Trabajo de Grado

JAVERIANA
Colombia
Un estudio editorial: El impacto de Disney en la literatura infantil
Mariana Hurtado Alvarado
Trabajo de grado para optar por el título de Comunicadora Social
Énfasis Editorial
Juan Sebastián Montoya Vargas
Pontificia Universidad Javeriana
Facultad de Comunicación y Lenguaje
Carrera de Comunicación Social
Bogotá, Mayo 2017

Artículo 23.
“La Universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por los alumnos en sus trabajos de
grado, solo velará porque no se publique nada contrario al dogma y la moral católicos y porque el trabajo
no contenga ataques y polémicas puramente personales, antes bien, se vean en ellas el anhelo de buscar la
verdad y la justicia”.
Tabla de contenido
Introducción............................................................................................................................................1
Capítulo I: Historia literatura infantil..................................................................................................4
Capítulo II: Estado del a rte .................................................................................................................18
Capítulo III: La narrativa D isney.......................................................................................................36
Capítulo IV: Edición infantil en Colom bia...................................................................................... 72
Conclusiones.........................................................................................................................................81
Anexos...................................................................................................................................................85
B ibliografía.......................................................................................................................................... 85
Introducción
En este trabajo se encontrará como tema principal el impacto narrativo que tiene Disney en la
literatura infantil. Para llegar a esa discusión el trabajo cuenta con cuatro capítulos que son: historia
de la literatura infantil, estado del arte, la narrativa Disney y la edición infantil en Colombia.
En el primer capítulo se habla sobre los inicios de la literatura infantil en el mundo. Sobre este
tema se toma como base la investigación que hace Ana Garralón (2001), especialista en literatura
infantil y juvenil, sobre los momentos históricos determinantes en este asunto. En este capítulo, en
vez de hablar en una línea de tiempo, se dividen las épocas según los autores que empezaron a ser
considerados por sus obras, como escritores de literatura infantil. Entre los autores destacados se
encuentran los hermanos Grimm, Perrault, Giambatista Basile, la condesa de Ségur, Lewis Carroll,
entre otros.
Otro tema que se abarca es el de la concepción que se tiene del niño en determinados períodos;
el niño como adulto, los niños como niños antes de ser adultos, la infancia como público específico,
el niño más espontáneo y natural, la moral en el niño y la idealización de la infancia. De igual
manera, se especifica que a pesar de que varias obras son consideradas para niños, la mayoría no
fue hecha para este público, lo que nos hace reconsiderar estas historias como infantiles, ya que
sus versiones originales eran demasiado crudas para los niños; es por eso que se empezaron a hacer
adaptaciones de estas.
El segundo capítulo contiene la recopilación de varios autores que se han dedicado a investigar
sobre los cuentos populares de hadas y el impacto que tienen en el niño, como Bruno
Bettelheim(1977); la influencia del mundo de Disney como mecanismo del consumo, como lo
explican Dorfman y Mattelart (1972); documentales sobre la vida de Walt Disney y la manera
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como logró crear un imperio que traspasó las fronteras del cine para convertirse en pionero del
entretenimiento y una industria cultural; y también documentales como Life, Animated (2016)
donde se muestra una visión diferente del mundo Disney, donde las películas de esta industria
logran ayudar a Owen, un niño autista, a comprender las situaciones que lo rodean. Demostrando
así que aunque Disney endulza la realidad más de lo que debería, este ayuda a diferentes personas
a superar sus dificultades.
En el tercer capítulo, la narrativa Disney, se hace un análisis de cinco cuentos populares de
hadas, en sus versiones originales: Pinocho (1882), Peter Pan (1911), La bella durmiente (1634),
Caperucita Roja (1883) y La sirenita (1837). Este análisis se hace basado en la estructura planteada
por Vladimir Propp en su libro La morfología del cuento (1958), donde se expone que todos los
cuentos de hadas tienen una estructura similar, gracias a las funciones de los personajes y su entrada
en escena.
También se analizan en este capítulo las adaptaciones que hace Disney de los cuentos
mencionados con la misma metodología de Propp y agregándole la investigación de Christopher
Vogler en su libro E l viaje del escritor (1998), para así mostrar un paralelo sobre las versiones
originales y las adaptaciones de estas, que aunque se pueden analizar a través del método de Propp,
queda en evidencia cómo Disney recorta las versiones a tal punto que termina relatando una historia
de manera superficial, sin ningún fundamento. Después de los análisis que se realizan se hace una
investigación para determinar si en la actualidad el modelo Disney se ha ido rompiendo.
El capítulo final habla sobre las editoriales infantiles en Colombia, demostrando así la fuerza
que este género ha desarrollado en el país y el cambio que se ha dado sobre la concepción de las
temáticas que se les muestran a los niños.
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Entre las editoriales colombianas que se han dedicado a la producción de literatura infantil se
encuentran: Babel Libros, con títulos como Chigüiro de Ivar Da Coll y E l Edificio de Jairo
Buitrago; Luabooks con su obra Malaika, la princesa de Lizardo Carvajal; Tragaluz Editores con
obras como E l tiempo de mi casa de Samuel Castaño Mesa, Luciano, el gusano de Santiago
González y Somos igualitos de Juan Carlos Restrepo Rivas; la editorial GatoMalo tiene entre sus
obras Un día, la lluvia de Roberto Sánchez Cajicá y Temerarios de Roger Ycaza; de igual manera,
las grandes editoriales tienen sellos infantiles, como ocurre con Alfaguara Infantil y Juvenil, que
cuenta con obras como Isadora Moon va al ballet de Harriet Muncaster y Pájaro de medianoche
de Alice Hoffman; la editorial Santillana con su sello infantil Loqueleo tiene obras como Kataplum
plan p lu ff de Luis Darío Bernal Pinilla, Matilda de Roald Dahl y Cuentos al revés de Gianni
Rodari; y por último la editorial normal con sus colecciones infantiles con algunos títulos de
diferentes edades de la colección Torre de papel, El tigre y el ratón de Keiko Kasza, A pescar
pensamientos de Beatrice Masini, Franz se mete en problemas de amor de Christine Nostlinger y
Cuando callaron las armas de Edna Iturralde de Howitt.
Para seguir con la línea de investigación, se hace un análisis del cuento La mujer de la guarda
de Sara Bertrand, obra galardonada con el premio New Horizons (2017) de la Feria Internacional
del Libro Infantil y Juvenil de Bolonia para así demostrar que, en la actualidad, el modelo Disney
se ha fracturado, y se ha empezado a producir literatura infantil más apegada a la realidad de los
niños y para darles herramientas de lo que viven día a día y que va cambiando a causa de la época
y de la cultura.
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Capítulo I: Historia Literatura Infantil
Para poder hablar de la literatura infantil, se debe tener en cuenta que esta empezó a tomar forma
después de 1800, hasta ese año, como dice Garralón (2001), los relatos para niños se transmitían
por medio de la tradición oral. Martínez Menchén (1971) dice que “partiendo de la narración
popular oral llegamos a una concepción de literatura, la narración escrita, como un intento de
formalización ejemplificadora” (p. 11), ya que hasta ese momento el cuento popular era la forma
ideal para darle sentido a la existencia, pero dejando a un lado los elementos religiosos y poder
darle paso a la aventura y la acción. Por medio de estos nuevos recursos, se cambia la percepción
del protagonista, “ya no son héroes lejanos sino personas casi reales, gente común” (Garralón,
2001, p.13). Gracias a este cambio de representación las personas que escuchaban estos cuentos
populares se sentían más identificadas con estas historias y se apropiaban de ellos por medio de su
cultura.
Según Garralón (2001), es a partir del siglo XX cuando la producción y desarrollo de libros para
niños se incrementa. A través de diferentes periodos, la sociedad ha cambiado la perspectiva que
se tiene sobre el niño, su inteligencia, entendimiento y visión sobre el mundo que lo rodea.
Cuando se habla de las etapas del niño y sobre cómo era visto, y tratado, por la sociedad desde
la Edad Media hasta la actualidad se evidencian diversas visiones: 1) El niño como adulto, 2) Los
niños son niños antes de ser adultos (Rousseau), 3) La infancia como público específico (John
Newberry), 4) La infancia en su estado más puro (Románticos), 5) El niño menos artificial y más
espontáneo y natural (Condesa de Ségur), 6) La moral en el niño (Heinrich Hoffman), 7) El niño
como un estado del alma. Idealización de la infancia (William Blake), 8) El niño como recuerdo
de juego (Lewis Carroll).
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La visión del niño como adulto fue predominante desde la Edad Media, por esta razón, las
producciones literarias para este público eran inexistentes, ya que desde los cinco años se
consideraba al niño como una persona adulta con la capacidad de realizar algunas tareas del hogar.
De igual manera, los niños empezaron a apropiarse de los cuentos populares que escuchaban de
los adultos, considerando que eran tratados como mayores de edad, pues tenían permitido escuchar
cualquier tipo de conversación e historia y así mismo utilizaban estas para enriquecer su
imaginario, puesto que todavía no existía “una literatura escrita y pensada para estos niños”
(Garralón, 2001, p. 14). Unos cuantos ejemplos de esto es que, en la actualidad, cuentos como
Simbad el Marino, Aladino y Alí Babá y los cuarenta ladrones están considerados en la categoría
de cuentos para niños, pero, según Garralón (2001), estos cuentos no podían ser considerados para
los más pequeños, ya que las temáticas presentes en estos relatos eran la crueldad y un alto nivel
de erotismo.
Las primeras lecturas para niños se dividían en dos: Hornbooks y Chapbooks . Las primeras eran
cartillas pedagógicas y los segundos “eran libros baratos y rústicamente editados, reproducían
algún cuento, romance o balada” (Garralón, 2001, p.15). Por otro lado, la primera obra impresa
para niños fue E l mundo en Imágenes (1658) de Joan Amos Comenius, un libro didáctico que
utilizó la concepción del aprendizaje de los niños basándose en el juego.
Respecto al libro didáctico, mencionado anteriormente, es importante resaltar que la imprenta
tardó varios años en tener una función primordial en la producción masiva de libros infantiles como
menciona Garralón en su libro Historia portátil de la literatura infantil (2001). Esto sucedía porque
solo los niños de la nobleza tenían acceso a la cultura, pero las lecturas que se les imponían eran
lecturas de instrucción, es decir, enfocadas a la religión y el abecedario, sin dejar a un lado que
esta forma de educación tenía que seguir la ideología de las clases dominantes de la época.
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Por otra parte, Giambatista Basile fue el primer autor en dedicarse a recopilar los cuentos
populares de los pueblos menos favorecidos. Este movimiento de recopiladores de historias,
decisivo para la literatura infantil, comenzó a partir del siglo XVII. Basile fue el autor de El
Pentamerón pero este libro no era para niños, ya que tenía un estilo recargado de imágenes y
alusiones a la moral, y que para la época estaba alejado del entendimiento de los más pequeños.
Frente al avance de recopilar los cuentos populares, la perspectiva que se tenía del niño como
adulto tomó, con el tiempo, diversos giros para así poder dar origen a la literatura infantil, como
se conoce hoy en día, y que con el tiempo tiene cada vez un papel más importante en las sociedades
contemporáneas.
El autor de las historias más reconocidas como Cenicienta, La Bella Durmiente, entre otras, es
Charles Perrault, quien decidió enfocarse en las historias que se contaban en las calles y en los
pueblos; no obstante, “Perrault no escribió sus cuentos para niños - a pesar de ser consideración en
Francia como la primera obra infantil-, ya que estos todavía resultaban, a ojos de los mayores,
unos adultos en miniatura” (Garralón, 2001, p. 23). Pero nuevamente los niños se apropiaron de
historias que no eran creadas para ellos, dando a entender que necesitaban un movimiento literario
que se enfocara en ellos de manera específica.
La siguiente visión del niño cambió en Inglaterra en el siglo XVIII con John Locke, quien fue
el principal impulsor de nuevas reformas pedagógicas, dando así el primer paso para el cambio de
la educación de los niños; una educación menos rígida, donde el juego y la participación activa de
ellos fuera la principal base de enseñanzas y no por medio del castigo y las imposiciones de las
ideologías del momento. Al mismo tiempo, Rousseau revolucionó el pensamiento pedagógico de
su época al tener ideas afines a las de Locke, diciendo que “los niños son educados con demasiada
rigidez: apenas tenían relación con sus padres; se ocupaban de darles instrucción antes que
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educación. Los libros que manejaban eran pesados, llenos de aburridos datos y referencias” (p.29).
Frente a esta perspectiva, Rousseau propuso darles más libertad a los niños, no solo para jugar sino
para que tuvieran sus propias ideas; de ahí, surgió el cambio de concepción del niño, ya no era
considerado un adulto sino que el niño era niño antes que ser adulto.
Hay que mencionar, además que al considerar al niño como realmente era, se le empieza a ver
como un público específico dentro de la literatura:
John Newberry fue un librero y editor que en 1750 abrió las puertas de su Juvenile
Library. Fue famoso por publicar libros asequibles, y por considerar la infancia como un
público específico. Mejoró los libros que hasta entonces tenían para niños, haciendo
ediciones más cuidadas, con ilustraciones y formato más adecuado. (Garralón, 2001, p.37)
Aunque Newberry decidió abrirles un espacio a los niños y jóvenes en la literatura del momento,
excluyó los cuentos de hadas, pues consideraba que debía “contribuir a la protección de los jóvenes
y de los inocentes contra los peligros que los amenazaban en la literatura juvenil” (p.37). Esta
posición resultó contradictoria frente a la postura de Bruno Bettelheim (1977), quien decía que:
“no hay nada que enriquezca y satisfaga tanto, al niño y al adulto, como los cuentos populares de
hadas” (p.11). Sin embargo, para esa época, los cuentos de hadas eran considerados una amenaza
de la cual se debía proteger a los niños, pues les mostraban a estos un mundo lleno de fantasía que
los alejaban de la realidad.
En el periodo del Romanticismo, los libros para niños tuvieron cambios temáticos. Uno de estos
fue la necesidad de volver a mirar hacia el pasado y regresar a los cuentos populares, a sus raíces,
algo que los hacía sentirse identificados con lo propio, y así poder diferenciarse de los demás.
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Como dice Garralón (2001), para los románticos, la infancia representaba la emoción en su estado
más puro. Nuevamente, la concepción del niño cambió y tomó forma hacia un ser más consciente,
capaz de crear sus propias ideas, y merecedor de una literatura que no solo tuviera como función
entretener sino también verlo como un ser pensante, un ser que no solo debía empaparse en temas
de educación sino también con la capacidad de embarcarse en diversos mundos fantásticos que lo
ayudaran a identificarse a sí mismo.
Se debe agregar que Jacob Ludwig y Wilhelm, los hermanos Grimm, siguieron este movimiento
romántico de recopilar los cuentos que iban escuchando en diferentes pueblos y los transcribieron
haciendo pocas variaciones para respetar la esencia de estas historias. Los relatos reconocidos son
Hansel y Gretel, Blancanieves, La Bella Durmiente, Cenicienta, Caperucita Roja, entre otros,
demuestran que “los hermanos Grimm y su selección de cuentos ha permanecido porque dentro de
la tendencia romántica en la que fueron recopilados, evitaron los sentimentalismos y moralismos
típicos del momento” (Garralón, 2001, p.41). Sin embargo, en su momento, estos cuentos que
recopilaron los hermanos Grimm no fueron pensados para los niños.
Por su parte, la Condesa de Ségur decidió escribir historias para niños llenas de fantasías para
darle una mirada diferente a la infancia, una infancia alejada de la obediencia, pues quería relatos
que se diferenciaran de la educación que ella había recibido. Desde este momento, el libro para
niños dio un vuelco fundamental, según Marc Soriano (1995), empezó a tener un ritmo rápido, con
mezcla de emoción y alegría, composición clara y relatos llenos de diálogos naturales. “En las
historias de la Condesa de Ségur se presenta un modelo de niño diferente: no es el niño artificial,
que responde con pasión y obediencia a las aburridas disertaciones de sus tutores, sino un niño más
espontáneo y natural” (Garralón, 2001, p. 48).
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Desde ese momento, se empezaron a producir diferentes libros para niños con diversas
características, las cuales cambiaron la forma aburrida como se mostraba la literatura. Un ejemplo
de esta nueva visión fue dada por Heinrich Hoffmann, quien decidió ilustrar sus historias con
dibujos coloreados vivamente con el objetivo de causar una impresión inmediata en el lector. Su
obra El Despeluzado tenía una intención moral, pero era tan exagerada que sobrepasaba la realidad,
gracias a esta obra apareció el humor sarcástico como una forma de reivindicarse con la infancia,
la cual estaba necesitada de diversión. Como dice Garralón (2001), “los niños para niños
comenzaron, a partir de esta obra, a desprenderse de su carga mojigata y excesivamente moral para
acercarse a modelos literarios propios, que rompían con lo existente hasta el momento” (Garralón,
2001, p. 49). Esto despertó el cambio de la moral en el niño, lo cual tuvo gran aceptación entre los
mismos. Sin embargo, en esa época, existía todavía una división entre los niños nobles y los de los
pueblos, ya que para los últimos, la literatura nunca tuvo un espacio para ellos porque eran niños
abandonados y forzados a trabajar desde temprana edad.
De igual manera, William Blake mostró a finales del siglo XVIII la figura del niño de espíritu
puro, es decir, la idealización de la infancia, un movimiento del cual Blake se anticipó a hablar.
“Por primera vez, el niño fue considerado como un estado del alma” (Garralón, 2001, p. 50). Hay
que mencionar que esta idealización demostró, a gran cantidad de personas en Inglaterra, que el
niño sí era un ser importante para la sociedad y que debían no cohibirlo, sino dejar que descubriera
el mundo por sí solo, no solo el mundo real sino el mundo de aventuras y fantasías que se comenzó
a crear a través de la literatura infantil.
El autor de la reconocida obra Oliver Twist, Charles Dickens, como menciona Garralón (2001),
sirvió de inspiración a toda una generación de escritores, que utilizó la infancia para tocar las fibras
sensibles de los adultos (p.51). Dickens utilizó esta obra como denuncia frente a leyes de la época,
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problemas que afectaban la sociedad y denuncias a las instituciones públicas; como era de
esperarse, sus historias no tenían como público los niños, pero estos se apropiaron de ellas. Al
mismo tiempo, los hermanos Grimm nunca escribieron para complacer de historias a los niños,
pues, como se mencionaba anteriormente, hasta mediados del siglo XIX los intereses del niño
siguieron estando en un segundo plano.
Edward Lear fue quien inauguró el nuevo y verdadero género literario, el infantil. El que
continuó con la expansión del género fue Lewis Carroll quien produjo en Inglaterra la edad de oro
de la literatura infantil con su libro Alicia en el país de las maravillas, pero de Carroll se hablará
más adelante.
Otro autor que publicó una obra para los más pequeños fue Joseph Rudyard Kipling, autor de
El libro de la selva, quien a través de su prosa describió vivamente la presencia de la naturaleza
como un lugar de aprendizaje, para así crear nuevas formas de abordar las etapas de la infancia.
Kipling decidió utilizar los mitos clásicos, sobre todo el del niño cuidado por animales, para volver
la mirada hacia el movimiento romántico “que busca en la naturaleza un espacio bucólico”
(Garralón, 2001, p. 62). Este retorno de mirar hacia la naturaleza hizo que se creara un
enfrentamiento con las ideas científicas que se tenían en ese momento, las cuales tenían como
pionero, en la literatura, a Julio Verne.
En la actualidad, relatos como El libro de la selva, Alicia en el país de las maravillas, La bella
durmiente y La bella y la bestia han pasado de ser simples relatos, que han perdurado a través del
tiempo, para convertirse en producciones cinematográficas de alto nivel. Estos remakes han
demostrado la vigencia e importancia que tienen estos cuentos populares en la sociedad, y también
nos hace cuestionar acerca del impacto que siguen teniendo estas historias, no solo para ser
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reproducidas por medios masivos de comunicación sino la forma en cómo se han transformado
hoy en día.
Verne hacía parte de un movimiento más racional, donde se defendía la ciencia y la tecnología
frente a lo que consideraban primitivismo irracional, la naturaleza. Este autor, comenta Garralón
(2001), explicó a sus lectores que la ciencia podía abarcarlo todo, que no había misterio ni tradición
popular arraigada en lo irracional para la que la ciencia no tuviera una explicación (p. 64). Es por
medio de estas afirmaciones donde se evidenciaba que seguía primando la “realidad” y la ciencia
por encima de la fantasía y lo maravilloso.
En la segunda mitad del siglo XIX, se da el auge de la era de oro de la literatura infantil en
Inglaterra y se empezaron a publicar libros alejados de la pedagogía y la moral. Los autores
destacados de esta era de oro son: George Macdonald, Charles Kingsley y Lewis Carroll. Con ellos,
se dio un cambio de pensamiento frente a la sociedad, puesto que no se sentían identificados con
la época victoriana que era estrecha de moral y que hizo que varios escritores de la época tuvieran
que recurrir a la literatura para poder tener un escape de la realidad.
“Estos libros ofrecían fantasía, evasión, recompensa y consuelo en una sociedad influida todavía
por la opinión de damas que se ocupaban de la educación de los niños” (Garralón, 2001, p. 67).
Estos autores, a través de sus libros, reivindicaron la imaginación por medio de los cuentos de
hadas como método de denuncia frente al modelo político-económico de la época.
Todavía cabe señalar el importante papel de Lewis Carroll en la literatura infantil. Carroll sentía
gran inclinación por el juego y de la importancia de la infancia, así lo demostró en sus obras y al
decir que “las niñas eran la esencia de lo romántico y un permanente recuerdo de la infancia”
(Garralón, 2001, p. 68). Alicia en el país de las maravillas fue uno de los primeros libros para niños
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que decidió explorar las posibilidades del lenguaje pues tenía de características “la frescura del
lenguaje, el divertimento y novedad en el tratamiento de los elementos infantiles” (p.68).
James Barrie, con su obra de Peter Pan, creó un nuevo mito acerca del niño abandonado que no
desea crecer. “Al país de Nunca Jamás acuden los niños perdidos, es un refugio para los niños de
todos los tiempos que ven el mundo de los adultos como algo inquietante” (Garralón, 2001, p. 73).
De esta manera, Barrie trató a los niños como seres pensantes, les mostró la infancia como un lugar
de felicidad y despreocupación donde los adultos no podían entrometerse y esto tuvo gran
aceptación en el público infantil.
A finales del siglo XIX, la cultura dejó de ser un ámbito exclusivo de las clases altas y pasó a
ser también parte de las clases menos favorecidas. Desde este momento, los niños pasaron a ser
una preocupación por parte de las instituciones educativas.
Pinocho de Carlo Collodi fue uno de los libros que más representó la tradición pedagógica para
los niños. “Hay un cambio en los roles de los adultos, quienes no solo son comprensivos con las
travesuras del niño, sino poco autoritarios” (Garralón, 2001, p.76). Este representa el mito de la
infancia anárquica que solo desea comer, dormir y divertirse con los cuales los niños se
identificaban.
De igual manera, con la visión de José Martí pasaron a un segundo plano la moral y las
intenciones religiosas, ya que Martí pensaba que el niño no necesitaba las consignas morales de la
época sino una infancia que se preparara para los nuevos tiempos. Según Garralón (2001), los niños
tuvieron a partir de principios del siglo la voz para presentar el mundo de los adultos. Protagonistas
ingenuos de historias familiares, mostraban con ellas las contradicciones de la sociedad en que
vivían (p.94).
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Después de aceptar que el niño y su manera de ver el mundo eran importantes para la sociedad,
se empezó a pensar no solo en el contenido para los pequeños sino también en el formato en los
cuales debía ser mostrado ese contenido. Beatrix Potter utilizó el concepto de los libros manejables
y de formato pequeño para que pudieran ser guardados en el bolsillo en su obra Las aventuras de
Peter Rabbit. Así mismo, Jean de Brunhoff, autor de El elefante Babar, utilizó el nuevo concepto
del libro ilustrado y del libro como objeto.
Con la afirmación “niños protagonistas de una nueva sociedad”, José Bento Monteiro Lobato
decidió escribir temáticas que, hasta el momento, no eran consideradas apropiadas para los niños
como la política y la economía. El niño comenzó a considerarse un ser de cambios, “basta de
proteger al niño; basta de darle historias que no le permitan entender el complejo mundo, se dijeron.
Los libros ampliaron su espectro temático, incluyendo temas censurados en los medios educativos
y familiares” (Garralón, 2001, p.131). Los temas que tomaron fuerza fueron el sexo, la muerte, la
defensa de las minorías y la crisis de valores; estas temáticas ayudaron a que los adultos se dieran
cuenta de que los niños son capaces de entender contenidos más complejos sin temores de llegar a
traumatizarlos.
Por otra parte, Las crónicas de Narnia de C.S Lewis estaban dirigidas a los niños, contrario a
lo que ocurría antes, y en ellos se encontró la idea de la infancia como la solución a todos los males
de la sociedad. No solo se evidenciaban cambios en la concepción del niño sino también cambios
en el concepto de familia; como dice Garralón (2001), “los cambios políticos propiciaron cambios
en la sociedad; el concepto de familia evolucionó a nuevos modelos: madres solteras, padres
separados o ausentes, dos madres, entre otros” (p.135).
Como dice Garralón (2001):
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Si a finales del siglo XIX partimos de un modelo educativo que proponía libros de
ficción para niños con una finalidad pedagógica, pero protagonizado sobre todo por adultos,
a finales del siglo XX el rol se ha invertido por completo y el niño adquiere voz propia, a
menudo crítica. (p.155)
Como expuso Cervera (1989), el proceso creador de la literatura infantil se ha desarrollado en
tres maneras:
1. Literatura ganada: es el concepto que define la literatura que no fue pensada para niños,
pero de la que estos mismos se apropiaron, como ocurrió con las historias de los hermanos
Grimm, Perrault, entre otros.
2. Literatura creada: esta literatura sí fue creada para el niño como público específico y
pensada para ellos, como Pinocho de Collodi o Alicia en el país de las maravillas de Lewis
Carroll.
3. Literatura instrumentalizada: son los libros serie donde el protagonista pasa por diferentes
situaciones o está en diferentes lugares, pero que tiene una intención didáctica más que
literaria.
El rol del niño cambió para convertir el género infantil en uno de los más representativos. En la
actualidad, la literatura infantil ha cobrado categoría artística, según Bravo-Villasante (1989), lo
que en otros tiempos fue un género menor, y a veces despreciable, hoy se considera una obra de
arte. En consecuencia, se puede observar un fenómeno curioso, como ocurría en el pasado, los
niños eran los que se apropiaban de relatos como Robinson Crusoe de Defoe, los cuentos de
Perrault y de los hermanos Grimm, pero ahora son los adultos los que desean apropiarse de la
literatura hecha para niños.
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En este momento, no solo los padres están interesados en los libros que existen para niños,
también lo están las instituciones educativas, los psicólogos, los artistas, los editores, entre otros.
Por consiguiente, el libro infantil ha tenido una gran acogida en diversos países no solo en Europa
sino también en Latinoamérica; de igual manera, su producción acrecentada ha llevado a la
transformación del libro infantil tradicional para darle protagonismo no solo al texto sino también
a la imagen, varios ejemplos de este cambio son el libro álbum y el libro ilustrado, los cuales,
actualmente, son los formatos que tienen más acogida entre los niños.
La literatura infantil ha logrado convertirse en un género de gran importancia a nivel mundial,
y es por esto que existen diversos eventos culturales que se dedican a exponer lo mejor de este. La
revista española de literatura infantil y juvenil, Babar, expuso en un artículo del 2014 los diferentes
lugares que hay alrededor del mundo que se dedican a dar a conocer este género:
Cada día son más los museos dedicados a difundir la historia y la obra de grandes
ilustradores y autores de libros infantiles y cómic, no solo mediante exposiciones de
originales o manuscritos de gran valor, sino realizando actividades de todo tipo (charlas
para adultos, talleres infantiles) con el fin de dar a conocer un patrimonio extenso y valioso
al que hasta hace un tiempo no se le dedicaba mucha atención.
Algunos de los lugares que listó Babar (2014) fueron:
1. Museo ABC de dibujo e ilustración (Madrid): Además de la colección del museo, que
recoge obras de dibujantes, ilustradores y pintores desde 1891, se realizan numerosas
exposiciones de ilustración infantil.
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2. MuDI, Museo del Dibujo y la Ilustración (Buenos Aires): Comenzó su actividad en el año
2004, y cuenta con un fondo de 10.000 dibujos, ilustraciones y grabados de artistas argentinos
relacionados con la historieta, la ilustración y la pintura.
3. Museo Tomi Ungerer (Estrasburgo): Este museo dedicado al autor de Los tres
bandidos tiene un fondo de 11.000 dibujos donados por el artista a su ciudad natal.
4. Seven Stories, National Center for Chidren’s Books (Londres): Dedicado a los libros
infantiles, y no solo a ilustración, exhibe objetos de escritores como Philip Pullman, Enid
Blyton, Diana Wynne Jone.
5. Victoria and Albert Museum (Londres): Dedicado al arte y el diseño, en su colección alberga
originales de Beatrix Potter La historia de Peter Rabbit, e ilustraciones de las obras de Dickens
Oliver Twist.
6. Bilderbuchmuseum Burg Wissem (Troisdorf, Alemania): Fundado en 1982, está dedicado
al libro ilustrado, y en él podemos contemplar originales de Tomi Ungerer, Helme Heine, Jutta
Bauer, W olf Erlbruch. Además, tiene una gran colección de libros ilustrados, desde el siglo
XV a la actualidad, y organiza actividades infantiles. También tiene un apartado dedicado a
dibujos, juguetes y objetos relacionados con CaperucitaRoja, desde el siglo XVIII a nuestros
días.
Como resultado, después de estos ejemplos de lugares que se dedican a promover la literatura
infantil, se evidencia el largo recorrido de cambios que ha tenido que vivir el niño a través de los
años para poder hablar, finalmente, de una literatura infantil con más temáticas, llena de
innovaciones, y de nuevos autores e ilustradores que se preocupan por producir contenidos que
tengan armonía entre el texto y la imagen y que tengan acogida entre los más pequeños, tales como,
Astrid Lindgren, Maurice Sendak, Robert Ingpen, entre otros.
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Para concluir, es necesario entender que la literatura infantil sigue creciendo y va a seguir
innovándose día a día para mostrarle a los niños una variedad enorme de mundos fantásticos donde
además de felicidad, también hay cabida para situaciones difíciles, y donde los adultos entienden
que los niños son capaces de entender más allá de lo que se les ofrece. Sin embargo, esta
transformación de la literatura infantil no solo ha tenido impacto en el niño sino también en el
pensamiento de los adultos acerca de las enseñanzas que se les da a los pequeños; por otro lado,
estos relatos infantiles siguen estando vigentes, no solo con versiones impresas renovadas sino
también han dado paso a que, gracias a estos, el género infantil sea reconocido en el cine a través
de animaciones, aprovechando las nuevas tecnologías, sino también a recrear estos mundos de
fantasía para volverlos cada vez más reales y para que estén al alcance de todos.
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Capítulo II: Estado del arte
Según Bruno Bettelheim, en su libro Psicoanálisis de los cuentos de hadas (1977), los niños
necesitan a través de la experiencia encontrarle sentido a la vida; y esta experiencia se puede
encontrar en los cuentos populares de hadas.
Estos cuentos de hadas “nos enseñan mucho sobre las condiciones específicas de vida en la
moderna sociedad de masas, porque fueron creados antes de la existencia de esta” (Bettelheim,
1977, p.11), ya que una de las tareas más importantes en el aprendizaje de los niños es que aprendan
a comprenderse mejor, puesto que, para el autor, los cuentos de hadas populares son una base
fundamental para los niños y la sociedad.
En sus investigaciones, acerca del impacto de estos relatos en los niños, se puede decir que
Bettelheim se encontraba a favor de todo lo que estos cuentos ofrecían, y consideraba que existían
más ventajas que desventajas para los más pequeños y sus problemas; pero, cabe aclarar que, su
postura pro-cuentos de hadas era hacia los relatos tradicionales más no a las versiones modernas.
Para Bettelheim (1977) “no hay nada que enriquezca y satisfaga tanto, al niño como al adulto,
como los cuentos populares de hadas” (p.11). Es por esto que los aspectos necesarios para que una
historia mantenga la atención de los niños deben tener como prioridad la intención de divertir y de
despertar la curiosidad en ellos; al mismo tiempo que se les explica a los adultos que las mentes de
sus hijos no razonan de la misma manera que la de ellos y que los cuentos populares pueden
servirles para resolver diferentes problemas a un nivel inconsciente.
Por otro lado, Bettelheim dice que los cuentos de hadas enseñan bien poco sobre las condiciones
específicas de vida en la moderna sociedad de masas. De ellos, se puede aprender mucho más sobre
los problemas internos de los seres humanos (p.12). De esta afirmación, se puede deducir que, al
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ser los cuentos populares de hadas más antiguos que el concepto de sociedad de masas, son capaces
de ayudar al niño en sus etapas de crecimiento por medio de la literatura infantil, lo que lo hace,
en parte, más personalizado; mientras que en la sociedad de masas los lazos sociales son más
impersonales y se tiende a desestimar el concepto de individuo.
El análisis de los cuentos populares de hadas que realiza Bruno Bettelheim parte de los
conceptos de consciente, preconsciente e inconsciente planteados por Sigmund Freud. “En los
cuentos de hadas, los procesos internos se externalizan y se hacen comprensibles al ser
representados por los personajes de una historia y sus hazañas” (Bettelheim, 1977, p.36). El autor
comenta que los cuentos de hadas aportan mensajes importantes a los problemas internos del niño,
a través de los conceptos mencionados anteriormente y logran que el pequeño se sienta
identificado, “el niño realiza tales identificaciones por sí solo, y las luchas internas y externas del
héroe imprimen en él la huella de la moralidad” (p. 17), no solo con el personaje principal de la
historia sino también con las situaciones que se desarrollan en ella.
A su vez, los adultos, desde la aparición de la literatura infantil, han considerado que existen
diferentes temas de los que no se les puede hablar a los niños. Según Bettelheim (1977), “la
creencia común de los padres es que el niño debe ser apartado de lo que más le preocupa e incluso
de violentas fantasías” (p.14). Sin embargo, los mayores no son conscientes de que los relatos
populares, al hablar de diferentes temáticas, lo que hacen es abrir la mente del niño para ayudarlo
a afrontar diferentes situaciones, a nivel inconsciente, para así superar etapas de desarrollo por las
que puede estar pasando en su vida. “Los cuentos de hadas ofrecen a la imaginación del niño nuevas
dimensiones a las que sería imposible llegar por sí solos” (p.14).
Estos mensajes que los cuentos de hadas logran transmitirle al inconsciente del niño se
consiguen gracias a las imágenes que los relatos van recreando. Según Bettelheim (1977), los
19
procesos inconscientes del niño se hacen comprensibles para él solo mediante imágenes que hablen
directamente a su inconsciente (p.46). Los mensajes que se transmiten son efectivos siempre y
cuando no tengan como objetivo la moraleja, sino que sean difundidas de un modo más informal,
pero que demuestre la realidad de la vida:
El cuento de hadas ayuda a los niños a desarrollar el deseo de una conciencia superior a
través del contenido de la historia. Nos convence por el atractivo resultado de los sucesos,
que nos tienta, y por el llamamiento que hace a nuestra imaginación. (Bettelheim, 1977,
p 50)
Esta imaginación a la que hace alusión Bettelheim es la que el niño puede aplicar a sí mismo
para poder llegar a una comprensión más amplia de la vida. Cabe recordar que estas imágenes que
se transmiten al inconsciente se hacen en forma simbólica para lograr dejar una importante huella
en el niño. “El niño que está familiarizado con los cuentos de hadas comprende que estos le hablan
en el lenguaje de los símbolos y no en el de la realidad cotidiana” (Bettelheim, 1977, p.88).
Hay que mencionar, además, que algunas veces, la información que los adultos le transmiten al
niño lo hace sentir confundido, puesto que pueden no estar entendiendo, a nivel consciente, del
tema que le quieren explicar. “Las historias ayudan a identificar al niño con sus angustias internas,
al ver esos relatos se dan cuenta que es normal sentir lo que sienten y pueden avanzar más rápido
frente a sus emociones” (Bettelheim, 1977, p.68). Por otro lado, es necesario decir que las
emociones y situaciones a las que el niño está expuesto a través de su vida, según el autor, pueden
ser los celos fraternos, el complejo de Edipo y demás problemas que sufre el pequeño de manera
inconsciente y de los cuales los cuentos de hadas le logran demostrar que es normal sentirse de esa
manera, pero que se debe hacer una transición para poder llegar a ser completamente felices; pues
como dice Bettelheim (1977), “el niño siente cuál de los muchos cuentos es real para su situación
20
interna del momento y siente también cuándo la historia le proporciona un punto de apoyo en qué
basarse cuando tiene un problema” (p. 83).
En sus investigaciones, Bettelheim comenta que el cuento embarca al pequeño en un viaje hacia
un mundo maravilloso, para después, al final, devolverlo a la realidad de una manera reconfortante
(p.90). Con esta afirmación, se entiende que el niño tiene la capacidad de diferenciar la fantasía de
la realidad, y esto lo ayuda a no crear confusiones entre los cuentos que lee y lo que sucede en su
vida cotidiana.
Una de las afirmaciones más importantes que hace Bettelheim (1977) es cuando dice que “la
manera que un niño puede poner en orden su visión del mundo es separando todas las cosas por
parejas de contrarios” (p.105). Estos contrarios que menciona el autor se refieren a la capacidad de
los relatos por mostrar a un personaje principal, como el héroe, y a un antagonista, el villano. Estos
opuestos son los que ayudan al niño a diferenciar la realidad; ¿Pero en qué sentido? En el sentido
de poder identificarse con uno de estos opuestos, por ejemplo, cuando el niño se siente confiado
de poder lograr lo que desea se identifica con el héroe, mientras que relaciona al antagonista cuando
alguno de sus padres no ha querido darle algo que desea y lo ve como un villano que no lo deja
alcanzar la felicidad.
Para Bruno Bettelheim (1977), la “verdad” de los cuentos de hadas es la verdad de nuestra
imaginación, no de la causalidad normal (p.167). Esta definición de verdad se plantea porque uno
de los prejuicios de los adultos es que los cuentos de hadas proporcionan al niño imágenes
demasiado reales y vívidas de la vida, lo que los hacen perjudiciales para el pequeño; pero
nuevamente al adulto se le olvida que los niños pueden tener una “verdad” diferente a la que ellos
tienen acerca de la vida y de lo que los rodea.
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Por otra parte, los cuentos populares de hadas han sido cambiados, con el tiempo, por los cuentos
modernos:
Los defectos de los cuentos de hadas modernos ponen en evidencia los elementos que se
encuentran siempre en los cuentos de hadas tradicionales. Tolkien afirma que los aspectos
imprescindibles en un cuento de hadas son: fantasía, superación, huida y alivio.
(Bettelheim, 1977, p.204)
La diferencia con los relatos populares y modernos es que los segundos se han dedicado a
simplificar y embellecer los cuentos de hadas; por lo tanto, no cumplen con los aspectos
indispensables mencionados anteriormente, es decir, que los cuentos modernos (como los que
Disney se ha dedicado a reproducir) solo proporcionan fantasía y alivio, pero no desarrollan los
aspectos de huida y superación que, para Bettelheim, son importantes para llevar a cabo una lectura
completa de los cuentos originales.
Según Bettelheim (1977), el cuento de hadas es la primera fuente en la que el niño aprende a
leer en su mente, gracias al lenguaje de imágenes, el único que le permite llegar a una buena
comprensión antes de alcanzar la madurez intelectual (p.228). Esta comprensión a través de las
imágenes hace que en los procesos internos que vive el niño sea capaz de verlos en representaciones
visuales sin la necesidad de que un adulto le explique la situación que está leyendo en el relato. Se
debe agregar que, en el momento en que el adulto decide explicar de una manera lógica los cuentos
populares de hadas, no se da una aclaración de la realidad, como ellos quisieran, sino que ocurre
lo contrario, el niño puede llegar a confundirse mucho más con esta clase de explicaciones
científicas.
En la actualidad, los adultos toman de manera literal lo que dicen los cuentos de hadas. “Los
cuentos tratan, en forma literaria, de los problemas básicos de la vida, particularmente los
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inherentes a la lucha por alcanzar la madurez” (Bettelheim, 1977, p.258). Es por esto que el
problema que se evidencia es la falta de análisis que los adultos deben hacer sobre los cuentos de
hadas, ya que estos se deben comprender desde una lectura simbólica y debe entenderse que estos
relatos pretenden enseñar, pero de manera indirecta.
En resumen, como dice Bettelheim, “el valor de los cuentos de hadas es que proporcionan
respuestas, por muy fantásticas que sean, incluso a preguntas de las que no somos conscientes
porque nos inquietan tan solo a nivel inconsciente” (p.304). En el Psicoanálisis de los cuentos de
hadas, se explica que los cuentos de hadas nos permiten entender la situación del héroe, cómo
vencen los obstáculos diferentes personajes en los cuentos e integran su personalidad; porque los
seres humanos están hechos de contrastes y contradicciones las cuales se tienen que integrar para
que podamos desarrollar nuestra personalidad y nuestras responsabilidades. De igual manera,
aprender a través de estos cuentos nos ayuda a comprendernos a nosotros mismos y nuestro
entorno.
El autor advierte que el niño, a través de la experiencia, necesita encontrarle sentido a la vida,
puesto que es fundamental en el desarrollo; y al creer que se puede hacer una gran contribución a
la vida ayuda a las personas a sentirse satisfechas con lo que están haciendo y consigo mismas, ya
que solo la esperanza puede sostenernos en las adversidades, según Bettleheim. Del mismo modo,
se expone el término de herencia cultural, la cual debe ser transmitida debidamente a los niños,
pues, cuando son pequeños, la literatura es el medio que mejor aporta la información de esta
herencia.
Las historias que se le cuentan al niño deben mantener su atención, divertirlos, desarrollar su
intelecto, estimular su imaginación y hacerles reconocer sus dificultades y las soluciones a estas.
En el caso de los cuentos de hadas populares, estos enseñan sobre las condiciones específicas de
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vida en la moderna sociedad de masas, y al mismo tiempo se aprende sobre los problemas internos
de los seres humanos, ya que estos cuentos aportan importantes mensajes al consciente,
preconsciente e inconsciente. Los cuentos de hadas, de manera ejemplar, enfrentan de manera
correcta al niño con los conflictos humanos básicos a los que le es imposible llegar por sí mismo
y suelen plantear de modo breve y conciso un problema existencial; es por esto que mientras el
niño escucha estas historias empieza a sentirse identificado con los personajes, pero no se hace la
pregunta de ¿quiero ser bueno igual que el personaje principal? sino ¿a quién quiero parecerme?
Y es de esta forma es como ellos empiezan a formar su propia personalidad.
Todo esto que expone el autor puede darnos una mirada amplia acerca del alto impacto que
tienen los cuentos de hadas en el niño, no solo de los cuentos clásicos sino de las versiones
modernas de estos. Por último, pero no menos importante, Bettleheim critica con fuerza un presente
que (precisamente como el caso de Disney) desconoce el valor formativo de los textos en su radical
mostración de un mundo difícil, para vender una fantasía dulzona, falsa, ingenua, machista e
incluso racista.
Otro punto de vista es el de Ariel Dorfman y Armand Mattelart (1972) con su obra Para leer al
pato Donald. En esta se hace una crítica a la industria de Disney y su impacto en la sociedad
analizando diversos ejemplos de cómo esta industria ha logrado mantener un mundo fantástico que
promueve la libertad, pero que en el fondo muestra su verdadera ideología de dominación.
Cabe resaltar que lo que pretende Disney es seguir con la estructura social tradicional, pero la
disfraza por medio de un mundo fantástico, donde lo más importante es el entretenimiento. Como
dice Dorfman y Mattelart (1972):
Donald es la metáfora del pensamiento burgués que penetra insensiblemente en los niños a
través de todos los canales de formación de su estructura mental. Es la manifestación
24
simbólica de una cultura que vertebra sus significaciones alrededor del oro y que lo
inocenta al despegarlo de su función social. (p. 6)
Esta afirmación ayuda a entender que los personajes que Disney crea se complementan con la
identidad del niño y con un mundo que pretende mostrar no solo las fantasías, sino también el
modo en que los actores de estas historias se relacionan, “los personajes de Disney no son míticos.
Son axiológicos: en este mundo se actúa por interés, se engaña, se establecen diferencias entre los
hombres” (Dorfman y Mattelart, 1972, p.7).
Según los autores, no se puede negar que todos los productos de W alt Disney inundan el
mercado. “Disney es parte de nuestra habitual representación colectiva” (Dorfman y Mattelart,
1972, p.12). Estos tienen tanto impacto en el hombre contemporáneo que resulta incuestionable,
para la mayoría, que los personajes del mundo de Disney se encuentren inmersos en todos los
hogares. Por lo tanto, las críticas a estos no son bien recibidas, ya que se considera que criticar
una industria que se ha dedicado de lleno a la infancia es criticar la alegría, la inocencia y la niñez
misma.
Por medio de los personajes que Walt Disney ha creado, como Mickey Mouse y Donald, se ha
apuntado a que tengan los mismos comportamientos que un ser humano, para así tener una
conexión más personal con el que lee estas historias. “La magia de Disney, consistió, en mostrar
en sus creaciones el lado alegre de la vida. Siempre hay, entre los seres humanos, personajes que
se parecen o asemejan a aquellos de las historietas de Disney” (Dorfman y Mattelart, 1972, p.13).
La concepción que se tiene del mundo de Disney está basada en que es un lugar puro, inocente,
alegre y emotivo, en el que se reúnen muchas cualidades y donde no hay cabida para
contradicciones. Sin embargo, se sigue con la idea, mencionada anteriormente, acerca de la
literatura infantil como una literatura cultivada solo para los niños, pero con la visión del adulto de
cómo deben pensar los más pequeños:
25
El niño suele ser un adulto en miniatura. Por medio de estos textos, los mayores proyectan
una imagen ideal de la dorada infancia, que en efecto no es otra cosa que su propia
necesidad de fundar un espacio mágico alejado de las asperezas y conflictos diarios.
(Dorfman y Mattelart, 1972, p.17)
Siguiendo los mismos planteamientos que se tenía en la Edad Media acerca del niño como un
adulto; en la actualidad, el grande es quien se encarga de producir literatura infantil, pero para que
el niño la consuma sin ninguna objeción. “La participación del aparente actor, rey de este mundo
no contaminado, es ser público o marioneta de su padre ventrílocuo” (p.17). Es por eso que el
adulto se siente en la obligación de, por medio de la literatura, reconocer sus concepciones del
mundo y hacer una división del mundo mágico y de lo cotidiano para el niño.
Dorfman y Mattelart (1972) dicen que:
Todo hombre tiene la obligación constante de imaginarse su propia situación, y la cultura
masiva ha concedido al hombre contemporáneo la posibilidad de alimentarse de sus
problemas sin tener que pasar por las dificultades y angustias. (p.20)
En esta cultura, masiva la literatura infantil reemplaza al padre sin necesidad de tener una
apariencia física. Al decir esto, queda entendido que en las historias de Disney la imagen paternal
no existe, en este mundo existen los tíos, primos y demás, pero siempre se obvia a los padres. Lo
que pretende Disney es “rechazar la imagen de la infancia sexualizada” (Dorfman y Mattelart,
1972, p.25). Por lo tanto, es a través de este rechazo que se quiere negar el origen de los personajes,
para así eliminar su realidad y hacerlos ver como inmortales, invariables.
“Dentro de este perímetro, nadie ama a nadie, jamás hay una acción de cariño o lealtad hacia el
otro ser humano. En cada sufrimiento, el hombre está solo: no hay una mano solidaria o un gesto
desinteresado” (Dorfman y Mattelart, 1972, p.27). En esta enunciación, los autores explican con el
ejemplo de una historieta del pato Donald, que al no estar presente la autoridad de un padre, alguna
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acción contra la figura del tío no cuenta como una traición. Es decir, que los actos que cometen los
sobrinos de Donald contra él no tienen ninguna contradicción moral.
Otro punto a tratar es el de la división de dominante y dominado que Disney desarrolla en cada
uno de sus relatos.
Todo personaje está a un lado u otro de la línea demarcatoria de poder. Los que están abajo,
deben ser obedientes, sumisos y aceptar con respeto y humildad los mandatos superiores.
En cambio, los que están arriba, ejercen la coerción constante: amenazas, represión física
y moral, dominio económico. (Dorfman y Mattelart, 1972, p.29)
Esta línea demarcatoria de poder está presente en todas las historietas de Disney que los autores
ponen de ejemplo en su libro, pero lo que más llama la atención es que se utiliza esta técnica de
dominación para que los “buenos salvajes”, término que se explicará más adelante, se dediquen
exclusivamente a toda clase de consumo. “La incapacidad para rebelarse en contra del orden
establecido: el personaje está condenado a ser un esclavo de los demás, tal como lo es de Disney”
(Dorfman y Mattelart, 1972, p.31).

Una de las mayores críticas que se han hecho en contra de Disney es la percepción que conservan
acerca del rol de la mujer. Esta clase de personajes nunca sufren los mismos problemas que pueden
llegar a sufrir los personajes masculinos; según Dorfman y Mattelart (1972), no se la impugna
precisamente porque lleva a cabo a la perfección su rol de humilde servidora (subordinada al
hombre). No puede llegar más lejos porque entonces abandonaría su papel doméstico y pasivo
(p.35). Es decir, que a la mujer en las historias no se le permite ser algo más que la bruja malvada
o la princesa que necesita ser salvada por un hombre, lo que reafirma que Disney utiliza los
estereotipos que han sido impuestos en la sociedad.
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Al mismo tiempo, Disney quiere que su mundo sea reconocido como natural, lleno de
infantilismo y normalidad. Es por esto que esa naturalidad reside en la caricaturización de los
animales, que se les compara con el niño (similitudes con el concepto del “ello” en Bettelheim).
“El animal es el único ser viviente del universo que es inferior al niño, que el niño ya ha superado.
Constituye además uno de los sitios donde la imaginación infantil puede desenvolverse con mayor
libertad creativa” (Dorfman y Mattelart, 1972, p.41). Es a través de los animales que Disney
pretende atrapar la atención del niño para limitarlo en su libertad y creatividad, pero al mismo
tiempo pretende crear la nostalgia de volver a la naturaleza (similitud con el Romanticismo). Se
empieza a ver la ciudad como un lugar peligroso del que es necesario alejarse, retornar hacia el
campo donde solo hay tranquilidad.
Como resultado al retorno de la naturaleza, el mundo de Disney empieza a desarrollar la visión
de otros continentes y razas, y con esto se empieza a definir la idea del buen salvaje. El buen
salvaje, para Disney, es aquel que tiende a obedecer sin objeciones, es el que tiene riquezas, pero
las entrega a los que tienen más poder porque no comprenden el valor de lo que poseen y se dedican
al consumo.
El buen salvaje se convierte en un sinónimo de lo que representa el niño para la sociedad. “Hay
dos tipos de niños. Mientras los metropolitanos son inteligentes, calculadores, cargados de mañana
y estratagemas; los periféricos son cándidos, tontos, irracionales, desorganizados y fáciles de
engañar” (Dorfman y Mattelart, 1972, p.53). Esta división de los niños Disney la representa por
medio del niño que se comporta como adulto, que llega a mofarse de los adultos, y el niño que
sigue en su etapa de animalidad, como los indios.
Lo que sucede con la visión de la organización social en este mundo de Disney es que se
descompone, puesto que no se prepara al niño a vivir en una sociedad adulta y lo que se hace es
crear una falsa realidad para el pequeño. Por medio de sus historias no se ofrece el nombre real de
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los lugares a los que viaja Tío Rico o Mickey Mouse, por ejemplo, Aztecland (refiriéndose a
México), consideran los idiomas nativos como inexistentes y donde, como se decía antes, los
personajes no mueren. Todo eso es lo que el mundo de Disney ha querido enseñar a través de sus
animaciones, conservar su ideología, pero sin que los consumidores se den cuenta y se comporten
como unos buenos salvajes.
Dorfman y Mattelart (1972) afirman que, para Disney, los pueblos subdesarrollados son como
niños, deben ser tratados como tales, y si no aceptan esta definición de su ser, hay que bajarles los
pantalones y darles una buena zurra (p.58). Este pensamiento ha hecho que muchos niños y adultos,
en la actualidad, sigan con la idea de que los países que no conocen son lugares selváticos donde
no existe ninguna clase de tecnología. De igual manera, estas historias hacen parecer como
igualdad la desigualdad que se ve en estos países, puesto que muestran que está bien que los
extranjeros se apropien de las riquezas de los subdesarrollados. “El viejo aforismo: los pobres no
tienen preocupaciones, la riqueza trae problemas. Hay que saquear a los pobres, a los
subdesarrollados, sin sentimiento de culpa” (p.65).
Todas estas observaciones se relacionan también con las concepciones que se muestra acerca
de los personajes buenos y malos. “La libertad de los indios es para poder colocar sus productos
en el mercado extranjero. Lo que se condena es el robo directo” (Dorfman y Mattelart, 1972, p.67).
Los malos en Disney no son aquellos extranjeros que se sienten con el derecho de decidir sobre
sus riquezas, sino los que son burdos y groseros que quieren pasar de su nivel de dominados a
dominantes.
Según Dorfman y Mattelart (1972), “el reino de Disney no es el de la fantasía, porque reacciona
ante los acontecimientos mundiales” (p.73). Por lo tanto, aunque Disney desea ser un lugar en el
que no se encuentran las preocupaciones del mundo real, no deja a un lado las situaciones
mundiales ni deja de mostrar en sus historietas su ideología del imperialismo norteamericano.
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El siguiente tema que desarrollan Dorfman y Mattelart (1972) es que Disney elimina el sector
de producción en la sociedad. “En las historietas de Disney, jamás se podrá encontrar un trabajador
o un proletario, jamás nadie produce industrialmente nada” (p.77). El proletariado puede ser
presentado como buen salvaje o como un criminal para así poder controlarlo en sus actos. Es por
esto que aunque la industria de Disney rechaza la producción, “todo viene de la naturaleza, nada
lo produce el hombre” (p.86), lo que le importa es crear la necesidad de consumo en los individuos,
y la figura que lo representa de mejor manera es el pato Donald.
El pato Donald es el mejor ejemplo para especificar los términos de consumidor y consumista.
El primero compra con la obligación de satisfacer una necesidad, mientras que el segundo consume
para satisfacer un placer que no es vital y es exactamente lo que hace Donald en las historias. “En
el mundo de Disney, nadie trabaja para producir. Todos compran, todos venden, todos consumen,
pero ninguno de estos productos ha costado, al parecer, ningún esfuerzo” (Dorfman y Mattelart,
1972, p.88).
Todo este consumismo parece reafirmar las verdaderas intenciones que tiene Disney con su
mundo de fantasía. “En este mundo de Walt, en que cada palabra es la publicidad de una cosa o de
un personaje, se vive la compulsión del consumo intenso. La fantasía de Disney difícilmente puede
ir contra este consumo” (Dorfman y Mattelart, 1972, p.91). Es a través del trabajo sin esfuerzo,
que representa el pato Donald, como Disney muestra la importancia del ocio y del consumismo,
ya que todas las aventuras que plantea con sus personajes es ir en busca de oro para después poder
gastarlo en objetos innecesarios. Según Dorfman y Mattelart (1972), lo que hay más allá de la
historieta infantil es todo el concepto de la cultura masiva contemporánea donde se piensa que el
hombre se va a salvar de sus angustias y contradicciones por medio de la entretención (p.113).
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Finalmente, Disney, para Dorfman y Mattelart (1972) es una amenaza por todos los elementos
que introduce en sus historietas, pero sobre todo porque desea mostrar el american dream o f life,
es decir, que representa cómo EEU U . se idealiza él mismo y hacia los demás países del mundo.
Se examinará brevemente el documental Érase una vez Walt Disney, donde se expone el proceso
que tuvo W alt para convertir este mundo de películas, historias y parques temáticos en una de las
marcas más reconocidas a nivel internacional.
El inventor del largometraje animado creó un nuevo cine por medio de las adaptaciones de los
cuentos populares de hadas, sobre todo de los cuentos europeos, como Bambi, Blancanieves,
Pinocho y Alicia en el país de las maravillas. Su mayor logro no fue adaptar estos cuentos al cine
y hacerlos animados sino buscar la manera de crear nuevas técnicas cinematográficas para poder
llegar a más personas con sus películas.
En este documental se menciona que Walt Elías Disney seguía un proceso artístico tan antiguo
como el mismo arte, buscaba en el pasado para así crear una simbiosis ente la intuición personal y
la cultura. De igual manera, las visiones que Disney tenía contenían la combinación de diferentes
aspectos de la cultura de diferentes países de Europa y de Estados Unidos. Varios ejemplos de ello
se dan en Blancanieves, ya que tenía escenas inspiradas en películas de terror, y en La Bella
Durmiente donde se mostraban las influencias del Romanticismo.
Otro de los temas que más ha tratado Disney en sus películas animadas es el antropomorfismo,
el cual se relaciona con el deseo de volver a la naturaleza que se mencionaba anteriormente con
Dorfman y Mattelart. Por otro lado, se comenta en el documental que Disney no utilizaba el
realismo sino una armonía utópica al imaginar personajes que presentan una fuerza animal y unas
virtudes humanas; de esta manera se demuestra que Disney lo que desea es hacer creer que su
mundo es real, pero sigue creando un mundo de fantasía y creando su propio lenguaje.
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En pocas palabras, toda la industria de Disney se ha construido por medio de las adaptaciones
que se han hecho de otras obras, de ilustraciones que se ven en otros textos o de otros autores. Lo
que confirma que el mundo de Disney se ha dedicado a través del tiempo a transformar estos
cuentos populares y hacerles perder el significado del que hablaba Bruno Bettelheim para solo
convertirlos en películas con el único fin de entretener.
En relación con lo mencionado anteriormente, María Alejandra Solano en su trabajo de grado,
realizado en 2008, Hacia la comprensión del imperio mediático Disney hace una investigación
sobre las producciones y contenidos de las películas de Disney y las relaciona con las teorías de la
comunicación.
Para Solano, la industria de Disney es la empresa de comunicación de masas por excelencia
para el sector infantil y uno de los imperios más mediáticos del siglo XX. De igual manera,
considera el mundo de Disney como una industria cultural, y se refiere a este término con la
definición de Adorno y Horkheimer. Así mismo, comparte la visión crítica que hace Dorfman y
Mattelart, los cuales ya fueron mencionados, acerca del ideal que Disney busca representar en las
personas, un ideal de consumo y poder a través del imaginario y del lenguaje.
Disney pone por encima la innovación de nuevas técnicas antes que la mano de obra humana, y
el ejemplo más claro de esto fue haber creado el primer largometraje animado (Blancanieves). Sus
innovaciones van más allá de lo visual, y llegan hasta el lenguaje donde Solano menciona a los
estudiosos del lenguaje como Chomsky, Pierce y Saussure.
Por otro lado, Solano habla acerca de la relación del bien y el mal que Disney siempre utiliza
en sus producciones demostrando así que los que encarnan el bien son los protagonistas y los
villanos son los encargados de hacer el mal. La mayoría de estas películas suelen terminar con un
final feliz, donde el príncipe se casa con la princesa, pero el problema con esta visión es que no se
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acerca a la realidad, puesto que, se vuelve a coincidir con Bruno Bettelheim, al decir que no se
prepara a los niños frente a las adversidades que trae la vida.
Hay que mencionar, además que Disney al estar estrechamente relacionado en sus producciones
con la ideología del capitalismo, se crea una brecha con los cuentos populares de hadas de los
cuales se apropia para hacer sus propias versiones; es por esto, que el mensaje que estos cuentos
populares llevan en sus líneas se pierde con la idea del capitalismo y el consumo desmedido.
Evidentemente, las obras de Disney, por ser polisémicas, tienen varios niveles de contenido
en sus textos: en la superficie se encuentra la efusión de sentimientos, que potencia la
comercialización del producto; mientras que, en lo profundo, se agitan las consonancias
con el momento histórico de la producción. Es importante que esta distinción se haga clara,
para que cuando el público acceda a una película, tenga en cuenta que en la obra están
indisolublemente unidos los dos niveles de sentido: el lacrimoso (superficial) y el
ideológico (profundo). (p.20)
Es indiscutible que el imperio de Disney ha reunido en sus películas animadas una gran mezcla
de diferentes culturas, pero su intención no es demostrar la multiculturalidad sino hacer de todas
las culturas una misma representación que sea válida para su ideología política, económica y social.
Se puede concluir con la visión, completamente distinta de lo expuesto hasta el momento, del
documental Life, Animated dirigido por Roger Ross Williams. Este documental trata la historia de
Owen Suskind un joven al que le diagnosticaron autismo a la edad de 3 años. Desde ese momento
su familia se dedicó a intentar comprender el mundo del autismo, ya que su hijo desde esa edad
dejó de hablar.
Después de un tiempo, sus padres se empezaron a dar cuenta de que lo único que calmaba a
Owen en sus crisis eran las películas de Disney. A causa de ver estas películas el niño empezó a
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repetir los diálogos de las historias y así volvió a utilizar el lenguaje. Sin embargo, la mayor
preocupación de sus padres era que su hijo tuviera que ser dependiente el resto de la vida.
Mientras Owen veía más películas de Disney su familia se empezó a dar cuenta de que utilizaba
estos filmes para entender el mundo y las situaciones por las que pasaba a diario. Para entender
mejor, cuando su hermano mayor cumple años y Owen lo ve triste, se dirige a sus padres y les dice
que su hermano quiere ser como Peter Pan, es decir, que no quiere crecer. Desde esta reflexión
que hace acerca de cómo se está sintiendo su hermano es que sus padres empiezan a ver una mínima
esperanza.
En el documental se muestra a Owen próximo a salir de una universidad dedicada a ayudar a
personas con discapacidades mentales para que puedan ajustarse a una vida normal y sean capaces
de ser personas independientes. Suskind se sabe los diálogos de todas las películas de Disney, tales
como, E l Rey León, La Sirenita, Vacas Vaqueras, Aladdín, Pinocho, E l libro de la selva, Hércules,
entre otras. Gracias a todos estos filmes es capaz de, a través de las imágenes y los diálogos,
adaptarlas a una situación de la realidad.
Con la ayuda que las películas de Disney le proporcionan a Owen Suskind se puede analizar
otro punto de vista acerca de este mundo de fantasía. Aunque es inevitable dejar a un lado la crítica
hacia la ideología que Disney utiliza en sus historias y las pocas enseñanzas que tiene sobre la
realidad, esta “terapia” que ha utilizado Suskind es un plus a favor de esta industria, pero ¿por qué?
Porque ha demostrado que no todo el mundo de Disney está manchado de cosas negativas sino
también puede llegar a ser de gran ayuda para las personas que sufren de discapacidades similares
a las de Owen. Sin embargo, sí existe un contra.
El contra que se puede analizar es que: si utilizan las películas como forma única de entender el
mundo puede llegar a ser una visión demasiado superficial. Un ejemplo es cuando el hermano
mayor le intenta explicar a Owen cómo dar un beso (pues tenía novia), pero un beso real, no el
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beso que Disney muestra al final de las películas. Teniendo en cuenta esto, se puede decir que
aunque los filmes están ayudando a Owen a entender el mundo, las explicaciones que Disney da
se quedan cortas puesto que siguen muy limitadas al imaginario más no a la realidad, una realidad
en la que no siempre se da el “y vivieron felices para siempre” y es necesario que personas como
Owen tengan otras ideas más sujetas a la realidad aparte del final feliz.
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Capítulo III: La narrativa Disney
Para poder hablar de un género Disney, es necesario entender la estructura que se ha utilizado
en los cuentos maravillosos y sus adaptaciones. Vladimir Propp fue un antropólogo y lingüista ruso
que se dedicó a hacer un análisis sobre la estructura narrativa de los cuentos populares. A través
del estudio de los cuentos populares rusos Propp descubrió por medio de fórmulas matemáticas
que, gracias a su estructura y trama, estas historias tenían elementos similares en la mayoría de
relatos. El estudio y la división que hizo el autor en su libro Morfología del cuento, y que más
adelante se va a explicar de manera general, ha sido uno de las investigaciones más completas para
poder entender el cuento, tanto así que su análisis se sigue adaptando a la época actual.
La obra de Propp expone las partes constitutivas del cuento: las funciones de los personajes, los
elementos de conexión, las motivaciones, las formas de aparición en escena de los personajes y los
accesorios atributivos. Estas partes son las que determinan la estructura de los cuentos
maravillosos.
1. Las funciones de los personajes: aunque los personajes de los cuentos sean diferentes en
cada historia, las acciones que realizan son las mismas; es por esto que estas funciones de
los personajes son elementos constantes en el análisis de los cuentos. “Por función
entendemos la acción de un personaje, definida desde el punto de vista de su significado en
el desarrollo de la intriga” (Propp, 1958, p.32). Cabe resaltar que no todas las funciones se
presentan en todos los cuentos. Las 31 funciones se dividen en: situación inicial,
alejamiento, prohibición, transgresión de la prohibición, el agresor interroga al héroe, el
agresor recibe información sobre el héroe, tentativas de persuasión, el héroe se somete o
reacciona ante la propuesta del agresor, fechoría, daño, carencia, mediación, principio de la
oposición al agresor, partida del héroe, primera función del donante, reacción del héroe, se
pone a disposición del héroe un objeto mágico, traslado hasta el lugar fijado, combate contra
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el malvado, marca impuesta al héroe, victoria sobre el agresor, reparación de la fechoría o
de la carencia, regreso del héroe, persecución del héroe, el héroe es socorrido, llegada de
incógnito, pretensiones falaces del falso héroe, tarea difícil, cumplimiento de la tarea,
reconocimiento del héroe, desenmascaramiento del falso héroe, transfiguración, castigo del
falso héroe o agresor, boda. “El héroe de los cuentos fantásticos es o bien el personaje que
sufre directamente la acción del agresor en el momento en que se anuda la intriga, o la
persona que acepta reparar la desgracia o responder a la necesidad de otro personaje”
(Propp, 1958, p.66). Es importante señalar que de todas las funciones mencionadas
anteriormente ninguna excluye a otra, todas pertenecen a un mismo tipo y no a varios.
2. Elementos de conexión: así como no hay que tener en cuenta quién realiza la acción,
tampoco es importante la manera en que se lleva a cabo. La asimilación es una de las formas
de realizar las funciones, es necesario tener en cuenta que se deben limitar los elementos
con precisión a pesar de la identidad de la acción para no confundir acciones similares, pero
con un significado diferente. Para esto es necesario definir las funciones según sus
consecuencias.
Si a la realización de una tarea sucede la recepción de un objeto mágico, se trata de
una puesta a prueba del héroe por el donante. Si es seguida por la recepción de la
boda, se trata de una tarea difícil. (Propp, 1958, p.88)
Los elementos que sirven de vínculo entre las funciones se desarrollan a través de un
sistema de información. “ Si dos funciones sucesivas son cumplidas por diferentes
personajes, el segundo de ellos debe saber lo que ha ocurrido anteriormente” (Propp, 1958,
p.93). Para poder actuar, el personaje debe saber del otro y de sus acciones de antes y
después, pueden enterarse de manera directa o indirecta.
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Por otro lado, la triplicación ayuda a encontrar elementos de conexión análogos en los
cuentos. Esta triplicación se da en algunas situaciones particulares o en funciones. Por
ejemplo: las tres cabezas del dragón, tres tareas o tres años de servicio.
3. Motivaciones: son las formas que impulsan a los personajes a realizar una acción. “Acciones
absolutamente idénticas, o simplemente análogas, corresponden a las más diversas
motivaciones” (Propp, 1958, p.99). Es gracias a la carencia que tiene un personaje que se
empieza la motivación, aunque no siempre el sentimiento de carencia contiene una
motivación.
4. Formas de aparición en escena de los personajes: cada personaje tiene su manera particular
de entrar en escena en los cuentos. Las formas son: el agresor (el malvado); el donante; el
auxiliar mágico; el mandatario, el héroe, el falso héroe y la princesa. “ Si el personaje abarca
dos esferas de funciones, se le introduce en las formas correspondientes a su primera entrada
en la acción” (Propp, 1958, p.112).
5. Accesorios atributivos: los atributos de los personajes pueden considerarse como valores
variables. “Por atributos, entendemos el conjunto de las cualidades externas de los
personajes: edad, sexo, situación, apariencia exterior con sus particularidades” (Propp,
1958, p.115). El análisis de estos accesorios atributivos ayuda a tener una interpretación
científica del cuento.
Después de tener clara la investigación de Propp sobre la estructura de los cuentos, se empezará
el análisis con algunos cuentos populares de hadas que son reconocidos a lo largo del tiempo, tales
como: La Sirenita de Andersen, Caperucita Roja de Perrault, Peter Pan de Barrie, Pinocho de
Collodi y La bella durmiente de Basile.
En La Sirenita (1837), se pueden observar varios de los elementos citados por Propp. Como es
primordial, el cuento de Hans Christian Andersen tiene una situación inicial donde se presenta al
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héroe de la historia, en este caso la propia sirena. Mientras transcurre la historia se evidencia una
carencia que sufre la protagonista al tener la curiosidad de conocer la superficie, ya ella vivía en
las profundidades del mar. Cuando por fin se le concede el permiso para subir a la superficie rescata
a un príncipe de ahogarse en el mar. Aunque es la Sirenita quien lo rescata el príncipe cree que lo
hizo otra mujer y se enamora de esta. La carencia de la Sirenita, de conocer la superficie, es
reemplazada por la carencia de piernas por lo que decide acudir a un donante hostil, la hechicera
de los abismos para que le ponga a disposición un objeto mágico que le transforme su aleta en
piernas, y así poder estar con el príncipe. La propuesta que hace la hechicera es dar el objeto
mágico, en este caso una poción, a cambio de la voz de la protagonista; esta accede solo por sus
ansias de estar junto a su enamorado.
Lastimosamente, el príncipe no se enamora de la Sirenita , sino que se casa con la desconocida
que supuestamente le salvó la vida, esta mujer puede tomar las acciones de un falso héroe. Al final,
el regreso del héroe no es a su casa sino termina con la muerte de la protagonista al no haber
conseguido el amor correspondido, y sufre una transfiguración al convertirse su cuerpo en espuma
de las olas del mar.
Por otro lado, uno de los elementos de conexión que se puede ver en la Sirenita es que dos
personajes diferentes realizan la misma acción, es decir, le ponen a disposición un objeto mágico
a la protagonista, primero la hechicera con su poción y después sus hermanas con un cuchillo, con
el que debía matar al príncipe para poder salvarse ella.
Después de este análisis general de las estructuras del cuento, es importante reiterar lo que decía
Propp al explicar que, aunque no estén todas las funciones de los personajes en esta historia no
significa que no sea válido su desglose.
El segundo cuento a analizar es Caperucita Roja (1883) de Charles Perrault. Además de la
situación inicial, se empieza el desarrollo de la historia cuando la mamá de Caperucita le pide que
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le lleve unos alimentos a su abuelita que está enferma, esto puede tomarse como una orden que se
le da al protagonista. El héroe ejecuta la orden y parte por el bosque hasta donde vive su abuelita,
pero en el camino se encuentra con el agresor, es decir, el lobo. Este empieza a hacerle preguntas
acerca de a dónde se dirige; por lo tanto, esta es la función del agresor interrogando al héroe. A
partir de ese momento, el lobo le propone a Caperucita que cada uno coja un camino diferente para
saber quién llega a la casa de la abuelita primero, esta es la tentativa de persuasión del agresor con
la intención de engañar a su víctima. Como era de esperarse el lobo llega primero y haciéndose
pasar por Caperucita Roja entra a la casa de la abuela y se la come, este es el primer daño que hace
el agresor en la historia.
El lobo se acuesta en la cama para esperar a Caperucita, cuando ella llega vuelve a engañarla
haciéndose pasar por su abuela. Y le pide a esta que se acueste con él en la cama; en el momento
en que el héroe empieza a interrogar al agresor, este se la devora.
Se puede considerar este cuento sencillo, ya que se compone por dos secuencias, la de
Caperucita camino a la casa de su abuela y el lobo que llega primero y se la devora.
La bella durmiente es una historia que Perrault adaptó del cuento Sol, Luna y Talía escrito por
Giambattista Basile, recopilado en su obra El Pentamerón f1634). Este relato contiene más
funciones de los personajes que los dos cuentos mencionados anteriormente, lo que da un ejemplo
más detallado de lo que es un cuento popular de hadas.
En la situación inicial, aparte de dejar claro quiénes son los personajes de la historia se comenta
de una vez cuál va a ser la trama de la historia, Talía, la hija del Rey se va a pinchar con un huso y
caerá en un sueño profundo. La prohibición que hace el rey es la de eliminar todas las ruecas del
reino para que su hija no caiga en desgracia; sin embargo, una anciana transgrede la prohibición y
es a causa de esto que la princesa se pincha el dedo. Al no poder soportar el dolor de ver a su hija
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en ese estado, el rey decide irse del palacio y dejar a su hija en el castillo, lo que puede entenderse
como el alejamiento de los padres.
Después de un tiempo, cerca del castillo, el halcón de un príncipe se mete por una ventana, esto
significa que se le conduce al héroe al lugar fijado. Entra al castillo y encuentra a Talía dormida,
pero su belleza es tan extraordinaria que no se contiene y se deja llevar por sus deseos. Después de
esto deja a la princesa en una cama y se devuelve a su hogar; esta acción puede ser vista como una
manera de daño hacia Talía.
La princesa después de su encuentro con el príncipe, sin que ella estuviera consciente de ello,
da a luz a dos hijos, Sol y Luna. Las hadas aparecen y ayudan a los pequeños mientras su madre
sigue absorta en el sueño profundo, lo que las convierte en auxiliares mágicos. Gracias a los
pequeños, la princesa Talía se despierta, aunque confundida al ver a los niños. Al poco tiempo, el
príncipe desea volver a ver a la princesa y descubre que ya está despierta y con dos criaturas a su
lado. Mientras tanto, la esposa del príncipe se entera de la existencia de Talía, Sol y Luna. Le pide
a un sirviente que mate a los pequeños y se los haga servir de comida al príncipe, esta orden de
matar es desacatada por el sirviente que se compadece de los niños y engaña a la esposa del
príncipe.
Finalmente, la esposa del príncipe se dispone a quemar en la hoguera a Talía, pero el príncipe
descubre las intenciones del agresor, y le concede la gracia al sirviente de perdonarle la vida por
haber escondido a Sol y Luna. El agresor, en este caso la esposa del príncipe, es derrotado por el
héroe. Después de castigar al agresor, el príncipe y Talía se casan.
Es evidente la similitud de este cuento con La bella durmiente; sin embargo, la adaptación que
hace Perrault deja a un lado la crudeza que la princesa, mientras dormía a causa del hechizo, fue
poseída sin su consentimiento por parte del príncipe. De igual manera, cambia al personaje de la
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esposa del príncipe por la madre de este, lo que hace que le quite peso a la verdadera trama de la
historia.
J.M Barrie le dio vida a Peter Pan (1911). A diferencia de las obras que se analizaron
anteriormente, esta es más extensa. En la situación inicial presentan a Wendy, John, Michael y sus
padres, pero es hasta más adelante en el relato cuando presentan a Peter Pan. Con la aparición de
este personaje es que empiezan la historia, cuando llega al cuarto de los niños y los convence de
irse con él al país de Nunca Jamás; con esta situación se da el alejamiento de los niños de su casa.
Cuando los niños viajan al país de Nunca Jamás se hace el traslado de los protagonistas hacia el
lugar fijado por viaje en los aires. Desde ahí se presenta al malvado, el capitán Garfio. Después de
enterarse que Peter Pan ha vuelto a la isla los piratas vuelven a hacer fechorías para poder luchar
contra los niños perdidos. El hada acompañante de Peter, Campanita, puede definirse como un
donante hostil, ya que para Pan siempre está dispuesta a ayudar, pero no lo hace con Wendy puesto
que se siente amenazada por ella.
Al transcurrir los días en el país de Nunca Jamás a Wendy, John y Michael se les va olvidando
su antigua vida. Garfio, desde que ellos llegan a la isla, empieza a recolectar más información sobre
el héroe. Este se da cuenta que lo único que querían los niños perdidos era tener una mamá que les
contara cuentos y esa era Wendy; todo lo que hacían ellos era imaginario, se hacían los que comían,
tomaban medicina de mentiras y jugaban sin cesar.
Este cuento tiene varias secuencias, por lo tanto, su análisis es más largo y complejo. Sin
embargo, que sea largo no significa que contenga todos los elementos propuestos por Propp. Otra
de las funciones que se puede observar en el cuento de Peter Pan es que ocurre el combate contra
el malvado, pero más de una vez. Peter y Garfio se encuentran varias veces en el cuento, pero sus
combates son indefinidos hasta el final del cuento. De igual manera, no solo existe el combate entre
los niños perdidos y los piratas, también hay que agregar a los indios piel roja no solo como actores
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de combate sino como agresores, pero mientras transcurre la historia se convierten en auxiliares
del héroe. Esta doble función también la cumple Campanita, pues con Wendy es una donante hostil,
pero es la auxiliar mágica de Peter. En estos casos, debe tenerse en cuenta que la función que
cumplen en escena los personajes, así tenga más de una, siempre se identifica con la primera que
hicieron.
Cuando Wendy decide volver a casa con sus hermanos empieza la aventura final en el país de
Nunca Jamás. Se da la acción de daño por parte de los piratas al asesinar a los pielroja. La segunda
acción de daño que se produce es cuando los niños perdidos, al salir de la casa subterránea con
Wendy son raptados por los piratas.
Después de estos acontecimientos, Garfio encuentra la manera de entrar a la casa subterránea y
encuentra a Peter Pan dormido, ve que le dejaron lista “la medicina” y decide llenarla con veneno
para que el niño muera envenenado, esta acción puede considerarse como una fechoría. Esta acción
es reparada por Campanita, el auxiliar mágico, quién se sacrifica tomando el veneno.
Peter Pan sale en búsqueda de Wendy y los niños perdidos, y empieza el combate final contra
el malvado. Se da la victoria contra el malvado y el héroe lleva de vuelta a Wendy y sus hermanos
con sus padres y Peter se queda en el país de Nunca Jamás.
El último cuento a analizar es Pinocho (1882) del italiano Carlo Collodi. En la situación inicial,
se muestra al carpintero maese Cereza con un trozo de madera que lloraba y reía como un niño y
que luego se lo regaló a su amigo Geppetto.
Cabe resaltar que a lo largo de del primer capítulo se pueden ver repeticiones sobre las acciones
del maese Cereza al intentar cortar con el hacha el trozo de madera, lo que puede ser considerado
como una triplicación, término que utiliza Propp. Esta triplicación también se da cuando Geppetto
va a la casa del maese Cereza a pedirle un trozo de madera para crear un muñeco, y por las
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travesuras que dice el trozo de madera se ponen a pelear; por lo tanto, maese Cereza le dice tres
veces Polentina a Geppetto, apodo que lo ofende.
Geppetto crea su muñeco de madera al que llama Pinocho. La descripción de la casa humilde
de este viejo carpintero puede ser considerada como un accesorio atributivo del cuento. Cuando el
carpintero es llevado a prisión por maltratar a Pinocho en la calle, este se va a la casa y se encuentra
con el auxiliar mágico, el Grillo parlante. Geppetto vuelve a casa y envía al colegio al muñeco de
madera, pero este vende la cartilla para ir al teatro de marionetas; se da el alejamiento del niño.
Cuando llega al teatro de marionetas, el titiritero, primer agresor en escena, se molesta con
Pinocho por hacerle perder el dinero de la función. A través de toda la historia, Pinocho se salva
del titiritero y de otras aventuras más, como cuando termina con la zorra y el gato, donantes
hostiles, en vez de irse a su casa con su padre. Después de ser engañado por estos dos personajes,
Pinocho se encuentra con los asesinos, segundos agresores en escena, que lo cuelgan a una rama
de un árbol.
Ahí aparece el hada, su auxiliar mágica, quién lo ayuda a bajar del árbol, le da posada y llama
a tres médicos para que le digan si está vivo o muerto; esta escena es otro ejemplo de triplicación
que se presenta en la historia. Otro de los elementos que se muestran en el cuento es la marca
impuesta al héroe, en este caso, la marcha de Pinocho es que su nariz crece y crece cuando dice
mentiras. Es por esto que se puede ver a Pinocho como el protagonista de la historia, el héroe, pero
al mismo tiempo sus acciones contra el amor de su padre y los engaños que dice también lo
convierten en antagonista.
Luego de su encuentro con el Hada, la zorra y el gato convencen a Pinocho de sembrar las
monedas de oro en el campo de los milagros; esta acción es la tentativa de persuasión del agresor
con la intención de engañar a su víctima. Después de que el muñeco de madera acepta ir con ellos,
el héroe se somete o reacciona mecánicamente al engaño del agresor. Cuando por fin entierra sus
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monedas de oro y la zorra y el gato se las roban, el castigo al que es sometido Pinocho es el de
estar en la cárcel por 4 meses, puesto que al ir a la policía a contar lo sucedido lo arrestan; esto
puede ser interpretado como el castigo por la ingenuidad de este.
Habría que decir también que cuando Pinocho salió de la cárcel se fue en busca del Hada, pero
se encontró con la lápida de que esta se había muerto; en ese momento llegó un palomo que le
comunicó que había llevado a Geppetto a la playa, puesto que pretendía cruzar el océano buscando
a su adorado hijo. Es con esta información que Pinocho se sube a la espalda del palomo para ir en
busca de su padre; la acción que se presenta acá es la del traslado del héroe por los aires al lugar
fijado. Pinocho se metió al mar para rescatar a su padre, pero no lo encontró, y terminó en una isla
desconocida; el héroe es puesto a prueba. En la isla se encuentra nuevamente con el Hada y le
promete que será un bueno niño, dejará de decir mentiras e irá al colegio.
Los compañeros de colegio, donantes hostiles, convencen a Pinocho de ir a ver a un gran tiburón
y faltar al colegio, esta es otra puesta a prueba al héroe; la prueba no es superada por este y se
dirige a ver al animal en la playa. Apenas llegaron al lugar para ver al tiburón, Pinocho se dio
cuenta que sus compañeros le habían tendido una trampa para faltar al colegio. Al darse cuenta de
lo ocurrido empezó a pelear con sus compañeros, y nuevamente se lo llevan preso, pero Pinocho
sale corriendo y se escapa metiéndose al mar. Consecuencia de esta fechoría el muñeco es
confundido por un pescador con un pez y casi lo frita en un sartén. Luego de salvarse de esta
situación se dirige a donde el Hada a la cual le promete otra vez que se va a portar bien y va a ir al
colegio, pero se encuentra con su amigo Torcida y se dirige al “país de los juguetes” . Pinocho
vuelve a transgredir la orden de ser un buen niño.
Pinocho pasó varios meses en el país de los juguetes sin estudiar y dedicándose solamente a
jugar, comer, dormir y hacer pereza; sin embargo, un día se levantó y empezó a ver que se estaba
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convirtiendo en un burro pues ya tenía orejas, y todos los demás niños estaban en la misma
situación que él; se da la transfiguración del héroe en otra apariencia corporal.
Al convertirse en burro, venden a Pinocho a un circo, pero se lastima y el señor se lo vende a
otro, y este quiere hacerse un tambor con la piel del burro. Pinocho es amarrado con una piedra y
arrojado al mar para que se ahogue, pero se le concede una gracia y es que los peces se empiezan
a comer la piel de burro, vuelve a ser un niño de madera y escapa nadando; el problema es que en
ese momento del escape del héroe se lo traga el gran tiburón.
Finalmente, dentro del tiburón encuentra a Geppetto, su padre; el héroe encuentra el objeto de
búsqueda. Después del reencuentro piensan en una manera de salir del tiburón, se le presenta una
tarea difícil a Pinocho. El héroe cumple con la tarea y padre e hijo escapan del estómago del animal.
Como resultado de todas las travesuras que tuvo que vivir Pinocho , al final se da cuenta de la
importancia de hacerle caso a su padre y de ser un buen niño, así que el Hada al ver sus buenas
intenciones lo convierte en un niño de carne y hueso, esta es la última transfiguración que sufre el
héroe.
En definitiva, los cuentos populares de hadas se acomodan a la investigación de Vladimir Propp
respecto a su estructura. Es necesario aclarar que el análisis hecho anteriormente a los cuentos
ayudará a entender más a fondo por qué el mundo de Disney puede verse como un nuevo género
literario; para esto es necesario hablar sobre el origen de este y las adaptaciones de los mismos
cuentos ya analizados.
En primer lugar, para poder entender las dimensiones de la influencia de Disney, es importante
saber quién fue Walter Elías Disney. Nació el 5 de diciembre de 1901 en Chicago, Illinios pero
cuando era pequeño se trasladó con sus padres y sus 4 hermanos a una granja a Marceline,
Missouri. De su vida en la granja se puede relacionar con su interés de utilizar animales en sus
animaciones como personajes principales.
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W alt revolucionó la industria cinematográfica, ya que fue el creador del primer dibujo animado
de sonido, a todo color y de la primera película de largometraje de animación. Se interesó
profundamente por los dibujos animados y empezó una compañía llamada Laugh-O-Gram, donde
empezó a hacer la animación de Alicia en el país de las maravillas, pero quebró.
En 1923 inició una compañía con su hermano Roy, Disney Brother’s Studio. Su éxito fue
Oswald el conejo afortunado que deleitó a los espectadores. Sin embargo, por problemas de
derechos de autor Mints y Universal, empresas que tenían convenio con W alt Disney, se quedaron
la historia y con Oswald. Por lo tanto, después de ese inconveniente W alt crea a su personaje
insignia, Mickey Mouse.
MickeyMouse se convirtió en el personaje animado más popular del mundo y entre 1929 y 1932
más de un millón de niños se unieron al Club de Mickey Mouse. Más adelante se agregaron
personajes como el pato Donald, Pluto y Goofy.
Disney empezó a experimentar con el color en sus animaciones y por esto ganó en 1932 un
premio de la Academia. Mickey debutó en color en 1935 en The Band Concert. Enseguida
emprendió el proyecto de Blancanieves, la película se estrenó el 21 de diciembre de 1937. Con las
ganancias de ese largometraje W alt Disney empezó a trabajar en tres largometrajes Pinocho,
Fantasía y Bambi.
Disney Brother's Studio produjo varias películas que tuvieron gran éxito durante la década de
1960. Estas películas de animación incluyen: La dama y el vagabundo, La bella durmiente, 101
Dálmatas y La espada en la piedra.
W alt Disney murió el 15 de diciembre de 1966 al ser diagnosticado con cáncer de pulmón.
Llegados a este punto, la concepción de Henry Giroux en su artículo Estimulando a la juventud:
la Disneyzación de la cultural infantilt (1995), explica que:
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La cultura infantil es un ámbito donde el entretenimiento, el apoyo, y el placer se
encuentran para construir concepciones sobre lo que significa ser un niño ocupando una
combinación de posiciones de género, raza, y clase en la sociedad a través de la cual cada
uno se define en relación con los otros. (Giroux, 1995)
Es necesario decir, que la cultura infantil no ha sido tan importante en la esfera cultural como
lo han sido la de los adolescentes o personas mayores. Al no tener importancia en el ámbito social,
se niega que existe una aculturación hacia los niños y una baja responsabilidad a crear
consumidores desde edades tempranas. Sin embargo, el autor toma de ejemplo su experiencia
personal frente al consumo de sus hijos a los productos Disney “acepté la idea sin cuestionar de
que las películas animadas estimulan la imaginación y fantasía, reproducen un aura de inocencia y
sana aventura, y en general, son “buenas” para los niños” (Giroux, 1995).
No obstante, con el tiempo el autor comprendió que los productos Disney iban más allá del mero
entretenimiento; “estas películas inspiraban al menos más autoridad cultural y legitimidad para
enseñar roles específicos, valores e ideales que otras formas más tradicionales como el colegio o
las instituciones religiosas” (Giroux, 1995). Por lo tanto, las adaptaciones de Disney son una
combinación de fantasía e inocencia al narrar historias para hacer entender al niño su rol en la
sociedad y su ambiente de juego en un espacio adulto, al mismo tiempo estas adaptaciones
construyen prototipos para el consumo y una ideología específica “los dramas de la vida real, sean
de ficción o no, se convierten en vehículos para empujar la creencia de que la felicidad es sinónimo
de la vida en los suburbios de una familia de clase media blanca” (Giroux, 1995).
Henry Giroux plantea que esta importancia de Disney en el aprendizaje de los niños se da porque
la educación en los colegios está en crisis; sin embargo, esté en crisis o no la educación en las
sociedades, Disney ha logrado abarcar muchos aspectos importantes para la cultura infantil al
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convertirse no solo en un estilo de vida y entretenimiento sino en un nuevo género de la literatura
infantil.
Disney además de involucrarse en la mayoría de los aspectos de la vida social, ha querido
convertirse en un vehículo para la educación. Es por esto que es patrocinador del Teacher o f the
year awards y de las becas Doer andDreamer a los estudiantes puesto que intenta definirse como
proveedor de ideas antes que de productos. “Las fronteras entre entretenimiento, educación y
comercialización colapsan ante la omnipotencia de Disney y su alcance en las diversas esferas de
la vida diaria” (Giroux, 1995).
El mundo de Disney debe ser considerado como un sitio de producción de cultura infantil, y su
amplia distribución hace que la audiencia no tenga oportunidad de tener una visión crítica sobre
los juicios de valor que se infunden en sus producciones infantiles. “El intento de convertir a los
niños en consumidores y construir la cosificación como el principio definidor de la cultura infantil
no debe sugerir una vulgaridad paralela en su deseo de experimentar estéticamente con formas
populares de representación” (Giroux, 1995). Esta afirmación del autor corrobora que por cuenta
de Disney es que se han reafirmado los estereotipos de la ideología conservadora de su fundador,
un ejemplo de estos estereotipos es el de las mujeres quienes normalmente son amas de casa o
están esperando a su príncipe azul; o el caso particular de La bella y la bestia donde Bella se
muestra como una mujer independiente, pero a la que todos miran raro porque le gusta leer. Como
si fuera un problema o una situación extraordinaria que una mujer lea. Esta concepción de Giroux
(1995) es similar con la visión crítica de Dorfman y Mattelart cuando afirma que: “Dada la obsesión
de Disney por los valores familiares, especialmente como una unidad de consumo, es curioso la
ausencia de madres en sus producciones” .
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Otro ejemplo es el del racismo, las producciones Disney más controversiales fueron La canción
del sur (1946), E l libro de la selva (1967) y Aladdin (1989). En esta última una canción de la
apertura de la película, Arabian Nights, describe de manera racista a la comunidad árabe:
Vengo de una tierra, de un muy lejano lugar.
Donde las caravanas de camellos vagan.
Donde te cortan la oreja, si no les gusta tu cara.
Es bárbaro, pero oye, es mi hogar.
Respecto a la letra de esa canción, el vocero oficial de la South Bay Islamic Association
consideró de racista la película, ya que se mostraba el prototipo de hombre árabe de barba y nariz
grande haciendo de villano mientras que el árabe bueno era Aladdin quien no tenía ninguna de esas
características y no tiene acento pronunciado como los malvados de la película. Como expone
Giroux su visión acerca de las diferencias culturales:

Lo asombroso en estas películas es que producen una serie de representaciones y códigos
donde se les enseña a los niños que las diferencias culturales si no soportan la impronta de
la etnicidad de media clase blanca son desviadas, inferiores, no inteligentes y un reto a
vencer. El racismo aparece tanto en la presencia de representaciones racistas como en la
ausencia de representaciones de afroamericanos y otras personas de color.
El problema que se plantea el autor es que estas concepciones estereotipadas no solo muestran
una visión errónea de la sociedad, sino que además hacen creer a la audiencia infantil que esas
cosas ocurren por la ley de la naturaleza.
El siguiente punto ayudará a entender mejor la estructura que componen ahora las adaptaciones
de Disney. Siguiendo el análisis de Vladimir Propp, Christopher Vogler en su obra E l viaje del
escritor (1998), describe una guía práctica acerca de cómo se pueden analizar escritos y películas
al tener en cuenta las etapas que componen el viaje del héroe en cada producción, ya que Vogler
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trabajó en The Disney Company analizando todos los guiones de la empresa basándose en su
investigación.
Su análisis consta de elementos estructurales, divididos en doce etapas que integran el viaje del
héroe, que componen todas las historias, mitos universales, películas y cuentos de hadas. “El
modelo del viaje del héroe tiene un alcance universal, ocurre en todas las culturas y en todas las
épocas” (Vogler, 1998, p.42). Este viaje se logra gracias a la teoría de arquetipos de Carl G. Jung
como “la constante repetición de ciertos caracteres o energías que acontecen en los sueños de todas
las personas. Estos arquetipos son un reflejo de los diferentes aspectos de la mente humana” .
Las etapas del héroe se dividen en las siguientes: el mundo ordinario; la llamada de la aventura;
el rechazo de la llamada; el encuentro con el mentor; la travesía del primer umbral; las pruebas, los
aliados, los enemigos; la aproximación a la caverna más profunda; la odisea (el calvario); la
recompensa; el camino de regreso; la resurrección y el retorno con el elixir.
El primer momento es el mundo ordinario. Este es el inicio de una historia, el lugar de la
procedencia del héroe, donde se debe exponer bastante información para atrapar la atención del
lector; y hacer que se sientan identificados con el protagonista del relato. La semejanza de esta
etapa con las de Propp sería la de la situación inicial, donde se presenta al protagonista y los
involucrados. Es importante destacar cuando Vogler (1998) dice que “los héroes de los cuentos de
hadas poseen un denominador común. Carecen de algo o algo les ha sido arrebatado; tratan del
anhelo por alcanzar la integridad, por estar completo” (p.123). Estos héroes, así como tienen
muchas cualidades deben tener defectos o debilidades, de igual manera, se debe mostrar qué es lo
que está en juego para el protagonista ya que así es como los espectadores se van a sentir más
conectados con la historia.
La llamada de la aventura es la segunda etapa del viaje del héroe. Es aquí donde el protagonista
se enfrenta a un problema o una carencia y así se define el objetivo que debe cumplir el héroe. “La
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llamada podría ser el rapto de un ser querido o la pérdida de algo precioso, como la salud, la
seguridad o el amor” (Vogler, 1998, p.136). Esta llamada puede ser considerada como un proceso
de selección para realizar una aventura de manera satisfactoria. Esta etapa puede compararse con
el alejamiento que propone Propp.
La tercera etapa es el rechazo de la llamada. El héroe todavía no está seguro de aceptar la
aventura a la que fue seleccionado, ya que puede sentir ansiedad o miedo a lo desconocido. Cuando
el protagonista se decide a aventurarse es gracias a factores externos; para Propp aquí es donde
empieza la búsqueda.
E l encuentro con el mentor es la cuarta etapa. “La función del mentor consiste en preparar al
héroe para que se enfrente a lo desconocido. Puede darle consejos, servirle de guía o proporcionarle
pócimas mágicas” (Vogler, 1998, p.50). Este mentor, o donante como lo llamaría Vladimir Propp,
es una fuente de sabiduría que ayuda al héroe en su viaje, ya que al ser considerados como unos
héroes con experiencia tienen la capacidad de compartir sus enseñanzas.
La quinta etapa es la travesía del primer umbral, donde el héroe se interna por completo en la
aventura y pasa del mundo ordinario al mundo especial, donde se desarrollará la historia. “La
travesía del primer umbral supone un acto de voluntad con el que el héroe se dispone sinceramente
a emprender la aventura” (Vogler, 1998, p.160). Según Propp esta sería el momento de partida del
héroe. En esta etapa aparece uno de los arquetipos que nombra Christopher Vogler, los guardianes
del umbral, los cuales tratan de impedir el paso del héroe.
La sexta etapa son las pruebas, los aliados, los enemigos. El héroe al traspasar el primer umbral
se va a ir encontrado con más pruebas y con enemigos y aliados que lo van a complicar o ayudar
en su aventura; se da la reacción del héroe a la puesta a prueba en Propp. “La fase de pruebas,
aliados y enemigos es de gran utilidad para insertar escenas en las que los personajes se encuentran
y se conocen mutuamente” (Vogler, 1998, p.174).
52
La aproximación a la caverna más profunda es la séptima etapa de este viaje. Es aquí donde
está el punto de mayor peligro para el protagonista. “La aproximación engloba todos los
preparativos finales previos a la odisea suprema (el calvario). Suele conducir a los héroes hasta la
fortaleza del enemigo” (Vogler, 1998, p.188). Esta etapa para Propp es el traslado hasta el lugar
fijado.
La odisea (el calvario) es la octava etapa. Constituye el peor momento que vive el héroe en toda
la historia; los lectores están pendientes de la suerte del protagonista. “ Se trata de un momento
crítico en la historia, una odisea en la que el héroe debe morir o parecer morir para que pueda
renacer seguidamente” (Vogler, 1998, p.54). Cabe resaltar que el calvario no debe confundirse con
el clímax de la historia, es decir, el primero es el acontecimiento central de la historia mientras que
el clímax se da como punto importante del final de la historia. Esta es la persecución del héroe y
el combate con el malvado de Vladimir Propp. “Nuestros héroes se han enfrentado cara a cara con
la muerte y han vivido para contarlo... se apresuran a recoger los frutos de su victoria: la
recompensa” (p.210).
La recompensa es la novena etapa. En esta escena el héroe recibe lo que ha estado buscando en
toda su aventura. “En muchas de estas historias el ser amado es el tesoro que el héroe pretende
ganarse o rescatar, y a menudo se plantea una escena amorosa con la que celebra su victoria”
(Vogler, 1998, p.55). Para Propp este es el momento donde se da la victoria sobre el agresor y la
reparación de la fechoría o de la carencia.
La décima etapa es el camino de regreso. “En esta etapa realza la firme decisión de regresar al
mundo ordinario. El héroe cae en la cuenta de que es necesario dejar atrás el mundo especial”
(Vogler, 1998, p.56). Para Vladimir Propp esta etapa es el regreso del héroe. Este regreso a casa
puede tomarse como otro umbral que se cruza o el inicio de nuevas aventuras para el protagonista.
“Los héroes recogen lo que han obtenido en el mundo especial. Y se fijan en un nuevo objetivo:
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escapar, encontrar otras aventuras o retornar a casa. Pero antes de alcanzar esa meta tiene que pasar
el examen final del viaje: la resurrección” (p.231).
La undécima etapa es la resurrección. El héroe debe renacer y purificarse al enfrentarse por
segunda vez a la muerte. “Estos momentos de muerte y renacimiento transforman al héroe, tanto
que regresa a su vida ordinaria anterior convertido en un nuevo ser con nuevas miras” (Vogler,
1998, p.56). Es aquí donde se da el clímax de la historia, el cual avisa al espectador que el final
está cerca. Una variación que se da llegando al momento de la resurrección es que puede aparecer
un falso héroe, también identificado en el análisis de Propp, para reclamarse como el verdadero
héroe pero al final es descubierto.
La última etapa del viaje del héroe es el retorno con el elixir. “El héroe regresa al mundo
ordinario, mas su viaje carecerá de sentido a menos que vuelva a casa con algún elixir, tesoro o
enseñanza desde el mundo especial” (Vogler, 1998, p.57).
Con respecto a las etapas mencionadas, se debe mencionar que el autor expone el concepto de
arquetipo como una herramienta indispensable para comprender la función o el propósito de los
personajes que participan en cualquier historia. Carl G. Jung apuntó de:
La existencia de un inconsciente colectivo, de tenor similar al inconsciente individual de
las personas. Los cuentos de hadas y los mitos son como sueños compartidos por toda la
cultura, que emanan del inconsciente colectivo. Los mismos tipos de personajes parecen
originarse tanto en el plano individual como en el colectivo. Estos arquetipos prevalecen
de manera sorprendentemente constante en todos los tiempos y en todas las culturas. (p.60)
Existen siete arquetipos indispensables para el desarrollo de una historia: el héroe, el mentor, el
guardián del umbral, el heraldo, la figura cambiante, la sombra y el embaucador. Según Vogler
(1998), los cuentos populares y de hadas están llenos de figuras arquetípicas como lo son el
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príncipe, la princesa, la bruj a, el lobo, la madre bondadosa, la madrastra perversa y el hada madrina,
entre otros.
Finalmente, el viaje del héroe es una guía que se adapta a las características de cada historia.
Estas etapas pueden estar completas o solo algunas pueden estar en los relatos pero sin alterar el
efecto que tiene en estos. “El viaje del héroe puede fácilmente traducirse a las comedias, dramas,
romances o aventuras contemporáneos a resultas de sustituir las figuras simbólicas y su historia
por equivalentes modernos” (Vogler, 1998, p.59).
En pocas palabras, las investigaciones planteadas con anterioridad sirven como punto de partida,
y como punto de comparación con los cuentos populares de hadas, para analizar las adaptaciones
que ha hecho Disney sobre los mismos.
La versión de Disney sobre La Sirenita tiene muy marcadas las funciones de los personajes de
las que habla Propp y a las que ya se ha hecho alusión. L a situación inicial se da cuando presentan
a la protagonista y el ambiente donde vive, Disney le da un nombre al personaje, Ariel, para poder
tener un referente de este:
Érase una vez un reino submarino de gran majestuosidad, donde habitaban todas las
criaturas marinas que el hombre solo ha conocido en su imaginación y viejas leyendas.
Este reino era gobernado por el sabio rey Tritón, el cual tenía cinco bellas hijas sirenas.
La menor de todas se llamaba Ariel, quien superaba a sus hermanas en belleza, pero
también en curiosidad y atrevimiento.
Luego se entrevé la carencia de Ariel por conocer el mundo de los humanos: la sirenita Ariel
soñaba con ir hacia la superficie del mar para conocer la belleza del cielo y conocer de cerca a
esas inteligentes criaturas llamadas humanos.
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Inmediatamente el padre de Ariel, al que también le ponen un nombre, Tritón le prohíbe a su
hija tener contacto con los humanos cuando suba a la superficie: conocedor del profundo interés
de su hija, Tritón vivía preocupado y continuamente le decía que cuando cumpliese 15 años podría
subir a la superficie, pero que nunca le permitiría acercarse a los humanos.
Después de la prohibición de Tritón viene la transgresión de la prohibición por parte de Ariel:

Ciertamente el cielo era tan lindo como se lo habían descrito. Tras unos minutos de deleite
vio un extraño cuerpo que se acercaba al sitio exacto donde estaba. Era un barco y quedó
impactada por la majestuosidad de tan rara construcción [...] Una rápida tormenta se
formó y fieras olas zarandearon el barco, tirando por la borda a gran parte de sus
tripulantes, Eric entre ellos.
A l ver esto la sirenita Ariel no podía quedarse impasible. De inmediato se dirigió a donde
estaba Eric, luchando por su vida, pero prácticamente inconsciente.
Ariel lo ayudó a llegar a la orilla y allí lo dejó. Mientras lo contemplaba con una mirada
de amor, el joven Eric despertaba de su letargo y por unos segundos contempló a la bella
muchacha que le había salvado la vida
Ariel, al transgredir la prohibición impuesta por su padre no se da cuenta que este se ha dado
cuenta de su comportamiento y sus acciones de subir a la superficie a recolectar utensilios humanos
que caían al mar. Tritón la castiga y le destruye todos los elementos que ella había estado
guardando; esto conlleva a que Ariel se someta a la propuesta de la del agresor, la bruja Úrsula:
Sin saber qué hacer, fue a ver a la malvada bruja Úrsula, para ver si con su magia negra
podía ayudarla a convertirse en una mujer humana. La bruja de largos tentáculos la
convirtió en mujer como deseaba, pero la privó de su principal encanto: su voz.
Le explicó a la sirenita, ahora bella muchacha, que tenía tres días para besar al joven
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Eric. Si no lo hacía en ese lapso, volvería a ser una sirena y no recuperaría nunca su voz.
Ariel aceptó el reto y se presentó ante el joven Eric, quien pensó que por el físico era su
amada, a la que soñaba cada noche, pero dudaba constantemente dado que aquella tenía
una bella voz y la que estaba a su lado no podía hablar.
Después de someterse a las exigencias de la bruja, Ariel se va a la superficie para estar con el
príncipe Eric, pero la única condición era que el príncipe debía besarla; sin embargo, Úrsula tenía
otros planes, se da la pretensión del falso héroe :
En su malévola mente tenía un plan y era apoderarse para sí de la voz de la sirenita, con
lo que adoptaría su form a y sería ella quien se casase con el príncipe.
Llegado el término del plazo el plan de Úrsula se materializó. Ariel volvió a ser sirena y la
bruja adoptó la figura de la bella muchacha, con su voz y todo.
Al ver el sufrimiento de Ariel por haber sido engañada por la bruja, los animales del mar y su
padre decidieron ayudar a la sirena, los donantes, para que Úrsula no se saliera con la suya, el
desenmascaramiento del falso héroe :
Por suerte, antes del sí quiero todos los animales y criaturas marinas, que adoraban a la
sirenita Ariel y querían su felicidad por encima de todo, el rey incluido, que había
recapacitado, acudieron en ayuda de la niña e impidieron la boda. Rápidamente
descubrieron a Úrsula y se las arreglaron para que Ariel recuperase su voz.
Finalmente, se da el reconocimiento del héroe: Eric cayó en la cuenta de que había sido
engañado, por lo que acabó con la vida de la bruja y no dudó en besar a Ariel, aunque fuera una
sirena.
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El desenlace de la historia de Ariel termina con la boda entre ella y el príncipe Eric: así, la
pareja vivió feliz para siempre y lograron establecer la armonía entre el reino de los hombres y
el de las sirenas.
El próximo cuento es el de Caperucita Roja , que tiene como situación inicial el origen de su
nombre:
Érase una vez una niña que era muy querida por su abuelita, a la que visitaba con
frecuencia, aunque vivía al otro lado del bosque. Su madre que sabía coser muy bien le
había hecha una bonita caperuza roja que la niña nunca se quitaba, por lo que todos la
llamaban Caperucita roja.
Después de explicar al lector quién es Caperucita, la madre envía a su hija a donde su abuela;
envío del héroe : una tarde la madre la mandó a casa de la abuelita que se encontraba muy
enferma, para que le llevara unos pasteles recién horneados, una cesta de pan y mantequilla.
Antes de salir hacia la casa de su abuela, la madre de Caperucita le advierte que no se debe salir
del camino del bosque ni hablar con extraños; orden : - “Caperucita anda a ver cómo sigue tu
abuelita y llévale esta cesta que le he preparado ”, -le dijo. Además, le advirtió: - “No te apartes
del camino ni hables con extraños, que puede ser peligroso ”.
La protagonista va caminando por el camino del bosque y se encuentra con el lobo; el agresor
interroga al héroe: demasiado lejos cuando se encontró con un lobo que le preguntó: -
“Caperucita, caperucita ¿a dónde vas con tantas prisas?” A lo que el lobo replicó: - “¿Y dónde
vive tu abuelita?”. Cuando el lobo interroga a Caperucita y decide llegar primero que ella a la casa
de la abuela, incita a esta a que se salga del camino, es en esta escena donde pueden verse dos
funciones de los personajes, transgresión de la orden y el héroe se somete a la propuesta del
agresor:
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Caperucita también pensó que era una buena idea, pero recordó nuevamente las palabras
de su mamá. - “Es que mi mamá me dijo que no me apartara del camino ”. A lo que el lobo
le contestó: - “¿Ves ese camino que está a lo lejos? Es un atajo con el que llegarás más
rápido a casa de tu abuelita”.
En este cuento ocurre la función de la sustitución. Primero cuando el lobo se hace pasar por
Caperucita para engañar a su abuela y después se hace pasar por la abuela para engañar a la niña:
l uego de devorar a la abuela se puso su gorro, su camisón y se metió en la cama a esperar a que
llegase el plato principal de su comida.
Luego, se da la función donde el héroe es socorrido:
En el momento en que esto sucedía pasaba un cazador cerca de allí, que oyó lo que parecía
ser el grito de una niña pequeña. El cazador dudó si disparar al malvado lobo con su
escopeta, pero luego pensó que era mejor usar su cuchillo de caza y abrir su panza, para
ver a quién se había comido el bribón. Y así fue como con tan solo dos cortes logró sacar
a Caperucita y a su abuelita, quienes aún estaban vivas en el interior del lobo.
Para el final de este cuento, no ocurre ninguna de las opciones de Propp sino una de las etapas
que utiliza Christopher Vogler. Donde el héroe después de atravesar todos los umbrales, regresa a
su casa con una enseñanza: Caperucita roja aprendió la lección y pidió perdón a su madre por
desobedecerla. En lo adelante nunca más volvería a conversar con extraños o a entretenerse en el
bosque.
El tercer cuento es el de La bella durmiente. La historia comienza con la presentación de los
padres y el nacimiento de la princesa Aurora; situación inicial: érase una vez... en un reino muy
lejano, el rey y la reina tuvieron una niña muy hermosa. Al bautismo invitaron a todas las hadas
de su reino, pero se olvidó, desgraciadamente, de invitar a la más malvada.
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Como consecuencia de no haber invitado al hada malvada, esta le lanza un hechizo a Aurora;
daño : a pesar de ello, esta hada maligna se presentó igualmente al castillo y, al pasar por delante
de la cuna de la pequeña, dijo despechada: “¡A los dieciséis años te pincharás con un huso y
morirás! .
Después de esta maldición, el rey esconde todos los husos; prohibición : el rey había ordenado
quemar todos los husos del castillo para que la princesa Aurora no pudiera pincharse con
ninguno. Más adelante, ocurre la transgresión de la prohibición :
No obstante, el día que cumplía los dieciséis años, la princesa Aurora acudió a un lugar
del castillo que todos creían deshabitado, y donde una vieja sirvienta, desconocedora de
la prohibición del rey, estaba hilando. Por curiosidad, la muchacha le pidió a la mujer que
le dejara probar. “No es fácil hilar la lana”, le dijo la sirvienta. “Más si tienes paciencia
te enseñaré. ” La maldición del hada malvada estaba a punto de concretarse. La princesa
se pinchó con un huso y cayó fulminada al suelo como muerta.
Un hada de las buenas, al ver el daño que le iba a provocar a la princesa Aurora el hechizo del
hada malvada, contrarrestó el impacto de este al decir que la princesa no iba a morir, sino que iba
a caer en un sueño profundo, del cual solo se iba a poder levantar con el beso del amor verdadero.
Mientras todo el castillo se sumió en un sueño profundo, se hace el traslado del héroe al lugar
fijado :
Pero al término del siglo, un príncipe, que perseguía a un jabalí, llegó hasta sus
alrededores. El animal herido, para salvarse de su perseguidor, no halló mejor escondite
que la espesura de los zarzales que rodeaban el castillo. El príncipe Felipe descendió de
su caballo y, con su espada, intentó abrirse camino. Avanzaba lentamente porque la
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maraña era muy densa. Descorazonado, estaba a punto de retroceder cuando, al apartar
una rama, vio el castillo.
Cuando por fin el príncipe Felipe encuentra a la princesa Aurora, ocurre la reparación de la
fechoría hecha por el hada malvada:
Cada vez más extrañado, se adentró en el castillo hasta llegar a la habitación donde
dormía la princesa. Durante mucho rato contempló aquel rostro sereno, lleno de paz y
belleza; sintió nacer en su corazón el amor que siempre había esperado en vano.
Emocionado, se acercó a ella, tomó la mano de la muchacha y delicadamente la besó.
Esta historia termina como el típico cuento de hadas, donde el príncipe salva a la princesa y
ocurre la boda: al cabo de unos días, el castillo, hasta entonces inmerso en el silencio, se llenó de
cantos, de música y de alegres risas con motivo de la boda.
Peter Pan es la historia de un niño del país de Nunca Jamás que es el protagonista de las historias
que Wendy le cuenta a sus hermanos menores; situación inicial:
Había una vez, en las afueras de Londres, tres hermanos que se llamaban Wendy, John y
Michael. De los tres Wendy era la mayor y su encanto por Peter Pan había logrado que
sus hermanos más pequeños también sintieran esa veneración por ese personaje.
De tanto contar cuentos acerca de Peter, se da la aparición del héroe:
Una de esas noches, cuando ya el sueño había comenzado a invadir sus cuerpos, los niños
divisaron una lucecita que se movía en el interior del cuarto. Ellos trataron de distinguir
que era lo que provocaba esa pequeña y luz, y de pronto se quedaron maravillados cuando
vieron que en su habitación estaba Campanita, la pequeña hada que siempre acompañaba
a Peter Pan.
61
Después de que Peter aparece, convence a los tres hermanos para que se vayan con él para el
país de Nunca Jamás con ayuda del polvo de hada de Campanita, un donante, y en este momento
se da el alejam iento de los niños:
Esa noche Peter Pan les propuso viajar junto a él y su pequeña amiga Campanita al País
de Nunca Jamás, un lugar donde vivían los niños perdidos, y para que no sintieran miedo
les dijo: - Campanita los ayudaría. Ella tiene un polvo mágico que cuando se lo echen les
ayudará a volar. Y fue de este modo que emprendieron viaje.
Apenas llegan al país de Nunca Jamás Wendy y sus hermanos se enteran que ahí vive también
el capitán Garfio, el agresor, quien siempre ha estado detrás de Peter Pan y hace una fechoría:
E l capitán Garfio usando todas las herramientas que tenía a su alcance, buscaba el modo
de lograr destruir a Peter Pan y evitar que rescatar a los niños. Para poder lograr su
objetivo aprovechó que Campanita se sentía envidia del cariño que Peter le daba a Wendy
y trató de usarla. Su objetivo era envenenarlo, y para eso, mientras él dormía dejó caer
unas gotas de veneno.
Mientras esto ocurría aún Wendy y sus hermanos permanecían prisioneros. Cada vez
faltaba menos tiempo para que fueran arrojados al mar con las manos atadas a la espalda.
Peter Pan se va a donde el capitán Garfio en busca de sus amigos. Empieza el combate:
comenzó la pelea, fue intensa y duró precisamente hasta que se comenzó a escuchar el tic tac, tic
tac que tanto atemorizaba al capitán Garfio. Gracias al temor de Garfio por el cocodrilo, se da la
victoria sobre el agresor:
Fue tanto el nerviosismo que sintió Garfio que tropezó y cayó al mar, y es muy probable
que aún siga huyendo de ese terrible cocodrilo que no lo deja de perseguir ni un segundo.
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El resto de los piratas siguieron los pasos de su capitán y se lanzaron al mar mientras los
niños se reían a carcajadas.
Al final de la victoria Wendy, John y Michael quieren volver a su casa y convencen a los Niños
Perdidos de que se vayan con ellos para que sus padres los adopten, Peter los lleva pero no accede
a quedarse con todos en Londres. Regreso del héroe: el único que no quiso fue Peter. A l final los
niños volvieron con sus padres, recibieron con mucho amor a los Niños Perdidos y Peter Pan se
devolvió al país de Nunca Jamás con Campanita.
El último cuento es el de Pinocho. Geppetto es un carpintero que decide hacerse un muñeco con
un pedazo de madera; situación inicial:
Había una vez, un viejo carpintero de nombre Geppetto, que como no teníafamilia, decidió
hacerse un muñeco de madera para no sentirse solo y triste nunca más.
“¡Qué obra tan hermosa he creado! Le llamaré Pinocho” - exclamó el anciano con gran
alegría mientras le daba los últimos retoques. Desde ese entonces, Geppetto pasaba las
horas contemplando su bella obra, y deseaba que aquel niño de madera, pudiera moverse
y hablar como todos los niños.
Geppetto decidió que Pinocho debía ir al colegio como los demás niños, aunque él no quisiera;
orden:
Los próximos días, fueron pura alegría en la casa del carpintero. Como todos los niños,
Pinocho debía alistarse para asistir a la escuela, estudiar y jugar con sus amigos, así que
el anciano vendió su abrigo para comprarle una cartera con libros y lápices de colores.
Pinocho se fue al colegio, pero en el camino vio que había una función de títeres y se fue a
verlos; transgresión de la orden:
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E l primer día de colegio, Pinocho asistió acompañado de un grillo para aconsejarlo y
guiarlo por el buen camino. Sin embargo, como sucede con todos los niños, este prefería
jugar y divertirse antes que asistir a las clases, y a pesar de las advertencias del grillo, el
niño travieso decidió ir al teatro, a disfrutar de una función de títeres.
El titiritero pensó que iba a ganar mucho dinero al tener a Pinocho , un muñeco de madera con
vida; entonces decidió no dejarlo ir. Rapto:
Durante el resto del día, Pinocho actúo en el teatro como un títere más, y al caer la tarde
decidió regresar a casa con Geppetto. Sin embargo, el dueño malo no quería que el niño
se fuera, por lo que lo encerró en una caja junto a las otras marionetas. Tanto fue el llanto
de Pinocho, que al final no tuvo más remedio que dejarle ir, no sin antes obsequiarle unas
pocas monedas.
Al final el titiritero lo deja libre, pero Pinocho se encuentra con la zorra y el gato y se somete a
al engaño del agresor:
Cuando regresaba a casa, se topó con dos astutos bribones que querían quitarle sus
monedas. Como era un niño inocente y sano, los ladrones le engañaron, haciéndole creer
que si enterraba su dinero, encontraría al día siguiente un árbol lleno de monedas, todas
para él.
Geppetto al ver que Pinocho no volvió del colegio, salió en busca de él; alejam iento del padre:
A l llegar a casa, Pinocho descubrió que Geppetto no se encontraba, y empezó a sentirse
tan solo, que rompió en llantos. Inmediatamente, apareció el Hada de los Imposibles para
consolar al triste niño. “No llores Pinocho, tu padre se ha ido al mar a buscarte ”.
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Mientras tanto, Pinocho se va al país de los juguetes donde no tiene que estudiar, al estar tanto
tiempo allá se empieza a convertir en burro, transfiguración:
Sus orejas crecieron y se hicieron muy largas, su piel se tornó oscura y hasta le salió una
colita peluda que se movía mientras caminaba. Cuando se dio cuenta, comenzó a llorar de
tristeza, y el Hada de los Imposibles volvió para ayudarle y devolverlo a su forma de niño.
El hada hace el papel de donante y ayuda a Pinocho al igual que Pepe Grillo, la conciencia del
niño. Este sale en busca de su padre y se encuentra en el mar con una ballena, tentativa de
sup rim ir al héroe:
Enseguida, se lanzó al agua, y después de mucho nadar, se encontró frente a frente con la
temible ballena. “Por favor, señora ballena, devuélvame a mi padre”. Pero el animal no
le hizo caso, y se tragó a Pinocho también. A l llegar al estómago, se encontró con el viejo
Geppetto y quedaron abrazados un largo rato.
Cuando Pinocho se reencuentra con su padre Geppetto, empiezan a pensar en una manera de
escapar del estómago de la ballena; el héroe escapa:
- Tenemos que salir cuanto antes, Pinocho - exclamó Geppetto
- Hagamos una fogata papá. El humo hará estornudar a la ballena y podremos escapar.
Y así fue como Pinocho y su padre quedaron a salvo de la ballena, pues estornudó tan
fuerte que los lanzó fuera del vientre y lograron escapar a tierra firme.
Cuando escapan, se devuelven a la casa y el hada, al ver que Pinocho cambió, le concede el
deseo de ser un niño de verdad, enseñanza:
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Cuando llegaron a casa, este se arrepintió por haber desobedecido a su padre, y desde
entonces no faltó nunca a clases, y fue tan bueno y disciplinado, que el Hada de los
Imposibles decidió convertirlo en un niño de carne y hueso, para alegría de su padre, el
viejo Geppetto, y del propio Pinocho.
En definitiva, luego de analizar estas cinco adaptaciones de Disney a través de la estructura de
Propp, es claro que estos cuentos contienen los elementos de las funciones de los personajes y que
lo único que en realidad varía es el objeto de búsqueda o la carencia que permite el desarrollo del
resto de la historia. Todo este análisis sobre los cuentos populares de hadas y las adaptaciones de
Disney ayuda a comprender mejor cómo es que ha cambiado la literatura y cómo Disney ha
mantenido su relación con ella. Es por esto, que para poder responder esas preguntas hay que
empezar por entender qué es tradición1 y cómo Disney la ha plasmado en sus producciones:
Un complicado juego es el que realiza Disney con sus tradiciones y con lo que propiamente
ha establecido con el paso del tiempo y con el perfecto manejo del entorno y la habilidad
para plasmar los contextos sociales de cada época en todas sus películas, se trata de crear
un elemento que trate de mantener ese supuesto equilibrio ante la ruptura y juego de las
tradiciones. (Ortiz, 2005)
Cuando apareció la escritura las sociedades empezaron a dejar a un lado la tradición oral como
forma de expresión y perduración de ideas, como ocurría con la recopilación de los cuentos
populares de hadas; como ya se sabe, la literatura infantil tuvo que recorrer un gran camino para
ser lo que es en la actualidad, cuando autores como Perrault o los hermanos Grimm decidieron
1 La tradición es la comunicación de generación en generación de unos hechos históricos en un lugar

determinado y sus elementos socioculturales. Fue gracias a la oralidad como se empezó a transmitir la tradición,
cuando la escritura no había sido desarrollada.
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utilizar las historias contadas para convertirlas en textos y ser grandes exponentes de la literatura
infantil en el mundo.
Como expone Marcela Ortiz en su artículo Pasado, presente y futuro de la literatura infantil
(2005):
Las historias infantiles se han transformado con el paso de los años. No es lo mismo escribir
para un niño o niña de principios del siglo XX que de finales de este e inicio del XXI. Uno
de los factores por el cual nos damos cuenta del gran cambio que han sufrido las obras
literarias en este período es el guion mismo. Las situaciones que presenta ya no son las
mismas, antes eran un reflejo de una sociedad que a principios de siglo se encontraba
atormentada por el fantasma de la guerra: historias en las cuales un personaje, masculino o
femenino, salía victorioso en una prueba ya fuera física o moral, algo que pertenece al
esquema narrativo de la tradición clásica, es decir, aquello que sigue un mismo esquema y
no cambia.
En la actualidad, este esquema del protagonista al que se pone a prueba se ha dejado atrás. Lo
que ha hecho la literatura, y sobre todo el género Disney, ha sido retomar obras clásicas, adaptarlas
y presentarlas como obras nuevas sin siquiera agregarles nuevos destinos a sus héroes sino
recortando las versiones originales de los cuentos de hadas.
La literatura ha dado pasos agigantados en temas que antes no eran considerados aptos para el
público infantil. Conforme los cuentos se van adaptando a cada época, es normal encontrar algunos
donde el concepto de familia ha cambiado; ya no es necesario inducirles a los niños un prejuicio
moral acerca de lo que piensan los adultos respecto a la familia. La literatura infantil ha logrado
exponer historias donde el núcleo familiar está integrado por personas del mismo sexo o donde
uno solo de los padres se hace cargo de sus hijos (madre o padre soltero, divorciado, entre otros).
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Tanto así que el mundo de Disney ha tenido que introducir en sus adaptaciones personajes que
rompen con lo tradicionalmente correcto. Como es el caso de la princesa Elsa en Frozen (2013) o
Lefou, en la última adaptación de La bella y la bestia (2017), donde estos personajes demuestran
que se sienten atraídos por personas del mismo género.
La literatura infantil ha cambiado. Los niños son considerados como seres capaces de entender
más allá de lo que les dice el texto. Como dice Quintero (2014):
Varias versiones de los cuentos clásicos han sido re-editados con ilustraciones, o mejor
aún, han sido adaptados. Tal es el caso de Los tres lobitos y el cerdo feroz de Eugene
Trivizas, que, como lo indica su título, da una vuelta a la fábula tradicional y crea un nuevo
mundo para los lectores. También Caperucita roja y otras historias perversas de Triunfo
Arciniegas, en donde las historias tradicionales se ven desde otro punto de vista y hacen
que no todo sea tan simple como parece en la original.
Por otro lado, para establecer la conexión que existe entre los cuentos populares de hadas con
sus adaptaciones actuales, es importante resaltar cómo los hermanos Grimm llegaron a ser tan
importantes. Jacob Grimm y Wilhelm Grimm publicaron entre 1812 y 1822 la colección de cuentos
llamada Los cuentos de hadas de los hermanos Grimm. En esta obra recolectaron las historias de
diferentes tradiciones, pero lo que ayudó a su éxito fue que, gracias a la tradición oral, sus
transcripciones conservaban el carácter original de los relatos:
De la mayor parte de las fábulas puede desprenderse una enseñanza moral o una lección
práctica, pero el encanto y valor de estos relatos reside ante todo en su auténtica inspiración
popular. Forman parte de esta colección de más de doscientos cuentos, entre los que figuran
narraciones tan famosas como Blancanieves, La Cenicienta, Pulgarcito, Juan con suerte,
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Leyenda de los duendecillos, La hija del molinero, Caperucita Roja, Rabanita, En busca
del miedo, Los músicos de Bremen o Barba Azul.
Estos cuentos de los hermanos Grimm y los de Perrault, entre otros autores, no estaban
destinados a un público infantil pues sus historias tenían una crudeza que los adultos consideraban
que no era apta para que un niño las leyera. Sin embargo, lo que hizo Disney con estas
recopilaciones fue eliminar la crudeza de estos, no para suavizar el impacto que podría tener en los
niños, sino que deformó completamente la verdadera intención que, para Bruno Bettelheim y
muchos otros autores, tenían los cuentos populares de hadas; hacer que el niño le encontrara sentido
a su vida y se sintiera identificado con estos cuentos y las situaciones que vivía. Lo que muestra
Disney es una historia básica de una princesa que necesita ser rescatada por un príncipe, creando
así estereotipos; una historia superficial que no va más allá del simple entretenimiento. Por lo tanto,
su conexión con los cuentos originales es en la base de estas historias mas no en el trasfondo de
estas.
Por consiguiente, la relación entre Disney y la literatura se ha mantenido gracias a la cantidad
de cuentos populares que se han recopilado a través del tiempo y que esta industria ha adaptado no
solo en películas sino en libros, parques temáticos y toda clase de mercancía haciendo que sigan
perdurando con el paso del tiempo, así como perdura gracias a la literatura misma.
En consecuencia, por las adaptaciones que hace Disney, este ha creado un imperio no solo de
entretenimiento sino mediático en el que la publicidad y sus productos tienen demasiada
importancia a nivel mundial.
El ejemplo más claro sobre su magnitud mediática se hace evidente en las redes de medios en
las que Disney tiene acciones, incluyendo no solo cadenas de televisión sino estaciones de radio.
Según el reporte anual de 2016 de The Disney Company, los ingresos para redes de medios en el
69
último trimestre del año disminuyeron un 3%, es decir, quedó en $5.7 mil millones de dólares; y
los ingresos operativos del segmento disminuyeron 8%, quedó en $1.700 millones de dólares (Ver
anexo 1 y 2).
Además de las redes de medios, los demás segmentos que tiene Disney para tener ingresos, se
basan en sus parques y resorts, el studio entertainment y los productos de consumo y medios
interactivos. El reporte de The Disney Company expone los ingresos y disminuciones para cada
segmento. Para parques y resorts del mismo trimestre aumentaron 1% a $4.400 millones de dólares;
y los ingresos del segmento disminuyeron 5% a $699 millones de dólares debido a una disminución
en las operaciones internacionales de la compañía; es decir, menor asistencia en Disneyland París
y Hong Kong DisneylandResort. Por otro lado, los ingresos del Studio Entertainment aumentaron
un 2% a $1.8 mil millones de dólares, y los ingresos operacionales del segmento disminuyeron
$149 millones a $381 millones de dólares; los menores resultados en los ingresos del segmento se
dieron por menores resultados de distribución en los teatros, pero fueron compensados en la
televisión, gracias al aumento de la distribución de la saga Star Wars (Ver anexo 3).
En cuanto al segmento de productos de consumo y medios interactivos, The Disney Company
expuso que los ingresos disminuyeron 17% a $1.300 millones de dólares y los ingresos operativos
del segmento disminuyeron 5% a $124 millones de dólares. La menor utilidad de operación se dio
por las disminuciones en los negocios de licencias de mercancías y juegos, pero fue compensado
por un aumento en el negocio editorial:
La compañía crea, distribuye, licencia y publica libros infantiles, cómics y colecciones de
novelas gráficas, revistas y productos de aprendizaje en formatos impresos y digitales y
aplicaciones de narración en múltiples países e idiomas basados en las franquicias de marca
de la compañía. Disney English desarrolla y entrega un currículo de aprendizaje del idioma
70
inglés para niños chinos que usan contenido de Disney en 27 centros de aprendizaje en
ocho ciudades de China. (The Disney Company)
Este aumento en las ganancias del negocio editorial se ha dado gracias a la reducción de costos
en temas de distribución.
En relación con los segmentos y los ingresos que se expusieron anteriormente, también se
evidencia la importancia que tiene la protección de la propiedad intelectual para los negocios de
The Disney Company. Es decir, la compañía busca proteger su marca registrada, derechos de autor,
patentes y secretos comerciales, ya que la violación de la propiedad intelectual afecta las ganancias
del imperio Disney:
La propiedad intelectual importante incluye derechos sobre el contenido de películas,
programas de televisión, juegos electrónicos, grabaciones de sonido, personajes similares,
atracciones de parques temáticos, libros y revistas. Los riesgos relacionados con la
protección y explotación de los derechos de propiedad intelectual.
Otros factores que pueden afectar la producción de todos los productos Disney son los cambios
tecnológicos que, hoy en día, se dan a gran velocidad, puesto que por medio del Internet como se
puede traspasar la delgada línea de los derechos de autor.
Para concluir, todas las estadísticas de ingresos de la industria Disney ayuda a comprender el
nivel de impacto que tiene en el mundo; por lo tanto, este impacto se ve reflejado en la deformación
que Disney le ha hecho a los cuentos populares de hadas para así poder acoplarse a los cambios en
los gustos de su audiencia, sin detenerse a pensar en que la distribución que hacen de películas y
de libros ha sido rebajada no a darle sentido a la vida de los pequeños sino a convertirlos en
espectadores pasivos y consumidores activo; para así seguir recibiendo beneficios netos con
resultados récord, como ocurrió en el 2016 al alcanzar los $9.391 millones de dólares en beneficios
por todos sus productos y propiedades.
71
C apítulo IV: Edición infantil en Colom bia
La literatura infantil en Colombia ha ganado reconocimiento a nivel nacional e internacional ya
que, hoy en día, se ha dejado de producir el libro infantil para consumo escolar y se ha dado
relevancia, no solo al texto, sino también a la calidad en las ilustraciones.
El género infantil en las editoriales colombianas ha tenido un nuevo boom; según cifras de la
Cámara Colombiana del Libro, publicadas por la Revista Semana, “mientras que en 2006 se
publicaban al año 61 títulos de este segmento, en 2015 esa cifra llegó a 853” . Lo que nos demuestra
que la edición infantil en el país se ha extendido considerablemente y, también se ha renovado.
Una de las editoriales más influyentes en literatura infantil y juvenil es Babel. Fue fundada en
el 2001 con el objetivo de publicar libros de alta calidad no solo literaria sino también estética para
así fortalecer la literatura infantil en Colombia.
Este año, Babel Libros ganó el premio en la categoría New Horizons de Feria del libro infantil
y juvenil de Bolonia, con la obra La mujer de la guarda de Sara Bertrand.
La editorial Babel en su catálogo tiene libros ilustrados como Chigüiro de Ivar Da Coll; El
Edificio de Jairo Buitrago, ganador beca para la publicación de libro ilustrado del Ministerio de
Cultura 2014; Eloísa y los bichos, ilustraciones de Rafael Yockteng. Por otro lado, la colección
Frontera Ilustrada tiene obras como No comas renacuajos, seleccionado en la lista White Ravens
2010, de Francisco Montaña Ibáñez y Lengua Madre de María Teresa Andruetto que ganó premio
Fundación Cuatrogatos 2014.
LuaBooks es una editorial especializada en literatura infantil y juvenil, fundada en 201,
enfocada en la transmedia, lo que significa que su idea innovadora va más allá del libro físico y las
obras aquí publicadas están disponibles en papel, pero también en computadores, tablets y
teléfonos. LuaBooks se define:
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Luabooks es una editorial colombiana que ofrece a niños, padres y maestros historias
profundas que invitan a conocer y transformar el mundo. Son libros multi-idioma,
animados, narrados y musicalizados que concilian las nuevas tecnologías y la lectura. En
nuestro esquema de producción, los avances tecnológicos están al servicio de la
construcción de sentido a través de todos los canales de comunicación de las personas:
nuestros libros se pueden leer, ver, escuchar, tocar, construir y narrar.
En las novedades de su catálogo se encuentran obras, tales como: Malaika, la princesa de
Lizardo Carvajal, el cual contiene una bookcard para descargar gratis el libro interactivo y contiene
también un corto animado de la historia y Érase una mujer de Vera Carvajal.
Otra editorial que se ha enfocado en los más pequeños es Tragaluz Editores, fundada en 2005
con el objetivo de producir libros con un alto nivel de diseño, “libros en los que cada detalle
importa” :
Hacemos libros que remiten a los primeros textos infantiles, entrañables, donde la lectura
es una experiencia de todos los sentidos. Que nuestros libros sean para tocar, para sentir,
que sean ilustrados, es nuestra forma de decir a los lectores: volvamos a esa primera lectura,
donde todo sorprende, donde todo es descubrimiento.
En el catálogo de este año, 2017, tiene obras como: E l tiempo de mi casa de Samuel Castaño
Mesa; Luciano, el gusano de Santiago González; Somos igualitos de Juan Carlos Restrepo Rivas;
Cuaderno de vacaciones de Grassa Toro e Isidro Ferrer, entre otros. Por otro lado, en el 2016
Tragaluz estuvo nominada por segunda vez como una de las mejores editoriales de Latinoamérica
en la Feria del Libro de Bolonia; y en el 2015 la obra Johnny y el mar de Melba Escobar fue
escogido por la Biblioteca Juvenil Internacional de Múnich, Alemania, para hacer parte del
catálogo White Ravens 2015.
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La editorial GatoMalo creada para los buenos lectores y con el objetivo de producir libros con
buenas ilustraciones e historias para así estimular la lectura. Algunas de sus obras son: Un día, la
lluvia de Roberto Sánchez Cajicá; Temerarios de Roger Ycaza; Había una vez, tal vez de Paula
Bossio y Em m ay Juan, obra en la lista de honor Ibby 2016, de Amalia Satizábal.
Hay que mencionar, además a las grandes editoriales que tienen también sellos infantiles. En el
caso de Alfaguara Infantil y Juvenil busca alta calidad en las obras de este género y divide su sello
en colecciones diferenciadas por color que significan una edad determinada para la lectura. En la
colección infantil tienen títulos como: Isadora Moon va al ballet de Harriet Muncaster; Pájaro de
medianoche de Alice Hoffman; Cuentos con beso para las buenas noches de Vanesa
PérezSauquillo, entre otros.
La editorial Santillana inauguró en la Feria del Libro de Bogotá en el 2016 su sello infantil
llamado Loqueleo. Este sello juvenil e infantil, al igual se Alfaguara, divide las obras por edades.
Entre sus títulos se encuentran: Kataplum plan pluff de Luis Darío Bernal Pinilla; Matilda de
Roald Dahl; Cuentos al revés de Gianni Rodari; Mamá elefante es genial de Gabriela Keselman;
Mis opuestos de Olga Cuéllar y Un dinosaurio es de Gerald Espinoza.
De igual manera, la editorial Normal tiene varias colecciones, según la edad, en la línea de
literatura infantil. Por un lado, está la colección Buenas Noches que se enfoca en niños menos de
5 años, tiene obras como: El tigre y el ratón de Keiko Kasza; ¿Qué hace la gata por las noches?
De Katrin Wiehle; Osito limpio y osito sucio de Hans Poppel y Hans Gartner; entre otros. Torre de
papel es una de las colecciones más importante de esta editorial y se divide por las edades de los
lectores; Está Torre de papel naranja que es para los más pequeños, tiene obras como: A pescar
pensamientos de Beatrice Masini; luego está Torre de papel rojo son historias más extensas, con
tramas más complicadas, como por ejemplo: Franz se mete en problemas de amor de Christine
Nostlinger, para niños de 7 años en adelante; Torre de papel azul tiene libros que tienen similitud
74
con las novelas para adultos con diferentes tiempos narrativos, un ejemplo de esta colección es la
obra Amigo se escribe con H de María Fernanda Heredia, es por esto que es para niños a partir de
los 9 años; y finalmente, está Torre de papel amarillo que ya son novelas al nivel de una persona
adulta y que dejan la posibilidad de reflexión al lector, son obras para niños mayores de 11 años,
como por ejemplo, Cuando callaron las armas de Edna Iturralde de Howitt.
A toda esta lista de editoriales, que tienen un espacio amplio para el género infantil, cabe señalar
que así como se da la Feria internacional del Libro Infantil y Juvenil en Bolonia, en Bogotá se
realiza en el mes de octubre el Festival de Libros para Niños y Jóvenes. Al mismo tiempo, existe
una página web llamada Literatura infantil y juvenil en Colombia: “Literatura Infantil y Juvenil en
Colombia es un repositorio digital de la producción editorial colombiana para niños y jóvenes con
información sobre autores, ilustradores, editoriales, novedades y librerías que trabajan con el
mundo del libro infantil en Colombia” .
Así mismo, en este Festival del Libro Infantil y Juvenil en su décima edición, realizada en el
2016, y como expuso la Revista Semana en su artículo La movida del libro infantil en Colombia:
El encuentro se realizó entre librerías de Medellín (9 y 3/4), Bucaramanga (Vaivén),
Pasto (Camino a Casa), Tabio (Guanentá) y Cali (El Globo), y tuvo como ejes temáticos
los criterios para evaluar, escoger y comercializar el libro infantil.
Además de revisar qué se está haciendo en Colombia sobre la edición de literatura infantil, es
necesario preguntarse con qué objetivo se hace, es por esto que para Isabel Calderón, coordinadora
de la programación infantil y juvenil de la Feria internacional del Libro de Bogotá, los libros para
los más pequeños deben ser diversos y con un lenguaje sonoro, para así romper con la concepción
de algunos libros que se dedican a producir solo estereotipos:
75
Personajes de mejillas rojas y soles felices, por ejemplo— no ayudan a que el gusto de los
niños por la lectura se desarrolle. Para ella, los títulos deben hurgar en temas de la condición
humana, como el amor, la muerte y el fin de las etapas. (FILBO)
Es evidente que el cambio de visión frente a lo que se debe enseñar a los niños en tema de
literatura es a descubrir diferentes mundos y sobrepasar los límites que han sido impuestos en la
sociedad, y superar los estereotipos “personajes de mejillas rojas” que, por ejemplo, el mundo de
Disney y su narrativa han inmortalizado con el paso de los años.
Después de exponer qué es lo que se está haciendo en la edición infantil en Colombia, es
importante hacerse la pregunta sobre si el modelo Disney, analizado en el tercer capítulo, se está
rompiendo o no. Es por esto que se analizará La mujer de la guarda de Sara Bertrand.
La mujer de la guarda de Bertrand (2016) habla sobre Jacinta, una niña a la que se le murió su
mamá, y su papá trabaja tanto que no tiene tiempo para ella y sus hermanos:
Tenía apenas ocho años cuando la vio por primera vez [...] Le sorprendió el color azul de
su caballo [...] Había olvidado su bicicleta fuera de casa y se los topó cuando fue a
recogerla. A la mujer y el caballo. (p.25)
Esta mujer misteriosa con su caballo azul era la mujer más bella del mundo para Jacinta:
Ella no llegó a gritar. Abrió la boca, sí, un poco. Un gesto inconsciente. Y entonces, se fijó
en el hombre que estaba tendido en la calle, sobre el pavimento. La mujer se inclinó
delicadamente. ¿Estaría muerto? Tampoco preguntó. Y no supo discriminar porque nunca
había visto un muerto de verdad. Es decir, cuando murió su madre, algunas de sus tías le
aseguraron que se había ido al Cielo. (p.25)
Se puede observar que Jacinta no sabe reconocer a una persona muerta así haya tenido que vivir
la tragedia de perder a su mamá a tan corta edad; por lo que se demuestra que a pesar de haber
vivido algo así Jacinta sigue conservando su inocencia respecto al tema de la muerte.
76
Pero ella no la tocó, tampoco la abrazó ni la besó por última vez, sino que la adivinó debajo
de un vidrio cuando ya estaba dentro de un cajón. Preguntó:
— ¿Cómo va a respirar?
Sus tías respondieron:
—No pienses estupideces, anda a cuidar a tus hermanos. (p.26)
Aunque es una niña que no entiende el tema de la muerte y se preocupa porque su mamá no
pueda respirar en el ataúd, su familia la trata como una adulta pues le piden que cuide a sus
hermanos menores, no en el momento del entierro de su madre sino también cuando está en la casa,
Jacinta debe hacer de niñera de ellos, porque la señora que los cuida, María, no tiene tiempo y se
va temprano de la casa, y el papá de Jacinta llega tarde todos los días. De todas maneras, Jacinta
tiene presente lo que su papá le ha enseñado de no decir su nombre a desconocidos y es precavida
con lo que le toca hacer.
Los mellizos que siempre derramaban el chocolate caliente y se limpiaban la boca con la
manga de sus suéteres. De la mugre que sumaban, al final del día había que bañarlos, pero
lo hacía ella, porque las partes privadas no se le muestran a nadie, le había enseñado su
padre.
— ¿Y yo puedo ver a mis hermanos?
—Es diferente, Jacinta, tú eres su hermana mayor. (p.29)

De igual manera, para Jacinta el tema de la muerte de su mamá sigue siendo un tema que ella
no comprende muy bien y que los adultos no saben cómo tratar con los pequeños, como se ve en
este fragmento:
Con desgracia se refería al hecho de que su mamá hubiese muerto. Era un tema difícil para
todos. Nadie le decía: sé que tu madre murió. Nadie tampoco la abrazaba. Es decir, la
abrazaron cuando sucedió la desgracia, todos se acercaban a ella o a los mellizos y los
77
alzaban, una, dos, tres veces. Pero luego, parecieron olvidarlo, y a ella, su madre le hacía
falta todos los días. (p.33)
Es después de la muerte de su mamá que Jacinta empieza a pensar y a imaginarse con la mujer
más bella del mundo, para así llenar el vacío de una figura materna en la vida de ella y de sus
hermanos.
Entonces, la soñaba a su lado. La mujer de metro treinta, mirada dulce y dedos como notas
musicales, cantando una canción larga y melodiosa, una canción que la hacía dormir y que
también acunaba a los mellizos, sin necesidad de contarles un cuento.
Porque el padre tardaba y María los dejaba solos. Todos los días. (p.37)
Esta soledad a la que se sometían Jacinta y sus hermanos era diaria, y así ella les contara cuentos
a sus hermanos, nadie le contaba cuentos a ella:
Se acostaba sin cerrar los ojos, mirando las figuras que se proyectaban en el techo. Así era
fácil imaginar la tristeza. Eso pensaba ella: que la nostalgia tenía la forma alargada de las
sombras. Era entonces cuando recordaba a la mujer más bella del mundo, su cuenco dorado
y el ojo que todo lo ve. (p.44)
En la historia no solo se trata la problemática de la soledad por la muerte de un padre o porque
los padres no tienen tiempo, sino también la soledad que pueden sentir los niños que tienen a sus
padres y muchas cosas materiales pero no tienen con quién compartirlas. Este es el caso del niño
de la casa de la esquina, Martín, con el que Jacinta se encontró una vez cuando iba a comprar pan
a la tienda. Al otro día, fueron a la casa de Martín a jugar, ella y sus hermanos.
Joaquín fue el que dijo:
—No me gustan las mamás, porque las mamás se mueren.
Y la madre de Martin se quedó de una pieza. Luego, les sonrió con una mueca rápida, algo
falsa, pensó ella.
78
[...] Pero el juego ya se había estropeado. Los mellizos estaban quietos, mirando a la madre
como se mira a un extraterrestre [...] Sentía un agujero en el pecho y la panza le dolía como
si se la estuvieran retorciendo [...] Quería recorrer su casa con la camisa de dormir que
rescató entre las cosas de su madre antes de que se perdieran en la parroquia a la que fueron
a parar y a la que ella le cosió y bordó flores y hojas de lentejuelas en el ruedo. (p.49)
Otro de los elementos que trata el texto, aunque de manera muy corta, es el de los estereotipos:
[...] Una camisa que la invitaba a abrir una puerta en su propia casa animada por personajes
imaginarios, enredaderas que subían hasta el cielo, salones con lámparas de lágrimas en
donde se ofrecían grandes banquetes y caballos que corrían a la velocidad de la luz. Porque,
a veces, ella también era una guerrera, una jovencita dispuesta a asaltar un castillo para
liberar a unos niños que estaban presos en un calabozo. (p.49)
Finalmente el cuento llega a un momento de angustia al que se le suma la soledad y tristeza en
la que viven Jacinta y sus hermanos. José, se queda del bus del colegio y su hermana lo busca;
cuando lo encuentra ya el bus se ha ido y les toca caminar hasta la casa. Cuando llegan María se
va y los vuelve a dejar solos.
José se enferma y Jacinta, por ser la hermana mayor, debe cuidar la enfermedad de su hermano
pero este empieza a convulsionar y ahí se demuestra, nuevamente, que ella es una niña que no
puede hacerse cargo de tantas situaciones.
— José, José— le gritaron.
Pero él siguió: arriba-abajo, arriba-abajo. Y parecía que todo su cuerpo fuera de agua
porque transpiraba por todas partes [...]
Y entonces, un tintineo apenas perceptible la hizo levantar la vista: la mujer más bella del
mundo con su cuenco y su ojo se acercó a José [...] Y así pasó el rato hasta que José dejó
de golpear la cama. (p.70)
79
Después de esta situación angustiante, aparece la abuela Ana y se los lleva al hospital para que
revisen a José.
La mujer de la guarda es una historia que relata la abuela de Jacinta, pues ella le cuenta sobre
la mujer más bella del mundo y su caballo azul. Sin embargo, al final del cuento explican una
tradición popular tibetana: “una abuela cariñosa y protectora, es la mujer que recorre las distancias
a caballo, es decir, lo más veloz que se puede [...] ella marcha con rapidez porque no quiere dejar
de ayudar a los que la necesiten” (p.75).
Con el análisis de esta obra y comparándola con las adaptaciones de Disney que se analizaron
en el tercer capítulo, es evidente que, en la actualidad, las ediciones infantiles sí están rompiendo
el modelo planteado por Disney de un héroe que va tras la búsqueda de un objeto o su ser amado
y termina casado con una princesa, como recompensa.
El nuevo modelo que plantea la edición infantil en Colombia se basa en las necesidades
culturales que está viviendo el niño hoy en día. Es decir, que se está viendo que el tema acerca de
la muerte de un ser querido, o de los padres, es importante que sea explicado de una manera más
cercana para el niño; que se pueda sentir identificado con lo que está leyendo, pero haciendo una
relación estrecha entre un tema difícil y un lenguaje que sea adecuado. Estos temas como la muerte,
el abandono, y demás pueden ser más comunes ahora por el momento cultural que estamos
viviendo, guerras, hambrunas y demás que hacen replantear las temáticas que se le pueden
transmitir al niño, para que comprenda más su entorno y darle herramientas para que pueda
sobrepasar las dificultades.
Ya los libros que se hacen pretenden dejar al lado los estereotipos que Disney inmortaliza para
darle espacio a una literatura más realista, en donde no se tome al niño como un ser incapaz de
entender emociones fuertes, sino de mostrarle esta realidad a través de historias protagonizadas por
niños en las mismas circunstancias en las que este se encuentra.
80
Conclusiones
Las conclusiones que se pueden sacar de este trabajo se basan en que el contenido de la literatura
infantil cambia constantemente a causa de factores como: la época, la cultura y la visión de los
adultos frente a la enseñanza que se le debe impartir a los niños.
Al afirmarse que fue a partir del siglo XX donde la literatura infantil empezó a crecer, es cuando
se puede empezar a hablar del factor de la época como un cambio. Es decir, al considerar
anteriormente al niño como un adulto, este no contaba con la posibilidad de tener una literatura
especializada; por lo tanto, escuchaba las historias que contaban los adultos sin ninguna clase de
censura.
Después de que empezó cambiar la época, se originó la idea de que los niños debían ser
considerados niños. Fue desde ese momento donde estos se apropiaron de historias recopiladas por
autores como los hermanos Grimm. Sin embargo, los cuentos de los hermanos Grimm no estaban
hechos para un público infantil, puesto que sus recopilaciones contenían demasiada crudeza,
elemento que para los adultos, ya no era apropiado mostrar a los pequeños. Estas historias, al no
ser apropiadas para el público infantil, se empiezan a trasformar gracias al surgimiento de nuevos
autores como Perrault, quien escribe nuevas versiones de estas historias, suprimiendo o cambiando
las partes violentas de estas.
Este cambio entre la mínima preocupación por los contenidos mostrados al niño y la
preocupación por evitar temas violentos o crudos se ha dado a causa del segundo factor de cambio
en la literatura infantil, la cultura.
La cultura ha sido un factor clave de cambio en el género infantil. Primero, en el instante en
que los hermanos Grimm se convirtieron en representantes de la literatura infantil, sus historias
81
eran crudas y llenas de violencia porque era eso lo que se veía en ese momento, se sobrevivía a la
pobreza, a las hambrunas y a enfermedades que podían desencadenar en la muerte. Por lo tanto, no
era inapropiado que los niños leyeran esa clase de historias, puesto que lo que leían también lo
observaban en las calles, en su día a día.
No obstante, los adultos, al cambiar su perspectiva acerca de los niños, se convirtieron en
guardianes de lo que se debía o no producir para ellos, se empezó a fabricar una literatura light
infantil donde se creó una nueva realidad, un mundo de fantasía.
Desde que se empezaron a vivir estos cambios, Disney logró convertirse en un gran exponente
del género infantil gracias a las adaptaciones que hizo de los cuentos populares de hadas, como los
de los hermanos Grimm y Perrault.
Las adaptaciones que Disney hizo de las versiones originales no solo han llegado al mundo
literario sino también al del entretenimiento; películas, parques temáticos y toda clase de mercancía
que lo han posicionado como el referente número uno de la infancia a nivel mundial.
Disney decidió evitarles cualquier clase de preocupación a los niños. De esa manera, eliminó de
sus adaptaciones cualquier rastro de infelicidad e hizo que las historias se convirtieran en relatos
superficiales sin ninguna clase de contenido profundo, solo entretenimiento, historias donde se les
enseñara a los niños que siempre hay un final feliz. Por lo tanto, los niños perdieron la capacidad
de enfrentarse a las dificultades y a no esperar que todo su esfuerzo fuera recompensado, se les
enseñó a vivir una “realidad” que no es remotamente similar a las situaciones de la vida cotidiana.
Esta clase de censura por parte de Disney no solo ha creado estereotipos, en los cuales se reduce
el papel de la mujer al hogar o a ser rescatada por un príncipe azul, sino también ha hecho que los
niños se conviertan en fieles consumidores de sus productos.
82
Habría que decir también, que los análisis que se hicieron en el trabajo ayudaron a comprender
mejor cómo Disney logró deformar con sus adaptaciones los cuentos populares de hadas, no solo
en su contenido sino también al aprovecharse del público infantil y convertirlo en un espectador
pasivo de sus producciones.
Otro problema de estas adaptaciones se da con el tema de los derechos de autor. Al ser historias
que se recopilaron de la tradición oral Disney logró hacerse a los derechos de todas esas historias,
lo que hace que, en la actualidad, cualquier alusión a una zapatilla de cristal, un vestido amarillo o
similares sean acogidos por los derechos que Disney tiene sobre estas historias; algo irónico al
saber que estas historias no fueron creadas por ellos y solo fueron adaptadas a versiones más cortas.
El impacto que tiene Disney sobre la sociedad es tan fuerte que nadie es capaz de imaginar un
lugar para el entretenimiento infantil aparte de este, y tampoco se concibe que Disney quiera, a
través de sus producciones y personajes, imponer su modelo conservador americano. Precisamente
con este caso se ignora el valor que tienen los textos originales en su demostración de un mundo
complejo y difícil, para así vender las adaptaciones de estos sobre un mundo de fantasía falso,
machista, ingenuo e incluso racista. Al mismo tiempo, Disney pretende mostrarse como un lugar
en el que todas las culturas son aceptadas, pero su verdadera intención es hacerse hacia una sola
cultura que tenga las mismas ideologías políticas, económicas y sociales que ellos.
Retomando el tema sobre los cambios respecto a la época y la cultura, el mundo de Disney ha
tenido de adaptarse a las nuevas formas de ver la vida. En la actualidad, la literatura infantil ha
tenido que agregar a su repertorio los cambios culturales que se vienen presentando respecto a la
familia; es ahora cuando se producen textos en el que los protagonistas pueden ser divorciados,
padres solteros y homosexuales; y de la misma manera, Disney ha tenido que acoplarse a los
cambios culturales e incluir estas nuevas concepciones de familia, que antes eran consideradas una
83
enfermedad, para hacer que los niños se sigan sintiendo identificados con sus historias y
relacionándolas con su diario vivir.
La literatura infantil ha cambiado, vive constantemente en cambio. Los niños ya no son
considerados solo niños sino seres con la capacidad de entender entre líneas, son inteligentes,
perspicaces y no se debe menospreciar su capacidad de interpretación. Es por esto que, hoy en día,
se está viendo la ruptura del modelo que Disney utilizó por mucho tiempo, su modelo de
estereotipos, de realidades fabricadas e historias sin trasfondo; para así darle la bienvenida a otro
nuevo cambio cultural que abre nuevos horizontes a la literatura infantil y que está teniendo su
expansión no solo en otras partes del mundo sino también en Colombia.
La edición infantil está posicionándose con fuerza en todo el mundo. Las temáticas que eran
censuradas para los niños están retomando su cauce debido a lo que se está viviendo ahora. Se
están produciendo libros en donde ya no se quiere hablar sobre príncipes, princesas, castillos y
bodas; se quieren enseñar a los niños a sobreponerse a las dificultades reales, a la muerte, a las
guerras, al respeto por lo diferente, a ser más comprensivos con lo que los rodea. Se quiere romper
esa burbuja de fantasía donde los niños son vulnerables a estos temas.
Es necesario entender que lo importante no es hacer que los niños deban leer sobre todas las
temáticas sin cuidado alguno; lo que se debe hacer es que los adultos comprendan que los niños sí
son capaces de entender, de interpretar, que los pequeños lo que necesitan es un adulto que sea
capaz de guiarlos a través de diferentes lecturas para que así entiendan que todos pueden estar
expuestos a diferentes situaciones, y que sea a través de la lectura y los adultos los que los ayuden
a encontrar soluciones a sus problemas o simplemente a conocer que otras personas pasan por lo
mismo; dándoles así herramientas para comprender mejor el propósito del mundo real.
84
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us.storage.googleapis.com/q4fy16-earnings.pdf
89
Anexos
G ráfico 1: Estadísticas del estimado de suscriptores de las redes de medios de The Disney
Company.
Estimated
Subscriben»
(in millions)
ESPN - Domestic
ESPN 90
ESPN2 89
ESPNU 71
ESPNEWS 01 70
SEC NetW ork a) 62
Disney Channels - Domestic
Disney Channel 93
Disney Júnior 74
Disney XD 78
Freeform 91
International Channels
ESPN channels 14!
Disney Channel 205
Disney Júnior 140
Disney XD 127
1,1 Niclscn Media Research cstimatcs are as of Scptcmbcr 2016 and only capture traditional MYTD subscribcr counLs and
do not inelude digital MVPD subscribcrs.
Bccausc Niclscn Media Research docs not measure these nctworks. estimated subscribcr counts are according to SNL
Kagan as of Dcccmbcr 2015.
O»
Bccausc Nielscn Media Research and SNL Kagan do not measure these nctworks, estimated subscribcr counts are
based on intcmal management reports as of Scptcmbcr 2016.
G ráfico 2: Resultados de los ingresos de las redes de medios en el año 2016.
Quarter Ended _____ Vear Ended

Oct 1, Oct. 3, Oct. 1, Oct. 3,
2016 2015 Change 2016 2015 Change
Revenues:
Cable Networks S 3,956 $ 4,245 <7)% $ 16,632 $ 16,581 — %
Broadcasting 1,702 1,581 8% 7,057 6,683 6%
$ 5.658 $ 5.826 (3)% S 23.689 $ 23.264 2%
Segment operating
income:
Cable Networks $ 1,448 $ 1,655 (13)% $ 6,748 $ 6,787 (1)%
Broadcasting 224 164 37% 1,007 1,006 — %
$ 1,672 $ 1.819 (8)% $ 7.755 S 7,793 — %
G ráfico 3: Resultados de los segmentos.
90
SEGM EN T R E S l LTS
The following table summarizes the fourlh quarler and full year segment operating results for fiscal
2016 and 2015 (in millions):
Quarter Ended _______Year Ended
Oct 1, Oct. 3, Oct. 1, Oct. 3,
2016 2015 Change 2016 2015 Change
Revenues:
Media Networks s 5,658 $ 5,826 (3)% $ 23,689 $ 23,264 2%
Parks and Resorts 4,386 4,361 1% 16,974 16,162 5%
Studio Entertainment 1,811 1,783 2% 9,441 7,366 28 %
Consumer Products &
Interactive Media 1.287 1,542 (17)% 5,528 5,673 ( 3 )%
$ 13.142 $ 13.512 (3)% $ 55.632 $ 52.465 6 %
Segment operating
income:
Media Networks S 1,672 $ 1,819 (8)% $ 7,755 $ 7,793 — %
Parks and Resorts 699 738 (5)% 3.298 3,031 9%
Studio Entertainment 381 530 (28)% 2,703 1,973 37 %
Consumer Products &
Interactive Media 424 447 (5)% 1,965 1,884 4%
$ 3,176 S 3.534 (10)% S 15.721 $ 14.681 7%
91

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JAVERIANA

Un estudio editorial: El impacto de Disney en la literatura infantil

Mariana Hurtado Alvarado

Trabajo de grado para optar por el título de Comunicadora Social

Juan Sebastián Montoya Vargas

Pontificia Universidad Javeriana

Facultad de Comunicación y Lenguaje

Carrera de Comunicación Social

Bogotá, Mayo 2017

Capítulo I: Historia literatura infantil..................................................................................................4

Capítulo II: Estado del a rte .................................................................................................................18

Capítulo III: La narrativa D isney.......................................................................................................36

Capítulo IV: Edición infantil en Colom bia...................................................................................... 72

el niño más espontáneo y natural, la moral en el niño y la idealización de la infancia. De igual

a superar sus dificultades.

En el tercer capítulo, la narrativa Disney, se hace un análisis de cinco cuentos populares de

mencionados con la misma metodología de Propp y agregándole la investigación de Christopher

investigación para determinar si en la actualidad el modelo Disney se ha ido rompiendo.

temáticas que se les muestran a los niños.

pensamientos de Beatrice Masini, Franz se mete en problemas de amor de Christine Nostlinger y

Cuando callaron las armas de Edna Iturralde de Howitt.

se ha fracturado, y se ha empezado a producir literatura infantil más apegada a la realidad de los

niños se incrementa. A través de diferentes periodos, la sociedad ha cambiado la perspectiva que

espontáneo y natural (Condesa de Ségur), 6) La moral en el niño (Heinrich Hoffman), 7) El niño

de juego (Lewis Carroll).

utilizó la concepción del aprendizaje de los niños basándose en el juego.

Respecto al libro didáctico, mencionado anteriormente, es importante resaltar que la imprenta

populares de los pueblos menos favorecidos. Este movimiento de recopiladores de historias,

que se enfocara en ellos de manera específica.

ideologías del momento. Al mismo tiempo, Rousseau revolucionó el pensamiento pedagógico de

como un público específico dentro de la literatura:

los alejaban de la realidad.

ayudaran a identificarse a sí mismo.

la tendencia romántica en la que fueron recopilados, evitaron los sentimentalismos y moralismos

recopilaron los hermanos Grimm no fueron pensados para los niños.

historias de la Condesa de Ségur se presenta un modelo de niño diferente: no es el niño artificial,

espontáneo y natural” (Garralón, 2001, p. 48).

abandonados y forzados a trabajar desde temprana edad.

a crear a través de la literatura infantil.

siguieron estando en un segundo plano.

El libro de la selva, quien a través de su prosa describió vivamente la presencia de la naturaleza

la mirada hacia el movimiento romántico “que busca en la naturaleza un espacio bucólico”

pionero, en la literatura, a Julio Verne.

por encima de la fantasía y lo maravilloso.

Inglaterra y se empezaron a publicar libros alejados de la pedagogía y la moral. Los autores

que recurrir a la literatura para poder tener un escape de la realidad.

hadas como método de denuncia frente al modelo político-económico de la época.

lenguaje, el divertimento y novedad en el tratamiento de los elementos infantiles” (p.68).

aceptación en el público infantil.

una preocupación por parte de las instituciones educativas.

del libro ilustrado y del libro como objeto.

como la política y la economía. El niño comenzó a considerarse un ser de cambios, “basta de

en la sociedad; el concepto de familia evolucionó a nuevos modelos: madres solteras, padres

separados o ausentes, dos madres, entre otros” (p.135).

Como dice Garralón (2001):

menudo crítica. (p.155)

Como expuso Cervera (1989), el proceso creador de la literatura infantil se ha desarrollado en

Grimm, Perrault, entre otros.

actualidad, la literatura infantil ha cobrado categoría artística, según Bravo-Villasante (1989), lo

literatura hecha para niños.

sino también en Latinoamérica; de igual manera, su producción acrecentada ha llevado a la

La literatura infantil ha logrado convertirse en un género de gran importancia a nivel mundial,

ilustradores y autores de libros infantiles y cómic, no solo mediante exposiciones de