créditos atribuyen la maqueta a Ràfols Casamada,7 pro-
bablemente también Miserachs pone su grano de arena: confiesa que ha hecho Barcelona
blanc i negre partiendo del modelo de William Klein (que ha publicado sus fotolibros sobre
Nueva York en 1956 y Roma en 1960), del que admira la «originalísima forma de sugerir las
ciudades centrando la atención en los signos que suministraban sus gentes y espacios, su
huida de tópicos y temas arquetípicos».8
Esta influencia no sólo afecta a los temas tratados. En el libro de Miserachs se pueden ver
también muchos de los recursos de la puesta en página, flexible y centrada en series, de los
libros de Klein: fotos en miniatura junto a otras a gran tamaño y a sangre; unas recortadas
verticalmente para adaptarlas al espacio de la página y otras dedicadas enteras a secuen-
cias, casi cinematográficas.
Por su formación como pintor, Ràfols Casamada tiene muy en cuenta el aspecto estético
en la maquetación: compensa densidades, imprime las fotos a sangre para crear la sensa-
ción de que se «salen» del libro, como si no tuvieran límites. Sin embargo, fotográficamente
hablando, el libro no respeta las imágenes por separado: al pretender que imágenes que
conceptualmente no tienen nada que ver puedan convivir en una doble página se adaptan
encuadres y orientaciones para lograr algo estéticamente aceptable.9
También la impresión de las imágenes, muy contrastada, que consigue blancos muy bri-
llantes, negros intensos y grises con el grano muy marcado tiene algo de Klein. Esto genera
páginas en las que, según Miserachs, «se hace evidente el “patrón Klein”, no ocurre nada, la
imagen parece tomada al azar, aparece gente que no se sabe por qué está allí ni por qué los
incluí en la foto». En estas fotos más «subjetivas» la serie es lo determinante: «la representa-
ción va a cargo del lector, quien difícilmente haría el esfuerzo si las viera aisladas, fuera del
contexto de un libro».10
También hay imágenes más clásicas, que Miserachs atribuye a una segunda influencia:
la exposición The Family of Man, considerada como paradigma de lo que entonces se llama
fotografía «humanista».11 Para Miserachs, la influencia fundamental de esta exposición se
encuentra en las fotografías en las que «hay un tema» que hace entender «por qué disparé
la cámara», y «remiten a ideas resumibles en conceptos como “comercio”, “clase social”,
“trabajo”, “ocio”, “subdesarrollo”. Son “buenas fotos” –modestia aparte– que el lector com-
prenderá aisladas, que no precisan, aunque tampoco rehúyen, la inclusión en un discurso
global. Son las realizadas bajo el patrón mental de The Family of Man».12
 Así, Barcelona blanc i negre supone para Miserachs un intento de conciliar las dos ten- (13) Este modelo tiene continuaciones Barcelona blanc i negre — 1964

dencias que marcan al grupo Afal, del que forma parte: la llamada fotografía «subjetiva» –que europeas como la Exposición mundial
tendría por representantes a Klein o a Otto Steinert–, y la fotografía «humanista», cuyo mejor de fotografía para el tema ¿Qué es el
modelo es la exposición de Edward Steichen.13 Con estos dos polos pretende «sin éxito, una hombre?, Hamburgo: Gruner, 1960,
organizada por Karl Pawek.
curiosa y probablemente imposible síntesis».14
(14) Miserachs, Criterio fotográfico, p. 192.
Al volver la vista atrás Miserachs suele ser muy crítico con su trabajo, pero Barcelona
(15) Eduardo G. Rico, «Barcelona blanco
blanc i negre es uno de los fotolibros urbanos más conseguidos. La revista Triunfo, por ejem- y negro», Triunfo 139 (30.1.1975).
plo, lo califica directamente de obra de arte, «no porque sus fotos tengan –como la tienen– (16) José María Casademont, «Barcelona
una indiscutible calidad, sino porque, a través de éstas, nos da una visión profunda de una blanco y negro de Xavier Miserachs»,
realidad».15 Para el crítico fotográfico José María Casademont, que escribe habitualmente Imagen y sonido 17 (noviembre 1964).
sobre fotolibros en las páginas de la revista Imagen y sonido, la Barcelona de Miserachs (17) Juan Perucho, «La Barcelona de Xavier
es uno de los primeros ejemplos que se dan en España de «libro para mirar». Es cierto que Miserachs», Destino 1.423 (14.11.1964), p. 59.
el libro lleva un texto, pero el discurso dominante está en las imágenes. Por esto, añade (18) R. Pelegero, «Barcelona blanc i negre»,
Casademont, Barcelona blanc i negre «debe ser considerada como obra aparte […] la más Destino 1.425 (28.11.1964).
ambiciosa» que se ha hecho hasta ahora en España.16
Fuera del ámbito fotográfico se perciben mejor las limitaciones del libro. Juan Perucho
reconoce en Destino que «las fotografías de Barcelona blanc i negre son magníficas, y en
ellas Xavier Miserachs evidencia, una vez más, su alta calidad». Sin embargo, «yo no creo
que sea un libro que nos dé la dimensión total de Barcelona, ni aún desde un ángulo deter-
minado. El libro de Miserachs debería titularse Els barcelonins, porque, en realidad, es sobre
los barceloneses». Esto, señala Perucho, no tiene por qué ser un defecto, pero tiene un pe-
ligro, y es «la despersonalización. ¿Cómo saber que ese muchacho que juega al fútbol ante
un gran edificio funcional en construcción, lo hace en Barcelona, y no en Milán?».17 Perucho
no es el único en apuntarlo. Poco después otro crítico destaca el «deseo de transformar [y
la] intención de no caer en el recurso fácil del tópico y de lo “typical”. Y esto Miserachs lo
ha conseguido plenamente y quizá demasiado. Porque también lo tópico forma parte de la
ciudad en que nació».18 A.S

176 177
178 179
 Barcelona blanc i negre ­­— 1964

180 181
 Nuevas escenas matritenses
Fotografías al minuto
fotografía Enrique Palazuelo texto Camilo José Cela
Madrid: Alfaguara, 1965-1966
280x170 mm, 77 fotografías. Rústica, cubiertas ilustradas. Siete volúmenes, cada uno con 11 fotos
y 10 láminas fuera de texto: primera serie (mayo 1965), 77 páginas, 2.000 ejemplares; segunda
(noviembre 1965), 87 páginas, 3.000 ejemplares; tercera (abril 1966), 85 páginas, 4.000 ejemplares;
cuarta (mayo 1966), 87 páginas, 3.000 ejemplares; quinta (julio 1966), 87 páginas, 4.000 ejemplares;
sexta (agosto 1966), 79 páginas, 4.000 ejemplares; séptima (octubre 1966), 79 páginas, 4.000 ejemplares.
Edición de bibliófilo en siete volúmenes, cada uno con 11 láminas fotográficas fuera de texto: 370x260 mm,
73 + 85 + 83 + 85 + 85 + 77 + 76 páginas, tela, 100 ejemplares firmados y numerados
182
1965­—1966 En noviembre de 1958, Camilo José Cela publica en la revista Destino una narración breve
acompañada de una fotografía de Enrique Palazuelo.1 Es la primera entrega de un proyecto
(1) Camilo José Cela, «Nuevas escenas matri-
tenses. I.- Nicasio Alcoba en la calle de las
denominado Fotografías al minuto, una colección que finalmente constará de sesenta y
tres relatos: las Nuevas escenas matritenses. Siempre con fotos de Palazuelo, los primeros
Huertas», Destino 1.108 (8.11.1958), p. 37.
(2) Papeles de Son Armadans, números 86
(mayo 63), 87, 89, 90, 91, 92, 93 y 94 (enero
cuentos salen en Papeles de Son Armadans –la revista literaria que edita Cela en Palma de
1964). Además de la edición en las revistas,
Mallorca– a partir de mayo de 1963.3 Justo un año después la primera serie completa verá
hay tiradas aparte de 50 ejemplares.
la luz en la editorial Alfaguara –propiedad del escritor– y en dos versiones (una de ellas (3) Semana, números 1.328 (31.7.1965)
para bibliófilos), y durante el año y medio siguiente aparecerán seis series más, cada una a 1.381 (6.8.1966).
compuesta de nueve relatos de Cela y once fotos de Palazuelo. Finalmente, con el nombre (4) Alrededor de 1957, para ser precisos, se-
«Ventanillo abierto al aire de cada semana» se publican cincuenta y cuatro escenas en otros gún indica la fecha de un cartel que aparece
tantos números de una revista popular, Semana.3 Así se pone punto final a la complicada en una de las fotos del proyecto, conserva-
primera edición de Nuevas escenas matritenses, un libro realmente para todos los públicos. da en la Fundación Camilo José Cela.
Enrique Palazuelo –autor de las fotografías, todas ellas de los años cincuenta–4 es te- (5) Papeles de Son Armadans 86.
niente de navío, pero lo que de verdad le gusta es el pequeño velero con el que desea hacer (6) Textos de segunda y tercera de cubierta
grandes viajes. Y de hecho viaja tanto que se le pierde la pista. Así, en mayo de 1963 Cela de la series cuarta, tercera y quinta, proba-
blemente redactadas por el propio Cela.
lo describe como un «navegante solitario cuya suerte actual ignoramos»,5 aunque tiempo
(7) En la Fundación Camilo José Cela se
después reaparecerá en Buenos Aires, donde residirá hasta su muerte en 1996, a la edad conservan unas 250 copias de época de
de 73 años. este trabajo de Palazuelo, a las que hay que
En las notas de las solapas de la edición estándar, la de Alfaguara (con un formato verti- añadir otras 50 conservadas en el Museo
cal que da problemas en la edición de las fotos, pero destaca mucho en los escaparates) se Fernández Blanco de Buenos Aires, legadas
le presenta como un explorador: «Enrique Palazuelo callejeando por Madrid, por un Madrid en 2009 por Mabel y María Castellano
increíble, donde el tiempo se detuvo distraído y olvidado, ha captado en sus fotografías al Fotheringham.
minuto un mundo inmóvil, sobrecogedor.» Y también como un fotógrafo ambulante que «ha (8) Carta de Enrique Palazuelo a Camilo
captado en sus placas de fotógrafo artesano una vida sujeta al pasado, arrinconada, alegre José Cela, Buenos Aires (27.10.1966).
y asustada [y propone] oír con nuevos oídos, ver con distintos ojos lo que creíamos visto y Fundación Camilo José Cela.
(9) Palazuelo a Cela, Madrid (21.5.1968).
oído para siempre».6
Fundación Camilo José Cela.
El tema común es una ciudad oculta dentro de otra ciudad. Ciudad que, tras haber sido
(10) Palazuelo a Cela, Madrid (30.4.1968).
reconstruida después del duro asedio durante la guerra civil, cambia tanto y crece tan de- Fundación Camilo José Cela.
prisa que se volverá irreconocible apenas Palazuelo haya acabado su trabajo.
Son fotos callejeras, siempre animadas, repletas de gente que aprovecha el buen tiempo
–lo mismo que Palazuelo, que en invierno no hace fotos– para vivir en la calle y de la calle.
Son al menos trescientas,7 y suponen una documentación bastante amplia. En ellas no se
presta atención a las reliquias históricas: no hay monumentos ni museos. Tampoco tienen
cabida las novedades del Madrid reciente (las zonas más modernas y prósperas de la capital)
ni los tópicos fotográficos de costumbre (las imágenes de denuncia o los asuntos turísticos).
El caso es que Palazuelo no fotografía policías, injusticias, miserias, corridas de toros,
procesiones de Semana Santa ni bailes flamencos. En cambio, se limita a pasear la cáma-
ra por barrios atrasados, más periféricos que céntricos, en los que hay viejos comercios,
tabernas que nunca han estado de moda y descampados en los que un día acontece una
verbena y otro día un mercadillo. Son los escenarios en los que encuentra la gente humilde
de sus fotos, en su mayoría niños movidos y ancianos sosegados, pero también músicos,
vendedores ambulantes, soldados de reemplazo, mendigos, feriantes, empleadas de hogar,
charlatanes... tipos y oficios a punto de extinguirse. Fotografía el destino de los objetos que
acaban saldados en las aceras del Rastro, y el de los desocupados que miran escaparates,
llevan una copa de más o matan la tarde en un banco de piedra o una terraza de bar. Son
imágenes amables, costumbristas, sin intenciones críticas ni estéticas. Fotografías repletas
de detalles, perfectamente documentales, en línea con la tendencia de la época, marcada
por el catálogo de la exposición ambulante The Family of Man.
A mediados de los años sesenta, Palazuelo quiere que Cela le publique un fotolibro ur-
bano al estilo de Charmes de Londres (1952), con fotos de Izis y poemas de Jacques Prévert,
«El mejor libro de fotos que conozco sobre una ciudad», según le escribe a Cela.8 Tres años
después de la publicación de Nuevas escenas matritenses, se dirige de nuevo al editor de
Alfaguara, más que al escritor: «Espero que no dejes de hacer el álbum de Madrid. No te
costará nada. Una pequeña introducción y una frasecilla para cada foto en página en blanco
al lado de cada una: quedaría bien.»9 En su opinión, el álbum debería parecerse al de Izis,
o quizás a fotolibros como La Banlieue de Paris (1949) de Robert Doisneau, o Lisboa cidade
triste e alegre (1959) de Victor Palla y Martins Costa, que son más cercanos a lo que él hace.
Palazuelo opina que sería un éxito: «¿Qué pasa con el libro de fotos de Madrid? He en-
contrado aquí algunas fotos más que podrían añadirse. Por las librerías me dicen que mucha
gente busca algún libro de ese tipo sobre Madrid y no hay. He visto uno llamado “Barcelona
en blanco y negro” o algo así. Podías hacer algo parecido, aunque algo más pequeño. Mis
fotos me resultan ahora curiosas. Recorriendo Madrid veo que ya no es el mismo; las casas
tampoco, ni el aire. Está cerca, pero lejos. Es interesante, ahora más que antes.»10
183
 Pero Cela no le hace caso. Su colaboración con Palazuelo ya está en las librerías, y no tie- (11) Camilo José Cela, Viaje a La Alcarria, Nuevas escenas matritenses ­­— 1965 — 1966

ne nada que ver con el típico libro con fotos en las páginas impares y frasecillas en las pares. fotografías de Karl Wlasak, Madrid: Revista de
No, Nuevas escenas matritenses es otra cosa. Supone el final de una serie de experi- Occidente, 1948.Algunos capítulos se publican
mentos con la imagen que Cela ha comenzado en 1948 con Viaje a La Alcarria, un libro con las fotos de Wlasak en la revista El Espa-
ñol (22.6, 29.6, 6.7, 13.7.1946). Posterior-
de viajes ilustrado con cincuenta fotografías de Karl Wlasak. Si bien proporcionan cierta
mente, las fotos aparecen de nuevo en una
información, las fotos de Viaje a La Alcarria no guardan apenas relación con el texto.11 Así,
edición de Alfaguara, colección Puerto
son poca cosa y su uso bastante convencional, pero pronto producen otro efecto en Cela, Seguro, en 1966. Sobre la historia del libro,
quien «no penetró en el más hondo sentido del paisaje que recorriera hasta que, de regreso cfr. el monográfico de El Extramundi 46
a la ciudad, repitió la excursión a través de las fotografías de Wlasak».12 (2006), donde también se reproducen las
La cita proviene de un artículo titulado «Elogio de la fotografía». En él Cela enumera fotos, cuyas copias de época se conservan
los fotógrafos que aprecia (el marqués de Santa María del Villar, Cecilio Paniagua, Augusto en la Fundación Camilo José Cela.
Ignacio Vallmitjana, Nicolás Muller) y apunta algunas reflexiones sobre la radical subjeti- (12) Camilo José Cela, «Elogio de la fotogra-
vidad del medio y sus posibilidades, que dependen de la mirada del fotógrafo, y no de su fía», Arriba (13.1.1948).
técnica: «Que la fotografía es el ojo del fotógrafo y no el objetivo de la máquina, el pulso y (13) Publicadas en la revista Destino entre
no el disparador, el sentido que se quiera dar a lo que se retrata y no lo que se retrata “per octubre de 1952 y marzo de 1953, serán
incorporadas después al libro de Cela El
se”, es un supuesto que se nos antoja obvio.» Poco después, Cela publica Doce fotografías
gallego y su cuadrilla. Dos de estos relatos
al minuto, unos relatos en los que cuenta que un fotógrafo ambulante le ha regalado una se reproducen en la revista fotográfica
docena de retratos con sus correspondientes anécdotas: es decir, unas fotos de ficción y Afal 8 (marzo, abril 1957).
unos comentarios igualmente de ficción que el escritor transformará a su vez en nuevas (14) «Texto híbrido que abarca la repro-
ficciones.13 El paso siguiente –escribir historias inventadas a partir de fotos reales– supone ducción de un trozo de realidad con-
el origen de Nuevas escenas matritenses. temporánea (foto de una persona en su
Christoph Rodiek lo ha denominado «fotorrelato celiano»: el procedimiento por el cual entorno social) y la biografía apócrifa de
se reúne imagen y palabra en una narración acompañada de una fotografía documental, esa persona (texto)» Christoph Rodiek, Del
que supone el punto de partida de un relato cuyo contenido será arbitrario y sólo depen- cuento al relato híbrido. En torno a la na-
derá de la imaginación del escritor14. En el «fotorrelato celiano» los asuntos y personas que rrativa breve de Camilo José Cela, Madrid:
Iberoamerica/Vervuet, 2008, p. 7.
aparecen en las imágenes se transforman en los asuntos y personas de ficción del relato,
(15) «Las descripciones no hacen falta,
que ya no guarda fidelidad alguna al contenido de la imagen y tampoco es descriptivo, sino
porque Cela incorpora la foto al texto y la
más bien al contrario.15 narrativiza libremente.» Rodiek, Del cuento
Así es. Los documentos fotográficos de Palazuelo y las ficciones literarias de Cela com- al relato híbrido, p. 128.
parten un mismo tiempo (la década de los cincuenta), y un mismo espacio (ciertos lugares (16) «Podemos decir que los relatos
de Madrid), pero en todo lo demás no hay coincidencias. Los textos narran hechos que no matritenses constituyen una especie de
aparecen en las fotos, y al hacerlo les proporcionan un contexto (inventado sí, pero que subgénero de fotonovela no autorizada,
puede suplir una carencia de las fotografías, siempre privadas de un antes y un después). o sea, “subrepticia”. Cela “lee” ingeniosa y
Imágenes y textos se leen por tanto de maneras distintas e interdependientes: la imagen arbitrariamente, cada una de las fotos de la
es necesaria para la comprensión del texto, pero, una vez leído, éste también modifica la serie documental de Palazuelo como si se
imagen, que a partir de ahora podrá leerse en clave de ficción, como si fuera una escena de tratara de fragmentos de sendas fotonove-
las perdidas. Lo que hace Cela es recons-
una película o una fotonovela.16
truir esas fotonovelas en forma de esbozos
Las fotografías de Palazuelo son documentales. Los textos de Cela, ficciones. El fotó-
o síntesis verbales.» Rodiek, Del cuento
grafo no modifica lo que encuentra, no puede separar la imagen de su referencia. En cam- al relato híbrido, p. 132.
bio, el escritor usa una experiencia para crear otra. Para Cela la imagen y la palabra deben (17) Rodiek, Del cuento al relato híbrido,
ir de la mano, pero la primera resulta inferior a la segunda, ya que la imaginación supera a la p. 131.
realidad. Como observa Rodiek: «se superponen, en parte, dos mundos en el fondo incom- (18) Camilo José Cela, Fotografías al
patibles: la realidad histórica, documentada por la foto, y el mundo imaginario, inventado minuto, fotografías de Enrique Palazuelo,
por Cela. Esta fusión de lo real con lo ficcional supone una transgresión».17 Madrid: Sala editorial, 1972, p. 7.
Definitivamente, Cela asume que la literatura engrandece la fotografía. Dicho de otra
manera: el arte prevalece ante lo que no es más que vida. Más allá de los nombres carpeto-
vetónicos y demás caricaturas por las que es conocido, en estas escenas matritenses Cela
abandona de una vez los espejos de Stendhal y Valle Inclán y se pasa al mundo de las imá-
genes técnicas. En lugar de observar la realidad directamente atiende a las fotos, aunque
sin sentirse obligado a respetar su contenido.
Cuando vuelva a editarlo, Cela ya no lo titulará Nuevas escenas matritenses, sino direc-
tamente Fotografías al minuto. Se tratará de un fotolibro más modesto, que en vez de esce-
nas tendrá ahora «carretes». Y que empieza con este aviso: «Para mí tengo que el título que
ahora le doy es oportuno para la mercancía que brindo, ya que Enrique Palazuelo y yo –él
por su lado y con sus artes y yo por el mío y con las mías– anduvimos por el Madrid de los
años 50 tratando, con herramienta diferente, de buscar lo mismo: el latir quedo o tumultua-
rio, resignado, sublevado y atónito, de la vida callejera, ese milagro que Dios produce cada
mañana –y para fortuna de todos– sin cansarse nunca de hacerlo.»18 H.F

184 185
 Nuevas escenas matritenses — 1965 — 1966

186 187
 Nuevas escenas matritenses — 1965 — 1966

188 189
 Costa Brava Show 1966 reflejo de las inquietudes de los directores de la Nouvelle Vague francesa: candidez, instantes
robados, frescura, falta de prejuicios y cierta desesperanza existencialista.
es que aquel libro de Català-Roca poco tiene
que ver con el cuaderno de ruta con que
La Costa Brava fue el laboratorio de experimentación de su estilo, que en abril de 1959 sueña el joven motero. El del maestro repro-
Xavier Miserachs
fotografía y secuencia fotográfica
mostró en la segunda exposición Terré-Miserachs-Masats: de un total de 24, once fotogra- duce fotografías tomadas entre 1945 y 1957 y
texto Manuel Vázquez Montalbán, fías eran de la Costa Brava y, menos una, todas ellas fueron seleccionadas para su publica-
presenta una Costa Brava virgen, de espacios
naturales casi salvajes y pequeñas poblacio-
Peter Coughtry [Salvador Pániker], Josep Pla ción en el libro de Kairós.
nes donde la gente se dedica a la pesca o al
En un primer momento, el contexto del Ampurdán ayuda a Miserachs a presentar una cultivo con métodos aún primitivos.
Barcelona: Kairós, 1966
representación de la vitalidad y la fuerza de sus sentimientos, con el mar como alegoría de (5) En las entrevistas de promoción de Costa
270x225 mm, [190] páginas, 155 fotografías impresas en huecograbado por una manera de entender la vida: indomesticable y sencilla aunque arriesgada. Sin embargo, Brava Show, Miserachs borra toda referencia
Heraclio Fournier, Vitoria. Tapa dura ilustrada con fotografía, 3.000 ejemplares este planteamiento vitalista de su primera incursión en la Costa Brava torna en ácida crítica a las fotografías amateur de años anteriores y
durante el verano de 1963, que dedica a fotografiar sistemáticamente pueblos y paisajes. explica el proyecto con gravedad profesional:
Ahora sigue un guión expreso para el libro y ha desechado la visión romántica e íntima, pues habla de un guión preestablecido, de estruc-
ni el fotógrafo es ya un adolescente, ni el territorio que fotografía es un paraíso.5 tura, de intención de denuncia del boom
Es 1966. España ha alcanzado el tercer puesto mundial por ingresos turísticos. Muchos inmobiliario, de corrupción fiscal en los ne-
reporteros se ganan parte de su sustento con los libros, las guías y los carteles del Ministerio. gocios hoteleros, de aglomeración descontro-
lada, de hacinamiento del turismo, etc.
Y entre ellos están, faltaría más, varias guías ilustradas de la Costa Brava.6 Pero Miserachs
(6) De Català-Roca (Barcelona: Destino,
decide ofrecer su proyecto a una editorial: quiere trabajar libre, sin las limitaciones que su- 1945, y Madrid: Ediciones Cid, 1958), de
fren los fotógrafos que ilustran guías turísticas. Pretende emular a los mejores reporteros de Josip Ciganovich y J. Mateu Morenilla
Magnum, dar a su trabajo el movimiento, el aire casual y las agrupaciones caóticas de per- (León: Everest, 1970), y de Antoni Campa-
sonajes alrededor de una escena cotidiana. No anhela hacer una guía más, sino un fotolibro ñà y Puig-Ferran (Barcelona: Autor-Editor,
(que entonces se llama un «libro de fotografía»). La primera interesada será Fontanella, pero 1980). Lumen publica otra con dibujos de
una crisis económica le impide asumir una publicación tan costosa.7 Después de otro intento Cesc (Barcelona: Lumen 1963). Entonces
con la editorial Aymà, Miserachs acabará firmando un contrato con Kairós, recién fundada Oscar Tusquets era muy amigo de Xavier
por Salvador Pániker. Las ventas serán relativas (buenas en la edición en español, pero no Miserachs, ¿por qué no hizo este libro con
así en inglés y alemán). Lumen para la colección Palabra e Imagen?
Quizá la razón se encuentre en su carácter
La edición de las fotos funciona como un guión para el texto, y no al revés. Todo indica que
eminentemente gráfico, pues el texto no va
es el propio Miserachs el que maqueta y da forma al libro,8 concebido como un storyboard de
más allá del pie de foto… Pie de foto al que,
la vida en la Costa Brava, se estructura en tres apartados: el paraíso natural como reclamo del aun teniendo pretensiones literarias, le falta
turismo; la feria, en la que todo se compra y todo se vende; y, en tercer lugar, la reserva de lo peso e independencia para lograr el busca-
que se considera un «mundo aparte»: Cadaqués. Este último capítulo resultará el más apre- do equilibrio entre Palabra e Imagen.
ciado por la crítica del momento. El reportaje aborda todos los planos, desde los pequeños (7) En 1963 Miserachs cobró 77.200 pesetas,
detalles a la gran panorámica del mar. Miserachs ha hecho una narración cercana al cine, pues una cantidad que en la actualidad equival-
de intentos previos critica precisamente el que hayan pecado de pintoresquismo y superficia- dría a 15.843,41 euros. El dato revela que
lidad.9 Muchas de estas fotografías están tomadas con potentes teleobjetivos que le permiten Miserachs cotizaba muy bien sus proyectos
estilizar el paisaje de una manera muy expresiva, recortando los planos de luz, creando con- editoriales y que los cobraba antes de comen-
trastes casi abstractos, al gusto de las propuestas de Andreas Feininger y Otto Steinert en sus zar a fotografiar. Así, el gasto en publicidad y
promoción del libro fue muy elevado.
decálogos de fotogenia.10
(8) Ya en 1958, cuando envía un conjunto de
En el apartado de la feria introduce un reportaje sobre los pescadores de Palamós como
fotos de la Costa Brava a Afal, tenía en mente
si llevara a cabo el pliego de una secuencia para una revista gráfica. La fotografía de un gru- la edición de un libro con un orden preciso
po de pescadores que empujan la barca dentro del mar, muestra la admiración del joven Mi- de la secuencia narrativa y las fotos presenta-
serachs por la fuerza de estos hombres, la sabiduría del trabajo comunitario en cooperación das a sangre sin marco blanco.
y la valentía que él también quiere demostrar corriendo tras ellos para hacer la última foto- (9) Roberto Saladrigas, «La Costa Brava de
grafía a la barca. Parece mentira, viene a decir el texto, que todavía sobrevivan los oficios y Miserachs», El Correo Catalán (19.08.1966).
la pesca artesana en estos pueblos invadidos por el turismo. Miserachs demuestra la fuerza (10) «El encuadre descontextualiza la imagen
de esta actividad, frente a los otros medios de vida que se empiezan a imponer –desde las del entorno. El uso de una óptica de focal
tascas y las pensiones, a la venta de souvenirs impregnados todos ellos por el turismo–, en el larga aplasta la perspectiva y provoca la
(1) Como guía lleva un libro de reciente superposición de los diversos planos. El
En febrero de 1958, siendo aún estudiante de medicina, Xavier Miserachs escribe a su ami- siguiente conjunto de fotografías. Para exagerar esa impresión de ridículo kitsch, Miserachs
publicación que le ha impresionado: Carnet reduccionismo tonal, obtenido con un co-
go almeriense Carlos Pérez Siquier que tiene pensado ir a Cadaqués en mosquito, llevando imposta su estilo y titula la serie de fotos «Pop-Art».11
de Route del suizo Werner Bischof –publica- piado deliberadamente contrastado, refuerza
únicamente un saco de dormir como equipaje y la Leica F3 que le acababan de dejar los do por Conzett & Huber, en 1957–, conce- Más allá del interés que demuestra por el paisaje, la Costa Brava que verdaderamente las líneas oscuras de los muros de piedras.»
Reyes Magos. Así es, fotografía la Costa Brava en la Semana Santa,1 y a su regreso cuenta bido como las anotaciones visuales que un atrae a Miserachs es la cosmopolita, la que evoluciona rápidamente en la absorción de la Xavier Miserachs, Criterio fotográfico: notas
con unos cuantos carretes de los que se siente bastante satisfecho, aunque presienta que viajero solitario iba haciendo en su diario. avalancha de turistas y extranjeros ilustres que han fijado aquí su residencia de retiro e para un curso de fotografía, Barcelona:
le queda aún mucho camino por recorrer. Quiere hacer un libro y planea volver durante el La inspiración de Bischof le ha abierto la imprimen su carácter a las viviendas y a los locales que frecuentan, corrigiendo las costum- Omega, 1998, p. 77, en el pie de «Viñedos de
verano. Pero en julio se publica Costa Brava, de Català-Roca,2 y Miserachs lamenta su mala sensibilidad a la captación de lo espontáneo bres, modificando el paisaje y la interpretación de la belleza tal y como ha sido hasta ahora. Cadaqués», foto 108 de Costa Brava Show,
suerte: «¡Es el libro español mejor editado que he visto! Lo ha tirado Fournier en Vitoria, con y al enamoramiento por el ser humano de Un vistazo a las hojas de contacto en relación a la edición de las fotografías delata la que también había sido expuesta en gran
un huecograbado insuperable. No obstante he hablado con varios editores y he tomado la cualquier condición. manera de trabajar de Miserachs, rabiosa, impulsiva, solo pendiente de la captación del formato en la sala Aixelà en 1959.
decisión de hacer mi libro.»3 (2) Luis Romero, Francisco Catalá Roca, (11) «Como en el conocido caso del huevo
instante, sin detenerse a componer apenas al encuadrar. Eso sí, en la mesa de edición es
Miserachs pretende ofrecer una nueva aproximación a la Costa Brava con un punto de Costa Brava, Madrid: Cid, 1958. y la gallina, no sabría decir si fue el pop-art
(3) Xavier Miserachs, carta a Carlos
estricto. Los contactos están marcados con reencuadres: tacha las zonas que no le interesa
espectáculo y otro de esperpento, capaz de aunar la expresión plástica característica del len- lo que inspiró la foto o lo que la resolvió.
Pérez Siquier (julio 1958), archivo que salgan, siguiendo la costumbre de no ceñir los encuadres en el visor para tener suficien-
guaje de Klein y el show del turismo de masas.4 Aunque antes del espectáculo burlesco, el libro Probablemente ambas cosas. La degradación
Carlos Pérez Siquier. te campo para recortar en la mesa de edición.
se abre con ese pálpito verdadero del primer contacto con el tema durante la adolescencia, el que el turismo empezaba a producir en las
(4) Ese «MI LIBRO» (vehementemente subra- Cuando fotografía un paisaje, Miserachs no elude los coches, postes de luz, carreteras, localidades costeras se manifiesta en esta fo-
descubrimiento de la playa, el paisaje como escenario para la amistad, como escondite para yado y en mayúsculas) evidencia el reto que carteles turísticos ni señalizaciones caóticas… como hacían otros fotógrafos que registraban tografía del libro Costa Brava Show en clave
los secretos de la vida, como espacio de aventuras al aire libre a las que por lo general un chico el joven Miserachs afronta al elegir un tema las bellezas del país para las guías turísticas. Todo ello para él es fotogénico siempre y cuan- del pop-art triunfante en la época.» Textos
de ciudad no tiene acceso. Estas fotos llevan el sello de su estilo de finales de los cincuenta, cuyo punto de comparación nunca dejará de do sea verdadero. Es el diorama de la vida del que quiere experimentar fuera de los límites como pie de foto a «Tossa 1965», Criterio
por el que le reconocían sus amigos de Afal, quienes vieron en sus temas y en sus métodos un ser el magistral libro de Català-Roca. El caso de lo convencional, del conservadurismo, de la represión. L.T Fotográfico, pp. 218-219.

190 191
192 193
 Costa Brava Show ­­— 1966

194 195
 Los cachorros
Pichula Cuéllar
Xavier Miserachs
fotografía
texto Mario Vargas Llosa
diseño Oscar Tusquets
Barcelona: Lumen, colección Palabra e Imagen, 1967
225x210 mm, 108 páginas (72 papel gris verdoso para texto + 36 papel blanco para fotos),
42 fotografías. Tapa dura, cubiertas ilustradas con fotografía, prospecto editorial adjunto
Con cubierta de Oriol Maspons, La ciudad y los perros, novela ganadora del Premio Biblioteca Bre-
ve, salió en Seix Barral en 1962 y dio a conocer a Mario Vargas Llosa en España. Dos años más tarde
Esther Tusquets entró en contacto con él y le pidió un texto para la colección Palabra e Imagen,
algo que –según recordaba– «sedujo» al escritor peruano.1
Cuando recibió el encargo, Vargas Llosa tenía varias ideas en mente: «Me rondaba por la cabe-
za desde que leí en un diario, que un perro había emasculado a un recién nacido en un pueblecito
de los Andes. Desde entonces, soñaba con un relato sobre esta curiosa herida que, a diferencia de
las otras, el tiempo iría abriendo en vez de cerrar […] A la vez, le daba vueltas a una novela corta
sobre un “barrio”: su personalidad, sus ritos, su liturgia. Cuando decidí fundir los dos proyectos,
comenzaron los problemas.»2
El proceso de escritura fue tortuoso. Meticuloso y perfeccionista, tardó en entregar el manus-
crito. El 10 de febrero de 1965 escribía: «Tengo un texto acabado que no me convence todavía. Pero
apenas sea más o menos legible, te lo enviaré para que se lo muestres al fotógrafo.»3 Sin embargo,
no fue así. El 2 de marzo volvía sobre el tema: «¿Te acuerdas que te dije que no estaba contento con
el texto que tenía? Acabé por tirarlo al canasto y creo que esta vez ya encontré una buena idea: la
historia de Pichulita Cuéllar.»4 Hasta el 11 de febrero de 1966 no enviaría el texto definitivo.
Los cachorros narra la historia de un niño de familia acomodada. Alumno del colegio Cham-
pagnat de Lima, se trata de un chico activo y deportista, pero marcado por un terrible accidente:
un día el gran danés del colegio se escapa de su jaula, se cuela en el vestuario de los chicos, que
acaban de hacer deporte, y le ataca mientras está en la ducha, dejándolo castrado. Un accidente
brutal que marcará la historia del personaje, a quien sus compañeros comienzan a llamar «Pichuli-
ta»: desde entonces, la vida de Pichula Cuéllar oscila entre la exigencia de ser aceptado y la certi-
dumbre de su castración. En un principio, se entrega al deporte y la juerga para sentirse uno más,
1967
(1) Esther Tusquets, Confesiones de una
editora poco mentirosa, Barcelona: RqueR,
2005, p. 59. Este testimonio se encuentra
ampliado en Esther Tusquets, «Casi cincuenta
años después», en Mario Vargas Llosa, Los
cachorros, Madrid: La Fábrica, 2010.
(2) Mario Vargas Llosa, prólogo a Los jefes.
Los cachorros, Barcelona: Seix-Barral, 1982.
(3) Mario Vargas Llosa, cit. en Tusquets,
Confesiones, p. 60.
(4) Tusquets, Confesiones, p. 60.
(5) Así se puede ver en «Entrevista: un nue-
vo realismo», Destino 1.546 (25.3.1967),
que incluye un retrato de Vargas Llosa y
Miserachs, obra de Oriol Maspons.
(6) Xavier Miserachs, Criterio fotográfico.
Notas para un curso de fotografía, Barce-
lona: Omega, 1998, p. 114.
(7) Julio Ortega, La contemplación y la
fiesta. Notas sobre la novela latinoa-
mericana actual, Caracas: Monte Ávila
Editores, 1969, p. 141. Sobre el libro de
Vargas Llosa, Wolfgang A. Luchting, «Recent
Peruvian Fiction: Vargas Llosa, Ribeyro,
and Arguedas», Research Studies vol. 35, 4
pero con la adolescencia sus amigos empiezan a salir con chicas y él no sabe integrarse. Aumenta
su afición a las actividades de riesgo, hasta que se mata en un accidente de coche. Mientras
(diciembre 1967); L. A. Díez (ed.), Asedios
a Vargas Llosa, Santiago de Chile: Editorial
tanto, el resto de sus compañeros lleva una vida normal y burguesa, por la que no parece pasar el
tiempo: si bien Cuéllar ha muerto sin haber madurado, los demás son como sus padres, con hijos
Universitaria, 1972; Milagros Ezquerro,
«Analyse de Los cachorros de Mario Vargas
Llosa», en Mélanges à la mémoire de A.
que estudian en el colegio Champagnat y casas de verano, adultos que empiezan «a engordar y a
Joucla Ruau, Aix-en-Provence: Publications
tener canas, barriguitas». El ciclo parece repetirse.
de l’Université de Provence, 1978. Algunas
El manuscrito acabado se entregó a Xavier Miserachs, que se encargaría de la parte fotográ-
consideraciones del propio Vargas Llosa,
fica. (Así, Miserachs trabajó a partir del texto ya cerrado y, aunque se encontró en alguna ocasión en Ricardo Cano Gaviria, El buitre y el Ave
con Vargas Llosa,5 se encargó de hacer su parte de un modo independiente: el relato transcurre Fénix. Conversaciones con Mario Vargas
en Lima, pero Miserachs vivía en Barcelona… y Vargas Llosa en París, y más tarde en Londres.) Llosa, Barcelona: Anagrama, 1972.
Lo cierto es que Miserachs no quiso hacer una ilustración literal, y optó por trabajar directa- (8) Mario Vargas Llosa, Cartas a un joven
mente en Barcelona. No intentó nada parecido a la documentación que Delibes anhelaba para Vie- novelista, Barcelona: Ariel, 1997, p. 61.
jas historias de Castilla la Vieja. La suya sería una ilustración simbólica y no documental, destinada (9) Alfredo Matilla, «Vargas Llosa, Mario, y
a ampliar la significación del texto sin ceñirla a un escenario concreto, o al menos esto es lo que Miserachs, Xavier, Los cachorros. Pichula
se deduce de la explicación que dio de la imagen de la cubierta, en la que se ve a un autoritario Cuéllar», Asomante 3, San Juan: Univer-
sidad de Puerto Rico, 1968, p. 102. Otras
sacerdote en medio de un grupo de niños perfectamente alineados. Según explicó Miserachs, la
críticas: Alfonso de la Torre, «Los cachorros
fotografía «introduce al lector con mayor fuerza en el clima de una escuela clerical-autoritaria en o la castración generacional», Expreso 5
que se exige sumisión al alumno, como la que el texto sugiere».6 (1967); «Entrevista: un nuevo realismo»,
Aun así, las fotografías acompañan fielmente al texto: la disciplinada vida en un colegio de Destino 1.546, (25.3.1967); Julio Ortega,
curas; el gran danés autor de la castración; la ducha vacía, escenario del crimen; las actividades «Sobre Los cachorros», Cuadernos hispa-
deportivas y fiestas de Cuéllar; la chica a la que pretende; su accidente mortal… A este respecto, noamericanos 225 (1968).
y aunque no llega a ser una sucesión de fotogramas, Los cachorros tiene algo de fotonovela, pues (10) Informe del censor sobre Los cacho-
sigue una secuencia narrativa ligada al texto. Lo cual se podría relacionar con la lectura que Julio rros, Madrid, 20 febrero 1967. Archivo
Ortega hizo de este relato como una especie de historieta de cómic, debido a su abundante uso General de la Administración, Alcalá de
de onomatopeyas y otros elementos. Escribió Ortega: «Truculenta, irrisoria, la historia de Pichula Henares, Sección cultura (03), 21/17941,
expediente 1414/67.
Cuéllar se puede leer como un comic story tanto por el trazo rápido de sus escenas como por su
(11) Tusquets, Confesiones, p. 63.
también irrisorio y satírico uso de escenas que son tópicos comunes de la adolescencia. Esos esce-
narios típicos aquí sugieren la caricatura, el pastiche».7
El relato de Vargas Llosa despunta por la experimentación con una voz narrativa que cam-
bia constantemente, desde la primera línea: «Todavía llevaban pantalón corto ese año, aún no
fumábamos, entre todos los deportes preferían el fútbol, estábamos aprendiendo a correr olas,
a zambullirnos desde el segundo trampolín del Terrazas, y eran traviesos, lampiños, curiosos,
muy ágiles, voraces.» Un punto de vista múltiple, como si correspondiera a un personaje co-
lectivo. Vargas Llosa lo explicó así: «Conté un relato, Los cachorros, desde el punto de vista
espacial de un narrador-personaje colectivo, el grupo de amigos del barrio del protagonista,
Pichulita Cuéllar.»8
Podría considerarse que la voz de Xavier Miserachs está pensada para ser otra más dentro de
esta narración colectiva. Tal como planteó en 1968 Alfredo Matilla, aunque las fotografías siguen
el texto no son ilustraciones documentales, pues abren una perspectiva más amplia: «La relación
entre voz e imagen en la novela se da asimismo en relación a la imagen-voz de Miserachs. Porque
lo extraordinario de estas fotos es que recogen (como un espejo) el mundo de la narrativa de Var-
gas Llosa, pero con la diferencia de que es un mundo español, europeo.»9 De este modo, el relato
toma un significado más universal precisamente gracias a las fotografías: «La degeneración de
una juventud apoyada en los valores de una clase media burguesa queda patente y universaliza-
da, no sólo por el universo totalizador que nos desnuda Mario Vargas Llosa, sino por las fotogra-
fías elocuentes de Xavier Miserachs.»
De esta manera, fotografía y texto funcionan en paralelo y forman un conjunto coherente y
de gran unidad. Así lo vio en el prólogo Carlos Barral: «Ni uno ni otro, según les conozco, hubiera
aceptado esta colaboración entre el relato fotográfico y la sugerencia fotográfica si no hubieran
estado absolutamente seguros de su total independencia. Ni Miserachs hubiera querido ilustrar
servilmente un texto, ni Vargas hubiera admitido jamás que las especies de la imaginación que
están dadas en sus palabras hubieran de coincidir con las que era capaz un fotógrafo sensible.»
Y concluía Barral, «ante el lector se abren dos series de representaciones orientadas por unos
motivos comunes pero que en ningún caso intentan repetirse, dos textos de distinta naturaleza,
a lo sumo caminando en la misma dirección, pero que, como las paralelas, no se encuentran en
ningún punto».
El libro de Vargas Llosa y Miserachs tuvo buena acogida. Tusquets menciona que hubo pro-
blemas con la censura por la inclusión de la palabra «pichula» en el título, que fue eliminada de
la cubierta y relegada a la portada interior. El informe del censor que conservamos no menciona
este aspecto, sino que se limita a observar que, aunque trata un tema escabroso, «las situaciones
atrevidas aparecen doblemente veladas por los americanismos del autor, que deja así perfecta-
mente paliado (mucho mejor que La ciudad y los perros, más fiel a la tradición narrativa) lo que
pudiera merecer reparo».10 Los cachorros se publicó sin problemas, y pronto comenzó a preparar-
se una segunda edición.11 J.O-E

196 197
198 199
 Vivir en Madrid 1967 Cuando reciben las fotografías, en Kairós se quejan de la ausencia de algunos temas que
Carandell sí toca, aunque se resignan al planteamiento de Ontañón de no limitarse a ilustrar
en algunas vaya más de una y entonces la
proporción de selección disminuye. Así
los textos. La encargada de establecer un equilibrio entre Palabra e Imagen será la ilustra- pues creo que comprenderá que menos de
fotografíaFrancisco Ontañón 150 fotografías no podemos aceptar.» Carta
dora Núria Pompeia,4 esposa de Salvador Pániker, en la que Ontañón confía plenamente,
texto Luis Carandell aunque siga defendiendo su posición de independencia: «No hay razón para que las fotos
de Guillermo Díaz-Plaja a Paco Ontañón.
diseño Núria Pompeia
20 de julio de 1966. Contesta la carta de
“ilustren” la parte escrita. Lo importante es que ambos criterios conduzcan a lo mismo en
Ontañón del 15 de julio y hace referencia a
Barcelona: Editorial Kairós, marzo 1967 su conjunto.»5 una conversación telefónica.
El libro aparece en un momento en que proliferan las guías de ciudades, los carteles y los (4) Carta de Guillermo Diaz-Plaja a
230x180 mm, 176 páginas + [48] páginas fuera de texto, 52 fotografías.
trípticos, como parte de un programa del Ministerio de Información y Turismo para mejorar Ontañón. 3 de enero de 1967.
Rústica, cubiertas ilustradas con fotografía, 3.900 ejemplares
la imagen de España en el extranjero… tarea en la que sobresale la labor de las editoriales (5) Carta mecanoscrita de Ontañón a
Destino y Everest, con sus guías ilustradas de todas las provincias españolas. La dedicada Guillermo Díaz-Plaja. 6 de enero de 1967.
a Madrid (1954) con fotografías de Francesc Català-Roca, presenta una capital doce años (6) En 1963 el francés Frédéric Rossif filma
más vieja que la de Ontañón y más anticuada en el estilo fotográfico, basado en la nitidez en España Mourir à Madrid, un docu-
de las composiciones, detalles y luces. Y también una selección de temas más tradicional: mental sobre la guerra civil y la dictadura
Català-Roca muestra lugares y tipos, gremios, personajes, monumentos y calles bien reco- franquista con el beneplácito del gobierno,
que entiende que se trata de una película
nocibles; Ontañón, por su parte, sigue un guión más difuso y su descripción se centra en
laudatoria y propagandística del régimen
las sensaciones y en las maneras de vivir. Es en este contexto existente, de propaganda y de Franco. Cuando se descubre el conte-
control de la imagen del país en el extranjero,6 en que el texto de Vivir en Madrid –que tiene nido izquierdista del film, salta la alarma
un contenido lo bastante delicado como para pasar de puntillas por determinados temas– se diplomática, y el MIT trata por todos los
enfrenta a la censura. Antes, el borrador ha sido ya revisado por cuatro personas de la edito- medios de impedir que la película se
rial: se elimina cualquier alusión al sexo, la religión y la política. Aun así, el texto devuelto por estrene en Francia. Pero André Malraux, el
el censor está tachado en todos aquellos párrafos y voces del «Diccionario del madrileño» ministro de cultura francés, la protege y el
que todavía resultan inaceptables: «Cojones», «Cachonda», «Calientapollas», «Daopolculo», éxito internacional llega hasta el punto de
«Dar por saco», «Uno muy cabrón», «No hay dios que se mueva», «Güevos», «Acostarse», ser nominada como mejor documental para
«Hijoputa», «Hostia», «Paparrús»… Y un largo etcétera hasta que el libro queda limpio de los Oscars de 1965. En el texto de presen-
tación del libro se menciona la película de
cualquier obscenidad.
Rossif. «Como contrapunto de la famosa
Lo que en verdad temen sus editores es la «saña» con la que Carandell observa Madrid,
obra cinematográfica Morir en Madrid, el
pues sospechan que podría herir la sensibilidad de los lectores, tan pusilánimes ellos. Le escritor español Luis Carandell ha escrito
ruegan que modere sus expresiones, que añada algún elogio de la ciudad y sus habitantes. el libro VIVIR EN MADRID, que constituye un
Las fotos, material más ambiguo y sutil, también serán cuidadosamente escrutadas, sin que documento crítico sobre el fenómeno del
exista en principio ninguna queja por parte de la censura. (Sí la habrá más adelante: una Madrid actual (a los 30 años de la guerra
señora de la alta sociedad madrileña, a la que Ontañón retrata a la salida de misa con su velo civil.)» Y subraya que esta vez se trata de
y sus pieles, consigue hacer retirar la foto de las sucesivas ediciones al no poderse justificar un español: «He aquí un Madrid que nunca
su presencia en el libro.) podría haber descubierto un extranjero.»
Este libro es más humilde en todos los sentidos que el Barcelona blanc i negre de Xavier La editorial supone que esta relación con
Miserachs, el libro de fotografía urbana por antonomasia del período. Aquí no hay exceso: ni la película prohibida puede ser un gancho
publicitario. Ontañón opina que cuanto
la expresividad plástica ni la cantidad seleccionada hacen que la fotografía se postre ante el
menos relación se establezca con dicha
texto. Obligado por el tipo de edición, Ontañón lleva a cabo un trabajo más sintético y pru-
película mejor, de cara a no
dente.7 El número de fotografías (52) no le da margen para reiterar, seriar o incluir imágenes llamar la atención de la censura, después
triviales sólo por el placer de la expresividad. del revuelo provocado por las réplicas
Las fotografías de Vivir en Madrid no llevan pies de foto que las expliquen. En su con- cinematográficas –Por qué morir en
templación reverberan las conversaciones, las onomatopeyas, las exclamaciones que ha re- Madrid y Morir en España– que para
cogido Carandell en el texto y en el diccionario… Cada pliego de fotos desarrolla una breve el nuevo ministro Fraga Iribarne no
historia, igual que cada apartado del texto es una narración corta. Pero no se relacionan hacen más que remover la olla.
directamente, ni todos los apartados que crea Carandell poseen su correspondiente ilustra- (7) En texto como en imagen Vivir en
ción. Ontañón va seleccionando elementos para denotar el concepto al que alude Carandell Madrid tiene un punto documental en
(1) Según Díaz-Plaja, Gigi Corbetta se ha el contenido y experimental en la forma.
A principios de junio de 1966, Guillermo Díaz-Plaja, gerente de la Editorial Kairós, se reúne en su texto, y no exactamente la anécdota. Es ahí donde se puede observar la relación que
comprometido a enviar fotos cada semana: Carandell lleva a cabo un trabajo de campo
en Madrid con el escritor Luis Carandell y con el fotógrafo Luigi «Gigi» Corbetta, reunión se ha establecido entre ambos. Por ejemplo, el torero en la puerta del hotel Palace, o la po-
«Me ha asegurado que no dejará pasar ni sociológico, a ratos ensayístico, aunque
en la que Carandell les ofrece un libro sobre la ciudad de Madrid que tendrán que resolver un momento libre para aprovechar situa- licía entre el público de los toros. Son elementos casi surrealistas que introducen un toque también con cierta picaresca contempo-
durante el verano. Acuerdan unos plazos de entrega semanales. A partir de ahí se precipita ciones válidas para el libro.» Para el 20 de cómico en una situación bastante anodina. Esta técnica de buscar un objeto significativo y ránea: el autor, como el Diablo Cojuelo,
un ritmo frenético de trabajo: textos y fotos viajan de Madrid a Barcelona, pues, de darse junio tienen previsto entregar el original y con cierta carga surrealista es la misma que adoptará años más tarde junto a Manuel Vicent levanta la fachada de Madrid para revelar
algún retraso la obra podría no llegar a salir.1 Pero algo se tuerce: a principios del mes de julio para el 29 las fotos; acabar la maqueta para para su libro Espectros. Ontañón tiene un don para dar con esos elementos simbólicos, para su particular idiosincrasia. Más que una
a Corbetta se le devuelven las fotos. No consta por qué abandona el proyecto. el 10 de julio y el 30 empezar la composición. dotar a objetos comunes de un trasfondo surrealista. Estos objetos se muestran como atrez- guía al uso es la reflexión de dos autores,
Después de una conversación con Díaz-Plaja por teléfono, Paco Ontañón acepta el en- (2) Carta mecanoscrita de Paco Ontañón a zo, se amalgaman con los espacios y las figuras para crear una lectura narrativa en la que no escritor y fotógrafo, que muestran su inco-
cargo, por 35.000 pesetas y por la buena relación que tiene con Carandell. Kairós, 15 de julio de 1966. importa es el argumento en sí, sino lo que el fotógrafo es capaz de hallar en lo que acontece. modidad e inquietud de personas cultas
Ontañón regresa de seis meses de viaje por Oriente y se enfrenta al reto de mirar la capi- (3) Para Ontañón las condiciones del –y, digámoslo así, modernas, o con ansia de
Por el contrario, la imagen rotunda, universal, casi mítica, de la fotografía «humanista»,
tal de España con los mismos ojos descreídos que habían repasado lo más exótico de China, contrato no respetaban su autoría: «Tenga modernidad– ante el entorno decadente y
usted en cuenta lo siguiente, somos
de la Escuela de Madrid ha sido la aldea. Para estos fotógrafos –debido a su proximidad con
Japón y la India. Recibe un listado de temas elaborado por Carandell (cuyo criterio, afirma, reprimido de la capital franquista. Con fina
nosotros quienes debemos seleccionar el tema, y a la «vulgaridad» que ven en él–, la fotografía urbana, destilada de su personal en-
«es más o menos el mío»,2 aunque se reserva un punto de vista particular sobre la realidad, ironía, la fotografía austera y distante de
según nuestro criterio; si Vd. nos entrega torno biográfico, no aporta una «buena foto». Sin embargo, ¿qué le llama la atención a On-
que rara vez comparte con nadie). Para el escritor ese listado –que abarca de la cafetería Ontañon exhibe la misma perplejidad de
150 fotos y el libro tiene 75 páginas de tañón de Madrid? Él es un hombre eminentemente urbano, nacido en un barrio popular de forastero que Carandell. Catalanes afincados
José Luis al Rastro, pasando por el Cristo de Medinaceli o el café con leche– constituye su ilustración, ello significa que podemos Barcelona, huérfano durante la guerra. Un tipo que trabaja desde la pubertad en un bar del en Madrid, ambos sugieren una sincera
guión de trabajo; sin embargo, Ontañón hará un poco lo que le dé la gana, a su ritmo y según escoger una de cada dos, en el supuesto Barrio Chino para llevar dinero a casa. Es recadero de un banco y pluriempleado de sol a sol. empatía hacia la clase popular y una crítica
su criterio.3 Eso sí, el encargo le ayuda a dar forma a sus ideas para el público: es tarea suya de que fuera a foto por página; en realidad A los 27 años sale huyendo de Barcelona para trabajar en una agencia de noticias madrileña a los privilegiados.
resolver el tema y fotografiarlo hasta que el conjunto tenga entidad propia. en la mayor parte será así, pero cabe que

200 201
 que no necesita la prebenda de la autoridad local y sólo la recomendación de su amigo Ra- (8) pág. 74. Vivir en Madrid — 1967

món Masats. Ontañón nunca tendrá carnet de prensa, siempre será un fotógrafo al margen (9) En una carta de 1959 Carlos Pérez
de la oficialidad. En el lenguaje «madrileño» que cita Carandell, era «un tipo sin categoría, no Siquier acusa a sus colegas de Madrid
era “nada”».8 Al llegar a Madrid alquila una habitación sin derecho a cocina en casa de una –Cualladó, Gómez, Cantero, Vielba,
Dolcet…– de despreciar la valiosa realidad
viuda, y el relato de sus peripecias resulta idéntico a lo que describe Carandell en su capítulo
de la ciudad en la que vivían para retratar
Vivir de patrona. (Probablemente la fotografía de la patrona del libro fuera su propia patrona.
los arrabales y cualquier rasgo premoderno
Ontañón es uno más de aquellos jóvenes que viajan a Madrid a buscar fortuna.) de la urbe. Estos temas proporcionan al
Digamos entonces que, a diferencia de otros fotógrafos de su generación, Ontañón, un instante imágenes «interesantes» y «con
obrero, acomete el reportaje del Madrid más urbano: su punto de vista difiere del que tienen olor a pueblo»… un acta notarial de un
sus compañeros Cantero, Gordillo o Vielba.9 Así, Vivir en Madrid demuestra una sensibilidad mundo a punto de desaparecer en tiempos
distinta: la fotografía urbana no precisa espectacularidad, si pretende capturar la anomia, la de propaganda desarrollista. Según Pérez
soledad, la grisura, el aburrimiento y las costumbres desgastadas de una sociedad en deca- Siquier, al hacerlo olvidan observar la
dencia. La ciudad se sitúa en el más estricto presente, sin nostalgias del pasado ni anhelos sociedad burguesa madrileña –campo
de futuros cambios. Es un trabajo poco efectista de observación directa que, más allá de lo de experimentación en el lenguaje más
que se ve, nos presenta lo que se piensa. moderno, libre de nostalgia– y otros
temas más interesantes, aunque también
En España en los años sesenta se empieza a practicar este tipo de fotografía «no gran-
más difíciles de apreciar.
dilocuente» de temática urbana. Una fotografía al estilo de Luis Faurer, un fotógrafo menos (10) Carta de Guillermo Díaz-Plaja a Paco
hermético y pretencioso que Robert Frank, el ejemplo que se suele citar siempre para con- Ontañón, 6 de abril de 1967.
cretar este «estilo sin estilo». En España trabajan esta estética Ramón Masats, Paco Ontañón
y Gonzalo Juanes. Este último, en uno de sus viajes ya esporádicos a Madrid en 1965, retrata
a los clientes a la puerta de El Corrillo de la calle Serrano con el mismo punto de vista crítico
y distante que Ontañón, aunque en color. Tanto para el uno como para el otro, fotografiar
a esa clase social no significa preservarla para el recuerdo –como a los gremios a punto de
desaparecer o a la gente de aldea–, sino analizarla. Gabriel Cualladó será un caso diferente:
si bien trabaja en la ciudad, sus «ensayos fotográficos» siempre van ligados a espacios em-
blemáticos –el Rastro, la Cervecería Alemana o el Museo del Prado– desdibujados al paso
de sus personajes, lo que otorga a sus reportajes cierto aire poético.
Las fotografías de Ontañón son tristes. Su ironía es en cierto modo cínica, y a simple vis-
ta no se entiende su intención… hasta que recordamos que Ontañón es un fotógrafo reflexi-
vo, que da muchas vueltas a los temas hasta capturar la mejor imagen. El caso es que podrán
parecer fotos «inocentes», puramente descriptivas de la urbe, pero imponen una mirada
crítica sobre el momento histórico. En el texto no se menciona la dictadura por puro sentido
común (una de las frases que la censura elimina: «No hay nada que hacer en este puto país»,
y se substituye por: «No vamos a hacer nada de este puto negocio»), pero es evidente que
en todo momento se juzga a Madrid como capital de un estado fascista.
Ontañón se considera un hombre con mala suerte. En cierto modo, es así: después de
todo el esfuerzo, el resultado de este libro es desastroso desde el punto de vista de la impre-
sión. En nombre de la editorial Díaz-Plaja le envía cuatro ejemplares «obsequio del editor»
y apunta: «No sé en realidad qué decirte tras el trauma que te produjo la visión del libro.
Sabes perfectamente que comparto el criterio tuyo de su deficiente impresión; he estado
realizando mis encuestas en imprenta y grabador y ambos han coincidido en darle la culpa al
papel. (…) Ya puedes suponer que lo he sentido mucho, pero debo añadir que las fotografías
son importantes y que mucha más gente de la que supones no tiene sensibilidad tipográfica
y las aprecia en su justo valor.»10
Sobre todo durante la Transición surgirán muchos fotógrafos reporteros. Grandes repor-
teros que, obligados por las urgencias informativas del momento no se plantearán trabajos
que requieran la distancia crítica de este libro. En cambio –y al igual que a otros fotógrafos
de su generación–, a Ontañón, le mueve llevar a cabo proyectos de reflexión y arte dentro
del lenguaje objetivo de la fotografía: sin tener que desviar la mirada del mundo real y exi-
giendo la misma sensibilidad por parte del espectador para completar su sentido. Si, por el
desconocimiento de este trabajo (y del autor), no ha sido así, a partir de ahora los fotógrafos
que quieran emprender un trabajo documental sobre una ciudad tendrán que estudiar con
detenimiento Vivir en Madrid y analizar la manera de trabajar de Ontañón, su particular poé-
tica, su ácida reflexión sobre el ser humano sometido a la presión de la rutina. L.T

202 203
 Vivir en Madrid — 1967

204 205
 Cabeza de muñeca
Excombatiente e introducción
dedicada a un buzo
fotografía , texto y diseño Luis Acosta Moro
Barcelona: Ediciones Marte, 1968
245x245 mm, 215 páginas, 80 fotografías (66 a toda página + 14 miniaturas).
Rústica, cubierta ilustrada con fotografía, 1.000 ejemplares
Tras ser ilustrador, diseñador y director artístico para la industria editorial hasta 1963, Luis Acosta
Moro decide dedicarse a la fotografía promocional y la dirección de anuncios televisivos. En 1968
tiene 27 años, vive en Barcelona y es un publicitario de éxito con un estudio de la calle de moda,
conocida como Tuset Street.1 Y acaba de publicar un fotolibro, Trece historias sobre la muerte, que
ha recibido buenas críticas y del que es responsable en casi su totalidad: suyas son las imágenes, el
texto y el diseño.2 En una entrevista, Acosta Moro –quien según su entrevistador «recuerda mucho»
al fotógrafo de Blow-Up, la película de Antonioni, recién estrenada entonces– se atreverá a definir el
libro del futuro como «un poema de cortas palabras y grandes imágenes...»3
El modelo de Cabeza de muñeca.
Acosta Moro lo recuerda así: «Mi segundo libro salió a la venta tras una poca promoción y no
tuvo ninguna crítica, ni buena ni mala, puesto que nadie lo entendió. Creo que ni tan siquiera lo
entendí yo, que lo había escrito y fotografiado con Jenny [A. Koyman] bajo vapores etílicos, mucho
amor reconcentrado e ideas demasiado enloquecidas como para conseguir alguna coherencia en
aquel tiempo. Pero era un libro distinto, rompedor en su concepción y diagramación y que sorpren-
día tanto por su historia sin sentido lógico como por sus imágenes, que pretendían insinuar algo: que
Franco era un cabrón y su guerra civil una putada muy grande de la que todavía no nos habíamos
recuperado. Nada nuevo. Al cabo de un par de meses de salir a la calle aquel mi libro loco, la policía
secuestró todos los ejemplares que habían en el distribuidor y en la editorial y a su autor no lo fusila-
ron en Montjuic supongo que porque aquella publicación antifranquista tan rara sería muy elitista y
no habría llegado nunca al gran público.»4
Aunque la recepción del libro es tan pobre como apunta su autor, existe por lo menos una críti-
ca de Cabeza de muñeca, publicada por el escritor Ángel Palomino en una revista de humor: «Libro
de fotografías con algo de literatura. Es, creo, un libro protesta. El autor demuestra una enorme
sensibilidad como fotógrafo.» Palomino, en cambio, no se muestra tan generoso con los textos:
206
1968
(1) «Luis Acosta Moro. Nacido en 1941. Uno
de los mejores ilustradores/diseñadores de
España. Lleva 10 años haciendo anuncios
para TV y cine. Premios nacionales de
publicidad 1970, 1971, 1972. Posee estudio
propio» Art Directors’ Index to Photogra-
phers, no 3. Londres: Chapman. Morris,
Williams, 1973, p. 162.
(2) L. Acosta Moro. Trece historias sobre
la muerte fotografiadas, con seres vivos,
dentro de un cementerio. Fotos, texto y
diseño Luis Acosta Moro. Barcelona: Ediciones
Marte, 1967. 53 fotos a toda página en
papel especial. 205x205 mm, 217 páginas,
rústica ilustrada.
(3) J. Armengol. «La fotografía hace la
competencia a la literatura», El Correo
Catalán (3.11.1967), p. 21.
(4) Luis Acosta Moro, 22.795 días, más o menos,
memorias inéditas terminadas en 2011.
(5) Ulises [Ángel Palomino], «De tomo y
lomo», La Codorniz 1393 (28.7.1968).
(6) Archivo General de la Administración,
Alcalá de Henares, Sección cultura (03),
21/19011, expediente 4911/68.
(7) M. G. «El fotógrafo y la modelo».
207
«ha ido directamente al bla-bla-bla. Todo trata de ser una protesta llena de dolor, desprecio, ira».5
No es el único en fijarse en el libro. La censura también se ocupa de Cabeza de muñeca, buscando
Recorte de prensa de 1968, sin datos pero
proporcionado por Luis Acosta Moro.
malas intenciones. Según un primer informe anónimo, se trata de una «serie de poemas ilustrados
con fotos de una modelo», «un verdadero galimatías [que] en esencia es una crítica al régimen ac-
(8) M.G, «El fotógrafo...»
(9) Ángel Casas, «Sessió fotogràfica “chez”
tual» y que por tanto debe prohibirse. Un segundo informe –firmado por el profesor de Historia de
Acosta Moro», fotos de Enric Abad, Tele/Estel
(1968), p. 28. Recorte de prensa sin datos.
América Pedro Borges Terán– destaca el peligroso «escándalo» que puede producir entre el público
(10) Juan Antonio Canti. «Acosta Moro».
la sexualidad del texto y las imágenes y aconseja «que no pueda exhibirse en las vitrinas de las libre- Recorte de prensa sin datos.
rías». Y un tercero –anónimo, aunque seguramente obra de algún sacerdote con mucha imagina- (11) Acosta Moro, 22.795 días.
ción– es más tolerante y permite la circulación de Cabeza de muñeca, que en realidad no es más que
«una obra simbólica que representa el grito de la humanidad entera frente a Dios».6
Sí, Cabeza de muñeca es «una obra simbólica», aunque su significado no tiene ni más pies ni más
cabeza que la del título: la cabeza rota de una muñeca de porcelana encontrada por la modelo Elsa
Peretti en un mercadillo. El elemento principal del libro, al que en algún momento durante su prepa-
ración Acosta Moro se refiere como «la historia de un soldado que hizo la guerra cuando era joven, y
después se pregunta, cuando ya es viejo, por qué la hizo».7
Durante tres meses el fotógrafo y la modelo improvisan escenas en el estudio, siempre por la
noche: «Luces y más luces raras haciendo combinaciones sobre la figura de Jenny y sobre su rostro
sabiamente maquillado. Han empezado a trabajar a las nueve de la noche. Sin darnos cuenta, se nos
han hecho las cuatro de la madrugada. Las luces siguen sobresaltándonos con sus potentes deste-
llos. La música suena muy fuerte: Bob Dylan, Bach y Vivaldi... ¡Extraña combinación!»8
Una página de la revista Tele/Estel recupera una de aquellas sesiones fotográficas, en catorce fo-
tos de Enric Abad rotuladas con bocadillos de cómic. La cosa comienza en un bar de copas y continúa
en el estudio –donde la modelo dedica una eternidad al maquillaje y practica unas cuantas poses ante
el fotógrafo, que no se quita las gafas de sol– y decae cuando se acaba la bebida. «Esto es un juego, el
juego del artista retratado», resume el periodista, quien parece sentirse testigo de un nuevo Blow-Up.9
La secuencia fotográfica determina el texto, que Acosta Moro describe como «poema, o lo que
sea». Con un estilo cercano al flujo de conciencia, el autor alude en primer lugar a «las historias de
miedo de mi infancia», una amalgama de brujas, muertos, tipos deformes y soldados mutilados. Tam-
bién manifiesta tímidamente su oposición a la dictadura franquista, con vagas alusiones a personajes
«importantísimos» y la guerra civil. Pero sobre todo Acosta Moro alardea de su pasión desenfrenada
por las mujeres objeto, que explica imprudentemente en sus entrevistas: «Pienso que la mujer es el
animal más bello de la creación. No estoy de acuerdo, pues, con Miguel Ángel. Si pudiera tendría una
casa de acero inoxidable, y, en vez de jarrones, tendría mujeres. La mujer, hoy en día es mucho más
bella que antes. Esto se lo debe a la fotografía. El fotógrafo es el escultor de nuestros días.»10
Pero jugar a Pigmalión y Galatea tiene sus riesgos. La secuencia de fotos en miniatura que enca-
beza algunos capítulos muestra una danza entre el fotógrafo y la modelo que torna poco a poco en
pelea desigual. Las fotos están editadas en fotomecánica para eliminar los fondos: son simples silue-
tas sobre el blanco de la página. Un espacio ideal, ilimitado, que se repite en todas las fotos de Ca-
beza de muñeca, cuya protagonista absoluta es la modelo Jenny E. Koyman interpretando un buen
número de papeles: buzo, bruja, campesina, soldado, madre, prostituta, santa, hippie, modelo...
Traducir las imágenes en significados precisos es imposible.
Pero el buzo al que está dedicado el libro tiene que ser Jenny, caracterizada como prisionera, atra-
pada en una cárcel de hierro (la escafandra), y sólo libre cuando está sumergida, es decir, oculta. Y el
ex-combatiente debe ser Jenny, uniformada como un soldado cualquiera de la guerra civil, que según
el texto está avergonzado y decepcionado: «He matado a mi hermano... Y todavía tenemos hambre.»
Al final, el soldado no será tan importante como la cabeza de muñeca rota, símbolo de la ino-
cencia perdida y la nostalgia por los deseos, bellezas y sentimientos pasados o insatisfechos. En
realidad, la cabeza de muñeca sirve como imagen de casi todo, incluida la cubierta del libro, cuya
ejecución es descrita al detalle por Acosta Moro: «Estaba trabajando con Jenny en mi estudio, sona-
ba aquel disco doble de la bufanda de Bob Dylan, del que ponía una y otra vez la hermosa canción
que duraba toda una cara y cuya letra mi modelo amada me traducía: Chica de los ojos tristes venida
de las tierras bajas... Tus ojos de humo, tu voz de carillón, tu carne de seda, tu rostro de vidrio, tu boca
de mercurio... Aquella noche mágica estaba creando con Jenny una de las fotos más inquietantes
que he hecho en mi vida: ella, desnuda entera y todo su cuerpo pintado de blanco, con su rostro de
porcelana y sus labios también blancos que jugaban con sus ojos azules enrojecidos por el humo de
los cigarrillos, las ideas contenidas y las muchas horas de preparación, bellamente maquillados con
tonos turquesas oscuros… Y sobre su cabecita, una peluca dura y alborotada hecha de virutas de
acero que yo había confeccionado con los deshechos de un metalúrgico.»11
En el prólogo, Tomás Salvador, escritor e inspector de policía a cargo de Ediciones Marte, se
aventura a predecir el futuro. Además de «un prodigio de captación, talante artístico y factura técni-
ca», Cabeza de muñeca es un tipo nuevo de libro («película-novela-ensayo artístico») que tardará por
lo menos «veinte años» en obtener el reconocimiento que se merece. Pero Salvador se quedó corto:
de aquel «poema de cortas palabras y grandes imágenes» no se ha vuelto a saber nada de nada. H.F
208 209
 Cabeza de muñeca ­— 1968

210 211
 Luces y sombras del flamenco 1975 El segundo viaje a Andalucía tiene lugar en mayo de 1969, por encargo de Caballero Bonald.
Colita lleva ahora un listado de flamencos que debe retratar, como una investigación de campo.
(4) Esta fidelidad demuestra que, más
allá de un trabajo por encargo, Luces
Aunque todavía no se haya firmado un contrato con ninguna editorial, sí existe la voluntad de y Sombras obedece a una motivación
fotografíaColita que comenzó con Carmen Amaya y que
hacer una obra de autoría compartida, en que fotografía y texto tengan idéntico protagonismo.2
texto José María Caballero Bonald Dicho proyecto no se hará realidad hasta seis años más tarde, en un libro con cien foto-
todavía no sabe dónde puede acabar: «Yo
diseño Colita, Esther Tusquets
no era ajena al flamenco, pero jamás había
grafías (y no con trescientas, como soñaba ella). Colita, amiga de la editora Esther Tusquets,
visto ni sentido nada parecido en mi vida.
Barcelona: Lumen, colección Palabra e Imagen, mayo 1975 logra convencerla para que Luces y sombras entre en la colección Palabra e Imagen.3 Colita Algo así como un deslumbramiento y una
es exigente con el libro, y en su compromiso de documentar a los nuevos flamencos ha con- emoción hasta el llanto. […] La emoción
20x210 mm, [252] páginas (144 papel naranja para texto + 108 papel
tinuado completando el tema.4 es tan fuerte; la exaltación, tan intensa, que
blanco fotos), 95 fotografías. Tapa dura, cubierta ilustrada con fotografía
Luces y sombras del flamenco se acaba de imprimir en mayo de 1975. Franco está casi cuando acaba, eres un pobre ser perdido
agonizante, sí, pero su régimen mantiene la misma firmeza represiva… aunque en Barcelona y desgraciado que echaron del cielo de
el entorno de Colita vive al margen de dicha represión: trafica ilegalmente con cultura y una patada en el trasero. A partir de ese
da rienda suelta a sus afinidades y tendencias sexuales. Y es desde esta perspectiva desde momento, emprendes un viaje que nunca
donde hay que entender que el punto de vista del guión y el concepto de las fotografías de tiene fin, en busca de aquella emoción, de
este libro, un punto de vista y un concepto que coinciden con una manera libre de vivir y de aquel sentimiento único, intenso, irrepe-
tible, como una pequeña muerte que nos
pensar, en total empatía con la etnia gitana que –para la sociedad bienpensante de aquel
provoca el goce de sentir y el dolor de
entonces– aún no se ha ganado la carta de ciudadanía.5 Al igual que las novelas de Marsé, la pérdida. […] El arte flamenco me ha
los dibujos de Perich o las canciones del primer Serrat, Luces y sombras del flamenco es un proporcionado algunos de los momentos
modelo de libertad, un ejercicio de hondura, verdad y compromiso. Y un documento sobre más inolvidables de mi vida, y el privilegio
una comunidad marginal, llevado a cabo por alguien de fuera: alguien que muestra el choque de fijarlos en el tiempo, para transmitirlos
cultural, y que, trascendiéndolo, va más allá y se preocupa por la condición de la mujer. A y compartirlos.»
través del reportaje logra el retrato de los personajes del flamenco y fija los iconos universa- (5) Esta tolerancia parece poner en entre-
les de otra manera de vivir la vida. dicho la imagen clasista y desocupada de
Por su parte, Caballero Bonald desarrolla una panorámica del flamenco en paralelo. La es- esta «niña bien» educada en el Sagrado
tructura del texto es la de un ensayo, un trabajo de investigación que hoy en día sigue siendo Corazón, que por la noche alterna en
Bocaccio, cuartel de operaciones de la
imprescindible. El índice muestra un texto organizado en apartados que conforman un fluido
Gauche Divine.
relato literario, en el que los epígrafes son meras glosas al margen para orientar al lector.
(6) Es esa naturalidad que tanto gusta a
Las fotografías no guardan relación directa con el texto. En vez de limitarse a ilustrarlo, Carmen Amaya cuando ve los retratos que
se distribuyen en varios pliegos y siguen una secuencia propia. Aunque los puntos de vista Colita le ha hecho durante el rodaje de Los
del escritor y la fotógrafa coinciden en el sentido y la finalidad del trabajo: dar a conocer el Tarantos… Ella, que tan familiarizada está
arte flamenco desde el rigor de la observación y la expresividad de la literatura y la imagen. al estudio de Gyenes y a aquellas repre-
En ningún caso el estilo enmascara el contenido: el principal objetivo es catalogar y reunir sentaciones estilizadas del flamenco, se
a los maestros vivos del arte flamenco –no como mero listado, sino llegando a la esencia sorprende del movimiento, la naturalidad
que los hace únicos– sin pasar por alto los rasgos cotidianos del sentir gitano y los minús- y la fuerza de los retratos de Colita con luz
culos detalles de humanidad que la mirada espontánea de Colita logra preservar. Por eso natural, sin apenas posados.
la fotografía se hace tan importante. Y como la emoción es la vía principal de acceso a esa (7) Josef Koudelka, Gitans la fin du
voyage, París: Delpire, 1975.
esencia del cante y del baile flamencos –según relata Caballero Bonald en su texto– escritor
(8) Y recientemente reeditado con más
y fotógrafa funcionan independientemente, aunque ella beba del conocimiento del escritor
imágenes. Koudelka Gypsies, Nueva York:
a la hora de posicionarse ante la experiencia del flamenco, y él pueda analizar los gestos y Aperture Foundation, 2011.
los instantes fugaces del arte en las instantáneas de ella. (9) Delpire había seleccionado en aquella
Entre los precedentes cabe mencionar los libros de Juan Gyenes, –Ballet Español (1956) y ocasión 60 fotos entre los centenares que
Luces y sombras del flamenco es el proyecto más extenso y con mayor número de fotografías (1) Descubridor de las bailaoras la Chunga el lujoso ejemplar dedicado a Antonio Ruiz, el bailarín (1964)–, que constituyen un referente Koudelka había obtenido viajando durante
de Colita. Lo inicia con 22 años, en sus salidas con su amigo Paco Rebés,1 que por entonces y la Singla, pintor e intelectual, coleccionis- de «sombra» del proyecto de Colita, pues no dejan de adolecer de algunos vicios de época: seis años por Checoslovaquia, Rumania,
se encarga del casting de gitanos para Los Tarantos, la película de Rovira Beleta. Colita hace ta y director de una galería de arte.
folklorismo, edulcoración y tipismo que oculta todas las contradicciones y estiliza la pasión Hungría, Francia y España. Las fotos deno-
(2) Juan de la Plata, uno de los cicerones
las fotografías y vive el encuentro con los gitanos del Somorrostro y de Montjuic con curio- (para presentar al pueblo domesticado ante el turismo y convertirlo en uno de los valores tan el grado de tolerancia de los sujetos
que tuvo Colita en ese viaje andaluz,
sidad y placer. patrios al gusto del Movimiento). En ellos la artificiosidad del espectáculo anula la vitalidad, a la presencia del fotógrafo, así como
expresó de esta manera su encuentro con la naturalidad con la que éste aceptaba
Por su manera de entender el arte, siempre ligado a la vida, el flamenco se convierte la fuerza, la espontaneidad. Una concepción totalmente contraria a la intención de Colita
la joven fotógrafa: «Ella llegó a Sevilla en su las situaciones por más tremendas que
para ella en algo más que una actividad para la contemplación y el entretenimiento. La pequeño 600, venía desde Barcelona […] que siempre busca la expresión directa del misterio del duende y el eco de la vida cotidiana.
convivencia, la participación directa en los momentos triviales y cotidianos la conducen a la fueran. La selección de Delpire de 1975
su extraordinaria capacidad de trabajo, El mismo año en que aparece Luces y sombras del flamenco, el editor francés Robert Delpire es monotemática y presenta solamente a
esencia del flamenco. En 1963 deja de ser ayudante de Xavier Miserachs y se establece por pues nos consta que ha habido jornadas presenta Gitans: la fin du voyage,7 un libro temático sobre los gitanos del fotógrafo checo Josef los gitanos de Eslovaquia y su mísera con-
su cuenta. Es una retratista sin plató, lo que marca su manera de entender el retrato como que han sido verdaderamente agotadoras Koudelka. Uno de los fotolibros más admirados,8 en el que los gitanos de España, excluidos de la dición de vida. Gracias a la nueva edición
parte de la vida. Visita Madrid con frecuencia, y con Paco Rebés acude a los mejores tablaos para ella, después de haber realizado cerca primera edición por «coherencia»,9 dan otro aire de optimismo, con sus animales, las sonrisas y hemos podido conocer la maqueta original
y continúa fotografiando a las figuras. Allí, en Madrid, tendrá el privilegio de degustar este de quinientas instantáneas, y de haber el flamenco, las guitarras y los trajes de volantes. Es inevitable sentir empatía con estos seres de Koudelka que, en colaboración con el
arte de la mano del poeta José Manuel Caballero Bonald, quien en 1968 le propone ilustrar ido de acá para allá, de un pueblo para
y la vida del gitano deja de estar bajo sospecha. Un paralelismo evidente con Colita, tanto diseñador checo Milan Kopriva, tenía que
Luces y sombras del flamenco. otro siempre en busca de la realidad más
en las fechas como en la intención. Pero el referente más cercano en la forma de entender el haberse impreso en Praga en 1968 y que
Unos años antes, en junio de 1963, Colita ha acompañado a Rebés y a Caballero Bonald palpitante...» se malogró con la entrada de los rusos y el
(3) Las dos ediciones posteriores, de 1997
retrato de los gitanos y el flamenco es André A. López y su libro The Gypsies of Spain.10 Este
en un periplo por Aragón, la Mancha y Andalucía. Caballero prepara entonces un libro so- fotógrafo, prácticamente desconocido, conmueve a Colita hasta el punto de identificar en consiguiente exilio de su autor.
(Lumen) y 2006 (Planeta) resultan un (10) Jan Yoors, Gypsies of Spain. Photographs
bre cerámica española y Colita documenta las alfarerías. En ese viaje no fotografiará el fla- fiasco de diseño e impresión y no logran los gitanos de López a sus gitanos, porque ambos comparten una misma mirada.
menco, pero tendrá su primer contacto fotográfico con el territorio. Su mirada brinda fotos by Andre Lopez, Nueva York: Macmillan, 1974.
superar el resultado visual y de concepto Lo cierto es que existen muchos otros antecedentes de la fotografía documental sobre
nostálgicas y tristes para lo que acostumbra a hacer: ruinas, niños que la miran fijamente, de esta primera, seleccionada, diseñada y los gitanos españoles. En los años cincuenta y sesenta todavía venían a España Dieuzaide,
crepúsculos, barcas encalladas, viejas a la puerta de las casas, animales solitarios en el cam- montada por la propia Colita, quien afirma: Roiter, Clergue, Morath... Sus colegas españoles reconocían el «tirón» de estos temas de
po… Estas fotografías le servirán para ilustrar el territorio del flamenco en su libro. Nada que «Luces y Sombras no ha sido un proyecto cara a su promoción internacional, pero también eran conscientes del peligro de caer en lo
ver con aquella Andalucía llena de sol y alegría que el Ministerio de Información y Turismo editorial - sino una guerra contra diseñado- superficial y el estereotipo. El tratamiento fotográfico del flamenco tenía su paralelo en el
anuncia en los carteles. res y editores.»

212 213
 jazz de los fotógrafos americanos, dadas las coincidencias: una forma musical propia de una (11) Maspons, Miserachs y Català-Roca fo-
minoría muy diferenciada, una misma tendencia a la exclusión social, ambientes nocturnos, tografiaron en los mismos espacios y a los
improvisación, una inspiración que se encuentra tanto en la alegría como en la pena… mismos personajes. También Pérez Siquier,
En un entorno de hombres es donde Colita trabaja y entra en contacto con el tema, Terré, Masats, Ubiña y Vielba. Asimismo,
y dando un paso al frente, Paco Gómez y
siendo la única que sistematiza su trabajo para constituir un documento sobre los gitanos y
Paco Ontañón editan un libro que podría
el flamenco. Los otros serán fotógrafos de paso por la experiencia gitana que observan esa
haber servido a Colita para captar los am-
diferencia y la rescatan en piezas fotográficas interesantes.11 Frente a todos estos trabajos, bientes de tablao en directo, aunque ella
la aportación fotográfica de Colita al mundo del flamenco, la novedad, es que se queda y no recuerda haberlo conocido en su mo-
regresa una y otra vez hasta lograr la familiaridad con la gente y el entorno. Dicho en dos pa- mento. Se trata de Zambra, tablao flamen-
labras: Colita convive con los gitanos. Acompaña a la Singla a comprarse zapatos y se pasa co. Fotografía Francisco Gómez, Francisco
un buen rato mirando cómo se peinan las gitanas, acude a las bodas, participa en las juergas. Ontañón. Madrid: Pabellón de España en la
A veces hace fotos y a veces no. Feria Mundial de Nueva York, 1964.
En Luces y sombras del flamenco hay voluntad de autoría: la imagen no queda supeditada (12) Una fórmula característica de la
al texto. Colita selecciona entre cientos de fotografías aquellas que sintetizan los tres ele- sensibilidad neorrealista que también está
mentos que entretejen la trenza mágica del sentido: el retrato del artista flamenco y su arte, presente en otras series del momento,
como La Chanca de Carlos Pérez Siquier,
la forma de vida del gitano y la condición de clase y de género vistos en el contexto histórico
quien seleccionaba a sus personajes y, a
del último franquismo. Por ejemplo, retrata a la Piriñaca recogiendo las sábanas del tendal, través de una pose simbólica, los elevaba a
en vez de presentarla con todo el poderío cantando a la puerta de su casa. De este modo, la categoría de icono social: el sepulturero,
Colita incluye el discurso feminista en el azar de la realidad.12 la niña blanca, la gitana que amamanta, etc.
En cualquier caso, Colita logra trascender el mundo de los gitanos y captura el flamen- (13) Val Wilmer. Jazz People. Londres:
co. No lo hace obligada por el texto de Caballero, sino porque ha sentido ese relámpago Allison & Busby, 1970.
estético que la lleva a documentar la forma de vida de los artistas. Algo parecido a lo que
le sucede a Val Wilmer y su libro Jazz People,13 muy cercano en la manera de entender la
imagen y en el discurso que quiere transmitir. Wilmer, mujer, lesbiana y blanca decide mo-
verse en un entorno de hombres negros, los mira de frente, los retrata y extrae de ellos su
experiencia vital. L.T

214 215
216 217
 Los últimos días de Franco vistos en TVE
fotografía Ministerio de Información y Turismo y F. Nuño
diseño cubiertasValdovinos
Madrid: Departamento de publicaciones RTVE, 1975
240x170 mm, [150] páginas, 222 fotografías. Rústica, cubiertas ilustradas con fotografías
Los primeros días del Rey vistos en TVE
fotografía Ministerio de Información y Turismo y F. Nuño
diseño cubiertas Valdovinos
Madrid: Departamento de publicaciones RTVE, 1975
240x170 mm, [150] páginas, 263 fotografías. Rústica, cubiertas ilustradas con fotografías
Los últimos días de Franco vistos en TVE se abre con dos retratos del general Francisco Franco den-
tro de su ataúd. La primera imagen aparece en la cubierta del libro, en diagonal, recortada sobre
fondo negro. La segunda en una doble página, también en diagonal, aunque vista a través de una
cámara de televisión: es una captura de la pantalla de un televisor en color de poca resolución. «El
material gráfico de este libro –informa una nota en el interior del libro– ha sido fotografiado directa-
mente de las imágenes emitidas por TVE. Por lo tanto al ser reproducidas de vídeo dan esta calidad
de documento vivo, distinto totalmente a la calidad que pueden dar unas diapositivas normales.»
El texto es lapidario: «Jueves 20 de noviembre. A las diez de la mañana, Televisión Espa-
ñola iniciaba sus programas con la noticia estremecida de la muerte de Franco.» A partir de
aquí, se asiste a una agotadora secuencia de discursos, misas, funerales, desfiles y comitivas
que acaba con el plano de una losa sepulcral recortada sobre fondo negro, flotando entre las
sombras perpetuas de la eternidad. Un final que evoca otra losa negra, la que aparece en 2001
una odisea en el espacio, la película de Stanley Kubrick y Arthur C. Clarke de 1968: un monolito
alienígena, origen de cambios realmente importantes.
Hay un segundo fotolibro que da cuenta del cambio anunciado: la coronación del sucesor,
dos días después de la muerte de Franco, acompañada de más discursos, misas, desfiles, re-
cepciones… actos en definitiva que conforman el material de Los primeros días del Rey vistos
en TVE. Un fotolibro que completa la odisea espacial o, como se sugiere, el «reportaje de la
Historia», según Televisión Española: «Aquellas imágenes no podían quedar en el fugaz paso
218
1975
(1) «Apenas unos días después de la
muerte de Francisco Franco, Televisión
Española (TVE) editó un libro con una se-
lección de fotografías de las retransmisiones
generadas por aquel hecho. Parece obvio
considerar que la televisión se constituyó
en la instancia esencial en la formulación
de tales referentes informativos y esceno-
gráficos, y el libro citado fue fruto de esta
conciencia. Propuso una crónica visual con
un sentido testimonial.» José Carlos Rueda
Laffond y Virginia Martín Jiménez, «Informa-
ción, documental y ficción histórica: lecturas
televisivas sobre la muerte de Franco»,
Journal of Spanish Cultural Studies,
11:1 (2010), p. 53.
(2) Entre las exposiciones individuales,
F. Nuño. Madrid: Ateneo (cuadernos de arte
número 97), 1962; El fuego. Madrid: galería
Edurne, 1966; Del otro lado del sol. Marbella:
galería Opux-Nite, 1976.
219
de la pantalla, porque se trata de imágenes vivas en el recuerdo de todos los españoles. Por
ello, se edita en dos volúmenes, separados tan sólo en la forma que no en lo hondo de su co-
La muestra principal es la retrospectiva en
la Biblioteca Nacional de Madrid: Fernando
metido, todo aquello que contemplaron, emocionados, los ojos abiertos de tantos millones de Nuño. Madrid: Ministerio de Cultura, 1978.
(3) José María Iglesias, «Fernando Nuño y
compatriotas ante las pantallas de su televisor.»
Aquella Televisión Española se dedica a la información, sí, pero –como diría el difunto
la fotografía», Bellas Artes 60 (abril-mayo
1978), p. 38.
Agustín García Calvo– no deja de ser un medio de formación de masas. El caso es que la
historia en directo no dura nada y los responsables de propaganda necesitan un relato que se
sostenga, una historia oficial. De modo que las grabaciones de los sucesos se pasan una y otra
vez ante el objetivo de una nueva cámara, ahora fotográfica. Como se explica en el libro, «se
trata no de un álbum seleccionado de fotografías directas, sino justamente de aquellas que
causaron impacto directo a través de la pantalla, sacadas frente al monitor que volvió a repasar
una y otra vez en vídeo el calor vivo del recuerdo». El resultado es un conjunto de casi quinien-
tas fotografías maquetadas e impresas en tiempo récord y con una tirada nada desdeñable: el
último día de 1975, apenas un mes después de los sucesos, ambos fotolibros están en la calle.
El primer volumen comienza en una caja y acaba con una piedra; es un discurso cerrado a
cal y canto, cuyo color dominante es el azul.
El segundo tiene otro tono, más cálido, ya que ahora la historia está aún por hacer y por
contar. Con su profusión de lutos, lágrimas, uniformes y banderas, el pasado es más emocio-
nante (a lo mejor también más fotogénico), todo enmarcado en la forma oblonga de las panta-
llas de la época. Aquí y allá, algunas fotografías directas completan las televisivas y muestran
al público a esos espectadores que ahora aparecen teñidos en uno de los tres colores de la
trama catódica: amarillo, azul o magenta. Casi sin texto, el diseño de las dobles páginas alter-
na cuadros aislados con secuencias verticales, para componer un relato fragmentado que se
descompone en multitud de detalles y subraya algunos planos. De cuando en cuando, la foto
de un cambio de plano televisivo presenta sorprendentes fotomontajes, a base de transparen-
cias significativas y misteriosas veladuras.
En Los primeros días del Rey vistos en TVE el pasado se disuelve velozmente. Por ejemplo,
en la doble página que muestra una masa casi líquida de hombres vestidos de negro que aplau-
den su propia extinción. La tricromía se amplía con algunas fotos teñidas en verde esperanza.
Para el final, fotos de un banquete de gala, más precisas y amables que las de los televisores.
Los editores advierten: «Por encima de la calidad fotográfica se ha buscado el valor de la
autenticidad». Se desea mostrar «el espectáculo [que] asombró al mundo» en «imágenes que
ya vimos y que ahora hemos querido salvar de la fugacidad». En lugar de créditos los libros
muestran una doble página con magnetoscopios funcionando y una cámara fotográfica sobre un
trípode delante de un televisor, sin presencia de técnicos ni fotógrafos. Como si hubieran sido el
fruto de máquinas automáticas, sin intervención humana.
El caso es que los nombres de quienes han tomado estas decisiones no figuran en los libros,
donde sólo se menciona al Ministerio de Información y Turismo, el departamento de propaganda
del Régimen franquista que entre otras labores se encarga de ejercer la censura. La responsabi-
lidad del orden de las imágenes, la redacción de los textos y el control corresponde a anónimos
funcionarios del Ministerio, que prefieren la televisión a los diarios y las revistas, medios ahora
superados tanto en información como en espectáculo, por no decir en técnica.1
Los aspectos formales se dejan en manos de un pintor metido a diseñador, Hernán Valdo-
vinos, que resuelve con eficacia las impactantes cubiertas de los libros. Las contracubiertas
muestran coronas que hacen referencia al pasado y al futuro. A destacar la primera, un so-
litario arreglo funerario de claveles y gladiolos que no deja de tener cierto aire de traje del
carnaval indio de Nueva Orleans.
De la fotografía se encarga «F. Nuño», es decir, Fernando Nuño, un fotógrafo de prensa
importante desde finales de los años cincuenta. Firmadas con su nombre completo o la marca
«Henecé» hay multitud de fotos en diarios como Arriba y semanarios como Gaceta ilustrada o
Blanco y Negro. Además, Nuño trabaja con los pintores abstractos de la generación de El Paso,
es conservador honorario de Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca y realiza varias ex-
posiciones, de las que hay catálogos y críticas.2
Un artículo firmado por José María Iglesias comenta sus principales conjuntos fotográfi-
cos. El primero, llamado «Fuego», se expone en 1965 y es tan informalista como «la pintura
[que] se ensimismaba en explayar posibilidades matéricas, en adición de materiales insólitos,
en bordes imprecisos o inexistentes».3
Diez años más tarde, en 1975, Nuño también está a la última, como demuestra Del otro lado
del sol, una serie de murales fotográficos compuestos por cuadrados con un círculo, el sol, en su
centro. Un trabajo seriado al estilo del arte conceptual, en el que la reproducción de imágenes
televisivas es frecuente en trabajos de artistas como Antoni Muntadas o Alberto Corazón, entre
otros. Los fotolibros de propaganda de Televisión Española no están muy lejos de lo que en aque-
llos años se llama «nuevos comportamientos artísticos». H.F
 Los últimos días de Franco vistos en TVE — 1975

220 221
 Los últimos días de Franco vistos en TVE — 1975

222 223
 Los primeros días del Rey vistos en TVE — 1975

224 225
 Pintadas del referendum 1977 En marzo de 1977 la presencia de grafiti en la calle es enorme. «Estamos en una época de pin-
tadas»1, admite La Vanguardia. No es el único medio en cubrir el tema. Así, Diario 16 informa:
(1) «Pintadas», La Vanguardia (13.3.1977).
(2) «Las paredes tienen la palabra», Cuadernos
«En los últimos meses, en las droguerías malagueñas han sido vendidos 5.000 sprays. Los para el diálogo 192 (1.1.1977), p. 28. El
fotografía Equipo Diorama: Bárbara Allende, Rosa Asenjo, José Luis tema de las pintadas es objeto de muchos
colores más vendidos: el negro y el rojo. En algunas zonas de la ciudad se han agotado las
Asenjo, Dominique Bernis, José Enrico Bucciquero, Mariano Casado, existencias. Y es que, a dudosos cauces de participación, más sprays.»2 Tanto es así que en
comentarios en prensa. Por ejemplo:
Alfredo Cruz, Pedro Díez Perpignán, Guillermo Gay, Fernando Gil, Madrid se plantea prohibir su venta: «El Ayuntamiento no tiene medios suficientes, ni guar-
Fernando Arias, «Una expresión alternativa: las
pintadas», Triunfo (19.2.1977), pp. 42-45,
Domingo Martín, Ramón Mourelle, Cecilio Palencia, José Rodríguez dias para garantizar la limpieza de la ciudad» y quiere «evitar el bochornoso espectáculo», y Joaquín Rábago, «Las nuevas pintadas»,
Tarduchy, José María Sacristán, Carlos Villasante una situación que «sólo la cultura y el civismo pueden resolver».3 Aun así, hay quien se lo Triunfo (5.8.1977), pp. 47-48; «Pintada
toma con humor. Una agencia publicitaria deja un espacio en blanco en los carteles, y añade: gallega», Cuadernos para el diálogo 193
texto Emmanuel Lizcano, José Luis L. Aranguren
«Pintadas aquí, no ensucie el resto del anuncio.»4 (8.1.1977), p. 57; «Olor electoral», Cuader-
diseño Fernando Gil, Pedro Díez Perpignán En diciembre de 1976 se vota en referéndum la «Ley para la reforma política» que seis nos para el diálogo 202 (12.3.1977), p. 62.
cubierta Pedro Díez Perpignán meses después permite celebrar las primeras elecciones democráticas desde 1936. Esto pre- (3) «Llamada al civismo para no ensuciar
cipita la proliferación de pintadas callejeras, y así se refleja en la prensa: «En países que la ciudad», La Vanguardia (20.5.1977).
Madrid: Equipo Diorama, enero 1977 (4) La Vanguardia (1.4.1977).
han atravesado un momento político efervescente, como Portugal en 1974 o Argentina al
150x210 mm, [160] páginas, 291 fotografías. Rústica ilustrada (5) «Las paredes tienen la palabra»,
regresar Perón, se han efectuado amplios reportajes que no han hecho sino seguir las huellas
Cuadernos para el diálogo 192 (1.1.1977),
de un libro acerca de las pintadas de mayo de 1968, Les murs ont la parole. Existen ya colec-
p. 32. El libro de Julien Besançon, Les
cionistas fotográficos, uno de los cuales ha recogido ya más de 600 ejemplos diferentes.»5
Pintades Pintadas Muchos fotógrafos registran pintadas durante la Transición democrática. Entre ellos está
murs ont la parole (París: Tschou, 1968)
es una antología de textos de pintadas del
Barcelona: De Puig Antich al Referendum un colectivo que en enero de 1977 publica Pintadas del referendum. Se trata del Equipo Dio-
rama, vinculado a la editorial del mismo nombre fundada por Tito Ferreira, y al Photocentro
París de mayo de 68. Existen otros libros
contemporáneos con fotografías sobre este
fotografíaEquipo de Foto FAD: Cristina Zelich, Raul Vendrell, madrileño, una institución creada en 1975 por colaboradores de la revista Nueva lente. Hasta tema: Jean-Claude Gautrand, Les murs de
la fecha Diorama sólo ha publicado otro libro, Principio, un catálogo de exposición que reco- Mai 1968, Bruselas: Les Cahiers de Pensée
Manel Úbeda, Enric de Santos, Salvador Obiols, Lluis Muñoz, ge el trabajo de nueve fotógrafos, entre ellos cinco de los componentes del Equipo Diorama: et Action, 1969. José Marques, As Paredes
Josep Moliner, Miquel Moix, Siso Mitjanas, Eusebi Gonzàlez, Bárbara Allende, Alfredo Cruz, Pedro Díez Perpignán, Fernando Gil y Carlos Villasante.6 em liberdade, Lisboa: Teorema, 1974. Roger
Joan Fontcuberta, Lluis Crusellas, Felix Camprubí Gil y Díez Perpignán seleccionan las fotografías, que aparecen sin firmas individuales. Perry, The writing on the wall, Londres:
Elm Tree Book, 1976.
texto Jaume Jodri
«Positivamos todas las fotos en pequeño, intentando establecer algún tipo de criterio», re-
(6) Principio: nueve jóvenes fotógrafos
cuerda Fernando Gil. «Fundamentalmente intentamos captar la inmediatez del momento
diseño Salvador Saura, Ramón Torrente españoles, Madrid: Diorama, 1976. Según
documentando algo efímero que iba a dejar de existir. Fue un trabajo militante en un doble recuerda Carlos Villasante, «las fechas de
Barcelona: La gaia ciencia, 1977 sentido; por un lado, con el apoyo de la idea de abstención y, por otro, por el uso de la foto- la muestra coincidían con las jornadas
300x230 mm, [128] páginas, 199 fotografías. Rústica ilustrada con fotografía. 5.000 ejemplares grafía como herramienta de la memoria.»7 del referéndum sobre la Constitución
El libro recoge casi trescientas fotos que se ciñen al tema, aunque no sólo se incluyen española. Un grupo de alumnos destacados
pintadas, pues también presentan el debate con carteles, panfletos, vallas publicitarias… e como Dominique Bernis, Domingo Martín
incluso pantallas de televisión. (De hecho, el fotolibro se abre con un televisor en el que se Autoranz, Cecilio Palencia y otros, así como
ve al presidente del gobierno Adolfo Suárez, acompañado en la doble página por el texto de algunos profesores, realizábamos tomas
la ley votada.) Según se declara en la contracubierta, la intención ha sido la de registrar las fotográficas en los prolegómenos, para
pintadas, «guardarlas, mediante la fotografía, como testimonio y documento necesario de dar cuerpo al segundo –y último- libro
fotográfico de la editorial Diorama»,
los avatares de todo un pueblo a la búsqueda de su futuro».
Carlos Villasante, «Elogio y nostalgia del
Se trata, por tanto, de un trabajo documental. Las imágenes van sin más texto que el que
Photocentro», Universo fotográfico 3
fotografían, lo que hace de Pintadas un libro abierto, en el que el espectador debe sacar sus (junio 2001), p. 14.
propias conclusiones. En la introducción, Emmanuel Lizcano invita directamente a lectu- (7) Correspondencia con Fernando Gil.
ras «menos monótonas» que las políticas, «más diversificadas o –esperamos– divertidas». Y (8) Joan Fontcuberta, «Desde Catalunya…»,
concluye: «Queda desaconsejada cualquier lectura más o menos científica.» Nueva lente 61 (marzo 1977), p. 83.
Por otro lado, en enero de 1977 se presenta en Barcelona Pintadas del referendum, del que (9) Así se indica en «Nuevo consejo
dos meses después Joan Fontcuberta hace una crónica jocosa: «Pese a poner muy buena volun- directivo del Fomento de las Artes Decorativas»,
tad, los organizadores, que eran muy mesetarios, chocaron con el carácter catalán, compuesto, La Vanguardia (26.2.1977). Foto-FAD es
rectilíneo y serio si las verbenas no se celebran con requisitos tradicionales indispensables para la sección fotográfica del Fomento de las
esta suerte de menesteres, tales como serpentinas con los colores de la bandera catalana, con Artes Decorativas, una institución fundada
en 1903 en Barcelona.
Aromas de Montserrat, música de sardanas y el himno Els Segadors como colofón.»8 La seriedad
(10) Manuel Úbeda y Joan Fontcuberta cit.
del público y el sarcasmo de Fontcuberta pueden tener relación con que por esas mismas fechas en M. O., «El arriesgado arte de fotografiar
exista en Barcelona un proyecto similar de otro colectivo de fotógrafos (entre ellos Fontcuberta) pintadas», Destino 2.066 (12.5.1977), p. 34.
llamado Foto FAD, agrupación presidida por Manuel Úbeda9. (11) «Después de inenarrables vicisitudes
Desde 1974 Foto FAD trabaja en el registro del grafiti callejero. «Recopilamos hasta seis propias del sector, el día de San Jorge-mata-
mil pintadas» de temática diversa: desde «un mundo erótico reprimido» hasta las pintadas la-araña, festividad del libro en Catalunya,
políticas que dependen «de las consignas recibidas del partido».10 El método es sencillo saldrá a la calle, por fin, el esperado libro
–«cada autor suele trabajar en su distrito»– y su resultado desigual, pues si bien los barrios que recoge la historia del país en estos tres
residenciales tienen menos pintadas, el centro aparece «ocupado por el graffiti político» y años de Transición recientes, explicada
«el extrarradio por el social». en las paredes con caligrafía de spray. Tres
años de trabajo ininterrumpido por parte
Unos meses después de la publicación de Pintadas, Foto FAD saca Pintades Pintadas.11 Según
de los muchachos de FotoFAD, desafiando
el prólogo, el propósito es presentar «una nueva y particular relación de hechos y aportación
los decretos-ley anti-terrorismos, tempesta-
de datos: la recopilación de unas determinadas fotografías» y este nuevo fotolibro es «fruto de des de sociales mortadélicamente disfraza-
más de tres años de trabajo paciente», un trabajo sobre Barcelona y sus suburbios que «reclama dos de farolas, granizadas de requisamien-
la aridez del estudio y de la profundidad». La selección de imágenes está determinada por «la tos y veladuras de carretes y los sanotes de
urgencia política que, hoy por hoy, domina la atención cívica». Aunque en su origen el proyecto agua fría de alguna que otra visita, turística,

226 227
 «pretendía tener una mayor complejidad temática», en Pintades sólo se publican pintadas políti- claro, a la comisaría más cercana», Pintadas del referendum — 1977

cas y realizadas en el tiempo que media entre la ejecución del militante anarquista Salvador Puig Joan Fontcuberta, «Desde Catalunya...»,
Antich en marzo de 1974 y el referéndum de diciembre de 1976. Nueva lente 62 (abril 1977), p.86.
El libro está dedicado a la memoria de Javier Verdejo –un estudiante asesinado mien- (12) Manuel Úbeda cit. en M. O., «El arriesgado
arte de fotografiar pintadas», p. 34.
tras escribía en una pared– y se abre con la fotografía de su pintada truncada, en alusión a
(13) Miquel de Moragas Spà, «La pintada:
los obstáculos que grafiteros y fotógrafos encuentran en su tarea. Dice Úbeda: «Nosotros
el lenguaje del spray», Destino 2.066
hemos padecido iguales problemas al fotografiar que los pintores de frases. Todos hemos (12.5.1977), p. 33.
pasado varias veces por la comisaría y yo, concretamente, he llegado a hacerlo hasta en tres (14) Pedro Sempere, Los muros del
ocasiones en una misma semana.»12 posfranquismo, Madrid: Castellote, 1977.
Pintades está compuesto por unas doscientas imágenes, en las que predomina la docu- Los graffiti: juego y subversión, Valencia:
mentación. Salvador Saura y Ramón Torrente ordenan la secuencia fotográfica. Comienza Difusora de la Cultura, 1977.
con una foto a doble página que recoge una pintada sobre Puig Antich y, tras esta imagen (15) «La segunda producción de Diorama
que señala el punto de partida cronológico, se desarrolla en series. En algunas páginas hay fue un fracaso comercial y dio con sus
comentarios breves que dan un sentido reivindicativo explícito a las imágenes. tintas en un puestecillo del rastro».
En ocasiones la agrupación de imágenes revela el debate que hierve en los muros. Por Villasante, «Elogio y nostalgia del
Photocentro», p. 15. En Nueva lente 81
ejemplo, a una pintada que reclama la venganza de Puig Antich, se contrapone otra que dice
(junio 1977, p. 81) se ofrece Pintadas a
«Puig, ya recibiste tu recompensa, cerdo». En otras, la serie entera subraya la afinidad entre precio reducido junto a Principio
los diversos mensajes, que pueden coincidir ya en una determinada reivindicación, ya en su y el fotolibro de Ken Pate Roquette
apoyo a un partido o sindicato. Y a partir de cierto momento se detecta también la aparición Rockers (París: Contrejour, 1975).
de pintadas ácratas, más irónicas. (16) Los nuevos objetivos de Foto
Después de un amplio recorrido por reivindicaciones, protestas e improperios, llega el FAD son trabajar «en estudios sobre
referéndum: las paredes se llenan de carteles que animan al voto, muchos de ellos comple- la violencia en la imagen y las imágenes
tados con pintadas que invitan a la abstención y reivindican más libertades. El libro se cierra violentas, una recopilación de carteles
con una doble página, en la que una pared desea un «Feliz y anárquico 1977». Concluye así antiguos e imágenes publicitarias y
el arco cronológico y esta colección de imágenes, en las que los muros de la ciudad son un trabajo fotográfico sobre los tres
mercados de compra-venta de Barcelona»,
testigos de todo un proceso histórico.
M. O., «El arriesgado arte de fotografiar
Los libros de Diorama y FAD abordan un mismo tema en unas mismas fechas, pero lo
pintadas».
hacen de distinta forma. En Diorama prima la información: las fotografías no llevan textos (17) M. O., «El arriesgado arte de
ni comentarios y, aunque destacan las pintadas abstencionistas, todo aparece enmarcado fotografiar pintadas».
por datos: comienza con el texto de la ley y concluye con los resultados del referéndum. En
cambio, Foto FAD muestra en sus textos un claro tono de arenga y no sigue una estructura
narrativa: aunque se abre y se cierra con dos imágenes que establecen el marco temporal,
no ofrece información sobre el referéndum ni sobre sus resultados. Por otra parte, en las
imágenes de FAD abundan los planos generales –que aportan contexto y en muchas ocasio-
nes muestran la calle y los ciudadanos– mientras que libro de Diorama es, en este sentido,
más árido, al predominar los encuadres cortos, centrados en los mensajes de los muros.
Ambos muestran pintadas tachadas o manipuladas para alterar su mensaje o volverlo
incomprensible, una de las tácticas más comunes para distorsionar o anular su efecto. «Se ha
producido un notable descenso de la producción de pintadas», indica un artículo poco antes
de las elecciones de 1977. «La política del Gobierno de no tacharlas ha contribuido decisiva-
mente a este descenso, al sembrar la confusión de fechas y referencias.»13 Lo que anuncia el
fin del interés por las pintadas, que aún se mantiene en 1977 con otras publicaciones.14
Pintadas es un fracaso de ventas y el equipo Diorama se disuelve enseguida.15 Por su
parte, tras la publicación de Pintades, que tampoco funciona en librerías, el colectivo Foto
FAD emprende nuevos proyectos,16 aunque hasta ellos creen «que los graffiti, por su enorme
difusión, han perdido fuerza persuasiva».17 J.O-E

228 229
 Pintadas del referendum — 1977

230 231
 Pintades Pintadas ­­— 1977

232 233
 Antifémina
fotografía Colita
texto Maria Aurèlia Capmany
Madrid: Editora Nacional, 1977
295x225 mm, 196 páginas, 172 fotografías. Tela,
sobrecubierta ilustrada con fotografía, 3.000 ejemplares
En los últimos años del franquismo y durante la Transición, Maria Aurèlia Capmany y Colita
trabajan codo con codo en proyectos como la exposición Tarja d’identitat (1975) o el disco-
libro Dies i hores de la nova cançó (1978). Organizan actividades dirigidas a mejorar la
situación de la mujer, y colaboran con la revista Vindicación feminista.1 De esta estrecha re-
lación surge la idea de realizar un libro que represente un tipo de mujer «que no quiere ver
nadie, [pero] que es auténtica y real, la que no tiene veinte años, la que no es guapa…».2
Capmany es una escritora y ensayista volcada en cuestiones feministas. 3 Colita ya ha
publicado algunos fotolibros.4 Lo que ambas plantean es un libro de texto y fotografía que
funcione como ensayo visual y como ensayo político.
Colita revisa su archivo, selecciona fotos de mujeres y forma así una antología de su
trabajo que abarca de 1960 a 1975.5 En la selección hay muchas fotos que encajan con los
objetivos fijados: retratos de gitanas, realizados sistemáticamente en los años sesenta; de
obreras, publicados en Interviú o Vindicación feminista; de modelos de moda; imágenes
de bodas o de cementerios, que reunirá en forma de libro años más tarde.6 Un conjunto de
materiales que –seleccionados, ordenados y acompañados del texto de Capmany–confor-
man un conjunto coherente.
El libro, titulado Antifémina, aborda el concepto de feminidad desde diversas perspec-
tivas. Por un lado, supone un trabajo de documentación. «Las imágenes que vamos a ofre-
234
1977
(1) El propósito de esta publicación se
indica en el título: «Llegar al mayor número
posible de mujeres de todos los estratos
sociales, por lo que debemos tratar un ex-
tenso mosaico de problemas y temas que
les afecten particularmente», Vindicación
feminista 1 (julio 1976).
(2) Colita, respuesta a cuestionario.
(3) Maria Aurèlia Capmany, La dona a Ca-
talunya: consciència i situació, Barcelona:
Edicions 62, 1966; y Maria Aurèlia Capmany
y Carmen Alcalde, El feminismo ibérico,
Barcelona: Oikos-Tau, 1970.
(4) Los más destacados son sus colaboraciones
con la colección Palabra e Imagen: Juan Benet,
Una tumba, Barcelona: Lumen, 1973, y José
Manuel Caballero Bonald, Luces y sombras del
flamenco, Barcelona: Lumen, 1975.
(5) Año en que el proyecto está ya listo,
véase ABC (8.1.1978).
235
cer son, ni más ni menos, que el reflejo en el ojo de la cámara de lo que está ahí», se nos
indica. Por otro, es también ensayo y trabajo crítico: «Las imágenes hablan por sí mismas
(6) Pilar Aymerich, Colita, Els cementiris
de Barcelona, Barcelona: Edhasa, 1981.
[…] y el eslogan del tiempo nos explica que una imagen vale por mil palabras. Pero eso es (7) Véase nota 2.
(8) J. Fabre entrevista a Colita y Maria
verdad sólo en la medida en que la imagen es generadora de palabras.» De ahí la necesidad
de un texto, que se escribe gracias a dicha secuencia de imágenes.
Aurèlia Capmany, «La Nova Cançó ya es
historia en fotos», en Tele-eXpres (5.9.1978).
Son diez capítulos que tratan sobre otros tantos temas: la vejez, el matrimonio, el tra-
(9) Vindicación feminista 10 (1.4.1977),
bajo, la religión, la prostitución, el cuerpo, la marginación, la publicidad, el vestido y el pp. 21 y 36; 11 (11.5.1977), pp. 31, 35 y 47.
piropo. En todos existe un tono crítico, marcado por el ensayo motivado por las imágenes. (10) Vindicación feminista 2 (1.8.1976),
Todo está hecho en equipo, tal como explica Colita: «Maria Aurèlia y yo trabajábamos al pp. 29-38.
alimón […] con las fotos por un lado y ella iba escribiendo texto, y lo pegaba arriba o lo (11) Camilo José Cela, Juan Colom, Izas, rabizas
pegaba abajo.»7 y colipoterras, Barcelona: Lumen, 1964.
Se pretende hacer un ensayo claro y didáctico, en consonancia con la reivindicación
política implícita, y el resultado es un libro «de tesis», tal y como lo definen sus autoras:
«Nuestra tesis para hacer el libro fue que el noventa por ciento de las mujeres ni tienen
veintiún años, ni miden metro sesenta y cinco, ni son casaderas. Es decir, que no respon-
den al estereotipo femenino que ha prefabricado el macho en el último tercio del siglo XX .
Abominamos de la palabra feminidad. Es un rasgo accidental.» 8 Para ellas, «la feminidad
sería sólo el conjunto de cualidades históricas y clasistas de un cierto tipo de mujer: de
clase media, simple, que se perfuma, que hace lo que le han enseñado y no es otra cosa
que un escaparate del hombre.»
El libro se abre con un tono documental. Así, el capítulo sobre el trabajo recoge una
serie de fotografías de trabajadoras que Colita ya ha publicado antes en Vindicación fe-
minista. 9 La primera muestra una escultura que representa a dos hombres trabajando, y
que propicia el comentario: «Siempre que se representa el símbolo del trabajo, se suele
representar un hombre.» No obstante, sus fotografías demuestran lo contrario: las mujeres
trabajadoras existen, y las imágenes de las espigadoras castellanas, las cosedoras de redes
en la Costa Brava, las obreras en una fábrica en Barcelona… vienen a desmontar tópicos.
En Antifémina estas imágenes se vinculan a un argumento: la feminidad está relacionada
con el papel pasivo de la mujer. Y esto plantea un interrogante: «la mujer del campo, la
mujer de las fábricas, las mujeres gitanas ¿son en realidad mujeres?».
En todo caso, fotografías y texto son siempre parciales, pues invariablemente se ponen
de parte de las mujeres. Así, el capítulo dedicado a la religión plantea la distinción entre
aquellas «mujeres que sienten una auténtica vocación religiosa», y quienes, por mera cos-
tumbre, «no entran en el convento para hacer algo, sino para evitar el riesgo de la vida».
Son fotografías que cuestionan la influencia de la religión en la situación de la mujer.
El otro extremo sería el de la prostitución, representado por una colección de foto-
grafías del barrio chino que Colita también ha publicado ya en Vindicación feminista.10 En
estas imágenes se divisan los rostros de los voyeurs que buscan un servicio, pero no los
de las prostitutas, que aparecen casi siempre de espaldas, como objetos sólo aptos para
ser usados. En cierto modo, podría decirse que son fotos bastante similares a las que Joan
Colom ha publicado en Izas, rabizas y colipoterras.11 Y sin embargo el sentido que se les
da es el contrario: si bien Colom es un voyeur que retrata clandestinamente el barrio, Co-
lita pretende poner en evidencia una situación latente y para ello pregunta, una vez más:
«¿Cómo llamaremos a estas mujeres? ¿Mujeres?».
Al llegar al ecuador del libro, Capmany cambia el tono: «[dado que se nos podría re-
prochar] que ponemos el acento, demasiado aviesas, en el hecho de la cosificación, le
recordaremos que lo único que hemos hecho ha sido sorprendernos de lo acostumbrado»,
y añade que, en realidad, lo único que ambas autoras pretenden es seguir «los consejos de
dos sesudos varones», llamados Aristóteles y Bertolt Brecht. (Este último aparece citado
varias veces en el libro como defensor del «asombro crítico», que invita a tratar de ver con
ojos nuevos lo que antes ya ha sido muchas veces representado.) Así, la escritora plantea
una nueva reflexión: «El insulto a la dignidad humana no por lo corriente tiene que dejar
de asombrarnos.»
Dicha reflexión sirve para dar paso al capítulo sobre publicidad, uno de los más brillan-
tes del libro. Se abre con la fotografía de dos mujeres en una calle, que tienen detrás una
figura femenina descabezada que exhibe ostentosamente una larga pierna desnuda. Una
figura «descuartizada», a la que siguen otros cuerpos fragmentados: fotografías de unos
labios femeninos pintados en vallas publicitarias, pedazos de maniquíes, o una doble pá-
gina llena de cuerpos de cartón cubiertos de joyas. Y concluye: «Descuartizar» a la mujer
de este modo, «aunque sólo sea en imagen, es demostrar que únicamente es una persona
en apariencia».
Temáticamente esta serie continúa con «El arte de llegar a ser cosa». Un capítulo que
comienza de forma metafórica, con la fotografía –también reproducida en cubierta– de un
 zapato en una playa de piedras, que se contrapone a un maniquí, que incita a la pregunta que (12) Véase nota 2.
brinda el texto: «lograr esta bellísima muñeca sin tripa […] ¿es realmente un ideal de mujer?» (13) Algunas críticas de época: Enric Ripoll-
El libro se cierra con un capítulo dedicado al piropo. Una serie de fotografías realizada Freixes, «Un llibre sumptuós. Insòlites imatges
en el barrio chino muestra a una mujer sentada en una terraza, mientras los varones que femenines», Avui (31.8.1978); Sergio
Leonardo, «Sin retórica decorativa», Clarín
pasan delante de ella la piropean de diversos modos: riendo, mirando de reojo o saludando
(22.6.1978).
con la gorra. Al final, la mujer mira a cámara chupándose el dedo. Una vez más la serie
(14) Expediente de censura de Antifémi-
resume la tesis del libro: la mujer pasiva frente al varón que, para apuntalar su autoestima, na, Archivo General de la Administración,
se ve forzado a representar un papel. Alcalá de Henares, 73/06363 expediente
El libro aparece en 1977. Lo publica Editora Nacional, la vieja editorial franquista que 12901/77.
seguirá funcionando algunos años más. Colita evoca así la publicación: «Cuando se dieron
cuenta los franquistas residuales de lo que habían hecho, lo metieron en un cajón y la An-
tifémina no se encuentra en ningún sitio.»12 Quizás esto explique la casi nula repercusión
del libro.13 Sin embargo, el informe de la censura no le pone especiales reparos. Más bien
lo describe como «texto alusivo a la condición femenina desprovisto del tópico habitual
que los mass media intenta tipificar». Un «ángulo bien distinto al de la mujer maniquí» y,
por tanto, «no impugnable» a juicio del censor.14
Las cosas están cambiando: ese mismo año de 1977 se deroga la Ley de Prensa e Im-
prenta que impone la censura. Y, en estos nuevos tiempos, Antifémina es una propuesta
que anima a «quitarse la máscara y tratar de ser, aun a riesgo de vivir a la intemperie, un
ser humano de carne y hueso». C.C

236 237
 Antifémina — 1977

238 239
 Antifémina ­— 1977

240 241
 Punk 1977 más que ver publicada alguna foto en la revista, Fernández le propone hacer un libro para
una colección llamada Especial Star Books y dedicada en principio a los cómics.3
Service Book. Fotografías David Fenton et
al. Diseño Neil Shakery. New York: Douglas
Más que un fotolibro sobre un fenómeno musical es un trabajo sobre la tribu que lo Book Corporation, 1971.
fotografía Salvador Costa (4) Un éxito comercial, no de crítica fotográfica:
abraza: en Punk hay muchos músicos en acción, sí, y fotografiados desde abajo, entre el
texto Jordi Vargas público, pero este último resulta el protagonista absoluto. Algo más de la mitad de las fotos
«Las imágenes de Salvador Costa, frontales,
diseño Pilar Rodellar
atrevidas y encima del sujeto, no nos muestran
son retratos individuales, de cerca, con mucha atención a los detalles, sobre todo a las pier-
mucho más que su fachada y quizás también
Barcelona: Producciones editoriales, 1977 nas: hay catorce fotos de cintura para abajo, con vaqueros y zapatillas de lona en los chicos repiten la estampa hasta completar un
y algo más de variedad en las chicas. Costa también se fija en los detalles de moda –los conjunto que obligatoriamente debía ser
297x210 mm, 97 páginas, 94 fotografías. Rústica,
collares de perro y las muy fotogénicas pulseras de clavos– y dedica una foto a un maniquí más fuerte por la naturaleza del tema y
cubiertas ilustradas fotográficamente, 5.000 ejemplares
cubierto de pies a cabeza de cuchillas de afeitar, insectos de goma, cadenitas y hasta algún por el aparatoso brillo de todo su aspecto
artículo de broma (todos ellos con su correspondiente precio, claro está). De hecho, las exterior. De todos modos, ni la impresión
primeras páginas tratan precisamente de una tienda de ropa, en la que lo más destacado es ni el aspecto del libro permiten muchas
la presencia de prendas de plástico, que también se verán después en los retratos. maravillas. No lo aconsejamos». Nueva
A la tienda siguen fotos de retretes que dan buena fe del carácter marginal del tema, lente 74 (abril 1978), p. 79.
(5) Correspondencia de Concha Calvo con
subrayado con carteles de grupos. La introducción se cierra con la fachada de uno de los
Juan José Fernández (13 de enero de 2014).
garitos más notorios, el Roxy, con la puerta cerrada, el luminoso apagado, mucho grafiti y
(6) Isabelle Anscombe, Not Another Punk
trozos de carteles arrancados. Book!, Londres: Aurum Press, 1978. Otros
Complementos, muros y cubiertas de discos evocan el estilo gráfico DIY (Do It Yourself), libros con fotos sobre el tema del momento:
de factura callejera, con carteles, anuncios y fanzines impresos en fotocopia. Este estilo se Caroline Coon, 1988: The New Wave Punk
encuentra también en Punk en el tono mate y el contraste de las fotos –muy cerca de las Rock Explosion, Londres: Orbach and
gamas grises–, en la definición puntillista de las fotocopias. También la cubierta busca la Chambers, 1977; Julie Davies, Punk!, Lon-
provocación y la agresividad: con cierto mal gusto antiburgués muestra un cuarto de baño, dres: Millington, 1977; John Tobler, Punk
en cuyo espejo aparece el retrato invertido de un muchacho burlón, reproducido correcta- Rock, Londres: Phoebus Pub. Co., 1977;
mente en la inmediata portada interior. Sin embargo, en lo gráfico esta cubierta no es tan 100 Nights at the Roxy, Londres: Michael
ortodoxa: en lugar del característico collage de letras de los trabajos de Jamie Reid, apues- Dempsey, 1977.
ta por la estética de las pintadas, con abundantes y expresionistas salpicados de pintura
sobre el fotomontaje.
Según recuerda su editor, Punk será un éxito4. La tirada del libro es generosa (cerca de cin-
co mil ejemplares) y se distribuye en librerías y tiendas de discos españolas y europeas, hasta
agotar la edición. Juan José Fernández apunta que esto se debe a que Punk es un libro pionero.5
Tiene razón: Costa es sin duda un precursor. Y su tema acabará teniendo tal repercusión
que apenas un año después de su publicación aparecerá otro libro titulado Not Another
Punk Book!6 C.C

(1) Montse Ferré, quien acompaña a

Salvador Costa, un fotógrafo barcelonés de veintinueve años que trabaja en publicidad,
Costa en su reportaje, así lo recuerda en
viaja a Londres en abril de 1977 para conocer de primera mano un movimiento juvenil del
su correspondencia con Concha Calvo (10
que ha oído hablar. Allí visita las tiendas de ropa y los bares donde se reúne la nueva tribu de julio de2013).
y acude a los garitos donde actúan grupos como The Jam, XTC, Cherry Vanilla, Generation (2) Sobre Star, cfr. Juan José Fernández, ed.,
X o The Stranglers, unos más que otros en la nueva onda. Star, la contracultura de los 70, Barcelona:
Parte del público se viste de acuerdo a las convenciones del estilo (que, con la ex- Glénat, 2007.
cepción de los imperdibles, aún no están del todo claras, aunque haya alguna tienda que (3) En la que aparte de Punk aparecerá otro
intente vender al curioso de turno prendas y accesorios con cuchillas, cadenas, cuero, pin- fotolibro: Disparos, una antología de foto-
tadas...). Sin embargo, ya está en boga una de las características más distintivas del baile grafías de prensa alternativa de una agencia
punk, darse empujones, aunque los punks de entonces piden disculpas cuando pisan a norteamericana, sin más cambios con respec-
alguien y como buenos ingleses guardan pacientemente las colas para acceder al Roxy o al to a la edición original que un postfacio de
Luis Vigil donde afirma que «convertir estas
Roundhouse, los clubs de moda.1 Como revelan las fotos, muchos de ellos llevan corbata,
fotos en parte gráfica de un trabajo escrito
casi siempre intervenida, al estilo de las que lucen músicos como Joe Strummer o Paul
sería una aberración tan grande como usar
Simonon, de The Clash. el cannabis para hacer cuerdas». Disparos.
A su vuelta a Barcelona, Costa muestra su trabajo a Juan José Fernández, el editor de Fotografías del Underground Press. Barce-
una revista llamada Star –por entonces un cóctel de música popular, drogas y cómics cer- lona: Producciones editoriales, 1977; edición
cano a lo que se denomina contracultura– que se anuncia como «revista de comix y prensa en español de Shots. Photographs from the
marginal, si no eres una rata lo puedes comprar».2 Y para sorpresa de Costa, que no espera Underground Press. A Liberation News

242 243
 Punk — 1977

244 245
 Punk — 1977

246 247
Índice onomástico

Abril, Manuel, 24, 82, 87 Barea, Arturo, 15, 29-30, 112-115

Acevedo, Adelia de, 22 Baroja, Pío, 17, 166
Acosta Moro, Luis, 62, 206-211 Baroja, Ricardo, 17
Adams, Eddie, 65, 66 Barral, Carlos, 47, 51, 57, 141, 197
Afal, Agrupación Fotográfica Almeriense, 45-46, 48, Barral, Emiliano, 101
146, 158, 191 Bartolomé, Álvaro, 39, 126-129
Aguirre, Mariona, 50 Batlles, Ramón, 44, 120
ALA, Agrupación de Amigos del Libro de Arte, 21-22 Batlles-Compte (véase Batlles, Ramón y Compte, José)
Alberti, Rafael, 50 Begoña, 36
Albiñana, José María, 22-23 Bergamín, José, 23
Aldecoa, Ignacio, 54, 144-149 Bernaldo de Quirós, Constancio, 17
Aleixandre, Vicente, 108 Bernis, Dominique, 226-233
Alemán, Francisco, 150 Bethune, Norman, 32
Alfonso (véase Sánchez García, Alfonso) Blassi, Jaime y Jorge, 70-71
Allende, Bárbara, «Ouka Leele», 226-233 Blossfeldt, Karl, 81
Allende, Salvador, 65 Bonet, José (Pep) 48, 70, 150-155, 156
Almandoz, 36 Borges Terán, Pedro, 207
Alonso, Dámaso, 131 Borrero, J.M., 36
Álvarez de Toledo, José María, conde de la Ventosa, 21, 81 Bozal, Valeriano, 66
Álvarez Turiezno, Saturnino, 165 Brandt, Bill, 131
Amado, 36 Brassaï (Halász, Gyula), 131, 137, 166
Amilibia, J.L., 36 Brecht, Bertolt, 235
Amster, Mauricio, 22, 28-29, 32, 100-101, 107, 112 Breton, André, 58
Antonioni, Michelangelo, 206 Bucciquero, José Enrico, 226-233
Arbó, Sebastián Juan, 39 Buero Vallejo, Antonio, 51
Archivo Mas, 36 Buesa, Jaime, 47-48
Arconada, César, 22 Buñuel, Luis, 56, 66
Aristóteles, 235 Buonarroti, Miguel Ángel, 207
Arranz Bravo y Bartolozzi (Arranz Bravo, Caballero Bonald, José Manuel, 212-214, 234
Eduard, y Bartolozzi, Rafael), 51 Cabezas, Juan Antonio, 136
Arrarás, Joaquín, 36 Calleja, Rafael, 41, 126
Artero, José María, 46 Campoamor, Ramón de, 18-19, 71, 74-79
Asenjo, José Luis, 226-233 Camprubí, Felix, 226-233
Asenjo, Manuel, 20-21 Candel, Francisco, 68
Asenjo, Rosa, 226-233 Cánovas del Castillo, Antonio, «Kâulak» 18, 74
Auzmendi, 36 Cantero, Pedro, 202
Avedon, Richard, 54 Capa, Robert, 30, 32, 93
Ayestarán, E., 36 Capella, 36
Azcona, Rafael, 51 Capmany, Maria Aurèlia, 15, 234-241
Azorín (José Martínez Ruiz), 20-21, 60, 72 Cárdenas, Juan Ignacio de, 58
Azqueta, A., 36 Carpentier, Alejo, 50
Bach, Johann Sebastian, 207 Carrà, Carlo, 127
Baldwin, James, 54 Carretero, José María, 22
Ballester, Antonio, 33 Cartier-Bresson, Henri, 136, 158, 166
Barberán, Cecilio, 42, 117, 131 Casademont, José María, 152, 164, 171
Casado, Mariano, 226-233 El Paso (grupo), 219 Hosoe, Eikoh, 51, 54 Michaelis, Margaret de, 94
Casares, Francisco, 130-135 Ernst, Max, 22 Ibárruri, Dolores, «Pasionaria», 107, 108 Mihura, Miguel, 58
Casas, Gabriel, 39 Espinàs, Josep Maria, 170, 174-180 Iglesias, José María, 219 Miravitlles, Jaume, 29
Casas Abarca, Pedro, 17-18, 21 Esteban, Ángel, 130-135 Iraizos, 36 Miserachs, Toni, 50, 51
Castañón, 36 Faurer, Louis, 202 Irastorza, J.M., 36 Miserachs, Xavier, 46, 51, 57, 60, 65, 68, 157, 174-181,
Catalán, Gustavo, 66 Feininger, Andreas, 191 Iturbe (familia), 18, 74 190-195, 196-199, 201, 212, 214
Català-Pic, Pere, 82 Fernández, J., 36 Izis (Bidermanas, Izis), 183 Mishima, Yukio, 54
Català-Roca, Francesc, 43-44, 46, 50, 57, 60, Fernández, Juan José, 242, 243 Jalón Ángel, 36, 38, 116-119, 121 Mitjanas, Siso, 226-233
136-139, 150, 151, 190-191, 201, 214 Fernández Almagro, Melchor, 141 Jam, The, 242 Modotti, Tina, 30, 107-108
Catalá Roca, Francisco (véase Català-Roca, Francesc) Fernández del Amo, José Luis, 43-44 Jodri, Jaume, 226-233 Moholy-Nagy, László, 24, 87, 137
Caudillo (véase Franco, Francisco) Fernández Santos, Jesús, 51 Juan Carlos I, Rey de España, 218-225 Moix, Miquel, 226-233
Cavafis, Constantino, 51 Ferraté, Juan, 51 Juanes, Gonzalo, 45-46, 167-168 Mola, Emilio (general), 117
Cela, Camilo José, 42, 54, 58, 150-155, 164-169, 182-189, 235 Ferreira, Tito, 227 Julià, Gabriel, 43 Moliner, Josep, 226-233
Centelles, Agustín, 25, 31, 121 Fiore, Quentin, 65 Julià, Ramón, 141 Molinero, Fernando, 152
Cervantes, Miguel de, 21, 39, 62 Fontcuberta, Joan, 226-233 Kaskel, Sybille von, 41, 126 Mondrian, Piet, 141
Cesc (Francesc Vila i Rufas), 57 Forcano, Eugenio, 55 Kâulak (véase Cánovas del Castillo, Antonio) Morath, Inge, 157, 213
Chim (véase Seymour, David) Foto-Carte, 36 Kennedy, J.F., 65 Moreno Carbonero, José, 18, 76
Chirico, Giorgio de, 58 Foto FAD (equipo), 226-233 Kindel (véase Palacio, Joaquín del) Moscardó, José (general), 117
Chunga, La (Micaela Flores Anaya), 61 Francés, José, 75, 82 Kitaj, Ronald B., 32 Moura, Beatriz de, 50
CIFRA, 36 Franco, Francisco, 31, 36, 39, 66, 82, 92, 116-117, 120, Klein, William, 45, 57, 157-158, 175-176, 190 Mourelle, Ramón, 226-233
Cirici, Cristian, 70, 164-169 130, 201, 206-207, 213, 218-225 Kosuth, Joseph, 65 Muelas, Federico, 60
Cirici-Pellicer, Alexandre, 44, 57 Frank, Robert, 158, 202 Koudelka, Josef, 213 Mulas, Ugo, 54
Clarke, Arthur C., 218 Franzen, Christian, 18, 28, 74, 76 Koyman, Jenny A., 206-207 Muller, Nicolás, 41-42, 46, 60, 184
Clash, The, 242 Frisell, Dick, 51 Krull, Germaine, 121 Muntadas, Antoni, 219
Claudio, J., 36 Galle, José, 157 Kubrick, Stanley, 218 Muñoz, Lluis, 226-233
Clergue, Lucien, 213 Gálvez, Antonio, 51, 66 Lafuente, Antonio, 69 Namuth, Hans, 33, 93-94
Clotet, Lluís, 47-48, 57, 70, 144-149 García Ascot, Felipe, 33 Lara, José Manuel, 43 Navajas, 36
Colita (Isabel Steva), 51, 54, 61, 71, 212-217, 234-241 García Berlanga, Luis, 51, 54 Larrain, Sergio, 50 Negrín, Juan, 33-34
Colom, Joan, 165-169, 235 García Calvo, Agustín, 219 Lataillade, E., 36 Neruda, Pablo, 36, 50
Colom, Juan (véase Colom, Joan) García de Jalón Hueto, Ángel Hilario (véase Jalón Ángel) Laurent, Jean, 20, 81 Noaín, 36
Compte, José, 35, 44, 120-125 García Gresa, A., 36 León, María Teresa, 88 Nuño, Fernando, 60, 66, 218-225
Contreras, 36 García Lorca, Federico, 32, 50, 108, 151 Lerski, Helmar, 117 Oates, Joyce Carol, 145
Contreras, Carlos (véase Vidali, Vittorio) García Mercadal, José, 80-85 Letamendía, 36 Obiols, Salvador, 226-233
Corazón, Alberto, 65-66, 219 García Sanchiz, Federico, 116-119 Lizcano, Emmanuel, 226-233 Ocharán, Luis de, 21, 62, 76
Cortázar, Julio, 51 García Serrano, Rafael, 156-163 Lladó, Luis, 93, 102, 113 Ojanguren, Indalecio, 36
Cortés, M., 36 García Vela, Fernando, 82 Llamas, José María, 17 Oliver, Joan, 174-181
Cossío, Francisco de, 31 Gasch, Sebastià, 44, 140-141 Llopis, Arturo, 156-157 Olmos, Pedro, 36
Cossío, Manuel Bartolomé, 87 Gasparini, Paolo, 50 Lombroso, Cesare, 17, 37 Ontañón, Francisco, 46, 48, 50, 58-59, 61,
Costa, Salvador, 71, 242-247 Gay, Guillermo, 226-233 López, André A., 213 200-205, 214
Costa Martins, Manuel, 183 Generation X, 242 Lorrio, Félix, 69 Ortega, Francisco, 75
Crusellas, Lluis, 226-233 Gigi (Luigi Corbetta), 200 Lotar, Eli, 56 Ortega, Julio, 196-197
Cruz, Alfredo, 226-233 Gil, Daniel, 62, 64, 66 Luca de Tena, Torcuato, 75 Ortega y Gasset, José, 81-82
Cruz Novillo, José María, 61 Gil, Fernando, 226-233 Luján, Néstor, 60, 140-141 Ortiz Echagüe, Fernando, 81
Cualladó, Gabriel, 48, 156, 164, 202 Giménez, Juan H., 68 Lumière (hermanos), 87 Ortiz Echagüe, José, 19, 20, 40, 65, 72, 80-85, 127
Curtis, Edward, 80-82 Giralt-Miracle, Daniel, 71 Machado, Antonio, 30, 100-105 Padre Ochoa, 36
Dau al Set (grupo), 140 Giralt Miracle, Ricard, 44, 58, 140-143 Maestre, E., 36 Pagola, A., 36
Deglané, Bobby, 36 Gleize, Louis, 66 Malet, César, 51 Palacio, Joaquín del, «Kindel», 39, 45, 60, 126-129
Delibes, Miguel, 48, 58-59, 152, 157, 170-173, 197 Goldman, Emma, 30 Manresa, Josefina, 106 Palazuelo, Enrique, 58, 182-189
Delpire, Robert, 213 Gómez, Francisco, 58 Marín, Luis Ramón, 36 Palencia, Benjamín, 24
Díaz-Plaja, Guillermo, 200-202 Gómez de la Serna, Ramón, 58 Marqués de Santa María del Villar, 36 Palencia, Cecilio, 226-233
Diego, Gerardo, 140-143 Gomis, Joaquín, 45 Marsans, Luis, 141 Palla e Carmo, Victor Manuel, 183
Dieuzaide, Jean, 213 Gonzàlez, Eusebi, 226-233 Marsé, Juan, 55-56, 213 Palomino, Ángel, 206
Díez Perpignán, Pedro, 226-233 González-Ruano, César, 43 Martín, Domingo, 226-233 Pando (hermanos), 36
Diorama (equipo), 68, 226-233 Gordillo, Fernando, 202 Martínez Gascón, 36 Paniagua, Cecilio, 41, 126, 131, 184
Döblin, Alfred, 82 Goya, Francisco de, 18, 32, 87, 101 Masats, Ramón, 46, 51, 54, 60, 62, 144-149, 150-151, 156-163, Pániker, Salvador, 190-195
Doisneau, Robert, 183 Goyanes, J. M., 36 170-173, 175, 191, 202, 214 Pato, Jaime, 131
Doménech, Ricardo, 166 Gratner, E., 36 Maspons, Oriol, 46, 48, 50, 54-57, 59, 150-155, 157, 164, 166, Paz, Octavio, 51
Domingo, Xavier, 66 Grau Vilella, Miguel, 55 175, 196, 214 Pelespro, 36
Dorritie, Kathleen (véase Vanilla, Cherry) Guindal, Mariano, 68 Mateos, Manuel, 150 Pemán, José María, 116-119
Dubuffet, Jean, 140 Gutiérrez Solana, José, 17, 166 Matilla, Alfredo, 197 Penn, Irving, 43
Duce, Alberto, 116-119 Gyenes, Juan, 213 Matisse, Henri, 141 Peretti, Elsa, 207
Dujardin, P. (imprenta de), 18, 74-75 Heartfield, John, 22 Matute, Ana María, 47-48 Pérez Cubero, A., 36
Dumas, J.M., 36 Henrichsen, Leonardo, 65 Mayer y Pierson (Mayer, Léopold-Ernst Pérez Siquier, Carlos, 46, 54, 158, 190, 202, 214
Durán, Enrique, 42 Hernández, Miguel, 30, 33, 106-111 y Louis-Fréderic; Pierson, Pierre-Louis), 44 Perich (Jaume Perich Escala), 213
Dylan, Bob, 207 Hernández San Juan, F., 36 McLuhan, Marshall, 65 Peris, Carmen, 55
Echaide, 36 Herralde, Gonzalo, 70 Mena, Pedro de, 113 Perucho, Juan, 50, 140, 175
Echandi, I. 36 Herrera Petere, José, 107 Mendelson, Jordana, 88, 101, 122 Pessini, 36
Echeverría, J., 36 Herreros, Enrique, 166 Mendo, Miguel Ángel, 69 Picasso, Pablo Ruiz, 31, 57-58, 82
Elósegui, C., 36 Hielscher, Kurt, 81 Miaja, José, 101 Pintó, Alfonso, 42
Pla, Jaume, 60, 170 Serrat, Joan Manuel, 213
Pless, Otto, 108 Sert, José Lluís, 137
Pomés, Leopoldo, 46, 56, 61, 70, 140-143 Seymour, David, «Chim», 32-33, 93-94, 107-108
Pompeia, Núria, 200-205 Simonon, Paul, 242
Pradilla, Francisco, 76 Singla, La (Antonia Singla Contreras), 212, 214
Prats, Alardo, 32 Sise, Hazen, 32
Prévert, Jacques, 183 Sorolla, Joaquín, 81
Primo de Rivera, Miguel, 22 Sota, Jesús de la, 61
Primo de Rivera, Pilar, 122 Speer, Albert, 35
Quiroga y Losada, Diego (marqués Steichen, Edward, 45, 157, 176
de Santa María del Villar), 36, 41, 126, 184 Steinert, Otto, 45, 176, 191
Radunz, Hermann, 107 Strand, Paul, 45
Rafael, 36 Stranglers, The, 242
Ràfols Casamada, Albert, 174-179 Strummer, Joe, 242
Ramos Oliveira, Antonio, 32-33 Studio Per, 70
Rawicz, Mariano, 22 Suárez, José, 21
Rebés, Paco, 212 Sust, Xavier, 70
Reid, Jamie, 163 Taro, Gerda, 93
Reisner, Georg, 33, 93, 94 Teixidor, Joan, 140
Renau, José, 28, 34, 88, 107 Terré, Laura, 46, 145-146, 158, 171
Renger-Patzsch, Albert, 121 Torrente, Ramón, 226-233
Reuter, Walter, 22, 30, 102, 112-113 Torres Molina, 36
Ribera, P., 36 Torriente, Pablo de la, 108
Ridruejo, Dionisio, 121 Tusquets, Esther, 47-54, 150-151, 164-166,
Rilke, Rainer Maria, 44, 140-143 170-171, 196, 212-217
Ríos, Julián, 51 Tusquets, Oscar, 47-54, 70, 144-149, 150-155,
Rivière, Antonio, 121 164-169, 170-173, 191, 196-199
Robles Piquer, Carlos, 166 Úbeda, Manel, 226-233
Rodchenko, Aleksandr, 137 Ubiña, Julio, 46, 50, 57, 59, 150-155, 214
Rodellar, Pilar, 242-247 Umbo (Otto Umbehr), 137
Rodiek, Christoph, 151, 184 Umbral, Francisco, 164-166, 171
Rodríguez Tarduchy, José, 226-233 Unamuno, Miguel de, 23-24
Roibal, Luis, 60 Urabayen, Félix, 80-85
Roiter, Fulvio, 213 Urbina, 36
Roldán, 36 Urte, A., 36
Rolin, 36 Valdovinos, Hernán, 218-224
Romberg, Hans, 170-173 Valle Inclán, Ramón María de, 166
Rothko, Mark, 141 Vallmitjana, Ignacio, 184
Rovira Beleta, Francisco, 212 Van der Elsken, Ed, 54
Ruiz, 36 Van Lem, Nguyen, 65
Ruiz, Antonio, 213 Vanilla, Cherry 242
Ruiz, Carmen y María (véase Modotti, Tina) Varela, José Enrique, 117
Saavedra y Martínez, Ángel María, Vargas Llosa, Mario, 48, 196-199
duque de Rivas, 21-22 Vargas, Jordi, 242-246
Sacristán, José María, 226-233 Velázquez, Diego, 18
Sáenz de Tejada, Carlos, 38-39 Vendrell, Raul, 226-233
Sáinz, Fernando, 28 Verdejo, Javier, 228
Saiz Ruiz, Simeón, 70 Viadel, Luis, 68
Sala, Emilio, 18 Vicent, Manuel, 201
Salas, V., 36 Vidali, Vittorio, 107
Salaverría, José María, 80-85 Vielba, Gerardo, 60
Salvador, Tomás, 152, 166, 171, 207 Villarrazo, Pilar, 70
Sánchez, Alberto, 127 Villasante, Carlos, 226-233
Sánchez, José Luis, 62 Vivaldi, Antonio, 207
Sánchez de Gadeo, Carmelo, 166 Warhol, Andy, 66
Sánchez de Gadeo, Eloísa, 166 Wiene, Robert, 131
Sánchez García, Alfonso, 19, 42, 130-131 Wilmer, Val, 214
Sánchez Portela, hermanos (Alfonso, Wlasak, Karl, 42,184
Luis y Pepe), 130-135 Woolf, Virginia, 29
Sander, August, 82 Wunderlich, Otto, 41
Santos, Enric de, 226-233 XTC, 242
Santullano, Luis A., 87 Yeti (grupo), 69
Satóstegui, 36 Zabel, Lucian, 80-85
Satué, Enric, 51, 66 Zalbidea, Víctor, 69
Saura, Carlos, 58 Zelich, Cristina, 226-233
Saura, Salvador, 226-233 Zóbel, Fernando, 71
Savignac, 36 Zubieta y Retegui (estudio), 157
Sempere, Pedro, 65 Zulueta, A., 36
Serra, Rafael, 175 Zurbarán, Francisco de, 40
Serrano, J.M., 36 Zuriarrian, J.M., 36
Ministerio de Educación,
Cultura y Deporte

Ministro
José Ignacio Wert

Real Patronato del Museo Nacional

Centro de Arte Reina Sofía

Presidencia de Honor
SS.MM. los Reyes de España

Presidente
Guillermo de la Dehesa Romero

Vicepresidente
Carlos Solchaga Catalán

Vocales
José María Lassalle Ruiz
Marta Fernández Currás
Jesús Prieto de Pedro
Fernando Benzo Sainz
Manuel Borja-Villel
Michaux Miranda Paniagua
Ferran Mascarell i Canalda
Cristina Uriarte Toledo
Jesús Vázquez Abad
José Joaquín de Ysasi-Ysasmendi Adaro
José Capa Eiriz
Eugenio Carmona Mato
Javier Maderuelo Raso
Miguel Ángel Cortés Martín
Montserrat Aguer Teixidor
Zdenka Badovinac
Marcelo Mattos Araújo
Santiago de Torres Sanahuja
Salvador Alemany
César Alierta Izuel
Emilio Botín Sanz de Sautuola y García de los Ríos
Isidro Fainé Casas
Ignacio Garralda Ruiz de Velasco
Antonio Huertas Mejías
Pablo Isla
Pilar Citoler Carilla
Claude Ruiz Picasso
Secretaria de Patronato
Fátima Morales González
comité asesor
María de Corral López-Dóriga
Fernando Castro Flórez
Marta Gili
Museo Nacional Acción Cultural Española
Centro de Arte Reina Sofía (AC/E)

Director actividades públicas

consejo de administración equipo directivo
Manuel Borja-Villel
Directora de Actividades Públicas
Presidencia Directora general
Subdirector Artístico Berta Sureda
Mª Teresa Lizaranzu Perinat Elvira Marco Martínez
João Fernandes
Jefe de Programas Culturales
Consejeros Director de Programas
Subdirector Gerente Jesús Carrillo
María Claver Ruiz Jorge Sobredo Galanes
Michaux Miranda
Jefe de Actividades Culturales y Audiovisuales Fernando Eguidazu Palacios
Víctor García de la Concha Director Financiero
Chema González
gabinete dirección Manuel Ángel de Miguel Monterrubio Carmelo García Ollauri
Jefa de Biblioteca y Centro de Documentación Valle Ordóñez Carbajal
Jefa de Gabinete Directora de Producción
Bárbara Muñoz de Solano María Belén Plaza Cruz
Nicola Wohlfarth Pilar Gómez Gutiérrez
Jesús Prieto de Pedro
Jefa de Educación Miguel Ángel Recio Crespo
Jefa de Prensa Olga Ovejero Susana de la Sierra Morón
Concha Iglesias Itziar Taboada Aquerreta
subdirección general gerencia
Alberto Valdivielso Cañas
Jefa de Protocolo
Carmen Alarcón Secretario del Consejo
Subdirectora Adjunta a Gerencia
Fátima Morales Miguel Sampol Pucurull
exposiciones
Consejera Técnica
Jefa del Área de Exposiciones Mercedes Roldán
Teresa Velázquez
Jefe de la Unidad de Apoyo de Gerencia
Coordinadora General de Exposiciones Carlos Gómez
Belén Díaz de Rábago
Jefe del Área Económica
Arquitecta Adolfo Bañegil
Marta Ruiz
Jefa del Área de Desarrollo estratégico y de negocio
Rosa Rodrigo Sanz
colecciones
Jefa del Área de Recursos Humanos
Jefa del Área de Colecciones Carmen González Traves
Rosario Peiró
Jefe del Área de Arquitectura Instalaciones
Coordinadora General de Colecciones y Servicios Generales
Paula Ramírez Ramón Caso

Jefe de Restauración Jefe del Área de Seguridad

Jorge García Pablo Jiménez

Jefa de Registro de Obras Jefe de Informática

Carmen Cabrera Oscar Cedenilla
Este catálogo se publica con motivo de la exposición Fotos & libros. España 1905 —1977, organizada por el
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y Acción Cultural Española (AC/E) desde el 27 de mayo de 2014 hasta
el 5 de enero de 2015. La exposición, tras su clausura en Madrid, tiene previsto viajar a otras sedes internacionales

Exposición Libro

Dirección del proyecto MNCARS Edición y concepto Textos

Rosario Peiró, Jefa de Colecciones Horacio Fernández Concha Calvo (C.C)
Horacio Fernández (H.F)
Comisario Coordinación de contenidos Javier Ortiz-Echagüe (J.O-E)
Horacio Fernández Horacio Fernández Rocío Robles (R.R)
Javier Ortiz-Echagüe Mafalda Rodríguez (M.R)
Coordinación MNCARS Angélica Soleiman (A.S)
Concha Calvo Coordinación editorial MNCARS Laura Terré (L.T)
Almudena Díez Mafalda Rodríguez
Ruth Gallego
Coordinación AC/E © de esta edición, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
Concha Calvo
Iber de Vicente Acción Cultural Española (AC/E) y RM, 2014
Marta Rincón © de los textos, sus autores
Coordinación editorial AC/E © de las imágenes, sus autores
Raquel Mesa Se han hecho todas las gestiones posibles para identificar
Restaurador responsable a los propietarios de los derechos de autor. Cualquier error
Juan Antonio Sáez u omisión accidental, que tendrá que ser notificado por
Diseño gráfico escrito al editor, será corregido en ediciones posteriores
Equipo de restauración Jaime Narváez
ISBN MNCARS 978-84-8026-494-5
Eugenia Gimeno ISBN AC/E 978-84-15272-52-6
Maqueta ISBN RM Verlag: 978-84-15118-80-0
Pilar Hernández NIPO 036-14-015-3
Eva García D.L.: B 10783-2014
Registro Catálogo de publicaciones oficiales
Victoria Fernández-Layos Edición y corrección de textos http://publicacionesoficiales.boe.es
Gloria Gotor Iñigo García-Ureta
Distribución y venta
Patricia Lucas Editorial RM, S.A. de C.V.
Fotografías Río Pánuco 141, colónia Cuauhtémoc, 06500, México, D.F.
Documentación Joaquín Cortés RM Verlag, S.L.
Guillermo Cobo Román Lores Loreto 13-15 Local B, 08029, Barcelona, España
www.editorialrm.com
Alicia Martínez
José Antonio Majado Coordinación de producción #191
Ramón Reverté
Queda prohibida la reproducción parcial o total, directa
Diseño de montaje Mara Garbuno o indirecta del contenido de la presente obra, sin contar
María Fraile previamente con la autorización expresa y por escrito de
los editores, en términos de las leyes en materia de derechos
Fotomecánica de autor, y en su caso de los tratados internacionales aplicables,
Montaje Víctor Garrido la persona que infrinja esta disposición se hará acreedora a
Horche las sanciones legales correspondientes

Impresión Datos internacionales de catalogación del libro

Enmarcación Fotos & libros. España 1905-1977 / edición de Horacio Fernández;
Artes Gráficas Palermo [textos, Concha Calvo, Horacio Fernández, Javier Ortiz–Echagüe... et al.]
Corzón S.L.
Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía:
Acción Cultural Española;
Audiovisuales Encuadernación Barcelona/México: RM, 2014. 264p.: il. col.; 28 cm
Technology S.L. Ramos Fotolibros-España-s.xx-Exposiciones

Edición y postproducción audiovisuales

New Folder Studio S.L.
Agradecimientos

El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y Acción Cultural Española quieren expresar su más sincero
agradecimiento, en primer lugar y muy especialmente a los fotógrafos y autores de los fotolibros que han
colaborado en la investigación, así como a todos aquellos que han contribuido desinteresadamente al proyecto.

Luis Acosta Moro Pilar Irala, Archivo Jalón Ángel

Toni Abril Alfonso León, F. Miguel Delibes
Archivo Documental del MACBA Rafael Levenfeld
Archivo Jalón Ángel Emmanuel Lizcano
Jordi Barón Ramón Masats
Biblioteca Nacional Ignacio Miguéliz
Biblioteca–Museo de la Universidad de Navarra Toni Miserachs
Pau Cassany Arena y Mar Miserachs
Colita Aurora Ontañón Grimalt
Josep Cortès Salvador Pániker
Antonio Díaz Correa Agustín Pániker
Silvia Enrich Íñigo Pastor, Munster Records
Montse Ferré Jordi Pol
Juanjo Fernández Leopoldo Pomés
Fundación Miguel Delibes Carlos Pérez Siquier
Fundación José Ortega y Gasset–Gregorio Marañón Nativel Preciado
Fundación Pablo Palazuelo Celina Quintas
Fundación Pública Gallega Camilo José Cela Arturo Rodríguez
Galería arteSonado Covadonga Rguez. del Corral, F. Camilo José Cela
Fernando Gil Salvador Saura
Carlos González–Barandiarán Alfonso de la Torre
Jaime Gonzalo Hernán Valdovinos
Cristóbal Hara Facundo de Zuviria
 Este libro se ha impreso en:
Olin Regular High White de 130 g /m2
Sappi Magnotm Satin 150 g /m2
Pop’Set Ultra Red 120 g /m2

Se han usado las

siguientes fuentes
tipográficas:

ITC Garamond
LL Circular

***
264 páginas, il. color
22 cm × 28 cm