Por Jesús Hueso Monje

§1

Intenciones

Deseo comenzar haciendo una declaración de intenciones sobre el presente trabajo.

He elegido tomar como base teórica para el mismo la obra kantiana, Crítica del juicio1,
en concreto las partes dedicadas a la acotación de los conceptos de producción
artística u obra de arte bello y genio, en cuanto productor, de la mayor parte de la
esfera estética. Alrededor de esos conceptos quería orientar mi reflexión, pero era
necesario aterrizar las idealizaciones, para lo cual coloque como segundo vértice del
triángulo a Velázquez, una de las más indiscutidas aptitudes para el arte. Como
elemento que he situado bajo el microscopio para que cotejado con la sistematización
filosófica me permitiese una especie de contrastación empírica donde observar el
grado de encarnación del las ideas del filósofo alemán.

El último punto de apoyo lo forman los Papeles sobre Velázquez de Ortega2. Su estudio
me ha servido para profundizar en la figura del artista, haciendo las veces de útil
contertulio en lo tocante a las apreciaciones de creación velazqueña. Sus ricas
aportaciones iluminan toda una vertiente de escaso tratamiento en los canónigos
libros de historia del arte.

Advertir que el capítulo que sigue, es una deriva paralela que veo oportuna situar
antes de tratar el nudo central mencionado.

§2

Disquisición Autor-Genio-Obra

¿Está justificado el interés hacía Velázquez como autor de sus pinturas?¿Acaso sus
obras de arte no se agotan en la contemplación e interiorización que lleva a cabo el
espectador?

Si tenemos presente las ideas que se desprenden de la crisis de la autoría definida en

los términos de los tres pensadores más activos de la deconstrucción, Jacques Derrida,
Michel Foucault y, sobre todo, Roland Barthes en su artículo "La muerte del autor”3, la
respuesta sería afirmativa. Solo hay que trasladar su remodelación de los conceptos de
autor y obra a otra manifestación de las bellas artes como es la pintura, para decir
traduciendo su lema, “es en el espectador donde la obra se cumple”. Pasando un poco

1
KANT, Inmanuel, Critica del juicio, Madrid, Espasa Calpe, Undécima Edición 2005.
2
Ortega y Gasset, José, [1950], Papeles sobre Velázquez y Goya, Madrid, Alinza editorial, S.A. Segunda
edición 1987.
3
BARTHES, Roland, [1968], "La muerte del autor", en El susurro del lenguaje, Barcelona, Paidós, 1987,
págs. 65-71.
por alto las distancias que existen entre una obra pictórica, el cuadro, y un soporte
literario como es el libro (mas tarde entendido como texto), observo dicha postura
como fuerte y útil contrapunto a la doctrina kantiana que estamos manejando. Sobre
la cual mostraré mi posición una vez expuesta en líneas generales.

Según ella la figura del autor está enraizada en unos presupuestos tendenciosos de la
llamada metafísica tradicional o de la presencia de los que pese a ser improcedentes
no ve necesario desasirse. Se trata de cierta pretensión incasable de búsqueda del
origen absoluto a todo. De ese modo considera que la definición despótica del autor,
como única autoridad que controla el significado debe someterse a una trasformación
a través de un proceso de fluidificación para quedar reducida a la de mera localización
provisional. El creador es un simple sugeridor de significados que empujado por un
oleaje de lenguajes anteriores que lo envuelven, experiencias personales, psicologías
de la época, factores climatológicos, modelos de escritura(es decir, centros de la
cultura que operan como intertextos), ve como se diluye su figura hasta hacer
inapreciable su contribución.

De otra parte el soporte tradicional de las obras, el Libro, se entiende superado por la
noción de Texto como tejido forjado a partir de la escritura del autor y de la lectura
activa de los lectores, que hacen conexiones de sentido sin tener en cuenta la primera
intención de significado. Con ello se perfila la idea de que una obra altera su
significado a través del tiempo y el texto cobra protagonismo en la interpretación libre
del lector. En la noción de Texto la obra se hace a sí misma en la medida en que se
entrecruza con la recepción activa.

En mi opinión la crítica de la autoría pese a no ser desdeñable en su totalidad solo es

aprovechable para matizar ciertos vicios de la concepción Kantiana y sus epígonos. Ya
que deja sin aclarar problemas centrales como el de la obra de arte bello intemporal o
el del genio como productor de ella. Si la recepción subjetiva es hermética y no
desemboca en una comunicación con todos los demás, el material estético eterno deja
de existir al no tener cabida.

En primer lugar, bajo mi parecer, quisiera señalar un error en la base del

planteamiento deconstructivista que consiste en una errónea comprensión de la teoría
estética Kantiana. Consideran que en el sistema romántico el autor ocupa el centro de
la obra y el texto es el vehículo del significado que el escritor quiso darle. Su énfasis
caricaturesco en el dominio total de la obra por parte del autor nos transmite una
relación de igualdad, de extinción entre los dos términos, que bajo mi punto de vista
está muy alejado de los planteamientos kantianos. Si bien es loable la denuncia de un
desmesurado centrismo en la figura del autor, máxime en tiempos en que la industria
capitalista lo propicia debido a los pingües beneficios que reporta la conversión de los
autores en marcas reclamo, observo que el reproche post-moderno describe un
movimiento pendular de ciento ochenta grados, tan común en la historia del hombre.
Se pasa de focalizar toda la atención en el binomio autor/obra,( experiencia personal
es el aprendizaje memorístico de autores y sus correspondientes obras prescindiendo
de todo acercamiento a la lectura misma de ellas en la LOGSE), para centrarse de un
modo igualmente reduccionista en fijar toda la importancia en la recepción y exégesis
que lleva a cabo el lector. Es cierto que las modélicas obras de arte a lo largo de
tiempo al ser releídas o revisadas por sucesivas generaciones son actualizadas en
cuanto a poner el acento en un desapercibido matiz de significado , en encontrar
renovadas conexiones, pero todo ello encaja, en mi opinión, en el carácter de fuente
inagotable de conocimiento/ideas que son los clásicos universales. El hecho de que la
sociedad, y las personas en particular no puedan dar por asimilada en su integridad
una obra ya que sienten como nueva cada relectura que supone un descenso en su
particularidad, no implica que haya una distinta idea central por cada uno en el que se
cumple la obra. Mas al contrario, lo insólito de que sea capaz una obra de vivificar el
interior de todo tipo de personas siendo indiferente a condicionamientos temporales y
geográficos revela que ha llegado a desvelar un aspecto perenne de lo humano, común
denominador en todas las personas. Para muestra las tragedias de Sófocles.
De ahí que Kant hable de la comunicabilidad universal de lo bello en base a un
subjetivismo trascendental que prescinde de toda implicación material: “La universal
comunicabilidad de un placer lleva ya consigo, en su concepto, la condición de que no
debe ser un placer del goce nacido de la mera sensación, sino de la reflexión, y así el
arte estético, como el arte bello es de tal índole que tiene por medida el juicio
reflexionante y no la sensación de los sentidos”. Desgraciadamente sin ser entendido
por los deconstructivistas cuyas doctrinas subjetivistas podrían tener validez situadas
en el mapa del sistema del filósofo alemán dentro del marco de las artes agradables:
“Artes agradables son las que sólo tienen por fin el goce sensible: entre ellas se
comprenden todos los encantos que pueden regocijar la sociedad en torno a una mesa:
(…)donde se puede, según el dicho, charlar a troche y moche y nadie quiere ser
responsable de lo que se dice, porque se preocupa tan solo del actual pasatiempo y no
de una materia duradera para la reflexión y la repetición”.

Bajo mi punto de vista es preciso señalar tanto la independencia de la obra con el

autor, como la de la obra con respecto al lector. Ello no debe hacernos olvidar los
vínculos de unión que existen entre estos tres momentos del proceso estético que se
nutren mutuamente en un diálogo que sería incompleto sin la presencia de algunas de
las partes.

Es ilustrativo recordar como en la teoría kantiana el genio como autor, como dador de
regla al arte no sabe dar razón de su obra. “(…)sino que da la regla de ello como
naturaleza, y de aquí que el creador de un producto que debe a su propio genio no sepa
él mismo cómo en él las ideas se encuentran para ello, ni tenga poder para
encontrarlas cuando quiere, o, según un plan, ni comunicarlas a otros en forma de
preceptos que los pongan es estado de crear iguales productos”. Lo que acabamos de
exponer queda muy lejos de la imagen del autor como dueño egoísta del usufructo de
la obra. Para mí se asemeja más a la figura de un padre que si bien conoce a sus hijos
desde los primero pasos siempre le es oculto e inaccesible el perfil de su interioridad,
así como no puede explicar el porqué de determinados rasgos de su carácter o
cualidades físicas. Quizás las obras de arte compartan con los seres humanos algo de
su determinación moral, el que sea observable en ambos la libertad, sea como libre
juego de las facultades, finalidad sin fin, o como imperativo categórico.

Por último resaltar que mi posición ante el modo de integrar el arte abogaría por una
contemplación total, donde se complementan y enriquecen la contemplación personal,
la pura contemplación estética y también la contemplación histórica.

Algo de esto encuentro al leer en Ortega la idea de la reviviscencia de los cuadros, que
dice : “De manera formal no cabe, pues contraponer una contemplación puramente
estética a una contemplación histórica del arte4.”

§3

Comentario de las similitudes entre Kant y Velázquez

Centrándonos en la estampa del Genio quisiera intentar explicar primeramente porque

me parece interesante su investigación. Me parece esencial la distinción Kantiana
entre Arte bello, y arte agradable, siendo así que para mí formarían parte del primer
grupo un número escaso de obras clásicas. Por consiguiente el grupo de creadores,
artífices de lo bello, es también reducido. Lo dicho bastaría para que dicha élite
atrajese mi interés. Pero el rasgo que los hace realmente dignos de estudio está
presente en la definición kantiana de Genio: “es la capacidad espiritual innata
mediante la cual la naturaleza da regla al arte”5.
Lo innato del genio es su característica principal. Envuelve al genio en un halo de
misterio por lo indescifrable de su don que escapa a la comprensión del hombre. La
capacidad espiritual innata nos sirve de prueba definitiva para distinguir a los grandes
artistas cuya habilidad puede ser adquirida a través de un proceso de aprendizaje, del
genio que genera algo que no es objeto de enseñanza. Creo que merece la pena
prestar atención al genio porque bajo su forma mortal cotidiana podemos entrever el
secreto de lo inefable, de lo que tiende más a lo divino, dentro de lo humano y que se

4
Ortega y Gasset, José, [1950], Papeles sobre Velázquez y Goya, Madrid, Alinza editorial, S.A. Segunda
edición 1987. Pág. 74
5
KANT, Inmanuel, [1790], Critica del juicio, Madrid, Espasa Calpe, Undécima Edición 2005. (§46)
nos escapa como el agua en las manos de un niño.
En palabras de Becquer6:

“(…)Mientras la ciencia a descubrir no alcance

las fuentes de la vida,
y en el mar o en el cielo haya un abismo
que al cálculo resista,
mientras la humanidad siempre avanzando
no sepa a do camina,
mientras haya un misterio para el hombre,
¡habrá poesía!(...)

En el apartado sobre el arte en general Kant comenta: “Según derecho, debiera

llamarse arte solo a la producción por medio de la libertad, es decir, mediante una
voluntad que pone razón a la base de su actividad7.”
Estoy de acuerdo con el filósofo alemán en que la libertad es un requisito
indispensable en el creador de lo bello. Su presencia en lo que concierne a nuestro
pintor no se hace esperar. Sin ir más lejos las dos palabras con las que definiría la
figura de Velázquez serían las de libertad más determinación. Hay que tener en cuenta
que la historia le deparó un extraordinario salvoconducto a muy temprana edad, con
veinte pocos años es nombrado pintor de cámara de Felipe IV, y desde entonces
entabla con el monarca una relación de profunda amistad. Esto le reporta no tener
necesidad de estar atado a una clientela caprichosa, y estar obligado a pintar los pocos
encargos que su amigo, el rey, le demanda. Aquel contexto de ociosidad impensable
para cualquier artista de su época pese a ser influyente no reduce el mérito de
Velázquez de transformar a través del ejercicio de la libertad, en todos los planos de su
vida, el sentido mismo del arte de la pintura de su época. El redefinir por completo el
concepto de pintor pasando del oficio de artesano a la actividad artística no ejercida
como profesión es uno de sus logros. Es esclarecedor a este respecto la anécdota de la
devolución de una valioso cadena con la que el Papa Inocencio X quiso corresponder
un retrato del sevillano8. Velázquez solo cumple los encargos del Rey, que es lo más
cercano a servir solo a Dios culmen de la libertad, no quiere tener nada que ver con un
asalariado.

No me resisto a citar un fragmento de Kant en que marca la diferencia entre Arte y

Oficio “Consideran el primero como si no pudiera alcanzar su finalidad (realizarse) más
que como juego, es decir, como ocupación que es en sí misma agradable, y al segundo
considérasela de tal modo que, como, es decir, ocupación que en sí misma es
desagradable (fatigosa) y que solo es atractiva por su efecto (verbigracia, la

6
Bécquer, Gustavo Adolfo [1868] Rimas.
7
KANT, Inmanuel, [1790], Critica del juicio, Madrid, Espasa Calpe, Undécima Edición 2005. (§43)
8
Ortega y Gasset, José, [1950], Papeles sobre Velázquez y Goya, Madrid, Alinza editorial, S.A. Segunda
edición 1987. Pág. 232.
ganancia)”9. Asombra la literalidad con que se realizan estas palabras en nuestro
autor abriéndonos el camino a nuevos aspectos de su ejercicio de la libertad. La
carrera de nuestro autor una vez supera la etapa de frenesí productivo que
corresponde a sus inicios sevillanos, destaca por el reducido número de obras. De
personalidad flemática una vez se encuentra en los aposentos reales los encargos se le
acumulan, así como otros a los ojos de los que le rodean se encuentran sin acabar. Lo
que ocurre es que después de sus primero años de juventud nuestro artista es
consciente de que posee las capacidades técnicas en su máxima expresión, está a años
luz de sus compañeros de gremio, por lo que pierde el interés por trabajar sin
descanso y concentra sus pinceladas a solucionar estrictos problemas estéticos
perdurables. Su pintura consiste en profundizar cada vez más en la pura esencia de su
arte, meta incomprensible para sus coetáneos que le critican con fiereza obteniendo
como respuesta la más hiriente irónica indiferencia. Sus resultados se plasman en
hacer de cada pieza una obra de arte, un modelo que condense el patrón estético
ejemplar para cada género.

Cuando en 1865, Édouard Manet escribía desde Madrid a su amigo Fantin-Latour, tras
varios días de visitar atentamente el museo del Prado, le decía entusiasmado ante la
obra del sevillano: “Velázquez por sí solo justifica el viaje. Los pintores de todas la
escuelas que le rodean en el Museo de Madrid y cuya obra está allí bien representada,
parecen meros aprendices. Es el pintor de los pintores”. Los auténticos compañeros de
vocación entienden su grandeza. En palabras de la teoría kantiana diríamos que es fiel
a la expresión de ideas estéticas, representando la imaginación en su libertad de toda
tutela de las reglas. Efectivamente como bien aprecia Manet en el Museo se encuentra
una inmejorable colección de todas las escuelas pictóricas. Rodeado de aquellas joyas
Velázquez transcurre la mayor parte de su vida, pero esa vasta influencia que
transmite la observancia de los grandes maestros no redunda en una desaparición del
estilo propio. Todo lo contrario nuestro artista siempre conserva su independencia,
sabe tomar el aporte justo de los antecesores como impulso hacia una creación
renovadora. Hace gala de la virtud armónica del genio. Equilibrando su hacer para
evitar caer en los excesos desmedidos de una originalidad iconoclasta. Lo que Kant
llama amaneramiento: “El amaneramiento es otra especie de monería, que consiste en
aquella falsa originalidad, por la cual uno se separa lo posible de los imitadores, sin
poseer por esto el talento de ser por sí mismo un modelo”10. Tampoco rebajándose a la
reproducción total de un estilo ajeno, en palabras del filósofo alemán servilismo: “Mas
esta imitación viene a ser un servilismo, cuando el discípulo lo imita todo hasta las
cosas, que el genio no ha dejado pasar, a pesar de su defectuosidad, sino porque no
podía suprimirlas sin debilitar las ideas”11.

9
KANT, Inmanuel, [1790], Critica del juicio, Madrid, Espasa Calpe, Undécima Edición 2005. (§43)
10
KANT, Inmanuel, [1790], Critica del juicio, Madrid, Espasa Calpe, Undécima Edición 2005. (§49)
11
KANT, Inmanuel, [1790], Critica del juicio, Madrid, Espasa Calpe, Undécima Edición 2005. (§49)
Llegados a este punto me gustaría partir de la visualización de tres obras concretas
para facilitar a nuestra intuición la captación de las conexiones entre los rasgos de la
teoría estética y su cristalización en la obra del pintor sevillano, entendida como
plasmación de ideas estéticas. Sostengo que nuestro artista condensa el espíritu, que
dice el filósofo, constituye al genio: “Por lo que yo sostengo que este principio no es
otra cosa que la facultad de exhibición de ideas estéticas; y por idea estética entiendo
una representación de la imaginación, que da ocasión a muchos pensamientos, sin que
ninguno sea determinado, es decir, sin que ningún concepto le pueda ser adecuado, y
que por consiguiente, ninguna palabra puede perfectamente expresarla ni hacerla
comprender”12.
El primer patrón velazqueño que quiero comentar es el célebre cuadro Pablo o
"Pablillos" de Valladolid. Semejante reducción minimalista anticipa, bajo mi punto de
vista los posteriores desarrollos del arte, desde el moderno al contemporáneo. Su
influencia en el impresionismo es ya sabida solo teniendo en cuenta las palabras que
pronunció Manet sobre el lienzo al visitar España en 1865. Dijo: ”Probablemente la
pintura más asombrosa que se haya realizado jamás es el cuadro que se titula Retrato
de un actor célebre en tiempo de Felipe IV (Pablillos de Valladolid). El fondo desaparece.
Es aire lo que rodea al hombrecillo, completamente vestido de negro y lleno de vida”13.
El fondo por sí solo merece mención aparte. Recreación del espacio en su neutralidad
expansiva, el artista es capaz de volcar en la tela todas las características de este
principio a priori de la sensibilidad, al verlo oímos el susurro del silencio cósmico, nos
soba el abrazo envolvente del infinito espacial, es la más precisa definición del éter
jamás formulada.
En cuanto al género, aquejado de un mal semejante al del Rey Midas, nuestro artista
renueva cada apartado pictórico que toca. El retrato es quizás la modalidad en la que
más abundan los ejemplos. Pero este cuadro hay que situarlo dentro de un subgrupo
concreto dentro de su colección, retratos de bufones, enanos y hombres de placer. En
todos sus retratos el autor es capaz de trasmitir la profunda intimidad del retratado,
captar su esencia, de manera que tras un instante de contemplación atenta parece que
el personaje comienza a susurrarnos sus confidencias. Con el contraste entre la actitud
declamatoria de su cuerpo, y el semblante melancólico se nos desvela una
personalidad sensata, llena de inquietudes, que repele el estereotipo ridículo de los
payasos de la corte. Teniendo lo dicho en cuenta se origina en mi mente la hipótesis de
que la obra puede evocar el ejercicio del actor, oficio del Pablillos, con un sentido
metafórico. Todos somos partícipes en cierto modo de la profesión histriónica desde el
mismo instante de nacer, es decir, de ser arrojados al escenario de nuestra vida y
vernos condenados a la improvisación interpretativa frente al vacio.

12
KANT, Inmanuel, [1790], Critica del juicio, Madrid, Espasa Calpe, Undécima Edición 2005.-(49)
13
http://es.wikipedia.org/wiki/Pablo_de_Valladolid
Por último quería hacer un último comentario a partir de un fragmento de la crítica:
“Las bellas artes tienen esta ventaja; que hacen bellas las cosas que en la naturaleza
serían odiosas y desagradables. Las fiebres, las demás enfermedades, los reveses en la
guerra y todos los desastres de este género, pueden describirse y aun representarse por
la pintura y venir a ser bellezas”14. En este cuadro como en toda la serie de retratos de
bufones y hombres de placer, se observa el barniz dignificador que aplica el artista a
las personas risibles de la corte, el cual, en mi modesta opinión es extensible en
general. Al inmortalizarlos los despoja de la carga cosificadora que le infringe la mirada
de la época, y les devuelve su humanidad natural. De ese modo convierte genialmente
fealdad y deformidad en belleza en sentido kantiano, como más claramente se aprecia
en El Bobo de Coria o en El bufón don Sebastián de Morra.
También es un pensamiento presente en Boileau y sus versos tan conocidos del Arte
poético: “-No hay serpiente ni monstruo odioso, -Que por el arte imitado no agrade a
los ojos. -Un pincel delicado del artífice agradable, -Del más horroroso objeto hace un
objeto amable”.(Cabezas)

La segunda solución estética dentro del catálogo Velazqueño en que quiero detenerme
se trata del desnudo de “La Venus del espejo”. De ella es imprescindible saber15 que es
el primer desnudo integral de la pintura española hasta ese momento16 y el único que
queda ejecutado por Velázquez. El desnudo era muy inusual en el arte español del
siglo XVII17, siendo oficialmente desaconsejado. La Inquisición lo perseguía: las obras
podían ser confiscadas o exigirse que se pintara encima; y los autores de obras
licenciosas o inmorales podían ser excomulgados, y multados o expulsados de España
durante un año18. Sin embargo, dentro de círculos intelectuales y aristocráticos, se
creía que los objetos de arte estaban más allá de las cuestiones de moralidad, y había
muchos desnudos, generalmente mitológicos, en colecciones privadas19.
Al observar esta obra creo que es plausible afirmar que nuestro artista enriquece en
cierta manera un punto concreto de la obra teórica kantiana con un siglo y medio de
anterioridad. Se trata de la dificultades que tiene Kant para posicionarse firmemente
con respecto a la moralidad. En los contenidos de su teoría está precisa y consciente la
idea de que la naturaleza es el contenido mismo del arte, pero el que con la misma
necesidad también lo es la moralidad, solo lo ha entrevisto, no lo ha afirmado. El
filósofo de Konisgberg distingue lo bello de lo sublime. Lo bello entendido como
entendimiento e imaginación que corresponde a la naturaleza. Lo sublime como el
14
KANT, Inmanuel, [1790], Critica del juicio, Madrid, Espasa Calpe, Undécima Edición 2005.-(49)
15
Información que sigue extraída de: http://es.wikipedia.org/wiki/Venus_del_espejo#cite_note-
Carr214-37
16
Camón Aznar, J., «Velázquez» en Summa Artis. Antología, tomo VIII. Arte de los Siglos XVII y XVIII en
España e Iberoamérica, Espasa Calpe, S.A., 2004. ISBN (tomo VIII) 84-670-1359-1.
17
Portús, J., Nudes and Knights: A Context for Venus, en Carr (pag26)
18
Hagen, R.-M. y R., What Great Paintings Say, 2 vols, Taschen, 2005,. ISBN 978-3-8228-4790-9. (pag401)
19
Carr, D. W., Velázquez. Ed. Dawson W. Carr; también Bray, X., Portús, J., y otros, National Gallery de
Londres, 2006. ISBN 1-85709-303-8 (Carr)
juego entre razón e imaginación que corresponde con la moralidad y se opone a la
naturaleza. Me parece que a través de toda la colección del sevillano y muy
especialmente en esta obra podemos entrever una respuesta más afín a la revisión de
la estética crítica llevada a cabo por Herman Cohen20. Este afirma que un minucioso
análisis psicológico del sujeto muestra que las direcciones que la conciencia toma se
apoyan y acompañan unas a otras. Solo, asegura, en la plena unión de la conciencia en
el sentimiento estético alcanza el sujeto su completa y plena afirmación. A mi juicio la
Venus del espejo es un paradigma perfecto de lo que estando compuesto por los
materiales de la naturaleza y la libertad es algo más, es la belleza serena y tranquila
que no constriñe a la posesión sino que generación tras generación place en su
contemplación.
La dimensión natural de la pieza la podemos identificar con el tratamiento de
terrenalización al que somete el genio pintor los cuerpos, cabría decir todo, en sus
obras del género mitológico-religioso. La piel de Venus palpita. A su vez lo divino
vuelto en la tela humano, demasiado humano, va acompasado por un uso de la
libertad visible en la temática misma, el desnudo, y en la manera de encararla. La
desnudez absoluta de un cuerpo de mujer, limpio de todo adorno es para nuestro
artista la Diosa del amor y la belleza. La sitúa mirándonos, sabemos que fijamente,
pero ya ebrios solo logramos, forzadamente, escrutar una pequeña parte en la
borrosidad de su reflejo, su rostro nos es negado. Afortunadamente. Mejor limitarnos
a embelesarnos en la contemplación solo de su espalda, cual Moisés que agazapado se
embozaba para vislumbrar la espalda de Dios en el Sinaí. La visión directa de lo
absoluto es para nosotros fatal.

Para finalizar quisiera apostillar sobre el cuadro Vista del jardín de la Villa Médicis. Ya
he insinuado antes que nuestro genio somete todo lo que estampa en el cuadro a una
terrenalización, es decir, la visión del mundo que nos presenta su obra está marcada
por la entronización de lo humano. No solo porque las personas que pueblan sus
cuadros nos invitan a introducirnos en el lienzo y sentirnos identificados con ellos,
también el resto de entes. Desde los seres vivos naturales animales (multitud de ellos
fueron pintados con la misma dedicación y profundización psicológica que los
humanos) y árboles, hasta los objetos cotidianos más modestos, todo lo que cabe en el
espacio y el tiempo, y susodichas dimensiones, el artista nos las despliega extraídas de
la interiorización construida por el hombre en su apropiación del mundo que acaece.
En la mostración de dicha interiorización humana Velázquez acierta ungiendo todo su
colección con el principal carácter antropológico, la finitud.
En la captura de la instantaneidad y en las atmósferas oníricas que recrea en
contraposición al formalismo estilizado que reinaba descubrimos una meditación
sobre lo efímero de la vida, pero a su vez en mi opinión y contradiciendo a Ortega,

20
KANT, Inmanuel, [1790], Critica del juicio, Madrid, Espasa Calpe, Undécima Edición 2005. Prólogo de
Manuel García Morente.
estimo ver en ellas una matiz de eternidad por recalcar de manera única la cualidad
más humana.

Por otro lado este cuadro que representa la tarde puede ejemplificar también otra
aportación kantiana: “Las ideas del artista excitan ideas semejantes en su discípulo, si
la naturaleza le ha dotado de las mismas facultades y en la misma proporción. Los
modelos de las bellas artes son, pues, los solos medios que pueden transmitir el arte a
la posteridad”21.

Nos conmovemos antes de poner el punto y final al descubrir como nuestro artista
paisano se adelanta doscientos años para convertirse en modelo fecundo de los
artistas del movimiento impresionista. Sale a capturar la luz del sol nuevo de cada día,
que diría Heráclito, y comienza abrir uno de tantos senderos pictóricos que inauguro,
el paisaje al natural.

21
KANT, Inmanuel, [1790], Critica del juicio, Madrid, Espasa Calpe, Undécima Edición 2005. § 47